八
好像没有哪个哲学家否认美、艺术与人生的密切关系，有的
哲学家还把美看做人生的主要意义所在，把艺术看做最好的生
活方式。可是，究竟什么是美，恐怕谁也说不清楚。面对艺术作
品，外行很容易不自信，谦称自己不懂。毕加索对这样一个谦虚
者喊道：“不懂？你是要看懂！绘画不是为了解释什么，而是要
在看者心中激起热忱。”这么说来，对于美和艺术，不存在懂不懂
的问题，只存在有没有感觉的问题。在这个领域里，人人都可以
发言，没有人能够下结论。
９６１论艺术创作
艺术家
一
艺术家所可追求的，无非生前的成功、死后的名声、创作的
快乐三者。世事若转蓬，生前的成功究系偶然。人死万事空，死
后的名声亦属无谓。惟有创作的快乐最实在，最可把握。艺术
家是及时行乐之徒，他的乐便是创作的快乐，仅此一项已足以使
他淡然于生前的成功和身后的名声了。
二
如今凡·高的一幅画的拍卖价高达数百万甚至数千万美元
了，他在世时的全部生活费用还够不上这个数字的一个小零头。
你愿意做凡·高，还是拍卖商？
我不相信你的回答。
三
毕生探索技巧，到技巧终于圆熟之时，生命也行将结束了。
这是艺术大师的悲哀。
四
我能理解那些销毁自己不满意的作品的艺术家，他们的动
机并非为己扬善掩恶，倒是因为爱美成癖。
五
凡缪司，必永远漂泊。惟有法利赛人才有安居乐业的福气。
六
艺术家常常是不爱交际的，他太专注于内心了。在一般社
交场合，他可能显得沉默寡言，心不在焉，因而在俗人眼中不是
个有趣的人物。但不少人却把社交场合的活跃和有趣看做艺术
气质的标志。
七
所谓艺术气质，其实包括两种全然不同的类型。一种是诗
人气质，往往是忧郁型的。另一种是演员气质，往往是奔放型
的。前者创造，后者摹仿。
这里指的不是职业。事实上，有的诗人是演员气质的，他在
摹仿；有的演员是诗人气质的，他在创造。
八
对于真正的艺术家来说，艺术始终是目的本身，而爱情在客
１７１论艺术创作
观上只成了手段。可是，当他堕入情网、身历其境时，他所爱的
对象就是目的，艺术反倒好像成了手段。他歌唱、写作，把作品
呈献给心中的偶像。直到爱情消逝了，他的作品的真正价值才
得以确立。
九
如果我是女人，我将乐意与艺术家交朋友，听他谈作品，发
牢骚，讲疯话。但我决不嫁给他。读艺术家的作品是享受，和艺
术家一起生活却是苦难。艺术家的爱情大多以不幸结束，责任
决不在女人。他心中有地狱，没有人能够引他进入天堂。
十
好艺术家像好女人好男人一样，总那么纯，这是一种成熟的
单纯，一种有深度有力度的单纯。他们能够不断地丰富自己，却
又不为时代的五光十色所浸染，不为成败所动摇，耐得寂寞，也
耐得喧嚣，始终保持本色。
十一
也许新鲜感大多凭借遗忘。一个人如果把自己的所有感觉
都琢磨透并且牢记在心，不久之后他就会发现世上没有新鲜东
西了。
艺术家是最健忘的人，他眼中的世界永远新鲜。
２７１另一种存在
论诗
一
诗的使命是唤醒感觉，复活语言。内感觉的唤醒即捕捉情
绪，外感觉的唤醒即捕捉意象。复活语言，就是使寻常的词在一
种全新的组合中产生不寻常的魅力。
所以，诗就是通过语言的巧妙搭配把情绪翻译成意象。
它有三重魅力：感觉的魅力，意象的魅力，语言本身的魅力。
三者缺一，你就会觉得这首诗有点遗憾。
二
为什么要把情绪翻译成意象呢？
情绪本身缺乏语言，直接表述情绪的词都过于一般化或极
端化，抹杀了其中丰富的细微差别。直抒情绪的诗，听起来不是
空泛，就是浮夸。语言表达意象的可能性却要宽广得多。因此，
诗人就通过设计一个独特的意象，来间接地再现和唤起一个独
特的情绪。
三
诗的材料（词）和哲学的材料（范畴）都基本上是现成的。在
诗中，借词的新的组合表达出对世界的一种新的感觉，在哲学
中，借范畴的新的组合表达出对本体（道、绝对、终极价值）的一
种新的领悟，都可算做创造了。
四
神是人类童年时代的梦，诗是人类青年时代的梦。
可是，对于个体来说，事情似乎倒了过来：诗是青年人的梦，
神是老年人的梦。
五
诗人是守墓人兼盗墓人，看守着也发掘着人类语言的陵墓。
诗人用语言锁住企图逃逸的感觉，又在语言中寻找已经逃
逸的感觉。他敲击每一块熟悉的语词的化石，倾听远古时代的
陌生的回声。
六
在语言之家中，一切词都是亲属。然而，只有诗人才能发现
似乎漠不相干的词之间的神秘的血缘关系。
七
音乐用天国的语言叙说天国的事情，诗用人间的语言叙说
天国的事情。诗人痛苦了，因为俗人根据人间的事情来理解人
间的语言，总是误解了诗人。音乐家可以免于此患，反正俗人听
４７１另一种存在
不懂天国的语言。
八
诗是语言的万花筒。
九
诗人也有他的调色板，词就是他的颜料。他借词的重新搭
配创造出新的色彩。
单色总是有限的，本领在于调配。
诗才的测验：给你一百个最常用的词，用它们搭配出全新的
效果。
十
诗的最大优点是凝练。它舍弃了一切过渡。它断裂、浓缩、
结晶，在太阳下闪烁奇异的光。你给它不同的光源，它就闪射不
同的光彩。每一双眼睛都是一个不同的光源。
十一
诗应当单纯。不是简单，不是浅显，是单纯。单纯得像一滴
露水，像处女的一片嘴唇。
诗直接诉诸感觉，太复杂了，就必须借助思维来分析，失去
了鲜明的第一眼印象。
现在有些青年诗人的诗越写越复杂了，写诗时思维喧宾夺
５７１论艺术创作
主，挤掉了感觉。也许原本就没有感觉。其末流只是在玩文字
游戏，而且玩得不高明，游戏得无趣味。
十二
我不是否定文字游戏。在某种意义上，诗的确是一种文字
游戏。
健全的直觉是从事一切艺术活动的先决条件。在不同的人
身上，它可以催放不同的艺术花朵，但也可能毫无结果。一个诗
人除了这种直觉外，还必须具备对于语言本身的特殊兴趣，迷于
搭配词句的游戏，否则决不能成为诗人。
十三
我觉得长诗是一个误会。诗要捕捉的是活的感觉，而活的
感觉总是很短的，稍纵即逝的，一长，难免用思想取代、冲淡这一
点感觉。
十四
写诗是一种练习把话说得简洁独特的方法。
十五
我对散文吝啬了。诗是金币，散文是纸钞，哪个守财奴不想
把他的财产统统兑成金币珍藏起来呢？
６７１另一种存在
十六
一首好诗写出来之前，往往会有一种焦虑不安的感觉，似乎
知道已经有某种东西产生了，存在了，必须立即把它找到，抓住，
否则就会永远消失。甚至有一种信念：连词句也已经存在于某
个地方，那是独一无二、非此不可的词句，它躲藏着，问题是要把
它找出来。最贴切的词句是找出来的，而不是造出来的。你一
再尝试，配上不同的词眼，还是觉得不对劲。突然，你欣喜若狂
了，一个准确无误的声音在心里喊道：“对，这就是我要找的！”
十七
诗是找回那看世界的第一瞥。诗解除了因熟视无睹而产生
的惰性，使平凡的事物回复到它新奇的初生状态。
十八
诗无朦胧诗和清晰诗之分。是诗，就必然朦胧。
人的感觉和情绪原本就朦胧，清晰是逻辑化、简化的产物。
诗正是要从逻辑的解剖刀下抢救活生生的感觉和情绪，还它们
一个本来面貌。
当然，朦胧不是刻意追求晦涩。朦胧是再现真实的感受，晦
涩是制造虚假的感觉。刻意追求晦涩的诗人往往并无真情实
感，故意用非逻辑化的杂乱掩盖他的感觉的贫乏。他的真正家
底不是感觉，而是概念，所以晦涩只是化了装的清晰。
７７１论艺术创作
十九
诗不得不朦胧。诗通过词的搭配表达感觉，活的感觉都是
一次性的，原则上不可复制，诗勉为其难，只好通过词的异乎寻
常的搭配，借多义性暗示、包容这独一无二的感觉，借朦胧求准
确。为了使不确定者（感觉）确定，只好使确定者（词）不确定。
二十
拂晓和黄昏，光与影的巧妙配合，显示出色彩无穷无尽的细
微差别。朦胧是美的。
可是，有人竟向大自然发号施令，不准朦胧，非要把一切景物放
在正午的烈日下暴晒，让它们轮廓分明，只许保留黑白两色。
二十一
我相信新诗潮在文学史上会留下重要的一页。但是，真正
留得下来的还是那些朴实的诗。诗贵朴实。许多新诗人的最大
毛病是不朴实，他们在卖弄和显示，而不是在流露，想用标新立
异的姿势、眼神、语调引人注意，这是小家子相。有大家风度的
诗人即使写朦胧诗也可以写得很真，很朴实。
二十二
有一天，毫无诗意的干燥的晴空倾倒下阵雨一般的无数诗人。
我不知道写诗有什么诀窍。也许，最好的诀窍就是，不要以
８７１另一种存在
为你是个诗人。
二十三
每当我在灯下清点我的诗的积蓄时，我的心多么平静，平静
得不像诗人。
我是我的感觉的守财奴。
二十四
这时代什么也不是，我永远是诗人。
我一无所有，但我有语言。
二十五
许多美丽的灵魂在世上昙花一现，留下了诗和艺术的花瓣。
二十六
诗属于天才，歌属于大众。根本不可能有大众喜闻乐见的诗。
二十七
台风的中心，喧嚣中的寂静，那里放置着诗和思想的摇篮。
二十八
诗人的灵感多半得自女人，可是懂他的作品的往往是男人。
诗人寻求什么？一个偶像、一个幻影、一个可以把内心的美
９７１论艺术创作
感凝聚起来的光斑。碰巧这个偶像活起来，能够发出呼应，领会
并且喜欢他的诗，这就是天赐的际遇了。
二十九
你为了表达情绪而写诗，后来就为了写诗而寻找情绪，制造
情绪。你整天生活在情绪中，离开情绪就活不了。小心，别宠坏
了你的情绪，别让情绪宠坏了你。
三十
在你的诗里有太多的感情的下脚料。
三十一
看了我的诗，你就了解我了吗？我的诗都那样忧郁，我就是
一个忧郁的人了吗？在快乐的时候，我是不写诗的，你永远不能
知道我的快乐有多么疯狂！
三十二
当我从别人的诗中发现一个我熟悉的但没有捕捉到的感觉
或意象时，我嫉妒了———我失落了的，却被别人捕捉住了，就像
垂钓时从我的钓钩上逃脱的鱼被别人钓到手了一样。
三十三
诗必须有哲学的深度。注意，是深度，而不是表象和姿态。
０８１另一种存在
我们爱善解男人心意的女子，可是谁爱一副男人相的女人呢？
三十四
当黑格尔称现代为“散文味的时代”时，他是把“散文”当做
贬义词的。但是，这未必公正。散文的心境是一种孤寂、宁静、
闲适的心境，有足够的光阴去回忆和遐想。好的散文总是散发
出懒洋洋的气息。在我看来，独卧冬日向阳的山坡，或与好友炉
边夜话，都是最适宜于散文诞生的情境。现代人却活得过于匆
忙了，所以，现代缺乏好的散文。
从诗到散文再到论文是进化，但谁知道是否同时也是一种
退化呢？
１８１论艺术创作
论创作
一
一个好思想，一个好作品，在成形之前，起初只是一颗种子。
这种子来自人类生活的土地，然后如同柳絮一样在人类精神的
天空飘荡。倘若它落到了你的心中，你的心又恰巧是一片肥土，
它就会在你的心中萌芽和生长，最后有希望发育成一棵好的
植物。
精神的创造当然是离不开外部的环境的，但更重要的是内
部的环境。满天柳絮，阳光明媚，水分充足，可是倘若你的心是
一片瘠土，你的心中仍然不会绿柳成荫。一颗种子只有落在适
宜的土壤上，才能真正作为一颗种子存在。
在某种意义上，精神创造的过程的确是一个自然过程。只
要你有适宜的内部环境，又获得了一颗好种子，那么，不管你的
躯体在外部世界上做着什么，哪怕你是在做着奴隶般的沉重劳
动，这颗种子依然会默默地走着大自然指定的路。伟大作品之
孕育未必是在书斋里，更多地是在风尘仆仆的人生旅途上，在身
不由己地做着各种琐事的时候，而书斋至多只是它一朝分娩的
产房罢了。
当然，前提是你有一个好的内部环境，一片沃土，一个好
子宫。
二
要创新，不要标新。标新是伪造你所没有的东西，创新则是
去发现你已经拥有的东西。每个人都有太多的东西尚未被自己
发现，创新之路无比宽广。
三
写作中最愉快的时刻是，句子似乎自动装束停当，排成队
列，向你走来。你不假思索，只是把这些似乎现成的美妙句子记
录到纸上。大约这就是所谓灵感泉涌、才思敏捷的时刻了。你
陶醉在收获的欣喜中，欣喜之余又有些不安，不敢相信这么多果
实应当归你所有，因为那播种、耕耘、酝酿的过程本是无意识的，
你几乎觉得自己成了一个窃取者。
四
任何一部以过去为题材的作品，都是过去与当下的混合。
五
一篇文章有无数种写法。不论写作前的构思多么充分，写
作时仍会有种种似乎偶然的字句浮上心头，落在纸上。写作过
程的每一次打断都必然会使写法发生某些变化。所以，我不相
信有所谓不可改动一字的佳作，佳作的作者自己也一定不
相信。
３８１论艺术创作
六
我抓住一条思绪，于是它自己开始工作，去连结、缠绕、吸
附，渐渐变得丰厚，一篇文章就诞生了。
许多未被抓住的思绪却飘失了。
七
朋友相聚，欢声笑语，当时觉得趣味无穷。事后追记，为什
么就不那么有趣了？肯定是遗忘了一点什么：情境，心境，气
氛……
事过境迁，记录事实是困难的。不存在纯粹的事实。如果
不能同时传达出当时的意味，写出的就不是当时的事实了。
八
在西方，现代艺术（诗、画、音乐）的大师，往往一度是古典艺
术的高手。可是据说在我们这里有许多天生的现代派。
九
有时候，艺术创作中的败笔反能提供一个契机，启示新的发
现，发展出一种新的风格或流派来。有意写实，结果失败了，然
而谁知道失实之处会不会是一种成功的变形呢？
也许，意识的失误，其实源于无意识中的真实。
那么，写实成功之作就是古典派作品，不成功之作就是现代
４８１另一种存在
派作品吗？别开玩笑！
十
无所事事的独处是写作者的黄金时刻。
写作者需要闲散和孤独，不但是为了获得充足的写作时间，
更是为了获得适宜的写作心境。灵感是神的降临，忌讳俗事搅
扰和生人在场。为了迎接它，写作者必须涤净心庭，虚席以待。
完整充实的自我是进入好的写作状态的前提。因为完整反
而感到了欠缺，因为充实反而感到了饥渴，这便是写作欲。有了
这样的写作欲，就不愁没有题材，它能把碰到的一切都化为自己
的食物并且消化掉。可是，当我们消散在事务和他人之中时，我
们的自我却是破碎虚弱的。烦扰中写出的作品必有—种食欲不
振的征兆。
十一
写作如同收获果实，有它自己的季节。太早了，果实是酸涩
的。太迟了，果实会掉落和腐烂。
那么，我大约总是掌握不好季节：许多果实腐烂了，摘到的
果实又多是酸涩的。
十二
有的人非得在课堂上，有个老师，才能学习。我非得离开课
堂，独自一人，才学得进去。
有的人非得打草稿，才能写东西，哪怕是写信。我写东西不
５８１论艺术创作
能打草稿，那样会觉得现在写的东西是不算数的，因而失去了写
的兴致。
十三
叔本华说：形容词是名词的敌人。我说：名词是动词的
尸体。
十四
每当结束一篇文稿，便顿觉轻松。这种感觉，大约只有一朝
分娩、走下产床的产妇才能领略，她又可以在户内户外到处走
走，看看天空、太阳、街道和行人了。我就带着这种轻松感，在街
上慢悠悠地闲逛，让人看看我也有无所事事的时候，为此感到一
种可笑的自豪。
十五
流行的小散文模式：小故事＋小情调＋小哲理。给人一点
儿廉价的小感动，一点儿模糊的小感悟。
这种东西是害人的，它们使读者对生活的感觉和理解趋于
肤浅，丧失了领悟生活的真相和实质的能力。
十六
我把散文划分为艺术品和工艺品两类。
在旅游地区，常有小摊贩出售千篇一律的劣质工艺品。在
６８１另一种存在
游记文学中亦然。
十七
现在我觉得，经常发表散文和随笔之类是有害的，这会妨碍
积累和酝酿，使我变得肤浅。我还是应该把我的思想和感觉多
储藏一段时间，酿制成更浓烈的酒，组织进更大型更成熟的作
品里。
十八
当一个思绪或感觉突然浮现时，写作者要善于随时随地把
自己从周围的环境中隔离出来。这时候，一切人、一切事物都不
复存在，只有他自己和他的思绪、感觉构成了一个独立的世界。
写作者是自己的思想和感受的辛勤的搜集者。为了及时记
下它们，他必须克服懒惰（有时是真正的疲劳）、害羞（例如在众目
睽睽的场合）和世俗的礼貌（停止与人周旋）。
７８１论艺术创作
论风格
一
无论写什么，哪怕只是写信，写日记，写一个便笺，下笔决不
马虎，不肯留下一行不修边幅的文字。这样做的人必能写一手
好文章。
好的文字风格如同好的仪态风度一样，来自日常一丝不苟
的积累。
二
写得明白易懂的诀窍是，只写自己懂的东西，不写自己不懂
的东西。
世上读不懂的书，作者自己也不懂的占大半。
三
质朴是大师的品格，它既体现在日常举止中，也体现在作品
中。这是一种丰富的简洁，深刻的平淡，自信的谦虚，知道自己
无需矫饰。相反，那些贫乏浅薄之辈却总是在言谈和作品中露
出浮夸高深狂妄之态，因为不如此他们就无法使自己和别人相
信他们也是所谓艺术家。
四
只有质朴的东西才能真正打动心灵。浮夸的东西只会扰乱
心灵。
五
把简单的事情说得玄妙复杂，或把复杂的东西说得简单明白，
都是不寻常的本领。前者靠联想和推理，后者靠直觉和洞察。前者
非聪明人不能为，能为后者的人则不但要聪明，而且要诚实。
六
托尔斯泰的伟大在于他那种异乎寻常的质朴和真实。与他
相比，许多作家都太知识分子气了，哪怕写起平民来也是满口知
识分子语言。托氏相反，他笔下的知识分子说的仍然是普通的
语言，日常生活的语言。
事实上，人们历来用生活语言说话，用书本语言写书，已沿
成习惯。用书本语言说话和用生活语言写书都是难事，前者非
不可救药的书呆子不能为，后者非不可企及的大师不能为。
七
文字平易难，独特也难，最难的是平易中见出独特，通篇寻
常句子，读来偏是与众不同。如此只可意会不可言传的独特，方
９８１论艺术创作
可称做风格。
八
刻意求来的独特是平庸的另一副面孔，你会发现，它其实在
偷偷地模仿，而它本身也是很容易被模仿和复制的。
真正的独特是不可模仿的。它看不见，摸不着，而你却感觉
到它无处不在。它不是某些精心做出的姿态，而是贯穿作者全
部作品的灵魂。这便是我所理解的风格。
九
有的人用平平淡淡的语言说出不同凡响的见解和朴实的真
理（两者往往是一回事），有的人满怀激情地说些老生常谈。据
说他们写的都是哲理散文。
十
语言是一个人的整体文化修养的综合指数。凡修养中的缺
陷，必定会在语言风格上表现出来。
十一
一种人用平淡朴实的口气说出独特的思想，另一种人用热
烈夸张的口气说出平庸的思想。
０９１另一种存在
十二
我的目标是写得流畅质朴而且独特，而不是写得艰涩玄妙
以造成独特的外观。
十三
有的文字用朴素的形式表达深刻的内容，有的文字用华丽
的形式掩盖肤浅的内容。然而，人们往往把朴素误认做浅显，又
把华丽误认做丰富。
十四
我的人格理想：成熟的单纯。我的风格理想：不张扬的
激情。
十五
某人写了一本书，上门求教。书出版后，他来信表示感谢，
说是根据我的意见缩减了篇幅，并复述了我的意见：“别人说过
的尽量少说，自己想说的尽量说透。”我忘记我说过这话了，但觉
得很有道理，亦可作为自己写作的指南，录下备忘。
十六
一段表达精当的文字是一面旗帜，在它下面会集合起共鸣
１９１论艺术创作
者的大军。
十七
格言是天神们私下议论人类隐情的悄悄话，却被智者偷听到了。
十八
俏皮话机智，大实话中肯。好的格言既机智，又中肯，是俏
皮的大实话。
十九
那些在市场上兜售、内容大同小异，少男少女们买去填在赠
言册、生日卡、贺年卡上的东西，也配称做格言么？
二十
只有聪明人才能写出好格言，但只读格言的人却是傻瓜。
二十一
浪漫主义的可笑在于失去了欣赏者。
二十二
文人最难戒的毛病是卖弄。说句公道话，文字本身就诱惑
２９１另一种存在
他们这样做。他们惯于用文字表达自己，而文字总是要给人看
的，这就很容易使他们的表达变成一种表演，使他们的独白变成
一种演讲。他们走近文字如同走近一扇面向公众的窗口，不由
自主地要摆好姿势。有时候他们拉上窗帘，但故意让屋里的灯
亮着，以便把他们的孤独、忧伤、痛苦等等适当地投在窗帘上，形
成一幅优美的剪影。即使他们力戒卖弄，决心真实，也不能担保
这诉诸文字的真实不是又一种卖弄。
二十三
这是一位多愁善感的作者，并且知道自己多愁善感，被自己
的多愁善感所感动，于是愈发多愁善感了。他在想像中看到读
者感动的眼泪，自己禁不住也流下感动的眼泪，泪眼朦胧地在稿
纸上签下了自己的名字。
３９１论艺术创作
论天才
一
一个天才也许早熟，也许晚熟。问题不在年龄，而在于他有
一些他自己的话要说出来，或早或迟，非说出来不可。
二
博学家一辈子说别人说过的话，天才则能说出自己的话，哪
怕一辈子只说出一句，却是前无古人、后无来者的，是非他说不
出来的。这是两者的界限。
三
天才区别于常人的不是智力，不是勤奋，而是一种使命感。
也许他自己也说不清这使命感究竟是什么，但是却始终存在，并
且常常出其不意地叮咛他，折磨他。这是一种责任心，不是对他
人，对人类，而是对自己的生命的责任心。
四
多数人属于家庭，国家，社会。天才属于有与无，最小与最
大，自我与永恒。
五
对天才来说，才能是沉重的包袱，必须把它卸下来，也就是
说，把它充分释放出来。“天才就是勤奋”，但天才的勤奋不是勉
为其难的机械的劳作，而是能量的不可遏止的释放。
六
有时候，天才与普通人的区别仅在于是否养成了严格的工
作习惯。
七
天才是最接近自然本来面目的个性。既然自然本身是丰富
多彩、充满矛盾的，那么，天才怎么可能永远自相一致呢？哲学
史上最有创造力的天才，如柏拉图、康德，恰恰是最自相矛盾的。
二律背反是天才的命运。
八
没有真诚，就没有丰富性。
许多人罕能返视自己的心灵，一旦返视，也要安上一片习俗
和舆论的滤色镜，于是只看见一种色彩。
天才对自己是诚实的，他不想阻止他心灵的天然色彩放射
出来，而天然色彩总是丰富的。
５９１论艺术创作
九
精神仍在蓬勃生长，肉体却已经衰老，这是某一些创造者晚
年的悲哀。
一个人的精神财富是以他的心灵为仓库的。不管你曾经有
过多么丰富的经历、感受和思想，如果你的心灵已经枯寂，这一
切对于现在的你就不再有意义。哪怕你著作等身，它们也至多
能成为心灵依然活泼着的别人的精神财富，对于你却已是身外
之物了。这是另一些创造者晚年的悲哀。
十
天才是大自然的灵感。因此，一个天才在泄欲时是动物，在
吃喝时是凡夫俗子，只有在大自然的灵感降临于他时才是天才。
因此，一个天才在平时多数场合不是天才，只有在少数幸运的时
刻才是天才。
十一
天才往往不是那些最聪明的人。如同大自然本身一样，天
才必有他的笨拙之处。
十二
一个有才华有活力的人永远不会觉得自己找到了归宿，他
永远在尝试，在探索。天才之缺乏自知之明，恰如庸人一样，不
６９１另一种存在
过其性质相反。庸人不知自己之短，天才却不知自己之长。德
拉克罗瓦在创作他的传世名画之时，还在考虑他是否做一个诗
人更合适些。
十三
我相信，天才骨子里都有一点自卑，成功的强者内心深处往
往埋着一段屈辱的经历。
十四
芸芸众生也有权利活。在这个意义上，人与人是平等的。
至于说到历史，就是另一回事了。天才与芸芸众生之间隔着鸿
沟。当然，天才的伟大并不需要优越的享受来报偿，伟大本身就
已经是他的报酬。
十五
天赋高的人有一种几乎与生俱来的贵族心理，看不起庸庸
碌碌的芸芸众生。他对群众的宽容态度是阅历和思考的产物。
十六
天才生活在一个观念和想像的世界里，尽管在他们看来，这
个世界更真实，更根本，但是它确实是脱离普通人的日常生活世
界的。因此，用世俗的眼光看，天才决不可能给人类带来任何实
际的幸福（世俗意义上的幸福始终等同于福利），他们的欢乐只
７９１论艺术创作
是疯狂，他们的苦痛也只是自作自受。世人容忍他们的存在，如
同对待异禽怪兽一样给他们拨出一小块生存空间，便已经是礼
遇有加了。天才自己不应当期望有更好的待遇，否则就等于期
望自己不是天才。
十七
庸才比天才耐久。庸才是精神作坊里的工匠，只要体力许
可，总能不断地制作。创造的天才一旦枯竭，就彻底完了。他没
有一点慰藉，在自己眼里成了废物。他也的确是一个废物了。
十八
创造靠智慧，处世靠常识。有常识而无智慧，谓之平庸。有
智慧而无常识，谓之笨拙。庸人从不涉足智慧的领域，所以不自
知其平庸。天才却不免被抛入常识的领域，所以每暴露其笨拙。
既然两者只可能在庸人的领土上相遇，那么，庸人得意，天才潦
倒，当然就不足怪了。
十九
天才三境界：入世随俗，避世隐居，救世献身。
二十
我总在想，天才在同时代人中必是孤独的，往往受到冷落和
误解，而在后来的时代中，大多数人事实上也是不理解他们的。
８９１另一种存在
那么，他们身后的名声是如何建立起来的呢？
也许，伟大心智的超时代沟通是一个原因，这种沟通形成了
高级文化的历史继承渠道。
但问题仍然存在：即使后来的天才理解先前的天才，可是这
后来的天才在自己的时代仍然是孤独的，他对先前天才的评价
却何以得到人们的公认呢？
也许总有少数幸运的天才，正是通过他们，世人在接受他们
的同时也接受了他们所赏识的其余不幸的天才。
二十一
天才是如何被承认的？几种假说———
其一，级差承认：二等才智承认一等才智，三等承认二等，以
此类推，至于普通人，使天才终于在民众中树立起了声誉。当
然，仅仅是声誉，其代价便是误解的递增。
其二，连锁承认：在众多天才中，某一天才因为种种偶然性
的凑合而被承认，于是人们也承认他所欣赏的一系列天才，这些
天才中每人所欣赏的天才，就像滚雪球一样。
其三，然而，最准确的说法也许是，天才是通过被误解而得
到承认的。世人承认其显而易见的智力，同时又以平庸的心智
度天才的思想。归根到底，只有天才才能完全理解天才，庸人只
是起哄罢了。
二十二
天才因其被误解而成其伟大。这话可有三解：第一，越是独
特的天才，与常人越缺少共同之处，因而越是不被理解和易遭误
９９１论艺术创作
解。所以，误解的程度适见出独特和伟大的程度。第二，天才之
被承认为伟大，必是在遭到普遍的误解之后，人们接受了用自己
的误解改造过的这天才形象，于是承认其伟大———即承认其合
自己的口味。第三，天才的丰富性和神秘性为世世代代的误解
留下了广阔的余地，愈是伟大的天才愈是一个谜，愈能激起人们
猜测他，从而误解他的兴趣。伟大与可误解度成正比。
二十三
也许，天才最好的命运是留下了著作，在人类的世代延续
中，他的思想不时地在个别人心灵上引起震颤和共鸣。这就是
他的不朽和复活。较坏的是著作失传，思想湮灭。最坏的是他
的著作成为经典，他的名字成为偶像，他的思想成为教条。
二十四
对天才是无法盖棺论定的。天才在受到崇拜的同时总是遭
到误解和曲解，引起永无止息的争论。也许，不能盖棺论定本身
就证明了伟大。
二十五
盖棺论定也许适用于二三流的思想家，可是对于天才并不
适用。天才犹如自然，本身包含着巨大的丰富性和复杂性，为世
世代代的争论留下了广阔的余地。有哪一个独创性的思想家，
不是在生前死后戏剧性地经历着被误解、被“发现”、又被误解、
又被重新“发现”的过程呢？
００２另一种存在
二十六
天才的可靠标志不是成功，而是成功之后的厌倦。
二十七
天才是脆弱的，一点病菌、一次车祸、一个流氓就可以致他
于死命。
二十八
天才未必是强者，例如凡·高。
性格的强弱决定尘世的命运，天赋的大小决定天国的命运。
在某种意义上，可以把天才死后享誉看做天国的荣耀。
高更也以穷困潦倒而终。但是，和凡·高相比，他毕竟在生
前就获得了相当的成功，因为他是强者。
二十九
天才不走运会成为庸人，庸人再走运也成不了天才。
三十
一个青年对我说：“我就是尼采！”
我答道：是吗？尼采是天才。每个天才都是独一无二、不可
重复的。你重复了尼采，所以你不是天才，所以你不是尼采。
１０２论艺术创作
三十一
天才往往有点疯，但疯子不等于是天才。自命天才的人老
在这一点上发生误解。
三十二
天才与疯子，奇人与骗子，均在似是而非之间。
世上有一个天才，就有一千个自命天才的疯子。有一个奇
人，就有一万个冒充奇人的骗子。
三十三
俗人有卑微的幸福，天才有高贵的痛苦，上帝的分配很公
平。对此愤愤不平的人，尽管自命天才，却比俗人还不如。
２０２另一种存在
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