在酒馆地板上长时间地做爱，Ｋ觉得自己走进了一个比人类曾
经到过的任何国度更远的奇异的国度，这种描写与劳伦斯式的
抒情有什么本质不同呢？区别仅在于比例，在劳伦斯是基本色
调的东西，在卡夫卡只是整幅画面上的一小块亮彩。然而，这一
小块亮彩已经足以说明，寻求意义乃是人的不可磨灭的本性。
现代小说的特点之一是反对感情谎言。在感情问题上说
谎，用夸张的言辞渲染爱和恨、欢乐和痛苦等等，这是浪漫主义
的通病。现代小说并不否认感情的存在，但对感情持一种研究
的而非颂扬的态度。
昆德拉说得好：艺术的价值同其唤起的感情的强度无关，后
者可以无需艺术。兴奋本身不是价值，有的兴奋很平庸。感情
洋溢者的心灵往往是既不敏感、也不丰富的，它动辄激动，感情
如流水，来得容易也去得快，永远酿不出一杯醇酒。感情的浮夸
必然表现为修辞的浮夸，企图用华美的词句掩盖思想的平庸，用
激情的语言弥补感觉的贫乏。
不过，我不想过于谴责浪漫主义，只要它是真的。真诚的浪
５２探究存在之谜
漫主义者———例如１９世纪初期的浪漫主义者———患的是青春
期夸张病，他们不自觉地夸大感情，但并不故意伪造感情。在今
天，真浪漫主义已经近于绝迹了，流行的是伪浪漫主义，煽情是
它的美学，媚俗是它的道德，其特征是批量生产和推销虚假感
情，通过传媒操纵大众的感情消费，目的是获取纯粹商业上的
利益。
六、道德判断的悬置
人类有两种最根深蒂固的习惯，一是逻辑，二是道德。从逻
辑出发，我们习惯于在事物中寻找因果联系，而对在因果性之外
的广阔现实视而不见。从道德出发，我们习惯于对人和事做善
恶的判断，而对在善恶的彼岸的真实生活懵然无知。这两种习
惯都妨碍着我们研究存在，使我们把生活简单化，停留在生活的
表面。
对小说家的两大考验：摆脱逻辑推理的习惯，摆脱道德判断
的习惯。
逻辑解构和道德中立———这是现代小说与古典小说的分界
线，也是现代小说与现代哲学的会合点。
看事物可以有许多不同的角度，道德仅是其中的一种，并且
是相当狭隘的一种。存在本无善恶可言，善恶的判断出自一定
的道德立场，归根到底出自维护一定社会秩序的需要。可是，这
类判断已经如此天长日久，层层缠结，如同蛛网一样紧密附着在
存在的表面。一个小说家作为存在的研究者，当然不该被这蛛
网缠住，而应进入存在本身。写小说的前提是要有自由的眼光，
不但没有禁区，凡存在的一切皆是自己的领地，而且拒绝独断，
６２另一种存在
善于发现世间万事的相对性质。古往今来，在设置禁区和助长
独断方面，道德起了最重要的作用。因此，惟有超脱于道德的眼
光，才能以自由的眼光研究存在。在此意义上，昆德拉说：小说
是“道德判断被悬置的领域”，把道德判断悬置，这正是小说的
道德。
从小说的智慧看，随时准备进行道德判断的那种热忱乃是
最可恨的愚蠢。安娜是一个堕落的坏女人，还是一个深情的好
女人？渥伦斯基是不是一个自私的家伙？托尔斯泰不问自己这
样的问题。聪明的读者也不问，问并且感到困惑的读者已经有
点蠢了，而最蠢的则是问了并且做出断然回答的读者。昆德拉
十分瞧不起卡夫卡的遗嘱执行人布洛德，批评他以及他开创的
卡夫卡学把卡夫卡描绘成一个圣徒，从而把卡夫卡逐出了美学
领域。某个卡夫卡学者写道：“卡夫卡曾为我们而生，而受苦。”
昆德拉讥讽地反驳：“卡夫卡没有为我们受苦，他为我们玩儿了
一通！”
世上最无幽默感的是道德家。小说家是道德家的对立面，
他发明了幽默。昆德拉的定义：“幽默：天神之光，世界揭示在它
的道德的模棱两可中，将人暴露在判断他人时深深的无能为力
中；幽默，为人间万事的相对性而陶醉，肯定世间无肯定而享
奇乐。”
我们平时斤斤计较于事情的对错，道理的多寡，感情的厚薄，
在一位天神的眼里，这种认真必定是很可笑的。小说家具有两方
面的才能。一方面，他在日常生活中也难免认真，并且比一般人
更善于观察和体会这种认真，细致入微地洞悉人心的小秘密。另
一方面，作为小说家，他又能够超越于这种认真，把人心的小秘密
置于天神的眼光下，居高临下地看出它们的可笑和可爱。
７２探究存在之谜
上帝死了，人类的一切失去了绝对的根据，哲学曾经为此而
悲嚎。小说的智慧却告诉我们：你何不自己来做上帝，用上帝的
眼光看一看，相对性岂不比绝对性好玩得多？那么，从前那个独
断的上帝岂不是人类的赝品，是人类猜错了上帝的趣味？小说
教我们在失去绝对性之后爱好并且享受相对性。
七、生活永远大于政治
对于诸如“伤痕文学”、“改革文学”、“流亡文学”之类的概
念，我始终抱怀疑的态度。我不相信可以按照任何政治标准来
给文学分类，不管充当标准的是作品产生的政治时期、作者的政
治身份还是题材的政治内涵。我甚至怀疑这种按照政治标准归
类的东西是否属于文学，因为真正的文学必定是艺术，而艺术在
本质上是非政治的，是不可能从政治上加以界定的。
作家作为社会的一员，当然可以关心政治，参与政治活动。
但是，当他写作时，他就应当如海明威所说，像吉卜赛人一样，是
一个同任何政治势力没有关系的局外人。他诚然也可以描写政
治，但他是站在文学的立场上，而不是站在政治的立场上这样做
的。小说不对任何一种政治作政治辩护或政治批判，它的批判
永远是存在性质的。奥威尔的《一九八四》被昆德拉称做“一部
伪装成小说的政治思想”，因为它把生活缩减为政治，在昆德拉
看来，这种缩减本身正是专制精神。对于一个作家来说，不论站
在何种立场上把生活缩减为政治，都会导致取消文学的独立性，
把文学变成政治的工具。
把生活缩减为政治———这是一种极其普遍的思想方式，其
普遍的程度远超出人们自己的想像。我们曾经有过“突出政治”
的年代，那个年代似乎很遥远了，但许多人并未真正从那个年代
８２另一种存在
里走出。在这些人的记忆中，那个年代的生活除了政治运动，剩
下的便是一片空白。苏联和东欧解体以后，那里的人们纷纷把
在原体制下度过的岁月称做“失去的四十年”。在我们这里，类
似的论调早已不胫而走。一个人倘若自己不对“突出政治”认
同，他就一定会发现，在任何政治体制下，生活总有政治无法取
代的内容。陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》表明，甚至苦役犯也
是在生活，而不仅仅是在受刑。凡是因为一种政治制度而叫喊
“失去”生活的人，他真正失去的是那种思考和体验生活的能力，
我们可以断定，即使政治制度改变，他也不能重获他注定要失去
的生活。我们有权要求一个作家在任何政治环境中始终拥有上
述那种看生活的能力，因为这正是他有资格作为一个作家存在
的理由。
彼得堡恢复原名时，一个左派女人兴高采烈地大叫：“不再
有列宁格勒了！”这叫声传到了昆德拉耳中，激起了他的深深厌
恶。我很能理解这种厌恶之情。我进大学时，正值中苏论战，北
京大学的莘莘学子们聚集在高音喇叭下倾听反修社论，为每一
句铿锵有力的战斗言辞鼓掌喝彩。当时我就想，如果中苏的角
色互换，高音喇叭里播放的是反教条主义社论，这些人同样也会
鼓掌喝彩。事实上，往往是同样的人们先则热烈祝福“林副主席
永远健康”，继而又为这个卖国贼的横死大声欢呼。全盘否定毛
泽东的人，多半是当年“誓死捍卫”的斗士。昨天还在鼓吹西化
的人，今天已经要用儒学一统天下了。从一个极端跳到另一个
极端，真正的原因不在受蒙蔽，也不在所谓形而上学的思想方
法，而在一种永远追随时代精神的激情。昆德拉一针见血地指
出，在其中支配着的是一种“审判的精神”，即根据一个看不见的
法庭的判决来改变观点。更深一步说，则在于个人的非个人性，
９２探究存在之谜
始终没有真正属于自己的内心生活和存在体悟。
昆德拉对于马雅可夫斯基毫无好感，指出后者的革命抒情
是专制恐怖不可缺少的要素。但是，当审判的精神在今天全盘
抹杀这位革命诗人时，昆德拉却怀念起马雅可夫斯基的爱情诗
和他的奇特的比喻了。“道路在雾中”———这是昆德拉用来反对
审判精神的伟大命题。每个人都在雾中行走，看不清自己将走
向何方。在后人看来，前人走过的路似乎是清楚的，其实前人当
时也是在雾中行走。“马雅可夫斯基的盲目属于人的永恒境遇。
看不见马雅可夫斯基道路上的雾，就是忘记了什么是人，忘记了
我们自己是什么。”在我看来，昆德拉的这个命题是站在存在的
立场上分析政治现象的一个典范。然而，审判的精神源远流长，
持续不息。昆德拉举了一个最典型的例子：我们世纪最美的花
朵———二三十年代的现代艺术———先后遭到了三次审判：纳粹
谴责它是“颓废艺术”，共产主义政权批评它“脱离人民”，凯旋的
资本主义又讥它为“革命幻想”。把一个人的全部思想和行为缩
减为他的政治表现，把被告的生平缩减为犯罪录，我们对于这种
思路也是多么驾轻就熟。我们曾经如此判决了胡适、梁实秋、周
作人等人，而现在，由于鲁迅、郭沫若、茅盾在革命时代受过的重
视，也已经有越来越多的人要求把他们送上审判革命的被告席。
那些没有文学素养的所谓文学批评家同时也是一些政治上的一
孔之见者和偏执狂，他们永远也不会理解，一个曾经归附过纳粹
的人怎么还可以是一个伟大的哲学家，而一个作家的文学创作
又如何可以与他所卷入的政治无关并且拥有更长久的生命。甚
至列宁也懂得一切伟大作家的创作必然突破其政治立场的限
制，可是这班自命反专制主义的法官还要审判列宁哩。
东欧解体后，昆德拉的作品在自己的祖国大受欢迎，他本人
０３另一种存在
对此的感想是：“我看见自己骑在一头误解的毛驴上回到故乡。”
在此前十多年，住在柏林的贡布罗维茨拒绝回到自由化气氛热
烈的波兰，昆德拉对比表示理解，认为其真正的理由与政治无
关，而是关于存在的。无论在祖国，还是在侨居地，优秀的流亡
作家都容易被误解成政治人物，而他们的存在性质的苦恼却无
人置理，无法与人交流。
关于这种存在性质的苦恼，昆德拉有一段诗意的表达：“令
人震惊的陌生性并非表现在我们所追嬉的不相识的女人身上，
而是在一个过去曾经属于我们的女人身上。只有在长时间远走
后重返故乡，才能揭示世界与存在的根本的陌生性。”
非常深刻。和陌生女人调情，在陌生国度观光，我们所感受
到的只是一种新奇的刺激，这种感觉无关乎存在的本质。相反，
当我们面对一个朝夕相处的女人，一片熟门熟路的乡土，日常生
活中一些自以为熟稔的人与事，突然产生一种陌生感和疏远感
的时候，我们便瞥见了存在的令人震惊的本质了。此时此刻，我
们一向藉之生存的根据突然瓦解了，存在向我们展现了它的可
怕的虚无本相。不过，这种感觉的产生无须借助于远走和重返，
尽管距离的间隔往往会促成疏远化眼光的形成。
对于移民作家来说，最深层的痛苦不是乡愁，而是一旦回到
故乡时会产生的这种陌生感，并且这种陌生感一旦产生就不只
是针对故乡的，也是针对世界和存在的。我们可以想像，倘若贡
布罗维茨回到了波兰，当人们把他当做一位政治上的文化英雄
而热烈欢迎的时候，他会感到多么孤独。
八、文学的安静
波兰女诗人维斯瓦娃·希姆博尔斯卡获得１９９６年诺贝尔文
１３探究存在之谜
学奖之后，该奖的前一位得主爱尔兰诗人希尼写信给她，同情地
叹道：“可怜的、可怜的维斯瓦娃。”而维斯瓦娃也真的觉得自己
可怜，因为她从此不得安宁了，必须应付大量来信、采访和演讲。
她甚至希望有个替身代她抛头露面，使她可以回到隐姓埋名的
正常生活中去。
维斯瓦娃的烦恼属于一切真正热爱文学的成名作家。作家
对于名声当然不是无动于衷的，他既然写作，就不能不关心自己
的作品是否被读者接受。但是，对于一个真正的作家来说，成为
新闻人物却是一种灾难。文学需要安静，新闻则追求热闹，两者
在本性上是互相对立的。福克纳称文学是“世界上最孤寂的职
业”，写作如同一个遇难者在大海上挣扎，永远是孤军奋战，谁也
无法帮助一个人写他要写的东西。这是一个真正有自己的东西
要写的人的心境，这时候他渴望避开一切人，全神贯注于他的写
作。他遇难的海域仅仅属于他自己，他必须自己救自己，任何外
界的喧哗只会导致他的沉没。当然，如果一个人并没有自己真
正要写的东西，他就会喜欢成为新闻人物。对于这样的人来说，
文学不是生命的事业，而只是一种表演和姿态。
我不相信一个好作家会是热中于交际和谈话的人。据我所
知，最好的作家都是一些交际和谈话的节俭者，他们为了写作而
吝于交际，为了文字而节省谈话。他们懂得孕育的神圣，在作品
写出之前，忌讳向人谈论酝酿中的作品。凡是可以写进作品的
东西，他们不愿把它们变成言谈而白白流失。维斯瓦娃说她一
生只做过三次演讲，每次都备受折磨。海明威在诺贝尔授奖仪
式上的书面发言仅一千字，其结尾是：“作为一个作家，我已经讲
得太多了。作家应当把自己要说的话写下来，而不是讲出来。”
福克纳拒绝与人讨论自己的作品，因为：“毫无必要。我写出来
的东西要自己中意才行，既然自己中意了，就无须再讨论，自己
２３另一种存在
不中意，讨论也无济于事。”相反，那些喜欢滔滔不绝地谈论文
学、谈论自己的写作打算的人，多半是文学上的低能儿和失
败者。
好的作家是作品至上主义者，就像福楼拜所说，他们是一些
想要消失在自己作品后面的人。他们最不愿看到的情景就是自
己成为公众关注的人物，作品却遭到遗忘。因此，他们大多都反
感别人给自己写传。海明威讥讽热中于为名作家写传的人是
“联邦调查局的小角色”，他建议一心要写他的传记的菲力普·扬
去研究死去的作家，而让他“安安静静地生活和写作”。福克纳
告诉他的传记作者马尔科姆·考利：“作为一个不愿抛头露面的
人，我的雄心是要退出历史舞台，从历史上销声匿迹，死后除了
发表的作品外，不留下一点废物。”昆德拉认为，卡夫卡在临死前
之所以要求毁掉信件，是耻于死后成为客体。可惜的是，卡夫卡
的研究者们纷纷把注意力放在他的生平细节上，而不是他的小
说艺术上。昆德拉对此评论道：“当卡夫卡比约瑟夫·Ｋ更引人
注目时，卡夫卡即将死亡的进程便开始了。”
在研究作家的作品时，历来有作家生平本位和作品本位之
争。十九世纪法国批评家圣伯夫是前者的代表，他认为作家生
平是作品形成的内在依据，因此不可将作品同人分开，必须收集
有关作家的一切可能的资料，包括家族史、早期教育、书信、知情
人的回忆等等。在自己生前未发表的笔记中，普鲁斯特对当时
占统治地位的这种观点作了精彩的反驳。他指出，作品是作家
的“另一个自我”的产物，这个“自我”不仅有别于作家表现在社
会上的外在自我，而且惟有排除了那个外在自我，才能显身并进
入写作状态。圣伯夫把文学创作与谈话混为一谈，热中于打听
一个作家发表过一些什么见解，而其实文学创作是在孤独中、在
一切谈话都沉寂下来时进行的。一个作家在对别人谈话时只不
３３探究存在之谜
过是一个上流社会人士，只有当他仅仅面对自己、全力倾听和表
达内心真实的声音之时，亦即只有当他写作之时，他才是一个作
家。因此，作家的真正的自我仅仅表现在作品中，而圣伯夫的方
法无非是要求人们去研究与这个真正的自我毫不相干的一切方
面。不管后来的文艺理论家们如何分析这两种观点的得失，一
个显著的事实是，几乎所有第一流的作家都本能地站在普鲁斯
特一边。海明威简洁地说：“只要是文学，就不用去管谁是作
者。”昆德拉则告诉读者，应该在小说中寻找存在中、而非作者生
活中的某些不为人知的方面。对于一个严肃的作家来说，他生
命中最严肃的事情便是写作，他把他最好的东西都放到了作品
里，其余的一切已经变得可有可无。因此，毫不奇怪，他绝不愿
意作品之外的任何东西来转移人们对他的作品的注意，反而把
他的作品看做可有可无，宛如———借用昆德拉的表达———他的
动作、声明、立场的一个阑尾。
然而，在今天，作家中还有几人仍能保持着这种迂腐的严
肃？将近两个世纪前，歌德已经抱怨新闻对文学的侵犯：“报纸
把每个人正在做的或者正在思考的都公之于众，甚至连他的打
算也置于众目睽睽之下。”其结果是使任何事物都无法成熟，每
一时刻都被下一时刻所消耗，根本无积累可言。歌德倘若知道
今天的情况，他该知足才是。我们时代的鲜明特点是文学向新
闻的蜕变，传媒的宣传和炒作几乎成了文学成就的唯一标志，作
家们不但不以为耻，反而争相与传媒调情。新闻记者成了指导
人们阅读的权威，一个作家如果未在传媒上亮相，他的作品就必
定默默无闻。文学批评家也只是在做着新闻记者的工作，如同
昆德拉所说，在他们手中，批评不再以发现真正有价值的作品及
其价值所在为己任，而是变成了“简单而匆忙的关于文学时事的
信息”。其中更有哗众取宠之辈，专以危言耸听、制造文坛新闻
４３另一种存在
事件为能事。在这样一个浮躁的时代，文学的安静已是过时的
陋习，或者———但愿我不是过于乐观———只成了少数不怕过时
的作家的特权。
九、结构的自由和游戏精神
关于小说的形式，昆德拉最推崇的是拉伯雷的传统，他把这
一传统归纳为结构的自由和游戏精神。他认为，当代小说家的
任务是将拉伯雷式的自由与结构的要求重新结合，既把握真正
的世界，同时又自由地游戏。在这方面，卡夫卡和托马斯·曼堪
为楷模。作为一个外行，我无意多加发挥，仅限于转述他所提及
的以下要点：
１主题———关于存在的提问———而非故事情节成为结构
的线索。不必构造故事。人物无姓名，没有一本户口簿。
２主题多元，一切都成为主题，不存在主题与桥、前景与背
景的区别，诸主题在无主题性的广阔背景前展开。背景消失，只
有前景，如立体画。无须桥和填充，不必为了满足形式及其强制
性而离开小说家真正感兴趣的东西。
３游戏精神，非现实主义。小说家有离题的权力，可以自
由地写使自己入迷的一切，从多角度开掘某个关于存在的问题。
提倡将文论式思索并入小说的艺术。
为了证明小说形式方面的上述探索方向的现代性，我再转
抄一位法国作家和一位中国作家的证词。这些证词是我偶然读
到的，它们与昆德拉的文论肯定没有直接的联系，因而更具证明
的效力。
法国作家玛格里特·杜拉：“写作并不是叙述故事。是叙述
故事的反面。是同时叙述一切。是叙述一个故事同时又叙述这
５３探究存在之谜
个故事的空无所有。是叙述由于一个故事不在而展开的故事。”
中国作家韩东：我不喜欢把假事写真，即小说习惯的那种编故事
的方式，而喜欢把真事写假。出发点是事实和个人经验，但那不
是目的。“我的目的是假，假的部分即越出新闻真实的部分是文
学的意义所在。”
附带说一句，读到韩东这一小段话时我感到了一种惊喜，并
且立即信任了他，相信他是一个好的小说家———我所说的“好”，
不限于、但肯定包括艺术上严肃的含义。也就是说，不管他的小
说怎样貌似玩世不恭，我都相信他是一个严肃的小说艺术家。
１９９７．８
６３另一种存在
简洁的力量
不同的书有不同的含金量。世上许多书只有很低的含金
量，甚至完全是废矿，可怜那些没有鉴别力的读者辛苦地去开
凿，结果一无所获。含金量高的书，第一言之有物，传达了独特
的思想或感受；第二文字凝练，赋予了这些思想或感受以最简洁
的形式。这样的书自有一种深入人心的力量，使人过目难忘。
在这方面，法国作家儒勒·列那尔的作品堪称典范。
《胡萝卜须》是列那尔的代表作，他在其中再现了自己辛酸
的童年生活。记得第一次读这本书时，我常常情不自禁地流泪，
又常常情不自禁地破涕为笑。书中那个在家里饱受歧视和虐待
的孩子，他聪明又憨厚，淘气又乖顺，充满童趣却被逼得少年老
成，真是又可爱又可怜。他清楚地意识到自己在家里的地位，因
此万事都不敢任性，而是努力揣摩和迎合大人的心思，但结果总
是弄巧成拙，遭受加倍的屈辱。当然，最后他反抗了，反抗得义
无反顾。我相信，列那尔的作品以敏锐的观察和冷峻的幽默见
长，是与他的童年经历有关的，来自亲人的折磨使他很早就养成
了对世界的一种审视态度。《胡萝卜须》由一些独立成篇的小故
事组成，每一篇的文字都十分干净，读起来毫无窒碍，我几乎是
一口气把它们读完的。
列那尔的观察之细致和文风之简洁是公认的，《不列颠百科
全书》说他的散文到了无一字多余的地步。试看他在《自然记
事》中对动物的描写：
蝙蝠———“枝头上一簇簇破布”；
喜鹊———“老穿着那件燕尾服，真是最有法国气派的禽类”；
跳蚤———“一粒带弹簧的烟草种子”；
蛇———“太长了”；
蜗牛———“他只会用舌头走路”。
列那尔的眼力好，笔力也好。他非常自觉地锤炼文字，要求
自己像罗丹雕塑那样进行写作，凿去一切废料。他认为，风格就
是仅仅使用必不可少的词，绝对不写长句子，最好只用主语、动
词和谓语。拉马丁思考五分钟就要写一小时，他说应该反过来。
他甚至给自己规定，每天只写一行。他的确属于那种产量不太
高的作家。我所读到的他的最精辟的话是：“我把那些还没有以
文学为职业的人称做经典作家。”以文学为职业的弊病是不管有
没有想写的东西都非写不可，于是难免写得滥。当然，一个职业
作家仍然可以用非职业的态度来写作，只写自己真正想写的东
西，就像列那尔那样。对于一个作家来说，节省语言是基本的美
德。所谓节省语言，倒不在于刻意少写，而在于不管写多写少，
都力求货真价实。这一要求见之于修辞，就是剪除一切可有可
无的词句，达于文风的简洁。由于惜墨如金，所以果然就落笔成
金，字字都掷地有声。
在印刷垃圾泛滥的今天，我忽然怀念起列那尔来，于是写了
上面这些感想。
１９９７．８
８３另一种存在
小散文模式
有若干很畅销的刊物编辑向我约稿，我把稿子寄去，却往往
不符合要求。编辑指点说，每篇文章应该有一个小故事，然后从
中引出道理来，这样的文章深入浅出，最受读者欢迎。好玩也不
好玩的是，几种不同刊物的编辑都不约而同地向我如是指点
迷津。
我明白他们的意思。这是现在极其流行的小散文模式：小
故事＋小情调＋小哲理。那小故事一定是相当感人的，包含着
纯洁的爱情、亲情或友情之类要素，读了会使人为人性的善良和
人生的美好而沁出泪花。在重功利轻人情的现代生活中，这类
小散文讴歌并且证明着古老的温情，给人以一种廉价的安慰。
也许因为这个原因，它们便成了最雅俗共赏的文化快餐，风行于
各类大众刊物，并且为许多文摘类刊物所乐于转载。
然而，这种东西岂不也像微量的鸦片一样，在对人心悄悄发
生着麻醉作用？我不否认生活中有一些称得上美好的小遭遇和
小场景，它们会使人产生某种温馨的感觉。可是，人生有其更深
刻亦更严峻的一面，社会也有其更复杂亦更冷酷的一面，而这类
小散文的泛滥则明白无误地昭示了一种逃避。凡模式化的东西
都是最容易写的，小散文也不例外。读多了这类东西，你就会发
现，它们实在是惊人地相似，以至于你对其中任何一篇都留不下
确切的印象，留下的只是一点儿似是而非的小感动，一点儿模糊
不清的小感悟。我确信这种东西是有害的，它们会使读者的感
觉和理解力趋于肤浅，丧失了领悟生活实质和社会真相的
能力。
基于上述理由，我拒绝加入今日的小散文合唱。
１９９７．１０
０４另一种存在
作为读者的批评家
每逢必须对我不熟悉的事情说话的场合，我就感到惶恐。
现在的情形就是这样。萧元先生是一位文学批评家，他的关注
领域主要是中国当代小说，而我偏偏很少读中国当代的小说作
品，几乎不读中国当代的文学批评文章。因此，当他如此恳切地
请我给他的文学评论选集《自言自语》写序，我则因为盛情难却
应诺了下来以后，心里一直发虚。幸亏他的这本书不像我在刊
物上时常瞥见的那些批评文章那样艰涩，我居然比较轻松地读
完了，在读的过程中还被激发了一些感想式的思考。那么，我就
来说说我的这些感想式的思考。
我之少读中国当代小说，主要是因为精力有限，只能满足于
偶然翻翻。在这偶然的阅读中，有过少许幸运的相遇，也肯定会
有若干遗憾的错过———我相信其数量同样不会多。我之不读中
国当代文学批评，则是出于一种偏见。我偏执地认为，中国现在
没有真正的文学批评。批评的阵地被两样东西占据着。一是商
业性的新闻炒作，往往作品未出便先声夺人，广告式宣传铺天盖
地，制造出一个个虚假的轰动效应。另一是伪学术的术语轰炸，
所谓的批评文章往往只是一知半解地贩卖西方批评理论，堆砌
一些“话语权力”、“文化霸权”之类的时髦术语，千篇一律而又不
知所云。两者的共同特点是对作品本身不感兴趣，更谈不上悉
心解读，所关心的都是文学以外的东西。
批评理论如今在西方的确成了一个非常热闹的领域，文学
以外的各个学科，包括哲学（尤其是结构主义和后结构主义）、心
理学（例如精神分析学）、人类学等等，都纷纷涌入其中，自命为
最合理的方法，要求拥有对文学的最高批评权。这种情形对于
文学究竟是福音还是灾难，实在是值得怀疑的。我至少敢肯定
一点：一个人仅仅做了这些理论中的一种的追随者和零售商，甚
至做了所有这些理论的追随者和批发商，他还完全不是一个批
评家。我们这里有许多人却正是这样，他们把遇到的任何一部
作品都当做一个例证，在其上煞有介事地演绎一番某个贩运来
的理论，便自以为是在从事文学批评了，接着也就以一个前卫的
批评家自居了。可是，读他们的所谓批评文章，你对他们所评论
的那部作品绝对增进不了理解，获得的全部信息不过是他们在
费力地追随某个理论罢了。
我对批评家的看法要朴素得多。在我看来，一个批评家应
该首先是一个读者。作为读者，他有自己个人的趣味，读一部小
说时知道自己是不是喜欢。一个人如果已经丧失了做读者的能
力，读作品时不再问也不再知道自己是不是喜欢，只是条件反射
似地产生应用某种理论的冲动，那么，他也许可以勉强算一个理
论家，但肯定不是批评家。做批评家的第一要求是对文本感兴
趣，这种兴趣超出对任何理论的兴趣，不会被别的兴趣取代和抹
杀。一个在自己不感兴趣的文本上花工夫的批评家终归是可疑
的。当然，做批评家不能停留在是一个读者，他还应该是一个学
者。作为学者，他对于自己感兴趣的文本具有进行理论分析的
能力，这时候他所创建的或所接受的理论便能起到一种框架和
工具的作用了。首先是读者，然后才是学者。首先是直接阅读
的兴趣，然后才是间接阅读的能力。这个次序决定了他是在对
文本进行批评，还是在借文本空谈理论。更进一步，一个好的批
评家不但是学者，还应该是一个思想者，他不但研究作品，而且
２４另一种存在
与作品对话，他的批评不只是在探求文本的意义，而且也是在探
求生活的真理。具体到批评家个人，因为气质、兴趣的不同，对
作品的关注方向也会不同。有的是学者型的，更关注其形式的
和知识的方面；有的是思想者型的，更关注其内容的和价值的方
面；还有一种是作家型的，长于描绘对作品的主观感受和联想，
写出的评论更像是独立的文学作品，不是严格意义上的批评。
不论属于哪一类，首先做一个好读者都是前提。一个人只要真
正喜欢一本书、一个作家，不管他以何种方式谈论这本书、这个
作家，都必能说出一些精彩的话。
我的以上议论看似与萧元的这本集子无关，其实正是由之
引发的。读了这本集子，我在萧元身上首先辨认出的便是他是
一个真诚的读者。可以感觉到，他只是因为喜欢文学，喜欢读中
外文学作品，才走上文学批评这条路的。他读残雪读进去了，读
得入迷了，于是不由自主地要解开其魅力之谜，结果便有了那一
组分析残雪作品中的艺术要素和精神内涵的系列文章。除了对
作品的评论外，集子里还收进了一些批评当今文学现象尤其是
文学世俗化倾向的文章，其嫉恶如仇的鲜明立场给人印象至深。
其实，在任何时代，文学在产生少许精品的同时总是制造出大量
垃圾，只是两者的比例在今天显得愈发悬殊罢了。大多数读者
向文学所要求的只是消费品，而期待着伟大作品也被伟大作品
期待着的那种读者必定是少数，不妨把他们称做巴赫金曾经谈
到过的“高级接受者”。这少数读者往往隐而不显，分散在不同
的角落里，但确实存在着。如果说批评家负有一种责任的话，这
责任便是为此提供证据，因为批评家原本就应该是这少数读者
的发言人，一个公开说话的“高级接受者”。
１９９８．６
３４探究存在之谜
读《务虚笔记》的笔记
一、小说与务虚
《务虚笔记》是史铁生迄今为止创作的第一部长篇小说，发
表已两年，评论界和读者的反应都不算热烈，远不及他以前的一
些中短篇作品。一个较普遍的说法是，它不像小说。这部小说
的确不太符合人们通常对小说的概念，我也可以举出若干证据
来。例如，第一，书名本身就不像小说的标题。第二，小说中的
人物皆无名无姓，没有外貌，仅用字母代表，并且在叙述中常常
被故意混淆。第三，作者自己也常常出场，与小说中的人物对
话，甚至与小说中的人物相混淆。
对于不像小说的责备，史铁生自己有一个回答：“我不关心
小说是什么，只关心小说可以怎样写。”
可以怎样写？这取决于为什么要写小说。史铁生是要通过
写小说来追踪和最大限度地接近灵魂中发生的事。在他看来，
凡是有助于实现这个目的的手法都是允许的，小说是一个最自
由的领域，应该没有任何限制包括体裁的限制，不必在乎写出来
的还是不是小说。
就小说是一种精神表达而言，我完全赞同这个见解。对于
一个精神探索者来说，学科类别和文学体裁的划分都是极其次
要的，他有权打破由逻辑和社会分工所规定的所有这些界限，为
自己的精神探索寻找和创造最恰当的表达形式。也就是说，他
只须写他真正想写的东西，写得让自己满意，至于别人把他写出
的东西如何归类，或者竟无法归类，他都无须理会。凡真正的写
作者都是这样的精神探索者，他们与那些因为或者为了职业而
搞哲学、搞文学、写诗、写小说等等的人的区别即在于此。
我接着似乎应该补充说：就小说作为一种文学体裁而言，在
乎不在乎是一回事，是不是则是另一回事。自卡夫卡以来的现
代小说虽然大多皆蒙不像小说之责备，却依然被承认是小说，则
小说好像仍具有某种公认的规定性，正是根据此规定性，我们才
得以把现代小说和古典小说都称做小说。
在我的印象里，不论小说的写法怎样千变万化，不可少了两
个要素，一是叙事，二是虚构。一部作品倘若具备这两个要素，
便可以被承认为小说，否则便不能。譬如说，完全不含叙事的通
篇抒情或通篇说理不是小说，完全不含虚构的通篇纪实也不是
小说。但这只是大略言之，如果认真追究起来，叙事与非叙事之
间（例如在叙心中之事的场合）、虚构与非虚构之间（因为并无判
定实与虚的绝对尺度）的界限也只具有相对的性质。
现代小说的革命并未把叙事和虚构推翻掉，却改变了它们
的关系和方式。大体而论，在传统小说中，“事”处于中心地位，
写小说就是编（即“虚构”）故事，小说家的本领就体现在编出精
彩的故事。所谓精彩，无非是离奇、引人入胜、令人心碎或感动
