第一回是全书的楔子，作家说得很明白：说楔子敷陈大义，借名流隐括全文。
明确指出第一回具有统领全文、烛照全书的作用。王冕的故事与全书没有直接联系，思想上却不可分割。它通过描写王冕多才多艺，却不慕名利，自甘淡泊的高雅脱俗的生活情趣，为全书树立了一个正面理想的典型，成为
全书的一盏明灯；又通过王冕对明初颁行的八股科举制度的否定，和“一代文人有厄”的预言，引出正文。
中间53回正文，从周进在山东汶上县薛家集教馆，到南京来宾楼妓女王聘娘削发为尼，前后一百多年，有名有姓的人物一百七十多个。他们的职业各种各样，儒林中人、上下官吏、医卜星相，娼妓窃盗、农工兵商、市井小民，几乎无所不包。地域北到北京、南到广州、西到四川、东到大海。作家企图以小说的形式，反映时间如此之长、空间如此之广的丰富生活，反映广泛的社会世相，一般的长篇小说结构是难以奏效的，于是作家采取了这种“虽云长篇，颇同短制”，或称“连环短篇”的独特形式。这是把《水浒传》的“连环传记体”，与短篇小说片断传神的特点相结合而创造的新形式，也是实现作家创作目的的最佳形式。其中各色各样的人生世相都被反映在作品中，如儒林丑态、名士风流、官僚跋扈、小市民的势利等，无所不备。这些故事彼此相对独立，主次分明，又前后勾联，有一定联系。如作品开始，从薛家集办馆请先生引出周进；由周进高中，到广东学道主管考试，引出老童生范进；由范进高中，到汤知县处打秋风，引出严贡生、严监生兄弟……。
每个人物在此回是主要人物，在下回又是次要人物。围绕主要人物，作家又刻画了众多的次要人物。为了使结构更加紧凑，作家还安排了一些过渡人物和过渡事件，使作品似断实连。
末一回是尾声。开首说：“南京的名士都已渐渐销磨尽了。……那知市井中间又出了几个奇人。”与楔子一样，这几个“奇人”与正文无直接联系，却与楔子遥相呼应。他们与王冕一样，多才多艺，不慕名利，过着悠然自得的生活，这与正文中各色人物形成鲜明的对照，又升华了全书的境界，表现了作家的理想，从而使整个作品成为完满和谐的整体。
比之我国其他几部古典名著，《儒林外史》流传的范围相对来说是比较狭窄的。因为它描写的主要是封建文人的生活，一般人比较隔膜，而作品本身既没有传奇故事，又没有缠绵的爱情。因此，一般人兴趣不大。另外，作品的讽刺笔法过于含蓄，许多地方，恐怕连一般知识分子也很难看出来；对一般读者来说，就更莫名其妙了。如第四回写张静斋、范进、汤知县驴唇不对马嘴地胡扯刘基的故事，前人评论说：“三人侃侃而谈，毫无愧色，阅者不问而知此三人为极不通之品。”但如果不看注释，现在的一般知识分子也看不出其中有刺，因为我们今天对刘基其人的了解，一般恐怕不比张、范、汤三人更多。
承前启后继往开来但《儒林外史》对知识分子和后代文学创作的影响是巨大的。前人曾评论道：“慎勿读《儒林外史》，读之乃觉身世应酬之间，无往而非《儒林外史》。”《儒林外史》对人情世相的卓越描绘和犀利解剖，那高超的讽刺笔法，直接启发了晚清谴责小说，成为本世纪初影响最大的小说派别。当时几部最著名的作品，如《官场现形记》、《文明小史》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等，无论思想上还是艺术上，无不受《儒林外史》的影响。新文学运动兴起后，中国旧文学几乎都被否定，只有极少数几部古典小说大受推崇，《儒林外史》就是其中之一。当时曾作为白话文学的范本加以标点、重印。茅盾在为青年人推荐可以帮助他们提高艺术修养
的旧小说时，首先提到的是《儒林外史》。他认为《儒林外史》对于现在我们的用处比《红楼梦》大得多。鲁迅对《儒林外史》的推崇更是人所共知的。
他不仅对《儒林外史》有独特的见解，在杂文中也经常引用《儒林外史》的有关故事。在谈讽刺时，他多次引用《儒林外史》，并作为讽刺艺术的范例。
他的讽刺小说《肥皂》、《高老夫子》，他的《离婚》、《阿Q 正传》中的一些讽刺性片断，尤其是他的“无一贬词，而情伪毕露”的含蓄风格，很大程度上得益于《儒林外史》。钱钟书的名著《围城》，被公认为“现代《儒林外史》”。
在所有古典小说中，《儒林外史》对现代小说的影响是首屈一指的。
30 辛酸泪荒唐言难解苦滋味——《红楼梦》
曹雪芹与高鹗
《红楼梦》是我国最伟大的小说。
通行本《红楼梦》120 回，前80回为曹雪芹创作，后40回为高鹗所续。
曹雪芹（约1715—约1763）祖先本汉人，但很早加入满籍，为满洲正白旗“包衣人”（满语奴仆）。正白旗被顺治皇帝收为己有后，正白旗的“包衣”便转为内务府人员，成为皇帝的奴仆。曹家由此开始发迹。曹雪芹的曾祖曹玺曾做康熙皇帝的乳公，曾祖母为康熙乳母，祖父曹寅幼年为康熙“伴读”，两个姑姑被选为王妃。凭借这种关系，从曹雪芹曾祖曹玺起，经祖父曹寅，父辈曹颙、曹頫，三代世袭为江宁织造，有时兼任苏州织造、两淮巡盐御史等官，前后达六十余年。康熙帝六次南巡，有五次以曹家江宁织造署为行宫。同时，曹家也是书香世家，尤其是祖父曹寅，少年时即通经史，工诗文，15岁中举，与江南许多文人有来往，自己也有著述问世。曹寅还是著名的藏书家，《全唐诗》就是由他主持刊刻的。雍正继位后，大肆诛杀异己，于雍正五年以亏空大量公款为名查抄曹家。
曹家败落下来，全家迁居北京。
曹雪芹正生活在曹家由盛转衰的过程中。少年时代，他在南京经历过一段奢华的贵族生活，那大概就是《红楼梦》中提到的“锦衣纨绔”、“饫甘餍肥”的生活。但好景不长，曹家被抄后，曹雪芹随家迁至北京，晚年生活困难，经常靠卖字画度日。就在这样艰苦的情况下，曹雪芹开始创作《红楼梦》。因此曹雪芹说《红楼梦》：“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”
曹雪芹未写完《红楼梦》就去世了。现在传下来的是前80回。
后40回续作者高鹗（1738—1815？）是清乾隆、嘉庆年间镶黄旗内务府人，进士，做过内阁侍读、江南道御史、刑科给事中等。他的思想经历与曹雪芹有很大不同；但他根据原书的某些线索，完成了宝、黛爱情悲剧，写出了一些重要人物的结局，使作品成为完璧，功不可没。但续作也在很大程度上违背了原作的旨意。按前80回的暗示，贾府最后是树倒猢狲散，落得一片白茫茫大地真干净；而续书虽亦悲凉，但宝玉披红斗篷出家，“兰桂齐芳”等，又冲淡了悲剧的气氛。
从青埂峰到大观园《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗的爱情悲剧为线索，描写贾、王、薛、史四大家族的盛衰史，表现了作者对人生的沉痛体验。但作品采用的表现手法极为朦胧曲折。曹雪芹有浓厚的佛道思想，以人生为痛苦，以出世为解脱；再加上作者处于文字狱极为残酷的乾隆时期，为避免文字狱之祸，采用了许多暗示、影射、反语等，真真假假，虚虚实实，以至让人难以索解。
作品一开始，没有直接描写四大家族，而是先用一段虚无飘渺的神话作为全书的引子。开头说：女娲炼石补天时，剩下一块石头未用，被弃在青埂峰下。这石头经过锻炼，灵性已通，见众石俱得补天，唯独自己无才不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。一天，听见一僧一道说到红尘中的荣华富贵，便想到红尘中的富贵场温柔乡里享受几年。那僧便大展幻术，将大石变成一块鲜明莹洁的美玉，且又缩成扇坠大小可佩可拿。后来有赤瑕宫神瑛侍者想下凡，投胎人世，那僧人便将宝玉夹带于神瑛侍者口中。神瑛侍者投胎转世，就是贾宝玉。贾宝玉生下时口中衔的宝玉，正是僧人拿的那块，也就是女娲炼石补天未用者。神瑛侍者投胎前，曾以甘露浇溉过一株绛珠草。这绛珠草既受天地精华，复得雨露滋养，遂得换人身，修成个女体。她要随神瑛侍者下凡，偿还其灌溉之情，但她没甘露，就说，要用一生的眼泪来偿还。
她投胎为林黛玉。因这一件事，勾出那么多风流冤家来，陪他们去了结这一风流案。那石头游历完毕，又回到太虚幻境，由那僧道携了，仍放回原处。
作品的全部内容，即是石头下凡游历的经过，是由石头追叙出来的。
贾宝玉生于豪门贵族之家，却不守封建道德，一任自己性情，被称为“混世魔王”。林黛玉是贾宝玉表妹，体弱多病，而一往情深，亦不守封建道德。
两人有一段前世因缘，贾宝玉和林黛玉第一次见面，都觉似曾相识。黛玉一见，便吃一大惊，心下想道：“好生奇怪，倒像是在那里见过一般，何等眼熟到如此！”而宝玉说：“这个妹妹我曾见过的。”后来，两人朝夕相处，情投意合。
这就是所谓木石前盟，但中间忽然又来一宝钗。而且宝钗项圈与宝玉项圈上的字正好是一对儿，也是癞头和尚送的。这就是所谓金玉良缘。
宝黛虽说是木石前盟，却好事多磨。宝玉对哪个女孩都有情。他说：“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿便清爽，见了男子便觉浊臭逼人。”
他虽说最喜欢林黛玉，却也很喜欢薛宝钗。林黛玉无法知道贾宝玉的心，便通过各种方式试探他。后来两人同读《会真记》，如痴如醉。贾宝玉表露真情说：“我就是个‘多愁多病身’，你就是那‘倾国倾城貌’。”
林黛玉囿于礼教束缚，说贾宝玉欺负她。林黛玉孤单多病，寄人篱下，因而多愁善感，孤高自傲，说话不免尖刻些，引起别人很多闲话，不像薛宝钗那样大方得体，讨人喜欢。因此，林黛玉常感孤苦无依，自怨自哀，于是有“埋香冢飞燕泣残红”，有“风雨夕闷制风雨词”那样催人泪下的行为。在林黛玉看来，自己的生活是：“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。”经过数不尽的试探、误会和痛苦，两个人终于互相了解。黛玉梦见宝玉用小刀划开胸膛，让自己看他的心。但他俩的爱情却不为家庭所容。家里为宝玉定下薛宝钗。贾宝玉并非不喜欢薛宝钗，但对薛宝钗劝他学仕途经济非常反感，他更喜欢林黛玉。就在贾宝玉、薛宝钗结婚时，林黛玉吐尽最后一口血、流尽最后一滴泪，死去了。她终于以自己一生的眼泪来报答了贾宝玉。贾宝玉与薛宝钗结婚后，一直思念林黛玉，最后出家，留下薛宝钗一人，独守空房。残酷的封建礼教就这样摧毁了贾宝玉和林黛玉的爱情。
《红楼梦》在展开宝黛爱情悲剧的同时，广泛描写了贾府各方面的生活，揭示出以贾府为代表的四大家族必然崩溃的命运，表达了作者对人间兴衰的认识和体验。从贵妃省亲、秦可卿出殡、贾母过生日，我们看到了贾府的穷奢极侈；从贾赦、贾珍、贾琏的玩弄女性，我们看到了贾府的荒淫糜烂；从贾政殴打贾宝玉，王熙凤毒设相思局、弄权铁槛寺，以及晴雯、金钏、鸳鸯、司棋的悲剧命运，我们看到封建统治者的残忍狠毒。就是这样一个显赫一时的大家族，一下子彻底败落了。这说明什么呢？作品借开始那一僧一道之口说：“那红尘中却有些乐事，但不能永远依恃，现又有‘美中不足，好事多磨’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空。”那么，如何才能解脱呢？
作者的答案是：看破红尘，出家。
当然，面对洋洋百万字的作品，要用一句或几句话来概括其主旨，是很难的。
因为，凡是伟大的作品，其内容是极为丰富的，其主题也不可能是单一的，对它的认识更不可能完全一致。不同的读者往往有不同的理解，有的甚至会因时代背景、个人修养以及兴趣、爱好的不同相差甚远。无论哪一种看法，都有其合理的一面，但首先必须弄清作者的本来意思。
艺术形象的塑造在艺术上，《红楼梦》的人物塑造历来为人们称道。其人物性格的丰富性、复杂性、真实性是以往任何作品无法比拟的。《红楼梦》之前的形象塑造，其指导思想是善恶分明，基本上是好人绝对的好，坏人绝对的坏。对好人，极力赞扬；对坏人，无情鞭挞。完全从简单的政治观念或伦理观念出发塑造人物。《红楼梦》突破了这些观念的束缚，尊重生活的真实，在形象塑造中反映人的丰富性、复杂性。《红楼梦》中的人物，是真实的活生生的，而不是简单化、概念化的。
王熙凤，是作品塑造的最复杂真实的形象之一。一般读者往往只注意她的心狠手辣，玩弄权术，而无视她的精明强干、善于理家，抹杀了作家塑造这一形象的苦心。实际上，作家对王熙凤性格的两面性是如实刻画的，没有进行简单的道德评价，更不进行道德说教。作家既写了她的“毒设相思局”，又写了她“协理宁国府”；既写了她借刀杀人、逼死尤二姐，也写了她抱恨离去的悲惨结局。
“机关算尽太聪明，反算了卿卿性命”，正表现了作家对王熙凤的复杂感情。作家谴责她“机关算尽太聪明”，又同情她“反算了卿卿性命”。作家的爱与憎同时集中在一个形象身上，这在以前的作品中是很难见到的。这正是曹雪芹在形象塑造方面的大突破。
又如对王夫人和薛宝钗的描写，作家对她们的赞美之处颇多。写她们通情达理，富于同情心。但作家同时也合乎情理地描写她们虚伪。贾宝玉调戏丫头金钏儿，王夫人却说是金钏勾引贾宝玉，硬将金钏儿赶出去，逼得金钏儿跳井而死，王夫人内疚落泪。但当薛宝钗来问她时，她却说：“原是前儿他把我一件东西弄坏了，我一时生气，打了他几下，撵了他下去。我只说气他两天，还叫他上来，谁知他这么气性大，就投井死了。”薛宝钗却说金钏可能是“失了脚掉下去的”，王夫人便顺水推舟，说“这话虽然如此说，到底我心不安”，默认了薛宝钗的推测。两人一唱一和，虚伪之状让人切齿。
但后来王夫人想到此事，又“不觉泪下”，这又很难说不是出于真情。作家就是这样，把人的丰富、复杂的思想感情如实表现出来。
浑然天成的艺术结构在结构上，曹雪芹创造了新的样式。《红楼梦》没有惊天动地的业绩，也没有曲折离奇的故事情节。它描写的大都是平凡琐碎的家务事、儿女情，涉及的人物、事件又非常多。要使一部120 回的大书，既在小处精细入微，又要在总体上给人浑然一体之感，的确不容易。除了主题、情调的统一外，还要在结构设计上多方照应、穿插，前后勾连。《红楼梦》在结构上独具匠心。
它没有直接进入具体描写，而是用五回的篇幅，通过各种似乎与主题没大关系的故事、人物引起下文，又在后面的具体描写中多方照应。作品以石头幻化、神瑛侍者和绛珠仙草下凡托生为开端，固然是为了表达作者对人生的看法，但在结构上也有重大作用。它暗示了两个主要人物贾宝玉、林黛玉的性格和结局。甄士隐的故事，似乎与贾府无关，但他的经历和结局已隐隐暗示出贾宝玉的命运。贾雨村是个线索人物，他将开篇出场的甄士隐、英莲与林黛玉、薛宝钗联系起来，并使后两个主要人物登场。作品还通过他，引出了贾、王、薛、史四大家族，并作了简要介绍，对贾府的声势做了一番渲染。“冷子兴演说荣国府”，通过与贾府有关的次要人物冷子兴，直接对贾府做概要介绍，说出了贾府的现状，使读者对贾府先有概要了解，心中先有一隐隐在心的贾府，为后面的具体描写做好准备。第5 回“游幻境指迷十二钗，饮仙醪曲演红楼梦”，通过贾宝玉梦游太虚幻境，暗示了作品主要人物的命运和贾府的最终结局。金陵十二钗薄命册的判词，预示了书中主要女子的命运，如晴雯判词：“霁月难逢，彩云易散。
心比天高，身为下贱。风流灵巧招人怨。寿夭多因诽谤生，多情公子空牵念。“
这里有对晴雯的评价和赞叹，也为后来王善宝家对她的诽谤，王夫人将她赶出贾府死去，以及贾宝玉为她写《芙蓉女儿诔》等情节埋下伏笔。《红楼梦》12支曲子，进一步暗示主人公的命运、作品的主要情节以及最终大结局。“金玉良缘”和“木石前盟”，暗示贾宝玉、薛宝钗、林黛玉的爱情纠葛。“飞鸟各投林”暗示了贾家的大结局：“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”所有这些，都使这部巨著前后照应，浑然一体。尽管我们现在看到的高鹗的续作没有完全遵循曹雪芹的构思，但对一些主要线索的发展，如贾宝玉、林黛玉的悲剧结局，大致符合曹雪芹的原意，仍然不失为首尾一贯的作品。至于中间人物的出场、衔接、过渡、照应，真如行云流水，无丝毫生硬的地方，就如生活中的真实事件一样，正如作者所说：“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真。”《红楼梦》的结构技巧让人叹为观止。
不朽的文化价值
《红楼梦》对后代的影响太大了。仅续书就达二十多种，直到今天，还有人续，如《后红楼梦》、《续红楼梦》、《红楼复梦》、《红楼圆梦》、《红楼梦补》、《补红楼梦》，还有再梦、重梦、幻梦、残梦、余梦等，种种名目，让人眼花缭乱。前不久，还有人出版了《太极红楼梦》。且不论这些续书价值多大，单就这么多续书本身，也足以说明《红楼梦》的影响之大。
《红楼梦》对其它文艺形式的影响更难以估量。1963年曾出版过一部《红楼梦》书录，搜集了自《红楼梦》问世到1954年10月以前的有关作品达九百七十多种。《红楼梦》被改编成戏曲、说唱、音乐、舞蹈、美术、电影、电视剧等，我们比较熟悉的如越剧《红楼梦》、电影《红楼梦》、和电视连续剧《红楼梦》。
《红楼梦》在一般读者中的影响也极为广泛。当它还仅以手抄本的形式流传时，就被争相购买、传阅，初次刊刻《红楼梦》的程伟元就说：“当时好事者每传抄一部，置庙市中，昂其价，得金数十，可谓不胫而走者矣！”当时北京甚至流传这样的说法：“开谈不说《红楼梦》，纵读诗书也枉然！”当时还有记载说，一些青年因读《红楼梦》，悲伤过度而致病。
这些记载虽不一定完全真实，但也从一个侧面说明了《红楼梦》的影响。后来，研究《红楼梦》的人越来越多，有的以诗文寄感慨，有的加以评点，还
有的考证其本事，于是有“红学”之名。随着研究的深入发展，还出现了不少派别，如旧红学、新红学、马克思主义红学研究等。今天“红学”已成为古典文学中最著名的显学，集中了那么多的文人学士，进行多侧面研究，除了文学角度外，还有服装学、烹饪学、医学、园艺学等。在中国，大概很难再找到另外一个作家的作品受到如此的重视，即使在世界范围内，大概也只有莎士比亚等屈指可数的几位吧。
31 沉沉大地上的巨雷——《呐喊》
本世纪初的中国文坛，沉闷、寂寞，旧文学已走到尽头，新文学还没有出现。梁启超等人所提倡的晚清文学改良，虽轰动一时，但热闹过后却更显得沉寂。鲁迅《呐喊》的出现，正如沉沉大地的一声巨雷，震动了整个文坛：新文学诞生了，一个新的文学时代开始了。
新文化的巨人鲁迅（1881—1936）是我国新文化运动和文学革命的先驱和主将，是伟大的文学家、思想家和革命家。他生于一个破落的封建士大夫家庭，受过完整的封建教育。但他从小就具有叛逆精神，喜欢读具有非正统思想的野史、杂记。十几岁时，家庭遇到一次大灾难，祖父因事下狱，父亲久病不治而死，家庭彻底败落。鲁迅曾说，他很感激家里的穷下来，他因此懂得了很多事情。
他感慨地说，“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目。”1898年，鲁迅毅然离开家乡，到被一般人看不起的洋务学堂上学，先后进了南京江南水师学堂和矿务铁路学堂。在这里，他第一次接触到西方近代自然科学和社会科学知识，“物竞天择，适者生存”的进化论学说，深深地震动了他，促使他很快确立了为振兴中国而奋斗的志向。1902年鲁迅赴日留学，先学医，后为改变民众的精神而从事文艺运动。
他写作发表了一系列文章，慷慨激昂地宣传启蒙主义的“立人”主张，宣传西方个性主义斗士尼采、易卜生、拜伦、雪莱等，结果没有引起任何反响。
鲁迅受到巨大的打击，于1909年回国。辛亥革命曾使他兴奋一时，但随之而来的是更大的失望。鲁迅开始校古书、钞古碑，希望以此来消磨寂寞的时光。
就在这时，新文化运动开始了。到1917年，终于形成一股强大的潮流。为了不至再次遭受失望的打击，鲁迅没有马上参加这一运动，直到1918年5 月，他才在《新青年》上发表了《狂人日记》，成为新文化运动一颗迟出的巨星。
从此，便一发而不可收。他运用小说、杂文、翻译等各种形式，向中国社会发起全面进攻，观察之犀利，认识之深刻，无不令人惊叹、佩服。尽管新文化运动退潮后，鲁迅又经历了一次思想苦闷，但他没有消沉，而是越战越勇。
1927年大革命失败后，有的人叛变投敌，有的人消极颓废，而鲁迅却在事实的教育下，接受了马克思主义，成为无产阶级革命文学运动的闯将。鲁迅一生勤奋著述，为我们留下了大量宝贵的文学遗产，成为我国现代杰出的文化巨人。
“救救孩子”
《呐喊》是鲁迅的第一部小说集，是我国现代小说的奠基之作。它出版于1923年，收集了鲁迅1918年至1922年创作的小说14篇，包括：《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《一件小事》、《头发的故事》、《风波》、《故乡》、《阿Q 正传》、《端午节》、《白光》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《社戏》。
《呐喊》，反映了五四时期鲁迅高昂的战斗激情。《呐喊》就是为前驱
者呐喊助威。鲁迅从陈独秀、李大钊这些先驱者身上看到了新的希望。他要继续自己年轻时代的未竟事业，把文艺作为思想启蒙的工具，暴露上流社会的堕落和下层社会的不幸，“揭出病苦，引起疗治的注意”。在鲁迅之前，还没有一个作家在小说中自觉地表现如此严肃深刻的社会问题。
《狂人日记》是《呐喊》中的第一篇作品，也是我国第一篇现代白话小说。
它以一个患迫害狂病病人的日记的形式，对中国社会进行了全面的剖析和批判。
揭示了中国社会的吃人的本质。狂人昏昏噩噩地生活了三十多年，终于觉醒了。
但他的觉醒，却遭到了全社会的忌恨。赵家的狗在看他，赵贵翁也看他，许多人在交头接耳地议论他，连小孩子也议论他，把他视为仇敌。
狂人觉得奇怪，那些视他为仇敌的人，有的给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有娘老子被债主逼死的，他们那时候全没有这么凶，这到底是为什么呢？狂人翻开历史进行研究，发现书上满本都歪歪斜斜地写着“仁义道德”几个字，他仔细看了半夜，才从字缝里看出两个字是“吃人”。
狂人以此观察现实，他又惊奇地发现，他的大哥就是吃人者，想与别人合伙把自己吃掉。但这些吃人者，又是那样凶恶、狠毒、狡猾，用狂人的话来说，就是狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，他们想吃人，但又不直接杀人，而是大家联络，布满罗网，逼他自杀。这正是中国的改革者所面对的敌人的特点：似乎到处都是敌人，又找不到一个具体的敌人，每个人都是凶手，又抓不到一个实在的凶手。它不是某个人，而是一种无形的社会力量，即封建教育所培养的反改革的力量。这正是中国改革的困难所在，革命的对象不仅是封建统治者，还有底层民众。他们本应是革命的主力，却被封建思想毒化，成为革命的敌人。对他们又不能像对待统治者那样施以暴力革命，而应对他们进行思想启蒙，使他们自觉行动起来，进行革命。但要启发这样的群众，谈何容易。狂人劝一个二十多岁的青年，不要再吃人了。
那青年说：“我不同你讲这些道理；总之你不该说，你说便是你错。”他要劝转他大哥，他大哥马上现出凶相。狂人最后省悟到，他自己也可能在无意之中，吃了妹妹的几片肉。也就是说，他自己也可能深受封建札教的毒害，伤害过别人，所以狂人最后呼喊：“没有吃过人的孩子，或者还有？”
“救救孩子……”
《狂人日记》粗粗一看，似乎都是狂人的胡言乱语，仔细一想，却无一不是对中国社会和历史的清醒认识。封建思想的统治根深蒂固，任何人难逃其罗网，似乎只有狂人，才能超出常规，说出真理，这是何等可怕的统治，又是何等可怕的现实！要唤醒他们进行革命，只有通过长期的思想启蒙。
老中国的儿女《药》表现了鲁迅对中国革命的更深入的思考。作品情节并不复杂。华老栓用自己辛辛苦苦积攒的钱买了浸透革命者夏瑜鲜血的人血馒头，给儿子治病，结果他儿子不治而死。作品的题目“药”具有双重含义：显在意义是指医治病人的药，指为华小栓治病的人血馒头；潜在意义是指医治中国的药。
作品中描写的华夏两家也是象征，即象征中国。华小栓吃用夏瑜鲜血浸过的人血馒头，象征国人愚昧麻木、自相残杀。夏瑜是革命志士，华老栓是底层民众，夏瑜为大众而死，却得不到民众的理解。这正是辛亥革命失败的原因所在。不只是华老栓，那么多的茶客，包括驼背五少爷、花白胡子、二十多岁的人，他们身份不同、年龄不同，却都痛骂夏瑜，与刽子手康大叔一鼻孔出气。
这正是鲁迅最感痛心的地方。人血馒头并未治好华小栓的病，那么，什么才能治好中国的“病”呢？鲁迅正是要启发人们思考这一问题。
《风波》的主题与《药》相近。它描写了1917年张勋复辟在江南一小镇引起的一场有关辫子的风波。七斤是鲁镇的船夫，因撑船进城被革命党剪了辫子。因此，张勋复辟的消息一传来，便引起了他的大恐慌。我们今天对此也许莫名其妙，因为现在的男子很少有留辫子的了，即使有，也与政治无关。
但在民国初年，辫子却非同小可。那时，辫子的有无往往是政治信仰的表现。
清朝要求男子剃掉前半边头发，留下后半边编辫子。辛亥革命推翻满清统治，便把象征封建统治的头发剪掉，以示革命。当时革命党都剪了辫子，但一般老百姓由于长期受封建统治的影响，似乎本能地害怕剪发、反对剪发。因此，革命党便强行剪发，七斤就是被强行剪发的。作品围绕着七斤的辫子，展现了一个个生动活泼的人物形象，表现了农村的愚昧、落后。赵七爷得意忘形，因为七斤几年前曾骂过他，他可以借此出气了。七斤嫂埋怨丈夫，生怕连累自己。八一嫂心地善良，主持公道，却被痛骂。但尽管这些人性格不同，却都非常愚昧、麻木。赵七爷是个封建遗老、帝制余孽，仿佛很有学问，而见闻鄙陋。他一本正经地胡诌什么张大帅是燕人张翼德的后代等等。七斤知道的所谓时事是什么地方雷公劈死了蜈蚣精，什么地方闺女生了一个夜叉之类。七斤嫂一听到皇帝坐龙庭，马上就想到什么皇恩大赦，根本不知道革命一说。张勋复辟很快失败，风波很快过去，他们又恢复了以前的生活，毫无改变。作品结尾写道：“现在的七斤，是七斤嫂和村人们早又给他相当的尊敬，相当的待遇了。到夏天，他们仍旧在自家门口的土场上吃饭，大家见了，都笑嘻嘻地招呼。九斤老太早已做过80大寿，仍然不平而且康健。六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了；伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着18个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐地往来。”这说明，辫子虽没有再留起来，复辟虽不可能，但农村却毫无变化，因此应该对农民进行思想启蒙。
国民灵魂画像《阿Q 正传》是《呐喊》中最深刻的小说，也是现代文学史上无与伦比的杰作。它塑造了阿Q 这一个中国国民性格的典型，用鲁迅的话说，就是画出一个“沉默的国民的魂灵来”。
阿Q 是一个流浪雇农。他没有家，住在未庄的土谷祠里，也没有固定的职业，只给人家做短工，割麦便割麦，舂米便舂米，撑船便撑船。他见识短浅，却很自负，所有未庄人全不在他眼里。他说：“我们先前，比你阔多啦！
你算是什么东西！“他又想：我的儿子会阔得多啦！我们不知道阿Q 先前是否阔，即使阔过，也于现在无补。至于将来他儿子如何，我们不得而知，我们只知道，阿Q 现在连老婆也没有。阿Q 盲目地神往于过去和未来，而对现在，却避而不谈。这些正是当时中国人的一般心态，不思考目前的困境，却在过去和未来寻找安慰，自我麻醉。阿Q 曾进过几回城，也就更自负，然而他又很鄙视城里人。
譬如用三尺长三寸宽的木板做成的凳子，未庄叫“长凳”，他也叫“长凳”，城里人却叫“条凳”，他想：这是错的，可笑。油煎大头鱼，未庄都加半寸长的葱叶，城里却加上切细的葱丝。他想，这也是错的，可笑！然而未庄人真是不见世面的可笑的乡下人啊，他们没有见过城里的煎鱼。阿Q 就是这样，盲目地自高自大，见解狭隘而自以为是。当时，中国有不少“爱国者”沾沾自喜于什么“中国地大物博，开化最早，道德天下第一”，什么“外国物质文明虽高，中国精神文明更好”之类。阿Q 正是这些人的缩影。
对自己的缺点，阿Q 不是想法改正，而是特别忌讳。阿Q 最感耻辱的是他头上很有几块不知起于何时的癞疮疤，因此忌讳一切近于“赖”的音。后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳。再后来，连“灯”、“烛”也讳了。
一犯讳，不问有心与无心，阿Q 便全疤通红地发起怒来，估量了对手，嘴笨的他便骂，气力小的他便打。但总是阿Q 吃亏的时候多，于是他便改为怒目而视，或另外想出报复的话来：“你还不配。”这时候，又仿佛在他头上的是一种高尚光荣的癞头疮，而不是平常的癞头疮了。有时与人打架，被人打了以后，他就想：“我总算被儿子打了。”仿佛他是老子，打他的是儿子。
别人了解他的这一心理后，就揪住他的辫子，说：“阿Q ，这不是儿子打老子，是人打畜生。自己说，人打畜生！”阿Q 自己却两手捏住辫根，歪着头，说道：“打虫豸，好不好？我是虫豸——还不放么？”这一次，阿Q 仿佛在精神上也失败了。但不到十秒钟，阿Q 又心满意足地得胜走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人。除了自轻自贱不算外，余下的就是“第一个”，状元不也是“第一个”么？他与别人赌钱赢了，又被别人抢走，阿Q 感到了失败的痛苦，可不久他又转败为胜了，他用力在自己脸上连打两个嘴巴，似乎打的是自己，被打的是另一个自己，不久也就仿佛打了别人一般，他又得胜了。
阿Q 在现实中处处失败，在精神上永远胜利，这就是我们常说的精神胜利法。
它使人满足于精神上的自欺欺人，因而也就不思改革，不想改革。
精神胜利法是我国近现代非常普遍的民族心态，是中国近现代屡屡失败的产物。在反抗各帝国主义入侵中屡屡失败，为了寻找心理平衡，便逃入精神胜利法中，以求得暂时的安慰。但这却容易将人麻醉，永远满足于奴隶的处境。鲁迅通过阿Q 揭出了中国人的这一性格弱点，希望中国人自我反省，早日觉悟。
《呐喊》中的其他作品也各有特点：《孔乙己》、《白光》描写了深受封建教育毒害的旧知识分子的悲剧。《明天》、《故乡》表现了对下层人的深切同情。
《一件小事》通过“我”和车夫的对比，赞扬了车夫的崇高品德。
《社戏》则是对儿时生活的诗化回忆……。所有这些，都从某一方面表现了《呐喊》的独特成就。
新小说的艺术典范从艺术上讲，《呐喊》借鉴了外国现代短篇小说的形式，创造了全新的中国现代小说。我国的传统小说，形式比较固定，有笔记体，传记体，章回体。这些形式，自有其独特贡献，但只用这些形式来表现现代生活，就很不够了。鲁迅更多地取法于外国小说。《狂人日记》借鉴了果戈里的同名小说，用日记体形式，展示了狂人独特的精神世界，在狂人的胡言乱语中揭示了礼教吃人的本质。《孔乙己》描写了一个善良而愚腐的旧知识分子的悲剧，用传记体应该是顺理成章的，而鲁迅则设计了一个酒店小伙计，通过他的眼睛，
展示了孔乙己的命运，又留下很多“空白”，收到了虚实相间、韵味悠长的效果。《药》完全采用了场面拼接的形式，表现了一个令人震撼又发人深思的悲剧。作品的四个画面由华老栓取药、华小栓吃药、康大叔说药与华夏两家上坟组成，作品的叙述者似乎隐去了，只留下四幅客观的画面，给人留下无穷的想象空间。《阿Q 正传》表面上似乎沿袭了章回小说形式，但稍一思考，就会发现，其中有许多不同，有些方面甚至和旧小说唱反调。我国章回小说的回数大都为整数，有10回、20回、100 回、120 回等等。而在鲁迅看来，整数恰恰是中国人“十全停滞”生活的象征，为了留点缺陷，《阿Q 正传》只写了9 章，偏不凑够10章。
古典小说的结局（岂止是小说，戏曲也一样）往往是大团圆，“才子中状元，奉旨成婚”之类俗套。《阿Q 正传》的大团圆，不是阿Q 与吴妈结婚，而是阿Q被枪毙。而最大的不同还在叙述者。
在古典小说中，叙述者与作者合而为一，是作品中人物与事件的权威评判者。
《阿Q 正传》的叙述者则冷嘲热讽，与作者的意图形成反讽效果，即叙述者反对的，可能是作者赞成的；叙述者赞成的，可能恰恰是作者要反对的。又如《一件小事》采用速写体，《头发的故事》采用对话体，《故乡》采用了散文体。
这些，都表明，鲁迅在现代小说形式方面做出了卓越贡献。当然，最重要的，不在鲁迅创造了多少新形式，而在鲁迅对新形式的勇敢创造给予后人的丰富启示。
《呐喊》开创了现代小说的新纪元，它以全新的内容和形式为中国现代小说的发展奠定了基础。《狂人日记》那彻底的反封建精神成为现代小说的中心主题。
《故乡》等开创了现代小说一大流派：乡土小说派。《阿Q 正传》对中国国民性的剖析影响了一代又一代作家，如现代作家老舍、路翎，当代作家高晓声、张炜等。至于《呐喊》对中国思想界的影响，那就更无法估量了。
32 漫漫长夜里的火光——《女神》
火山爆发环宇生光
四川籍的许多大作家，都曾向人们说过自己创作时的心理和精神状态。
汉赋的奠基作家司马相如，在写他的名作《子虚赋》、《上林赋》时，“意思萧散（像失了魂一样），不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴（起），几（近）百日而后成。”扬雄在接受汉成帝诏命写《甘泉赋》时，精神高度集中，及至写成，已疲惫不堪，于是睡着了。他梦见自己的五脏出了肚皮，掉到了地上，自己又用手塞了进去。及至醒来，患了气喘心慌病，历时一年方才痊愈。宋代苏轼是才华横绝一世的大作家，他的作品“如万斛泉源，不择地而出”，“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”他还说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”可见，苏轼的许多名作实非轻易而得的。郭沫若作《女神》时，其才思是像火山爆发一样喷射出来的，不是像《子虚赋》、《上林赋》那样经过长时间酝酿构思、“几百日而后成”的。他没有像扬雄写《甘泉赋》那样累得病了一年，似乎也没像苏轼那样“了然于心”、“了然于口与手”。
他说：“在1919年与1920年之交”，是“我的诗的创作爆发期，差不多每天都陶醉在诗里面。那个时候每当诗的灵感袭来，就像发疟疾一样时冷时热，激动得手都颤抖，有时抖得连字也写不下去。”“我自己本来是喜欢冲淡的人”，喜欢陶渊明、王维的诗，“然而在‘五四’之后我却一时性地爆发了起来，真像火山一样爆发了起来。”“《地球，我的母亲》是民八（1919年）学校刚放好了年假的时候做的，那天上半天跑到福冈图书馆去看书，突然受到了诗兴的袭击，便出了馆，在馆后僻静的石子路上，把‘下驮’（日本的木屣）脱了，赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，想真切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱。——这在现在看起来，觉得是有点发狂，然在当时却委实是受着迫切。在那样的状态中受着诗的推荡，鼓舞，终于见到了她的完成，便连忙跑回寓所把她写在纸上，自己觉得就好像真是新生了的一样。”“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写了出来。”
《女神》在作者“作寒作冷”的创作冲动中像火山一样喷发出来，不是像司马相如那样为了润色汉武帝的“鸿业”，也不是像扬雄那样在诏命促迫下，为汉成帝与赵飞燕的淫糜生活增添些快乐。《女神》是作者“个人的郁积、民族的郁积”的喷发，是“五四”革命青年的心声，是“五四”革命精神的载体。闻一多从他的亲身体验出发指出了《女神》的这一性质，他说：“五四后之中国青年，他们的烦恼悲哀真像火一样烧着，潮一样涌着。”他们觉得在这冷酷、黑暗、腥秽的现实中“一秒钟也羁留不得了。他们厌这世界，也厌他们自己。于是急躁者归于自杀，忍耐者力图革新。革新者又觉得意志总敌不住冲动，则抖擞起来，又跌倒下去了”，但“他们决不肯脱逃，也决不肯降服。他们的心里只塞满了叫不出的苦，喊不尽的哀。他们的心快塞破了。忽地一个人用海涛的音调，雷霆的声响替他们全盘唱出来了。这个人便是郭沫若，他所唱的就是《女神》。“
《女神》是郭沫若留学日本期间的作品，是作者远离祖国，与国内五四爱国运动同波共涌、同声共振的记录。它出版于1921年8 月，除序诗外，共收诗56首，其中最早的诗写于1916年，绝大部分写于1919年至1920年间。
结集以前，绝大部分都在上海《时事新报。学灯》、《民铎》等刊物上发表过。《女神》以“鼓动起热情来改革社会”为目的，以它磅礴的热情，暴躁凌厉、狂飙突进的战斗气概，鼓舞、激励了“五四”青年们走向战斗。如同战鼓，如同火炬，“五四”青年不论在国内在国外，都听到了它的声音，看到了它的光焰。
