曹聚仁《鲁迅评传》，第20章 ，东西文化事业公司版。 转引自《鲁迅评传》，第17章 。.12
魯评传举的例子，都在写人物的动作之外，还有别的作用。鲁迅小说写动作之处，差不多都是如此，我们不可忽略过去。
此外，鲁迅写人物的感觉和思想之处，也是值得注意的。如《狂人日记》，狂人吃了蒸鱼，便记道："这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。"狂人受了何先生的诊脉，听何先生说了"不要乱想，静静的养，养肥了，他们自然可以多吃；我有什么好处，怎么会'好了，？"这些都表现狂人的精神失常，神经过敏，因他一心认定"吃人"两个字，便把一切都联想到这上头去。又如写华老栓在天刚亮时出去买人血馒头，所见的路人，护送犯人的兵國VII11111111 ：國，！^... 1.1.111^1^1^-1-.010.-1- 1」11 1—气IIIVII國III气丁,看"杀人"的看客，以及"杀人"的场面，都朦胧恍惚，不很清楚。这表现华老栓从半夜起来，作不习惯的晓行，精神不免异样；更因心有所在，专一放在又觉害怕、又存有绝大希望的那件事情〔买人血馒头）上，所以所见都成了奇景。又如《一件小事》，写那车夫扶着自称"我摔坏了"的老女人向巡瞀分驻所走去，"我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见。而且他对于我，渐渐又几乎变成一种威压，甚而至于要榨出皮袍下面的'小'来。"这表示车夫对事认真，绊倒了人，生意也不顾了，定须照例到巡警局去理会，这是他的"大"；而"我"却对事苟且，见老女人并没有受什么伤，便教车夫"走人的罢"，替自己赶路，这是"我"的"小"；"小"和"大"相形，便仿佛觉得车夫的后影非常髙大，而且对"我"有压迫之感了。
如上所说，可见鲁迅写人物的动作和感觉，思想的部分，也如对话一样，直接的，为表现人物的特点而存在。这种笔墨，就一方面说，也是叙述，因为他把对话、动作、感觉、思想等写在纸上，让读者知道，与一切文字的叙述相同。但在另一方面说，便是描写，因为他把人物生动的勾画出来，把故事生动的表现出来，让读者感受，与绘画、戏剧有同样的作用。谈论小说的人，常常使用"描写"一词，便指这种笔墨而言。
以往谈论鲁迅的，多评述他的思想，而今替鲁迅作品作讲章的，又多强调他的意识形态和他的观点；笔者以为既然研究鲁迅作品，就得着重他的写作技术〈鲁迅就说过：文学原有宣传的作用，但宣传的文字，并不一定是文学）。
写作专论技术，是在钻牛角尖，写作不讲求技术，也是在钻牛角尖。朱自清、叶圣陶替青年读者作津梁，着重这一方面的讲解，可说是把金针度人之意。他们对于鲁迅所说:"没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂。"的一段话，引了张天翼的主客问来作注解。这一段话，也是很好的。
主："创作里面总不该用那些非现代语的句子和词儿。"^我完全同意。记得鲁迅在一篇文章里谈过，说有人要是写山，拿"哓岭""巉岩之类的词儿来形容它（谈到这里，客人弄不明白这两个词儿是哪四个字，主人就在纸上写给他看，客人笑了起来；)。你看这样的词儿！读者读了，那简直不知道这山到底是个什么样子。连作者自己也不知道。这些词儿只是他从旧书上抄来的。鲁迅批评了这种写法；真的，这类词儿，实在没有表现出什么来。旧句旧词拿来这么用法，那是三家村老学究式的创作方法，活人说死话，然而《阿0正传》里那些旧句旧词的用法，那正是我们刚才谈过的，正是拿来示众，拿来否定它的。
客：（：接嘴）也跟他的杂感文一样，是讽刺那些死话的，跟那些什么"蛲岭"的用法，绝对是两回事。
主：是的，是一讽刺；不单是讯刺了那些死话的形式，而且还讽剌了那一些死话所含的意义（接过《呐喊》来）。例如："夫文童者，将来恐怕要变秀才者也"，我想世界上决不会有这样的傻瓜，就以为这是作者的正面文章，要叫天下的人都去尊敬文童，也决不会有人把"不孝有三，无后为大"，"若敖之鬼馁而"这些，以为是作者要说的话。这些句子在这篇作品里所起的作用，也跟（指着书上）"即此一端，我们便可以知道女人是害人的东西"一样，作用是相同的。这并不是作者自己的意思，也不是作者自己所要说的话。这些，是透过这作品中那些人物来说的，是用了那些人物的口气来说的。这些意见，是未庄文化團子里那些人物的意见。作者对^^庄文化是否定的、讽刺的。而这些词句的拿来用到这里，也就是对它的含义和形式加以否定和讽刺，换一句话说，那么作者所写下的这些词句，倒恰好是一种反语。
客：〈微笑）这种旧词儿还很多哩（一面翻着找着，一面说；)。比如"立言"、"引车卖浆者流"、"着之竹牟"、"深恶而痛绝之"、"诛心"、"而立"、"庭训"、"敬而远之"、"斯亦不足畏也已"、"神往"、"咸与维新"……这些，这些用在这里，就显得极其可笑，正也跟引用"先前阔"、"假洋鬼"、"一定想引诱野男人"的女人、"假正经"、"妈妈的"这类的话一样可笑。
主：作者正要我们笑它。"丁0 1 &"^；客：（想起了一件事。）哦，对了！喜欢引用旧句旧词的这种作风，的确不仅是因为读了旧书而已〔自言自语似的），唔，如果这仅仅只是因为读多了旧书的话，那么三家村老学究和写"哓岭"的作者，也都是该读多了旧书，可是一写出来，态度各不相同：一种是把那些旧句的词当作正派的角色上台，一种可是把它当做歹角和丑角上台。不错，鲁迅喜欢引用旧句旧词的这种作风，他的这种引用法，正是出于他的思想和情感，出于他那是非善恶的判断：这正表现了他对未庄文化的批评态度。主：我认为这一点比读多了旧书那个原因还重要得多：这一点，是构成这种作风的更主要因素（稍停〕。我认为我们要是把一个词儿，一句话，一个举动的描写等等，全都孤零地单独提出来看，那就无所谓作风不作风。我们一定要看看这作者用起这些东西来，是怎样一个态度，他把它用在什么地方，怎样用法等等，这才看得到他的作风。
张氏这一段话，说得很好，他自己也是爱用讽刺的格调的！
不过笔者以为鲁迅所说:"没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂"那句话，也不一定如张某所说的只是一种"反语"（他的引申，也只有他那一半的道理），那一时期，他们的确有吸收、溶化、运用古今中外各种语汇的尝试。"古语"并不一定不可用的，只要我们能消化，使读者看了能懂就可以。
在他们以前，黄公度就曾主张:"其取材也，自群经三史逮于周秦诸子之书，许郑诸家之注。凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历皆革而书之。"钱玄同〈鲁迅的友人）也曾主张："古语跟今语，官话跟土话，圣贤垂训跟泼妇骂街，典谟训话跟淫词艳曲，中国字跟外国字，汉字跟注音字母，袭旧跟杜撰，欧化跟民众化，信手拈来，信笔写去。"新文学运动，因为针对着当时的复古空气，所以高喊白话文,趋向于"俗化"。当时的作家，曾有融会古今的意向，他们比较熟习古语的运用，他们知道流行于口头的古语，其达意的程度，和白话并不同的（不一定如《阿0正传》中那些怪腔怪调的酸腐成语：)。即如鲁迅记爱罗先珂在北平诉苦说寂寞，道："这应该是真实的；但在我却未曾感得；我住得久了，'人芝兰之室，久而不闻其香，，只以为很是嚷嚷罢了，然而我之所谓嚷嚷，或者也就是他所谓寂寞罢。"这一段中的"入芝兰之室，久而不闻其香"，便是引用古语。又如《野草》的墓碣文，"我梦见自己正和墓碣对立，读着上面的刻录。那墓碣似是砂石所制，剥落很多，又有苔藓丛生，仅存有限的文句！'于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。〃有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以咬人，自咬其身，终以殒颠。，我绕到碣后，才见孤坟，上无草木，且已颓坏。即从大阙日中，窥见死尸，胸脑俱破，中无心肝。而脸上却绝不显哀乐之状，但濛濛如烟然。"他都在运用古语，有如一篇汉魏的小赋，然而很流利，很动人。他是一个身体康健的人，什么都能消化，能够化腐朽为神奇的。
鲁迅的风格，一方面可以说纯东方的，他有着"绍兴师爷"的冷隽、精密、尖刻的气氛；一方面可以说是纯西方的，他有着安特列夫、斯微夫脱的辛辣讽刺气息，再加上了尼采的深邃；朱自清氏说,鲁迅的杂感,这种诗的结晶，在《野草》里达到了那高峰。他在题辞中说：'过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为借此知道它远非空虚。〃我自爱我的《野草》，但我憎恶这以野草作装饰的地面。地火在地下运行、奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。〃我以这一丛野草，在明与暗、生与死、过去与未来之际，献于友与仇、人与兽、爱者与不爱者之前作证。〃去罢，野草，连着我的题辞。"这写在一九二七年，正是大革命的时代。他彻底地否定了"过去的生命"，连自己的野草连着这题辞，也否定了，但是并不否定他自己。他希望地下的火，火速喷出，烧尽过去的一切；他希望的是中国的新生：在《野草》里，比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来凝结来强调他的声音，这是诗。他一面否定，一面希望，一面在战斗着。就在这一会，他感到青年们动起来了，感到真的暗夜露出来了，这一年他写了特别多的杂感。这些杂感，比起《热风》中那些随感录，确乎是更现实的了；他是从诗回到散文了。换上杂感这个新名字，似乎不是随随便便的无所谓的。散文的杂感增加了现实性，也增加了尖锐性。他在《三闲集》的序言中说:"恐泊这'杂感，二个字，就使志趣高超的作者厌恶，避之惟恐不远了。有些人们，是当意在奚落我的时候，就往往称我为'杂感家'。"这正是尖锐性的证据。他这时在和"真的暗夜"肉搏了，武器是越尖锐越好，他是不怕^6不满于现状，的6杂感家，这一个恶谥"的。
许多替鲁迅作品作注解的批判家，似乎都忽略了鲁迅的一篇短论：《看书琐记X—）（二），他对于文学的永久性和普遍性，有进一步的看法。他说:"高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的那些人。中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒传》和《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。
其实，这也并非什么奇特的事情，在上海的弄堂里，租一间小房子住着的人，就时时可以体验到。他和周围的住户，是不一定见过面的，但只隔一层薄板壁，所以有些人家的眷属和客人的说话，尤其是高声的谈话，都大略可以听到，久而久之，就知道那里有那些人，而且仿佛觉得那些人是怎样的人。如果删除了不必要之点，只摘出各人的有特色的谈话来，我想，就可以使别人从谈话里推见每个说话的人物。但我并不是说：这就成了中国的巴尔扎克。作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所推荐的人物，却并不一定和作者所设想的相同，巴尔札克的小胡须的清瘦老人，到了高尔基的头里，也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格、言动，一定有些类似，大致不差，恰如将法文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了。文学虽然有普遍性，但因读者的体验不同而有变化，读者倘没有类似的体验，它也就失去了效力。譬如我们看《红楼梦》,从文字上推见了林黛玉这一个人，但须排除了梅博士的'黛玉葬花，照相的先人之见，另外想一个，那么，恐怕会想到的剪头发，穿印度绸衫，清瘦、寂寞的摩登女郎；或者别的什么模样，我不能断定。但试去和三四十年前出版的《红楼梦图咏》之类里面的画像比一比罢，一定是截然两样的；那上面所画的，是那时的读者的心目中的林黛玉。文学有普遍性，但有界限；也有较为永久的，但因读者的社会体验而生变化。北极的爱斯基摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得'林黛玉型，的；健全而合理的好社会中人，也将不能懂得。……一有变化，即非永久，说文学独有仙骨，是做梦的人们的梦话。"①接着他又说:"就在同时代，同国度里，说话也会彼此说不通的。巴比塞有一篇很有意思的短篇小说，叫做《本国话和外国话》，记的是法国的一个阔人家里招待了欧战中出生人死的三个兵。小姐出来招呼了，但无话可说，勉勉强强的说了几句，他们也无话可答，倒只觉坐在阔房间里，小心得骨头疼。直到溜回自己的4猪窝，里，他们这才遍身舒齐，有说有笑；并且在德国俘虏营里，由手势发现了说他们的'我们的话7的人。因了这经验，有一个兵便模模糊糊的想：4这世间有两个世界：一个是战争的世界，别一个是有着保险箱门一般的门，礼拜堂一样干净的厨房，漂亮的房子的世界。完全是另外的世界，另外的国度。那里面，住着古怪想头的外国人。，那小姐后来就对一位绅士说的是：4和他们是连话都谈不来的。好像他们和我们之间，是有着跳不过的深渊似的？其实，这也无须小姐和兵士们是这样。就是我们^……和几乎同类的人，只要什么地方有些不同，又得心口如一，就往往免不了彼此无话可说。……这样看来，文学要普遍而且永久，恐怕实在有些艰难。"①这是他的晚年见道之论。他已经体会得一个人的意识形态，就是他那社会环境所孕育的；普遍性和永久性，都受着相当的限制的。
所以笔者认为在现代作家之中，真的能继续鲁迅风的，只有一个人，那便是他的弟弟周作人；但周作人的隽永风格，却在鲁迅之上，"启明风"的韵味，和鲁迅虽不相同，却是瑜亮一时，各不相下的。（钱玄同也说："我认为周氏兄弟的思想，是国内数一数二的，所以竭力怂恿他们给《新青年》写文章。"；)但此时此地，"鲁迅风"，怕是没有传人了呢！
二十五文艺观孙伏园氏，说到鲁迅思想，受托尔斯泰、尼采的影响（上文已提及〉，"这两种学说，内容原有很大的不同，而鲁迅却同受他们的影响；这在现在看来，鲁迅确不像一个哲学家那样，也不像一个领导者那样，为别人了解与服从起见，一定要将学说组成一个系统，有意的避免种种的矛盾，不使有一点罅隙；所以他只是一个作家、学者，乃至思想家或批评家。"所以，一定要把鲁迅算得是什么主义的信徒，好似他的主张，没有一点不依循这一范畴，这是多余的。马克思学说之进入他的思想界，依然和托尼学说并存，他并不如一般思想家那么入主出奴的。
依我看来，他的思想体系中，最成熟的还是他的文艺观。五四运动以后，胡适的文艺理论，虽是一颗彗星似的，光芒万丈，要说是字斟句酌，老吏断狱似的下笔有分寸，还是鲁迅。他的《中国小说史略》，便是传世之作（鲁迅曾语笔者：《中国小说史略》，从搜集材料到成书，先后在十年以上。其书取材博而选材精，现代学人中，惟王国维、陈寅恪、周作人足与相并人他的短论杂感，也是以谈论文艺为多；笔者且来谈他的文艺论。一不是文艺理论而是文艺批评。
我们再回到鲁迅晚年所写一篇短论《门外文谈》上去。首先，他提出他的二文艺起源论。我们听惯了一件东西总是古时候一位圣贤所造的故事，字是仓： 颉造的。然而作《易经》的人，却比较聪明，他说:"上古结绳而治，后世圣人易之以书契。"他不说仓颉，只说后世圣人，不说创造，只说掉换，真是谨慎得很，文也许他无意中就不相信古代会有一独自造出许多文字来的人的了，所以，就艺只是这么含含糊糊的来一句。但是，用书契来代结绳的人，又是什么脚色呢？文学家，的确首先就要想到他，然而并不是的。有史以前的人们，虽然劳动也唱歌，求爱也唱歌，他却并不起草，或者留稿子，文字毫无用处。据有些学者告诉我们的话来看，这在文字上用了一番工夫的，想来该是史官了。原始社会里，大约先前只有巫，待到渐次进化，事情繁复了，有些事情，如祭祀、狩猎、战争之类，渐有记注的必要，巫就只好在他那本职的"降神"之外，一面也想法子来记事,这就是"史"的开头。况且"升中于天"，他在本职上，也得将记载酋长和他的治下的大事册子，烧给上帝看，因此一样的要做文章，虽然这大约是后起的事。再后来，职掌分得更清楚了，于是就有专门记事的史官。文字就是史官的工具，古人说:"仓颉，黄帝史。"第一句未可信，但指出了文字和史的关系，却是很有意思的。
鲁迅探求到文字的来源，是这么说的：照《易经》说，书契之前，明明是结绳；我们那里的乡下人,碰到明天要做一件紧要事，怕得忘记时，也常常说："裤带上打一个结。"那么，我们的古圣人，是否也用一条长绳，有一件事，就打一个结呢？恐怕是不行的。或者那正是伏義皇的八卦之流，三条绳一组，都不打结是乾，中间各打一结是坤罢？恐怕也不对。八组尚可，六十四组就难记，何况还会有五百二十组呢！只有在秘鲁还有存留的"打结字"，用一条横绳，挂上许多直绳，拉来拉去的结起来，网不像网，倒似还可以表现较多的意思。我们上古的结绳，恐怕也是如此的罢。现在我们能在实物上看见的最古的文字，只有商朝的甲骨和钟鼎文。但这些，都已经很进步了，几乎找不出一个原始形态。只在铜器上，有时，还可以看见一点写实的图形，如鹿如象。而这些图形上，又能发现和文字相关的线索：中国文字的基础是"象形"。在古代社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门口下画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这例子的。自然，后来还该有不断的增补，这是史官自己可以办到的，新字夹在熟字中，又是象形，别人也容易推测到那字的意义。直到现在，中国还不时生出新字来。
鲁迅从文字进化的轨迹，看到拼音文字的必然趋向。首先，他先说些和象形有关的东西。象形，"近取诸身，远取诸物。"就是画一只眼睛是"目"，画一个圆圈，放几条毫光是"日"，那自然很明白、便当的。但有时要碰壁，譬如要画刀口，怎么办呢？不画刀背，也显不出刀口来，这时就只好别出心裁，在刀口上加一条短棍，算是指明"这个地方"的意思，造了"刃"。这已经颇有些办事棘手的模样了。何况还有无形可象的事件，于是只得"象事"，也叫做"会意"；一只手放在树上,是"采"；一颗心放在屋子和饭碗之间，是"盔"，有吃有住，安宁了。但要写"宁可"的宁，却又得在碗下面放一条线，表明这不过是用了"盔"的声音的意思；"会意"比"象形"更麻烦，它至少要画两样。如"寳"字，至少要画一个屋顶，一串玉，一个缶，一个贝，计四样。我看"缶"字还是杵臼两形合成的，那么一共有五样，单单为了"寳"这一个字，就很要破费些工夫。不过还是走不通，因为有些事物是画不出，有些事物是画不来，譬如松柏，叶样不同，原可以分出来的，但文字究竟是文字，不能像绘画那样精工，到底还是硬挺不下去。来打开这僵局的是谐声，意义和形象离开了关系，这巳经是"记音"了。所以有人说，这是中国文字上的进步。不错，也可以说是进步，然而那基础也还是画画。但古人并不是愚蠢的，他们早就将形象改得简单，远离了事实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现在的揩书，和形象就天差地远，不过那基础还未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字，写起来虽然比较的简单，认起来却非常困难了，要凭空一个个的记住。而且有些字，也至今并不简单，例如"鸞"或"鑿"，去叫孩子写，非练习半年六月，是很难写在半寸见方的格子里面的。还有一层，是"谐声"字，也因为古今字音的变迁，很有些和"声"不大谐的了。他指出今日的中国文字，已成了不象形的象形字，不十分谐声的谐声字了。我们知道鲁迅是章太炎的弟子，太炎先生是清代经学家以治文字著称的，而清代文字的研究，虽有从"形义"着手的，^但他们最主要的成就，还在声韵这一方面，太炎师弟中，如黄侃、钱玄同，都专攻音韵之学，鲁迅在这方面，不仅有所感染，而且有所专攻的。所以，他的话虽是很通俗，却是先深入而后浅出的。
他对于古代言文是否一致的问题，提出特出的论断。他说，对于这问题，现在的学者们(：指胡适之派）虽然并没有分明的结论，但听他口气，好像大概是以为一致的；越古，就越一致。不过我却很有些怀疑，因为文字愈容易写，就愈容易写得和口语一致，但中国却是那么难画的象形字，也许我们的古人，向来就将不关重要的词摘去了的。书经有那么难读，似乎正可作照写口语的证据，但商周人的的确确的口语，到现在还没有研究出，还要繁也说不定的。至于周秦古书，虽然作者也用一点他本地的方言，而文字大致相类，即使和口语学相近罢，用的也是周秦白话，并非周秦大众语,汉朝更不必说了，虽是肯将书经里难懂的字眼，翻成今字的司马迁，也不过在特别情形下，采用一点俗语，例如陈涉的老朋友看见他为王，惊异道："夥颐！涉之为王沉沉者。"而其中的"涉之为王"四个字，我还疑心太史公加过修剪的。那么，古书里采录的童谣、谚语、民歌，该是那时的老牌俗语罢。我看也难说；中国的文学家是颇有爱好别人的文章的脾气的，他的推测，是以为中国的言文，一向就并不一致的，大原因便是字难写，只好节省些。当时的口语的摘要，是古人的文；古代的口语的摘要，是后人的古文。所以我们的做古文，是在用了已经并不象形的象形宇，未必一定谐声的谐声字，在纸上描出今人谁也不说，懂的也不多的，古人的口语的摘要来。你想，这难不难呢？
鲁迅指出文字这一工具，被统治阶级所独占，于是文章成为奇货，可以说是他的社会文艺观。他说：文字在人民间萌芽，后来却一定为特权者所收揽。据《易经》的作者所推测，"上古结绳而治"，则连结绳就已是治人者的东西。特别落在巫史的手里的时候，更不必说了，他们都是酋长之下，万民之上的人。社会改变下去，学习文字的人们的范围也扩大起来，但大抵限于特权者。到于平民，那是不识字的，并非缺少学费，只因为他限于资格，他不配。
而且书籍也看不见。中国在刻版还未发达的时候，有一部好书，往往是"藏之秘阁，副在三馆"。连做了士子，也还是不知道写着什么的。因为文字是特权者的东西，所以它就有了尊严性，并且有了神秘性。中国的字到现在还很尊严，我们在墙壁上，就常常看见挂着写上"敬惜字纸"的篓子；至于符的驱邪治病，那就靠了它的神秘性的。文字既然含着尊严性，那么，知道文字，这人也就连带的尊严起来了。新的尊严者日出不穷，对于旧的尊严者就不利，而且知道文字的人们一多，也会损伤神秘性的。符的威力，也就因为这好像是字的东西，除道士以外，谁也不认识的原故，所以，对于文字，他们一定是要把持。欧洲中世，文章学问，都在道院里，克罗蒂亚（！^^&^是到了十九世纪，识字的还只有教士的，人民的口语，退步到对于旧生活刚够用。他们革新的时候,就只好从外国借进许多新语来。我们中国的文字，对于大众，除了身份、经济这些限制之外，却还要加上一条高门槛难。单是这条门槛，倘不费他十来年工夫，就不容易跨过，跨过了的，就是士大夫；而这些士大夫，又竭力的要使文字更加难起来，因为这可以使他特别的尊严，超出别的一切平常的士大夫之上。汉朝的扬雄的喜欢奇字，就有这毛病的，刘歆想借他的《方言》稿子，他几乎要跳河。唐朝呢，樊宗师的文章做到别人点不断，李贺的诗做到别人看不懂，也都为了这原故。还有一种方法是将字写得别人不认识，下焉者，是从《康熙字典》上查出几个古字来，夹进文章里面去；上焉者，是钱坫的用篆文来写刘熙的释名，最近还有钱玄同先生的照说文字样给太炎先生抄《小学答问》。文字难，文章难，这还是原来的；这些上面，又加以士大夫的故意特制的难，却还想和大众有缘，怎么办得到。但，士大夫们也正愿其如何，如果文字易识，大家都会,文字就不尊严，他也跟着不尊严了。说白话不如文言的人，就从这里出发。
不过，鲁迅指出文学存在于有文字之前，古代文学乃是不识字的作家所创作的。他说：文学的存在条件，首先要会写字，那么，不识字的文盲群里，当然不会有文学家的了。然而作家却有的。你们不要太早的笑他，他还有话说。他想，人类是在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表的，其中有一个叫道"杭育杭育"，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学，他当然就是作家，也是文学家，是杭育杭育派。不要笑，这作品确也幼稚得很，但是古人不及今人的地方是很多的，这正是其一。就是《诗经》的《国风》的东西，有许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。东晋到齐陈的《子夜歌》和《读曲歌》之类，唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，从文人的采录和润色之后，留传下来的。这一润色，留传固然留传了，但可惜的是一定失去了许多本来面目。到现在，到处还有民谣、山歌、渔歌等，这就是不识字的诗人的作品；他传述着童话和故事，这就是不识字的小说家的作品；他们，就都是不识字的作家。他提出一句有力的结论:"要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。
鲁迅也和其他进步的文艺批评家一般，相信每一种新的文艺思潮，都由汲取民众的文艺新作风而起的；他说：不识字的作家，因为没有记录作品的东西，又很容易消灭，流传的范围也不能很广大，知道的人们也就很少了。偶有一点为文人所见，往往倒吃惊，吸入自己的作品中，作为新的养料。旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家，虽然不及文人的细腻，但也却刚健清新。
―^^""^?！""1丄」國、國國八圍这样，他就对于大众语问题有所交代了。他说到了"专化呢？还是普遍化呢？"的问题。他说：中国的言语，各处很不同，单给一个粗枝大叶的区别就有北方话、江浙话、两湖川贵话、福建话、广东话这五种，而这五种中，还有小区别。现在用拉丁字来写，写普通话，还是写土话呢？要写普通话，人们不会，倘写土话，别处的人们就看不懂，反而隔阖起来，不及全国通行的汉字了。这是一大弊病；他的意思是：在开首的启蒙时期，各地方各写它的土话，用不着顾到和别的地方意思不相通。我们的不识字的人们，原没有用汉字互通着声气，所以新添的坏处是一点也没有的。倒有新的益处，至少是同一语言的区域里，可以彼此交换意见，吸收智识了；那当然，一面也得有人写些有益的书。问题倒在这各处的大众语文，将来究竟要它专化呢？还是普遍化？他说:方言土话里，很有些意味深长的话。他们那里〈指浙江绍兴）叫炼话"，用起来是很有意思的，恰如文言的用古典，听者也觉得趣味津津。各就各处的方言，将语法和词汇，更加提炼，使他们发达上去的，就是专化。这于文学，是很有益处的。它可以做得比仅用泛泛的话头的文章更加有意思但专化又有专化的危险。言语学我不知道，看生物是一到专化，往往要灭亡的。未有人类以前的许多动植物，就因为太专化了，失其可变性，环境一改，无法应付，只好灭亡。幸而我们人类还不箅专化的动物，请你们不要愁。大众是有文学的，要文学的，但决不该为文学做牺牲；要不然，他的荒谬和为了保存汉字，要十分之八的中国人做文盲来殉难的活圣贤并不两样。所以我想，启蒙时候用方言，但一面又要渐渐加入普通的语法和词汇去。先用固有的，是一地方的语文的大众化，加入新的去，是全国的语文的大众化鲁
评传他说：几个读书人在书房里商量出来的方案，固然大抵行不通，但一切都听其自然，却也不是好办法。现在在码头上，公共机关中，大学校里，确已有着一种好像普通话模样的东西，大家说话，既非国语，又不是官话，各各带着乡音乡调，却又不是方言，即使说的吃力听的吃力，然而总归说得出听得懂。如果加以整理，帮它发展，也是大众语中的一支，说不定将来还简直是主力。他说要在方言里加人新的去，那"新的"来源就在这地方。待到这一种出于自然，又加人工的话一普遍，我们的大众语文，就箅大致统一了（鲁迅一生游历的地方不多，他并不知道若干省与省的接境边区，如福建的浦城，江西的玉山，浙江的江山，就流行一种近于国语的普通话，而王阳明所教育出来的绩州话，更是标准的普通话。抗战时期，在西南大后方，也就因为五方杂处，产生了新的普通话，更是替他的作品作注解的^。他说："此后当然还要做。年深月久之后，语文更加一致，和'炼话'一样好，比4古典'还要活的东西，也渐渐的形成，文学，就更加精彩了。，，鲁迅对于大众自己创作这一点，也有他的独到的见解（开首，不消说，先要觉悟的读书人来做，后来就由大众自己来动手）。他嘲笑有人怕大众如果都会读写，就大家都变成文学家了。这是怕天掉下来的好人；他说：在不识字的大众里，是一向有作家的。先前是，农民还有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。不过这讲者，大抵是特定的人；他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品。倘有语言无味，偏爱多嘴的人，大家是不要听的，还要送给他许多冷语、讽刺。
我们弄了几千年文言，十来年白话，凡是能写的人，何尝个个是文学家呢？即使都变成文学家，又不是军阀或土匪，于大众也并无害处的，不过彼此互看作品而已；还有一种是怕文学的低落。大众并无旧文学的修养，比起士大夫文学的细致来，或者会显得所谓低落的，但也未染旧文学的痼疾，所以它又刚健清新。无名氏文学如《子夜歌》之流，会给旧文学一种新力量，他先前巳经说过。现在也有人介绍了许多民歌和故事，还有戏剧。他举了他在《朝花夕拾》所引《目莲救母》里的无常鬼自传为例，说是因为同情一个鬼魂，暂放还阳半曰，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵了。"那怕你铜墙铁壁，那怕你皇亲国戚……"何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？这是真的农民和手工业工人的作品，由他们闲中扮演。借目莲的巡行来贯串许多故事，除"小尼姑下山"外，和刻本的《目莲救母记》是完全不同的，其中有一段"武松打虎"，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道："你是老虎，不打，不是给你咬死了。"乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，乙说怨话，甲便道："你是武松，不咬，不是给你打死了？"他说，比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。他主张到全国各处去收集，一定有很好的作品可以找到的。
他又指出大众并不如读书人所想象的愚蠢（若干错误的看法，他们不但看轻了大众，也,轻了自己，仍旧犯了古之读书人的老毛病），他说："读书人常常看轻别人，以为较新较难的字句，自己能懂，大众却不能懂，所以为大众计，是必须彻底扫荡的；说话作文，越俗就越好。这意见发展开来，他就要不自觉的成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中推行得快，主张什么都要配大众的胃口，甚至于说要迎合大众，故意多骂几句，以博大众的欢心。这当然自有他的苦心孤诣，但这样下去，可以成为大众的帮闲的。说起大众来，界限宽泛得很，其中包括着各式各样的人，但即使《目不识丁'的文盲，由他看来，其实也并不如读书人所推想的那么愚蠢。他们要知识，要新的知识，要学习，能摄取的。当然，如果满口新语法、新名词，他们是什么也不懂；但逐渐的检必要的灌输进去，他们却会接受，那消化的力量，也许还赛过成见更多的读书人。初生的孩子，都是文盲，但到两岁，就懂许多话能说许多话了。这在他，全部是新名词、新语法，他那里是从《马氏文通》或《辞源》里查来的呢，也没有教师给他解释；他是听过几回之后，从比较而明白了意义的。大众的会摄新词汇和语法,也就是这样子，他们会这样的前进。所以新国粹派的主张, 1 虽然好像为大众设想，实际上倒尽了拖住的任务。不过也不能听大众的自|然，因为有些见识，他们究竟还在觉悟的读书人之下，如果不给他们随时拣；选，也许会说拿了无益的，甚而至于有害的东西。所以，迎合大众的新帮闲，是绝对的要不得的。
他郑重地说:"由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的知识者的任务。但这些知识者，却必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。他只是大家中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。"①他所指示的途径，比上文所引的他写给我的信，更具体更积极些，也指示了那以后的文艺路向。
笔者有一回，在同济大学的文艺研究会讲演鲁迅的文艺观。我说：鲁迅^的杂感不可以呆看，那是因人因地而发的，时地不同，批评的对象也不同，他传的说法也就不同了。正如孔子的《论语》，其中弟子问仁，他对每一个弟子有每一种的答案，并不拘于一说的。鲁迅虽曾说过从古语中借用成语的话，但当时人提倡整理国故，读古书古文，要从《庄子》、《文选》找辞汇的时候，他就提出了异议。周氏兄弟，他们对于中国古书古文的研究，可以说是已经修炼成仙，吐纳天地之精华，脱胎换骨的了。鲁迅的文章，从《庄子》、《楚辞》中来，但他是消化了诸子百家的文辞，并不为屈原庄周所拘束，所以他并不要青年们步他的后尘的。
周作人曾在讲演中国近代文学的源流的结尾上说:"向来还有一种误解，以为写古文难，写白话容易。据我的经验，却不如是，写古文，较之写白话容易得多，而写白话实有时有自讨苦吃，白话文的难处，是必须有感情或思想作内容，古文中可以没有这东西，而白话文缺少了内容便作不成。白话文有如口袋装什么东西进去都可以，但不能任何东西不装。而且无论装进什么，原物的形状都可以显现出来。古文有如一只箱子，只能装方的东西，圆的东西则盛不下，而最好还是让它空着，任何东西都不装。大抵在无话可讲而又非讲不可时，古文是最有用的，譬如远道接得一位亲属写来的信，觉得对他讲什么都不好,然而又必须回答,在这样的时候，若写白话，简单的几句便可完事，当然不相宜的，若用古文，则可以套用旧调，虽则空洞无物，但八行书准可写满。
他又说:"因为思想上有了很大的变动，所以须用白话。假如思想还和以前相同，则可仍用古文写作，文章的形式是没有改革的必要的。现在呢，由于西洋思想的输入，人们对于政治、经济、道德等的观念，和对于人生、社会的见解，都和从前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题，又都有了新的意见要说要写。然而旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可。"这些通达的见解，我们可以说是他们所共同的（周氏兄弟的文言文，都是写得很好的；但他们所以成为文学家，并不由于熟读古书精于古文之故，所以他们并不要青年们开倒车）。
鲁迅有一篇题为《作文秘诀》的短论是讲这个道理的。他说:"那么，作文真就毫无秘诀么？却也并不。我曾经讲过几句做古文的秘诀，是要通篇都有来历，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；也就是'事出有因，，而又'查无实据\到这样，便'庶几乎免于大过也矣7了。……这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要朦胧，二要难懂。那方法，是：縮短句子，多用难字。臂如罢，作文论秦朝事，写一句'秦始皇乃始烧书7是不算好文章的，必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。这时，就用得着《尔雅》、《文选》了，寻些4古，……到得改成'政俶燔典，，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。我们的古代文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的'紫色籠带，余令闰位'，就将四句长句，缩成八字的；扬雄先生的《蠢迪检柙，，也将'动由规矩，这四个平常字，翻成难字的。《绿野仙踪》记塾师咏'花、有句云：'媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤，。自说意思是儿妇折花为叙，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较为费解，但是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见,竟用棒子连花和罐子一起打坏了。这算是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和班、杨并无不合的，错只在他不用古典而用新典。这一个所谓'错，，就使《文选》之类在遗老遗少们心眼里保存了威灵。……不懂当然也好的。好在哪里呢？即好在'不懂，中。"①他们兄弟两人的说法，是相互发挥的，所以鲁迅也说:"白话文的'白描'，却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。"②一九三三年，那正是林语堂提倡闲适情调之年；鲁迅曾写了《重三感旧》的杂感文，这篇杂文所激起的波澜是很广大的。他所说的"感旧"，乃是回忆清光绪末年的事。他说:"所谓过去的人,是指光绪末年的所谓4新党'，民国初年，就叫他们'老新党'。甲午战败，他们自以为觉悟了，于是要4维新、便是三四十岁的中年人，也看《学算笔谈》，看《化学鉴原》；还要学英文，学日文，硬着舌头，怪声怪气的朗诵着，对人毫无愧色，那目的是要看4洋书'，看洋书的缘故是要给中国图'富强'，现在的旧书摊上,还偶有《富强丛书》出现，就如目下的《描写字典》、《基本英语》一样，正是那时应运而生的东西。连八股出身的张之洞，他托缪荃孙代做的《书目答问》，也竭力添进各种译本去，可见这'维新'风潮之烈了。然而现在是别一种现象了。有些新靑年，境遇正和老新党'相反，八股毒是丝毫没有染过的，出身又是学校，也并非国学的专家，但是学起篆字来了，填起词来了，劝人看《庄子》、《文选》了，信封也有自刻的印板了，新诗也写成方块了，除掉做新诗的嗜好之外，简直就如光绪初年的雅人一样，所不同者,缺少辫子和有时穿洋服而已。"①〔老新党们的见识虽然浅陋，但是有一个目的，图富强，所以他们坚决切实。学洋话虽然怪声怪气，但是有一个目的，求富强之术，所以他们认真热心。现在是我们又有了新的企图，要以"古雅"立足于天地之间了）
