对于一门学问，确定明确的研究对象，拿出精湛深刻、令人信服的见解或结论，固然是重要的；建立这门学问的理论体系和研究方法则更为重要。
没有一个理论的体系，就是有许多至理名言，也还不能说建立了一门学问，也不可能吸收容纳前人的优秀成果；没有一套研究方法，也难以推导出深刻的结论。这正如制造精美的产品必须有精致的工具，打胜仗需要有精良的武器。理论方法，就是工具，就是武器。有人说：从某种意义上说，方法比结论更重要。真是至理名言。《文心雕龙》所以能够“为世楷式”，除了它“弥纶群言”以外，还在于它建立了一个宏大的理论体系和一整套研究文学问题的方法，而这在中国古代文学批评史上，是前无古人、后无来者的。在它以后的众多文学理论著述，虽然在某些方面或问题上有更加精辟独到的研究，但就体系的宏大、完整、严密而言，都不能与它相比拟。
《文心雕龙》全书包括50篇文章，共三万七千余字，分上、下两编，各25篇。
全书体系的大框架分五个组成部分。第一部分，包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》前五篇，讲贯彻全书的根本原则，是全书的总论，作者称之为“文之枢纽”。第二部分专门讨论各类文体的特点和写作要求，是文体论。这一部分包括从第6 篇《明诗》至第25篇《书记》，共20篇。前十篇讲有韵的文体，后十篇讲无韵的文体。南朝时通常把众多的
文体归纳为两大类：有韵之文称为“文”，无韵之文称为“笔”。所以，作者把这一部分称为“论文叙笔”。在这一部分中，分别讨论了诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等34种文体。若再加《辨骚》篇中的骚体，共35种。第三部分，包括从第26篇《神思》至第44篇《总术》及第46篇《物色》，共20篇，专门讨论文学创作中的各种问题，所以是创作论。在这一部分当中，涉及到艺术构思问题，客观外物与情感、语言三者间的关系问题，艺术风格问题，继承与创新问题，熔意与裁辞问题，用典问题，比兴问题，夸张问题，声律问题，等等。这些问题都是围绕“情（内容）”与“采（形式）”的关系这一核心问题展开的，所以作者把这一部分称为“剖情析采”。第四部分，包括《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇，从文学的演变历史、作家论、鉴赏论、作家品德论几个方面讲文学评论，可以称为批评论。第五部分就是最后一篇的《序志》，是全书的总序。古人著书，总序放在卷末，如司马迁的《史记。自序》、班固的《汉书。叙传》，便是这样。《序志》中说明了作者创作《文心雕龙》的用意和全书的体系结构。
在上述那样一个大的体系框架当中，《文心雕龙》的每个部分，及每部分当中对每个问题的研究，也各自都有一个相对独立而又相互关联的体系结构；换句话说，对它提出的每个问题，都建立和阐释了一套理论的概念和范畴。除体与性、风与骨、通与变、体与势、情与采、熔与裁、隐与秀等对立统一的范畴作为重大问题专篇讨论以外，在讲到风格时，就提出了典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种，而且解释了每种风格形成的原因和构成的因素；在讲构思时提出了神与物、言与意的范畴；讲文体的新变问题时，提出奇与正的范畴；讲夸张问题，又将夸张概括为“夸而有节，饰而不诬”与“夸过其理，名实两乖”两种，等等。这样众多理论概念和大小范畴的建立，使全书每个微观局部显得“如网之在纲，有条而不紊”，从而也给读者提供了一套理论方法或工具。如果你精心观察一些著名的建筑物，譬如北京的雍和宫和其他许多殿堂楼阁，你会觉得，这些建筑物外观宏伟，其内部每一根梁、柱、檩、椽不仅配搭得和谐美观，而在其力学结构上又是多么合理，多么不可缺少，你会为设计者的匠心而惊讶。
同样，当你剖析《文心雕龙》的内部结构，你会感到“体大虑周”这四个字的评语是何等的恰如其分！篇幅所限，仅举两例以观其布局结构的匠心。
如，文体论部分当中，在论述各种文体时，一律都遵循四条基本纲领进行：1.“原始以表末”，即追溯该文体的起源，叙述它的演变；2.“释名以章义”，即说明这种体裁名称的来源和意义；3.“选文以定篇”，即举出一些代表性的作品加以分析评论；4.“敷理以举统”，即在前三项的基础上，阐述其写作道理，总结出它的基本特点和写作要求。这样，使文体论各篇不仅是讨论某种文体的特点和写作规律，同时又具备了各体文学史的性质，两个方面相得益彰。
再如，如何恰当地评价作家作品，自古就是个大问题。俗话说“知音难逢”，正像一个人真正被别人理解或真正理解别人，都是不容易的。文学批评史上常有“竞今疏古”或“贵古贱今”的风气，更有“文人相轻”的恶习；批评者的爱憎好恶、品德修养、学识高低、阅历浅深，各不相同，而文学作品又是各式各样，变化万千，不可能有全能的作家。所以刘勰认为，这都使
文学批评很难做到恰如其分，正如常有错把凤凰说成野鸡、把珠玉视为碎石、把麒麟当作獐子的现象一样。如班固和傅毅是同代人，作品水平差不多，而班固却讥笑傅毅“下笔不能自休”；陈琳与丁廣各有千秋，而曹植却贬低陈琳，赞赏丁廣. 像楼护信口雌黄，竟说司马迁是学习东方朔，就更不用说了。
所以又认为，混乱的批评可能使真正有价值的作品被埋没，刘歆担心扬雄的《太玄》会被人们拿去盖酱坛子，实在不是多余的忧虑。对此，刘勰深为感慨和惆怅。他在《文心雕龙》中专门写了《知音》篇，提出正确的文学批评，首先要客观地反映作品实际，不能怀有“贵古贱今”、“崇己抑人”和“信伪迷真”的偏见，要“无私于轻重，不偏于爱憎”。第二，批评者要有丰富的实践经验，他说：“操千曲而后晓音，观千剑而后识器。”第三、应当做到“六观”，即从六个方面去观察分析作品：“一观位体”，即看作品的内容、思想、情感与其选择的体裁是否恰当：“二观置辞”，即看文辞在表达思想情感上是否确切：“三观通变”，即看其对前人的优秀创作是否有所继承和创新：“四观奇正”，即看其在文体的新变问题上，是一味追求新奇，还是既新颖而又不违背正常法度：“五观事义”，即看其举例或运用典故是否恰当：“六观宫商”，即看其音韵声律是否谐美。刘勰提出按上述六个方面进行文学评论，是否已经全面而深刻，可以另作别论；仅就其史无前例地建立了一套文学批评与鉴赏的方法而言，就是文学批评的一大进步。
珍宝不朽反而愈辉《文心雕龙》的理论体系，是对它以前的文学发展历史、创作经验、理论成果的全面总结和高度概括。这一体系中所包涵的理论概念、范畴，有许多至今还活跃在我们的文学或美学的理论语汇当中，如文思、意象、风骨、情性、文采、壮丽、新奇等。我们今天有些术语由《文心雕龙》术语的变化和发展而来，如《熔裁》篇“规范本体谓之熔，剪截浮辞谓之裁”。这里说的“熔”，就是今天所说的“提炼主题”，或“提炼中心论点”；这里说的“裁”，就是今天说的“剪裁”，区别处在于，这里只是“剪裁浮辞”，而今天则是包括内容上的取舍。有许多重要理论问题，刘勰论述得相当精辟，至今不能认为是陈旧无用的。略述几点如下：刘勰认为文学是客观现实与作家主观感情相互作用的产物。他说，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”“物色相召，人谁获安？”“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”这是说，“物”是客观存在的，“七情（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）”是人所具备的，丰富多采的客观事物引起了人们感情的波动，于是发而为文辞，形成文学作品，这是自然而然的现象；人非草木，岂能无情？各种事物时刻都在触动着人们的情感，有谁能无动于衷呢？他要求文学创作既要宛转入微地刻画客观事物的面貌，又要委曲细致地表达作者的思想感情。他说：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”他不满意那种一味描绘山水风光而没有深情远志的作品，他批评“近代以来，文贵形似”，“巧言切状，如印之印泥”的创作倾向。可见，在文学与现实的关系问题上，刘勰的思想既符合唯物论的反映论，又排斥纯客观的自然主义，充分重视了文学要表达思想情感的特质。
他的论述中鲜明地体现了这样一个公式：物（客观现实）——情（作家思想感情）——文（文学作品）。更为可贵地还在于，他认为文学是社会和时代的反映；文学的发展变化，是由社会情况、时代面貌决定的。他说：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”他指出，建安文学悲歌苍凉的风格特征，根源于当时动乱的社会现实。
在内容与形式的关系问题上，刘勰认为，内容决定形式，形式表现内容，文学作品要做到内容形式的统一，不可偏废。他打比喻说：水有虚柔易动的本性，才能泛起波纹；树木有坚实的树干，才能开出茂盛的花朵，这就好像形式依附内容而存在，受内容决定；虎豹身上要是没有花纹，它的皮子就与狗皮羊皮一样不漂亮、不贵重；犀牛皮质地坚韧，可作战甲，只有涂上红、黑油漆花纹图案，才能漂亮而贵重，这就好像内容要靠形式来表现。但刘勰并不把二者等同看待。他认为，文章的美好，归根到底还是取决于内容，而不是形式，正如涂脂抹粉只可起一些装饰作用，真正的漂亮还在于眼睛和脸形生得好看。他批评南朝时“体情之制日疏，逐文之篇愈盛”的形式主义文风，主张“为情造文”，反对“为文造情”。
在继承与创新问题上，刘勰的论述更为精彩。他认为，文学要不断创新，要“日新其业”，永远老一套，就没有可能超过前人，用他的话说就是“若无新变，不能代雄”。但新变不一定变得好，也可能越变越坏，新的不一定是好的。如何保证文学创作向好的方向变？他主张处理好“通（继承）”和“变（创新）”的关系，要“望今制奇，参古定法”，即要看清文坛的发展趋势，来创作动人的作品；同时也要参考古人的优秀作品，来确定写作的法则。他认为，只有善于创新才能持久，只有善于继承才不会贫乏，“变则其久，通则不乏。”刘勰鼓励作家要有“趋时（适应时代要求）必果，乘机（抓住时机）无怯”的变革精神，并说：古来作家，一代接一代，“莫不参五（错杂）以相变，因（继承）革（革新）以为功。”这些论述表现了刘勰辩证的发展的文学观念。
在作家与风格的关系上，刘勰认为作品风格是作家个性的外貌，要求作家加强学习以形成优美的风格。他把作家的个性归结为才（才华）、气（气质）、学（学识）、习（习惯）四个方面。这四个方面又分别有庸（平凡）与俊（杰出）、刚与柔、浅与深、雅（正）与郑（邪）的不同。刘勰认为正是作家个性的这种差别决定了作品风格的不同，才形成了文坛上变化万千。
他说：作品中文辞和道理的平凡或杰出，总是与作者的才华一致；作品的教育作用和趣味的刚健或柔弱，与作者的气质一致；作品所写事件及其意义的浅陋或精深，不会与作者的学识相反；作品风格的雅正或邪僻，很少与作者的习惯不同。总之，“各师成心，其异如面。”刘勰又认为，作家个性中的才华和气质是各人的先天禀赋，学识和习惯是后天陶冶学习而成的。但他并不认为天赋决定一切，他说：天赋是有的，但开头时的学习方向很重要，这正像凿木染丝，决定于开初要凿个什么样子，染什么颜色，一旦凿成染成，要再改变，可就困难了。他时时提醒作家要重视学习：“积学（积累学识）以储宝，酌理（辨明事理）以富才“，”才自内发，学以外成“，”将赡才力，务在博见。“这对初学写作者无疑是有益的教诲。
《文心雕龙》可供今日继承或借鉴的内容，自然远远不止以上所述，而令人惊异的是，作为一份古老的文学理论遗产，它不是像蜡烛一样随着时间的延续而渐趋熄灭，不是像钟声一样随着空间的扩大而渐趋微弱，而是像奇珍异宝一样越来越放射出夺目的光辉。自从九世纪初，《文心雕龙》越出国界传到日本，19世纪传到欧洲，至今国外不仅已有许多译本，专供研究用的“通检”和“索引”也不断出现。这说明《文心雕龙》的理论成就及其历史贡献，越来越多地被世界各国文学研究者注目。据统计，从沈约至章太炎，对《文心雕龙》或品评、或采摘、或引证、或考订的历代著名学者，达80多人。章太炎以后，有关《文心雕龙》的论文和专著则难于统计，仅1962年全国报刊登载的研究论文就有四百多篇。当时学术界称1962年为“《文心雕龙》年”。但是，《文心雕龙》虽然被历代学者所重视，却都没能全部地理解它和把握它，而且越是后来的研究者，越认为前人对它的肯定不够，对它的价值认识不足。这也是一大奇特现象。《文心雕龙》中有许多理论概念和范畴的内涵及其意义，至今还没能完全把握，需要继续探索和阐发。《文心雕龙》对于建设和发展有中国特色的文学艺术理论的价值是巨大的，对此，学术界没有异议。如今《文心雕龙》已经不仅仅是专家学者的研究对象，已经普及到普通的文艺爱好者当中，被应用于一般的文艺理论教学和文艺评论当中。
布衣寒素的刘勰，没能实现他那“奉时骋绩”的理想，却极其出色地做到了“独善垂文”。他没有婚娶，没有子嗣，《文心雕龙》的为流布，使他获得了永恒的存在。
23 天地间纵横英雄气——《三国演义》
说起中国历史，人们最津津乐道的是三国时期。这并非得益于史书《三国志》，而是得益于《三国演义》。《三国演义》是我国出现最早、影响最大的长篇历史小说，至今仍深受读者的喜爱。
从三国历史到《三国演义》历史上的三国时期，开始于公元220 年曹丕代汉称帝，改国号为魏。次年，即221 年，刘备在四川称帝，这就是蜀汉，简称蜀。
孙权在222 年改元黄武，229 年在江东称帝，这就是吴。魏、蜀、吴就是我们说的三国。公元263 年，魏先灭蜀汉；265 年，司马炎废魏建晋。280 年，晋灭吴。
至此，三国被晋消灭，归于统一。所以，历史上讲的三国时期是从220 年到280 年60年的历史。不过，从公元212 年孙权移到建业（今南京），次年曹操自立为魏公，又次年刘备入成都做益州牧开始，三国鼎立的局面已经形成。当然，要探究三国的形成过程，就要追溯到公元184 年的黄巾起义。因为从这时起，汉帝国已开始动摇，而建立三国的统治集团就是在镇压黄巾起义的过程中发展起来的。
因此，一般人心目中的三国的概念包括了从公元184 年黄巾起义到280 年司马炎统一全国将近一个世纪的历史。《三国演义》所描写的正是这一段历史。
东汉末年，政治腐败，民生凋敝，社会矛盾空前尖锐，到公元184 年，终于酿成张角领导的黄巾起义。为镇压起义，各军阀招兵买马，于是群雄蜂起。这时，宫中外戚与宦官的争斗也更激烈。公元189 年，外戚何进为除掉宦官蹇硕等，招凉州军阀董卓进京。董卓一入洛阳，就废少帝刘辩，立献帝刘协，企图夺取大权。
于是在公元190 年，以袁绍为首的十路军从组成“关东军”，讨伐董卓，军阀混战由此开始。在讨伐董卓的过程中，各军阀乘机扩充自己的势力。董卓被杀后，袁绍、袁术、曹操的势力最为强大。公元200 年，曹操与袁绍决战于官渡，曹操以少胜多，以弱胜强，经过几年奋战，曹操统一了北方。208 年，曹操率十多万大军南下攻下荆州，要渡长江打孙权，实现统一。结果，孙权、刘备联合起来，火烧战船，大败曹操，这就是著名的赤壁之战。这一战，彻底打破了曹操统一全国的计划，稳定了孙权的地位，也为刘备进入益州提供了条件。之后，曹操退回中原，屯田练兵，准备再战，但经过四、五年苦战得到的汉中，到219 年又为刘备所得。220 年，曹操病死，曹丕废汉帝建立魏国，但一直无力统一全国。刘备在赤壁之战后，进入四川，221 年建立了蜀汉。此间，关羽曾从江陵北攻曹操，形势有利，但吴兵却乘机袭击其后方，占领江陵，杀死关羽。222 年，刘备为了报仇，大举攻吴，结果在猇亭惨败，被迫逃回，第二年便病死了。儿子刘禅继位，诸葛亮辅政。此时，蜀国处境艰难，诸葛亮通过“七擒七纵”降服孟获。又通过六出祁山，稳定北方。但最后一次，却病死于五丈原。诸葛亮死后，蜀国内部矛盾加剧，加上连年战争，民力疲敝，终于在263 年，被司马昭灭掉。两年以后，司马昭病死，儿子司马炎逼曹奂让位，自己做了晋朝皇帝，魏亡。
东吴方面，孙权死后也一直争斗不休，司马炎在279 年发20万大军攻吴，次年攻到建业，吴国亦亡。三分天下的局面最后被晋统一了。三国鼎立的局面刚结束，由蜀汉入西晋的史学家陈寿，就搜集史料，写出史学名著《三国志》。
不久，另一位史学家裴松之为《三国志》做注，引书二百多种，补充了大量史料，为后人“演义”三国历史，提供了基础。
与此同时，不少野史杂记中，也记载了许多三国故事，如裴启的《语林》、干宝的《搜神记》、殷芸的《小说》等。与正史不同，这些记载有较多的虚构成分。
到宋代，城市经济繁荣，各种娱乐“伎艺”应运而生，“说话”就是其中之一。说话就是讲故事。“说话”中有一科是讲史，演说前代历史故事，三国故事就是讲史的重要题材。据记载，北宋时已出现“说三分”的专家。
还有记载说，有的小孩很顽皮，家里讨厌，就给他们钱，让他们听古代故事。
听到刘备失败，就皱眉头，流眼泪；听到曹操失败时，就哈哈大笑。可见，当时三国故事已非常流行。元朝杂剧盛行，三国剧目有三十多种，如《单刀会》、《三英战吕布》、《赤壁鏖兵》等。后来，有人将流行的三国故事加以联缀、整理，组成长篇故事，我们今天见到的是元代刊印的全相《三国志平话》，分上、中、下三卷。每卷分上下两栏，上图下文，其中刘备、关羽、张飞、诸葛亮的形象已相当突出，其中也杂有刘、关、张落草等荒诞不经和因果报应的章节；而且描写粗疏，文词鄙陋，人名地名也多谬误，但已具备了《三国演义》的雏形。
罗贯中就是在正史的基础上，博采以上创作，写出了《三国志通俗演义》。
对罗贯中的情况，我们了解很少，连他的籍贯和生活年代都有很大分歧。一般认为他是元末明初太原人，号湖海散人，性格孤僻，经历坎坷，胸有大志，难以实现，于是寄情于文学。还有人说，他还曾编撰十七史演义，但流传下来的作品很少，只有四五种，如《隋唐志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》等。还有人说，他也是《水浒传》的编写者之一。
到了清代初年，批评家毛纶、毛宗岗父子对《三国演义》进行了全面修订：修改内容，辨正史事；整理回目，改为对偶；增删诗文，削减论赞；注重辞藻，修改文句，又加上评点，誉之为第一才子书，成为后来最通行的本子。
给古人以艺术生命《三国演义》既然是小说，就不可能完全拘泥于历史事实，否则，就难以刻画出栩栩如生的场景和人物。《三国演义》基本上依据正史，同时又有相当的虚构，这就是前人所说的“七实三虚”。因此，不能把《三国演义》作为史书来看，因为作品中的不少情节、细节出于虚构。当然也不能因此而责备《三国演义》，因为假如没有这些虚构，《三国演义》就很难成为精彩的小说。
如我们熟知的刘备“三顾茅庐”去见诸葛亮，正史中只有“凡三往乃见”五个字，可到小说里，却敷演成一大回五六千字的精彩文字，把刘备的礼贤下士、诚恳、耐性，张飞的直率、急躁，关羽的老成持重，表现得非常鲜明；把隆中景物描写得如在眼前；而情节的婉转多姿，又是那样引人入胜。试想，如果作者拘泥史实，我们还能看到如此精彩的小说吗？又如关羽辞别曹操，史书只有“尽封其所赐，拜书告辞，而奔先主于袁军”。而在小说中又有了曹操追赶、前来赠袍的场面，又有了过五关、斩六将的情节，把关羽的大义凛然表现得淋漓尽致。当然，若无虚构，也就没有至今仍为人津津乐道的过五关斩六将了。
《三国演义》最引人注目的是它通过一系列精彩的情节刻画了一个个性格鲜明的人物形象，使人过目难忘。
刘备，是作品塑造的理想君主，他是皇叔，属正统，又能礼贤下士，仁厚爱民。他为了见到诸葛亮，三顾茅庐而无怨言。第一次，诸葛亮不在家，刘备误把诸葛亮的朋友崔州平当成诸葛亮。第二次，先使人探听，听说回来了，又去，路遇大风大雪，张飞劝回，刘备不听，结果路上又误把诸葛亮之友石广元和孟公威当成诸葛亮。最后见到的是诸葛亮之弟诸葛均，而非诸葛亮。回去的路上又误把诸葛亮的岳父黄承彦当成诸葛亮。张飞认为诸葛亮是无能之辈，所以不敢见面，而刘备坚持要去，第三次又赶上诸葛亮睡觉未醒，刘备耐心等待多时，终于见到诸葛亮，并赢得诸葛亮的信赖，成为他日后争夺天下的谋士、决策者、依靠者。
又如刘备受曹操大军追赶，从樊城撤往江陵时，恐百姓受害，一路带十余万百姓逃难，行动迟缓，眼看就要被曹操追上，还不忍抛弃。由此可见刘备的仁厚爱民。
当然，由于作品过于美化刘备，按照封建仁君的标准塑造他，有些地方不太近情理。如：赵云冒着生命危险，杀入曹操重围，救出刘备儿子阿斗；刘备却将儿子摔在地上，说：“为汝这孺子，几损我一员大将！”这就不近情理，难怪民间有句歇后语说：“刘备摔阿斗——刁买人心。”
关羽，是作品塑造的另一理想人物。他是“忠义”的化身，后来被封建统治者封为关帝，到处给他立庙。桃园结义，是关羽“忠义”的开始，千里寻兄与义释曹操则是忠义的集中表现。因刘备参与谋杀曹操，事泄被曹操追捕，关羽与刘备逃跑时失散。关羽又中计被困，本想誓死拼杀，但想到桃园结义与刘备誓同生死，想到刘备家眷，又想到匡复汉室，便暂时依附曹操，但相约三事，特别提到“但知刘皇叔去向，不管千里万里，便当辞去”。曹操爱惜他的才能，想感化他为自己效力，三日一小宴，五日一大宴，但关羽始终不为所动。曹操送他赤兔马，本想感动关羽留下，关羽却说：“吾知此马日行千里，今幸得之，若知兄长下落，可一日而见面矣。”后来得知刘备下落，便决然离开曹操去见刘备。赤壁之战后，诸葛亮算定曹操肯定从华容道逃跑，让关羽把守，他知道关羽素来忠义，可能要放走曹操，临行时让关羽立军令状；关键时刻，关羽还是念及曹操旧情，冒着被杀头的危险，放走了曹操。乍一看来，这两种行为是矛盾的；但在“忠义”这一点上，却统一起来了。正是从这看似矛盾的行为上，我们看到，关羽的忠义超越功名利禄，超越生死界限，别有震撼人心的人格力量，难怪著名美学家王国维说，关云长义释曹操一段，非大文学家不办。
曹操是《三国演义》塑造得最复杂的形象。《三国演义》沿袭了南宋以来以蜀汉为正统的观念，极力美化刘备，丑化曹操，将曹操写成一个极残酷、奸诈的人物；但同时，作品也没有完全抹杀曹操的卓越才能。作品把一个“治世之能臣，乱世之奸雄”的形象刻画得非常丰满。曹操谋刺董卓，事败逃跑，暂避父亲结义兄弟吕伯奢家；吕伯奢准备设筵款待，到邻村买酒去了。不久，曹操听到磨刀声，又听人说“缚而杀之”，遂以为有人要杀他，抢先下手，杀了吕家八口；到厨房，却发现他们原来要杀猪。曹操因为多疑，误杀好人，便连忙逃跑；路上正遇打酒回来的吕伯奢，便也杀掉。随行的陈宫说，刚才是误杀，现在又是为什么呢？曹操说：“伯奢到家，见杀死多人，安肯干休，若率众来追，必遭其祸矣。“陈宫说：”知而故杀，大不义也。“曹操说：”
宁教我负天下人，休教天下人负我。“一句话把曹操的残酷、奸诈刻画得淋漓尽致。但作品同时也表现了曹操的卓越才能和豪爽多智的一面。在青梅煮酒论英雄中，他对当代英雄的分析极为透彻。他嘲笑袁术是”冢中枯骨“，袁绍是”干大事而惜身，见小利而忘义“，刘表是”虚名无实“，刘璋是”守户之犬“。他善于博采众议，尤其敬才爱才。对关羽，他竭力感化，即使关羽最后离去，过五关斩六将，曹操也不忍杀他。看到赵云在乱军中往来冲杀时，他称赞赵云是一员猛将，令部下不要杀死他。曹操俘获张辽后，张辽破口大骂，曹操本想杀他，可得到刘备、关羽劝阻，顿时改换脸色，笑着说：”我亦知文远忠义，故戏之耳。
“于是亲自给张辽松绑，把自己衣服给张辽披上，让张辽坐上座，张辽很受感动，就投降了曹操。
诸葛亮是作品塑造得最突出的形象。他是中华民族智慧的化身。他隐居隆中而知天下事；初见刘备，就定下三分天下的计策；博望坡一战，出奇制胜，赢得关羽、张飞的佩服，树立了威望；在赤壁之战中，他不顾个人安危，只身到东吴，舌战群儒、草船借箭、借东风、智算华容道等，处处表现出远胜曹操、周瑜的卓越才能，致使周瑜有“既生瑜、何生亮”之叹。刘备死后，他独立支撑蜀国局面，安居平五路，七擒孟获，六出祁山，稳定局势，最后病死于五丈原，真是鞠躬尽瘁，死而后已。
诸葛亮的智，主要表现在对战争各种因素的精辟分析上，尤其是他善于知己知彼，抓住对方的心理弱点出奇制胜。例如诸葛亮为引诱曹操走华容道，命关羽在那边堆积柴草放火，引曹操来，关羽说：“曹操望见烟，知有埋伏，如何肯来？”
诸葛亮说：“岂不闻兵法虚虚实实之论，操虽能用兵，只此可以瞒过他也。他见烟起，将谓虚张声势，必然投这条路来。”果然不出诸葛亮所料。诸葛亮既懂兵法，又知曹操弱点，才能用这样的计谋获胜。又如空城计，司马懿率15万大军来攻，诸葛亮身边只有2500士兵，不得已，让士兵打开四门，自己则在城上焚香操琴。司马懿怀疑有埋伏，慌忙退兵。众人不解其故，诸葛亮说：“此人料吾生平谨慎，必不弄险，见如此模样，疑有伏兵，所以退回。”如果诸葛亮不深知司马懿多疑的性格，空城计如何能成功？
《三国演义》中的生动形象太多了，除了以上四个，像张飞、赵云、马超、周瑜、吕布等，个个活灵活现，给人留下极深的印象。
两军交战妙在幕后除形象生动外，《三国演义》的战争描写也是一绝。全书120 回，洋洋八十多万字，描写的大小战争不计其数，但并不给人以单调沉闷之感。作品抓住每次战争的特点，将军事斗争、政治斗争、外交斗争结合起来，将对战争的描写与对人物的刻画结合起来，运用正写、侧写、实写、虚写，把古代“一刀一枪”的战争写得丰富多彩。如著名的赤壁之战，真正的刀光剑影并不多，作品将全力放在各集团、各人物，尤其是诸葛亮与江东谋臣的论辩较量、与周瑜、曹操的争奇斗智上，舌战群儒、连环计、苦肉计、借东风等最精彩的章节，都没有刀光剑影。又如关云长温酒斩华雄，不过千把字，却把整个战斗场面写得惊心动魄。先写华雄连斩四将，极写其勇猛，后写关羽请求出战，因地位卑微，被袁绍呵斥。关羽出战后，也不正面写交战经过，而侧面渲染，只写帐篷中听到外面杀声震天，正当帐内诸将紧张万分时，关羽提华雄头掷于地下，出战前斟好的热酒，仍有余温。
不仅如此，《三国演义》描写战争有时甚至故意避易就难，难中取胜，在重复中见独创，即前人所说的善犯善避，犯中有避。如刘备三顾茅庐，诸葛亮三气周瑜、六出祁山、七擒孟获，无一重复，变化莫测，让人叹服。
历久弥新影响深远《三国演义》对后代的影响是巨大的。它是我国第一部长篇章回小说，大大推动了我国长篇小说、尤其是长篇历史小说的发展。《三国演义》后，演义小说层出不穷，几乎每朝每代都有通俗演义，成为我国长篇小说的一大类别。《三国演义》对其他艺术形式的影响更难以估量，京剧中的“三国戏”
自成系列，像《卧龙吊孝》、《借东风》、《空城计》等，都是京剧艺术中的瑰宝，近几年拍摄的电影《赤壁之战》，电视连续剧《诸葛亮》、《三国演义》，也深受观众喜爱。《三国演义》描写的各种战例，各种计谋，给后人很大的启发，成为许多军事家学习的教科书。据说，清兵入关后，曾印发《三国演义》教育八旗兵，张献忠、李自成、洪秀全等，都曾从《三国演义》中学习过用兵之术。清代统治者又从另一方面，竭力宣扬《三国演义》的“忠义”思想，将关羽封为关帝，并建了很多关帝庙。而今天，《三国演义》的新价值仍被不断发现，如《三国演义》的谋略学、运筹学、人才学、管理学等。日本不少企业家还将《三国演义》作为必读书。可以说，新的“三国热”
正方兴未艾，《三国演义》研究的新学科正在形成，这就是《三国演义》的应用学。
24 义旗奋英雄泪血染水泊——《水浒传》
从宋江起义到《水浒传》《水浒传》是我国最杰出的英雄传奇小说，几百年来风行不衰，深受读者喜爱。
与《三国演义》一样，《水浒传》也不是文人独创的小说，它也是在历代民间艺人创作的大量水浒故事的基础上整理加工而成的。北宋末年宋江领导的农民起义，在民间有许多传说。南宋时已有说话人将其改编讲说，据《醉翁谈录》记载，当时的“水浒”话本，有“公案类石头孙立”，“朴刀类青面兽”，“杆棒类花和尚、武行者”。到宋末元初，有人将流行的水浒故事略加整理，写成《大宋宣和遗事》，其中有杨志卖刀、智取生辰纲、宋江怒杀阎婆惜，还有招降、打方腊、封节度使等，内容粗糙简单，但已给我们展示出《水浒传》的基本轮廓。
与说话同时，戏曲中的水浒戏也大量出现了，当时流行的水浒戏数量可能不少，现存的仍有六种，其中以李逵戏最多，也最生动。如《李逵负荆》，把李逵嫉恶如仇又幼稚单纯的性格刻画得淋漓尽致。
民间艺人和文人对水浒故事不断加工创作，水浒英雄由36人发展到72人，又发展到108 人。到《水浒传》，就成为36天罡、72地煞。至元末明初，我们今天所见的《水浒传》终于被整理创作出来到底谁是《水浒传》的最后写定者呢？大致有三种说法，有人说是施耐庵，有人说是罗贯中，也有人说是施耐庵、罗贯中合作。现在比较公认的最早版本《忠义水浒传一百卷》署“施耐庵底本、罗贯中编次”，早期的许多记载又只说罗贯中作。至明末清初金圣叹批评《水浒传》时，认为120 回本《水浒传》后50回为罗贯中所续，肆意诋毁，拦腰砍断，自称“古本”，于是《水浒传》尽归施耐庵所有。因为金圣叹批评本对后代影响很大，大大超过了其它版本，因此，现在一般人都认为《水浒传》的作者是施耐庵。
施耐庵，大约为元末明初人。其生卒年、故里及生平事迹都不太清楚。
关于他的有关情况，均属传说，有的说他35岁中进士，出仕钱塘两年，因与当权者不合，弃官回乡，闭门著书；又说他曾与元末苏州农民起义军领导人张士诚有关系，朱元璋建立明朝后，还多次请他做官，他都辞了。
本世纪30年代以来，陆续在江苏省兴化县发现一些史料，据载，江苏兴化县的施氏始祖施彦瑞就是施耐庵，得到不少人认可。但也有人认为，这些史料，包括墓志、家谱、诗文等，都不可靠，很可能是后人伪造。其实，退一步讲，即使我们证明了施彦瑞就是施耐庵，就是《水浒传》的作者，也难以对其生平事迹有比较详细的了解，因为有关的史料并不太多。当然，这丝毫不会影响《水浒传》的价值。
一百单八将性情各异《水浒传》的主要价值，在于它塑造了一系列性格鲜明的人物形象，只要你读过《水浒传》，就不会忘记鲁智深、武松、林冲、李逵，甚至不会忘记潘金莲、王婆、阎婆惜……。
前人曾这样评论：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样，若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”“《水浒传》所叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”“任凭提起一个，都似旧时相识。”
这些评论虽不无夸张之处，但说《水浒传》真正写活了一二十个形象，并不过分。尤其值得惊异的是，这些形象几乎全是英雄豪杰，性格却各有不同。
如果说，将身份、地位、修养、性格等迥然不同的形象写得鲜明生动还比较容易的话，要写活十几个乃至几十个英雄豪杰，困难就大多了。《水浒传》却能将他们的同中之异刻画得准确突出。同是英雄，鲁智深、林冲、武松、李逵各有特点。鲁智深是火暴性子，路见不平，拔刀相助，丝毫不考虑个人得失。他与金老父女素不相识，却主动周济他们，为他们报仇。林冲是忍辱退让，一切为了保全地位，听说有人调戏他的妻子，他义愤填膺，可一见是高衙内，便只是冲散了事。同样是逼上梁山，鲁智深是因我行我素，不为社会所容，是“自作自受”；林冲则是仇人陷害，被逼无奈。同样是豪侠，鲁智深是正气凛然，打抱不平；武松是秉性刚烈，复仇心切。同样是粗中有细，鲁智深是镇定机智，李逵是天真幼稚。鲁智深失手打死郑屠，谎称“你诈死”一走了之；李逵下井救柴进时，忽然想到别人会不会把他拉上来。
为了更鲜明准确地区别人物性格，作家经常进行对比刻画，通过人物对同一事情的不同反应，显示人物的性格。如鲁智深听到林冲妻子被调戏，领了一帮泼皮，便要大打出手，“教他吃酒家三百禅杖”，反而是林冲劝鲁智深。鲁智深的豪侠仗义，林冲的委曲求全，顿时显露无遗。
《水浒传》特别善于通过曲折的故事情节刻画人物。情节表现人物，性格引发情节。鲁智深的性格是通过一系列情节表现的，离开拳打镇关西、大闹五台山、火烧瓦罐寺、倒拔垂杨柳等故事，鲁智深的性格便无法表现。离开了误入白虎堂、刺配沧州道、棒打洪教头、风雪山神庙，林冲的性格亦无以表现。说到武松的性格，我们也不会忘记景阳冈打虎、斗杀西门庆、醉打蒋门神、大闹飞云浦。这些情节本身，又曲折惊险，极富传奇性，特具艺术魅力。在具体的情节描写中，往往一波未平，一波又起，闪转腾挪，变幻无穷，真如古诗所说的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。我们熟知的“景阳冈武松打虎”，先写酒店招旗上写着“三碗不过冈”，伏下一笔。再写武松不顾店主解释，一遍遍要酒，前后吃了18碗，提了哨棒就走。层层推进，悬念迭生。又写武松看到两处告示，方才相信真正有虎，心有点怯，想回去，又怕被店主耻笑，只好上山，而酒却涌上来了。经过这一番回环往复的点缀渲染，造成箭在弦上、不得不发的情势。最后写武松赤手空拳打死老虎，把一个看似简单的故事写得惊心动魄。又如林冲棒打洪教头，只是写一次比武，一般作者可能单刀直入，三言两语就打发掉了。《水浒传》却写得曲曲折折，引人入胜。要比武，却先不写比武，先写吃酒。既比武，又不真比，一会儿又停下，给林冲开枷，柴进拿银子做利物，最后才真比武。用笔曲折，扣人心弦。同时又在情节的进展中，一步步刻画出人物的性格。
《水浒传》的结构也是以人物刻画为中心，它创造性地运用了史书纪传体形式，为集中刻画人物服务。尤其是前半部分，正如前人指出的，《水浒传》一个人出来便是一篇列传。前半部集中写了几个英雄人物，如史进、鲁智深、林冲、杨志、宋江、武松等，各个人物基本上单独立传，又环环相扣，彼此牵引。如史进引出鲁智深、鲁智深引出林冲、林冲引出杨志……，每位英雄的故事既能独立成篇，又有相互联系。各个人物又在逼上梁山的大主题下统一起来。这样就把人物刻画与作品的统一结构结合起来了。
《水浒传》也是我国第一部白话长篇小说。它不用书面的文言，而用当时生动活泼的民间口语，加以提炼，叙事、写景，简练传神，尤其是人物对话，口吻毕肖，如出其口，如闻其声，如见其人。
梁山好汉的悲剧《水浒传》的主题比较复杂，有人认为是宣扬忠义，也有人认为是为草寇强盗张目；有人认为是歌颂农民起义，也有人认为是鼓吹投降……，至今争论不休。实际上，一部巨著的主题往往是非常复杂的，很难用几句话说清。
从具体描写看，《水浒传》的确是一部为“草寇强盗”树碑立传的小说。它第一次反映了农民起义的整个过程，揭示出农民起义的真实原因。小说把高俅发迹、迫害忠良放在作品开端，以表明朝政不纲，乱自上作。高俅原是个“浮浪破落户子弟”，只因踢得一脚好气球，便受皇帝赏识，“没半年之间，直抬举他做到殿帅府太尉职事”，从此，他便勾结权贵，迫害忠良。
林冲本是东京80万禁军教头，身份不低。他本想安于现状，高衙内调戏他妻子，他只是冲散了事，希望以屈辱保全地位。高俅将他刺配沧州，他依然忍耐，即使被贬至草料场，他仍想苟安下来。直到高俅的刺客要杀害他时，他才被迫起而反抗，杀死刺客，奔向梁山。他的上梁山，完全是被逼出来的。
其他各个英雄，如鲁智深、武松、李逵，虽然上梁山的原因各有不同，但从某种意义上讲，都是被逼上去的；鲁智深打抱不平，我行我素，不为社会所容；武松因哥哥被毒死，无处伸冤，又遭人暗算；李逵因杀了人，在外逃难。
正因为他们是“逼上梁山”的，他们的行为才具有不容置疑的正义性。在第71回，作品淋漓尽致地描写了“梁山泊英雄排座次”的壮观场面，表现了封建社会中，广大人民朴素的平等思想和理想生活。
但这只是一方面。《水浒传》虽然满腔热忱地肯定了农民起义的正义性，对他们“犯上作乱”毕竟不敢毫无保留地赞扬。作品把罪恶归于奸臣，而不是皇帝，更不是制度。在作品看来，只要除掉奸臣，朝政自然会好，换句话说，皇帝本来很好，只是被奸臣蒙蔽了，梁山好汉当然应忠于皇帝。解决的办法，就是“将功补过”，接受招安。这是梁山领袖宋江的愿望，也是作者的愿望。在排座次之后不久，宋江便接受招安，并帮助朝廷打方腊、征辽、征田虎王庆，衣锦还乡。但宋江等打家劫舍，对抗官府，已犯“弥天大罪”，实属“十恶不赦”，若允许他们受招安，实际上是赦免强盗，无法警戒来者，这是封建社会绝对不允许的，因此宋江等的结局，注定是悲剧。《水浒传》作者也深刻地意识到这一点。于是，他在赞扬宋江等受招安的同时，也写了他们的必然悲剧。受招安的梁山好汉，继续做官的，没有一个有好下场：宋江、李逵、卢俊义死于鸩酒；吴用任武胜军承宣使，到任后“常常心中不乐”，后自缢于宋江坟前；花荣到应天府为官，“无一日心中得安”，后亦自缢于宋江坟前。又如关胜，操练军马回来，落马得病而死；呼延灼与金兵作战，阵亡淮西。相反，明智退隐的，都得善终：鲁智深最初不守佛门规矩，最终成为虔诚的佛教徒，在浙江坐化；武松起初最有功名心，最后心灰意懒，宁愿终老塔院；公孙胜坚决归隐，一心学道；阮小七回家打鱼；邹润登云山打猎。这实际上又反映了作家对招安的失望和否定，真正的出路在出家、退隐。
