……当那些事物包围住你的生命，而你却能赤裸地无牵挂地超腾的时 候，你们才自由了。 纪伯伦认为 “奴性”是自由的大敌，生命的大敌。它使人的“灵魂”禁 闭在躯壳之内，房舍之中，而不能翱翔云端，与风同游。纪伯伦呼唤自由、 批判奴性就是呼唤人类 “无穷性”的实现，就是呼唤生命力的解放。他热烈 希望人类能驾着 “理性与热情”的“舵”与“帆”，向着“更高更远”的目 标前进。他的这些见解，曾起过十分积极的作用，激励过许多争取民族独立 的阿拉伯的青年，至今仍是阿拉伯思想宝库中的珍品。 《先知》出版后，大受读者欢迎，引起文坛轰动。朋友们在纽约为纪伯 伦举行了盛大的宴会，祝贺他取得巨大的成功。纪伯伦在那些日子里，几乎 每天都会收到贺信和贺电，热烈的祝贺有的来自所认识的人，有的来自他不 认识的人；有阿拉伯人，也有其他民族的人；有的来自他侨居的美国，有的 来自世界各地，他们都对作者表示钦佩，对 《先知》作高度的评价。其中一 些读者，特别是怀着理想主义的女读者，一时对纪伯伦达到了崇拜的程度， 称他为“超群出众的人的典范”，“带着全部精神美和生命美的人物”，“超 越人类和超越生命的巨人”，等等，有的甚至把他看作先知的化身。 《先知》不仅为一般读者所欢迎，而且也为许多知识界人士所欣赏。当 时，美国北卡罗来纳州一所学院的院长，曾亲自写信纪伯伦，请求他允许把 《先知》中的一句诗镌刻在自己学院的一口大钟上，那句诗是： 昨日是今日的回忆， 明日是今日的梦想。 由于 《先知》的成功，纪伯伦达到了他成就和劳誉的顶峰，获得了精神 上极大的安慰和补偿，他欣慰地告诉朋友： “当上帝把我像石子似地抛向神 奇的大海时，我在海面上溅起了层层浪花；但当我沉落海底时，我变得平静 了。”
纪伯伦风格 《先知》是纪伯伦思想成果的精粹，也是纪伯伦艺术风格的典型。纪伯 伦在 《先知》中展示了他复杂的宗教哲学观。 他认为世界不仅是物质的存在，也是精神的存在。尽管他曾声称 “我是 自己的主”，但在他心目中，始终为“上帝”保留着位置。不过纪伯伦相信 的不是 “天”上的宗教，而是“地”上的宗教，或者说是一种自然神——泛 神论。在 《先知》“宗教”篇里他这样说。 假如你要认识上帝，就不要做一个解谜的人。 不如举目四望，你将看见他同你的孩子们游戏。 也观望太空；你将看见他在云中行走，在电中伸臂，在雨中降临。 纪伯伦是理性的崇拜者，在 《先知》中，他写道：“上帝安息在理性中”， 同时他又说“上帝运行在热情里”。于是他的上帝成了理智与热情的综合体， 既是思考者，又是创造者。 纪伯伦还提出，宗教是“一切的功德，一切的反省”，是“凿石或织布” 时，灵魂中涌溢的 “叹异”和“惊讶”。这里，他把宗教和社会、劳动联系 起来了，他实际上认为宗教是精神的反思，是对劳动的赞叹和肯定。 他认为不能把宗教信仰与人生事业分开：“谁能把他的信心和行为分开， 把他的信仰和行为分开，把他的信仰和事业分开呢？”也不能把上帝和 “自 我”分开： “谁能把时间展在面前，说：‘这时间是为上帝的，那时间是为 我自己的；这时间是我灵魂的，那时间是我肉体的’呢？” 可见，纪伯伦是以人为中心塑造他的上帝形象的。他把宗教等同于生活， 上帝等同于人。实际上，纪伯伦否定了宗教卫道士心目中最神圣的信条。 纪伯伦的人生观还主要表现在他对 “生与死”这个问题的看法上。他认 为 “生和死是同一的，如同江河与海洋也是同一的。”死并不可怕，“除了 在风中裸立，在日下消融外，死还是什么呢？” 从人的 “无穷性”出发，纪伯伦发现了生命的永恒性，在《先知》的结 尾处有这样的字句： 不要忘了我还要回到你们这里来。 一会儿功夫，我的愿望又要聚些泥土，形成另一个躯壳。 一会儿的功夫，在风中休息片刻，另一个妇人另一个躯壳。 一会儿的功夫，在风中休息片刻，另一个妇人又要孕怀着我…… 有一些评论家由此认为，纪伯伦是相信 “轮回说”的，但事实上，纪伯 伦相信的是一种 “精神轮回”，或者说“真理不死”，在他口里说出的或在 他心中激荡的知识和真理，必将在另外的人或下一代人身上再现、长留。这 样看去，就不一定是一种迷信，而是一种生命的自信。 纪伯伦在讨论人生时，特别强调 “施与”。他认为给予是自然的、必须 的，施与是 “相信生命和生命丰富”的表现。他的施与不是恩赐，而是一种 义务。
在果实，贡献是必须的，正如吸收是树根所必须的一样。” 他也规劝接受施与者 “不要肩起报恩的重担”，因为这是“把重轭加在 你自己和施者的身上。”这是对基督教关于施舍与报恩的教义的否定。 关于人生，纪伯伦还谈到婚姻、孩子、教育、友谊等内容。他赞美生死 “永远合一”的婚姻，但提醒人们“在你们的合一之中，要有间隙”，即要 保持彼此的独立性。他不认为孩子专属父母—— “你们的孩子，……乃是生命为自己所渴望的儿女。 他们是凭借你们而来，却不是从你们而来。” 纪伯伦在孩子的教育问题上发表了最有独创性的见解： “你们可以给他们爱，却不可给他们以思想。……因为他们的灵魂，是 住在明日的宅中，那是你们在梦中也不能想见的。 “你们可以努力去模仿他们，却不能使他们来像你们。” 这是完全与传统观念相对立的主张，的确可以称得上教育思想的一次革 命。扼杀儿童天性和窒息青年思想的做法，往往打着 “爱”的旗号。而纪伯 伦一针见血地指出 “生命是不倒行的，也不与昨日一同停留。” 纪伯伦有自己独特的艺术风格， 《先知》是纪伯伦风格的典型。纪伯伦 热爱真理，推崇理性，但他的作品并不因为洋溢着哲理思想而显得枯燥无味。 相反，他的浪漫主义的诗人气质赋予 《先知》以极为浓郁的抒情气息。这一 抒情性笼罩着整个作品，形成一个特殊的艺术磁场，只要你进入其中，就会 被他所吸引。不论是主人公的内心独白，还是城民们的送别话语；不论是警 策告诫，还是诱导启迪，都是那么深沉，那么带有感情色彩。 在序曲部分，当主人公艾勒——穆斯塔法看到故乡的船在烟雾中驶来 时， “他的喜乐在海面飞翔”。但当他意识到就要离开“度过了悠久的痛苦 的日月和孤寂的深夜”的阿法利斯城时，忽然感到 “一阵悲哀袭来”。离别 并不是一件容易的事情， “还不是今日我脱弃了一件衣裳，乃是我用自己的 手撕下了自己的一块皮肤。”这些词句将离别之情写得格外真切。而送别的 话语又是这样的感人： “我们深深地爱了你。不过我们的爱没有声响，而又 被轻沙蒙着。但现在他要对你呼唤，要在你面前揭露。”纪伯伦善于将人的 感情诗化，哀伤与痛苦也被他染上超凡脱俗的色彩，显得格外动人。《先知》 通篇都处在情与理的和谐交融之中，使人仿佛走进了一个超妙的世界，随着 气氛与色调的转换，内心激荡起层层涟漪，在感情的波澜起伏里，体味着诗 情画意之美。 新奇美妙的比喻一向是纪伯伦擅长的写作手法。在 《先知》中几乎每一 页都可找到生动的比喻，而这些比喻又往往特别深刻，成为格言或警句：“你 们是弓，你们的孩子是从弦上发出的生命的箭矢”， “你的朋友是你有回答 的需求”， “思想是天空中的鸟，在语言的牢笼里，也许会展翅，却不会飞 翔”，等等。这些比喻，表明纪伯伦具有丰富的想象力，反映出他对事物之 间的相互联系具有细微的观察与深刻的认识，对思考对象本质有特殊的把 握。这些生动而深刻的比喻，为纪伯伦的思想安上了翅膀，使这些思想能轻 快地飞进人们的心田。 《先知》的语言也很独特，这种语言风格被人们称为“圣经式的语言”，
是纪伯伦风格的重要组成部分。 《先知》的语言既传达了严肃的训示，又包 含着诚挚的关怀：既有冷静的启迪，又有热烈的希望，读来给人一种亲切感。 它似潺潺的流水，涤荡着人们的心灵；又如阵阵的清风，拂去了人们的烦恼。 《先知》的语言，体现着文学语言的双重功能：既负载着作者的深刻思想， 又体现着作者的成熟技巧；既达理，又传情，内容和形式终于完美地统一在 这位语言大师的手里了。纪伯伦是一个阿拉伯人，却用英文写出了跻身世界 文学之林的杰作，这在文学史上是罕见的。 虚实结合，象征的笔法得，是纪伯伦的命手好戏。在 《先知》中，这一 手法显得更成熟了，纪伯伦在这部作品中，使用了整体象征与部分象征两种 方式。就整个作品来说，可以看出其象征意义，是 “神性”与常人的对话， 是呼唤人性的升华，呼唤人的无穷性的实现。就作品中的个别部分来看，只 要我们比较全面地了解纪伯伦的生平，也能看出其象征意义。例如，当我们 了解纪伯伦自1911年寓居纽约到1923年完成 《先知》正好是十二年时，就 不难理解主人公 “在阿法利斯城等候了二十年”的含义了；当我们知道纪伯 伦与玛丽·哈斯凯尔的友谊与爱情史后，我们也就会明白 《先知》中为什么 多次出现一个名叫 “艾尔美差”的女子了；当我们知道他是如何日夜思念自 己的祖国美丽的黎巴嫩时，我们对主人公强烈的思归的深沉感情也就完全理 解了。 这部作品可称之为 “经典性”的或“里程碑式”的作品。纪伯伦在这部 作品中是以一位智者、一位 “先知”、一位“至高的探求者”的身份出现的， 他要回答的问题，或者说他想要人们去思考的问题，涉及到 “生和死中间的 一切”，这就造成了 《先知》时空背景的广阔性。 纪伯伦在这部作品中力图站在历史的、可以俯瞰世界的高度，直接面向 全人类讲话。这是一件危险的事。一个人没有精深的思想，竟企图对全人类 说话，必然全成为笔柄。纪伯伦却敢于承担这充满危险性的任务。这是因为 他自信自己掌握了 “爱与美”的真理，发现了“生与死”的秘密。他在《先 知》中不是重复别人的声音，而是使用自己独特的语言来表达自己独特的思 想。 纪伯伦并不认为自己是一个全知者。他明白地指出 “不要说我找到了真 理。只要说我找到了一条真理。”在尾声部分，他还对人们说： “哲人们曾 来过，将他们的智慧给你们，我来却是领取你们的智慧”， “你们将生命的 更深的渴求给予了我”。他承认，人们给他的比他给人们的更多、更慷慨。 他明确指出 “我不过用语言说出你们意念中所知道的事情”。可见，纪伯伦 并不想做一个骄狂者，尽管他对自己所说的一切充满了自信，但他交不认为 自己掌握了全部真理。 纪伯伦在思想上力求深刻，在艺术上精益求精，这一点在 《先知》的创 作中得到了充分的体现。这是他用全部心血浇灌出来的一株奇葩。它格调高 雅，意境深邃，既有深思，又有美文，还充满温馨，它将人类引向生命的峰 巅，从而俯瞰世界。审视人生，同时又得到爱与美的陶冶，正因为如此，《先 知》一问世，就引起西方的一片轰动，被称为 “东方赠予西方的最美好的礼 物。”人们在俱乐部和家庭中公开朗诵它。《芝加哥邮报》这样评论《先知》： “……如果一个男人或女人读了此书，竟不默默地接受一位伟大的哲学，竟 不欢唱从心中涌溢出的音乐，那么，就生命和真理而言，这个男人或女人， 确已死亡。”
后来当冰心女士看到 《先知》一书时，对它那“满含着东方气息的超妙 的哲理和流利的文词”留下 “极深印象”，因此抱病将《先知》赶译出来。 《先知》是纪伯伦的一部顶峰之作，是纪伯伦送给人类的一块无价之宝。 阿拉伯著名文学评论家努埃曼称之为 “长青树”，说它“深深扎根于人类生 活的土壤里，只要人类活着，这株大树就活着。”
遐思 “先知园” 早在创作 《先知》时，纪伯伦就考虑着一个庞大的计划了。而当 《先知》 出版时，他已构思好另外两部作品的框架与主题。他曾向好友努埃曼透露过 这个计划，他在信中说： “《先知》是一部奇特的书，多少人为它欢欣鼓舞！但它只是一个序幕， 因为我在这本书中仅只谈到了人与人之间的关系。今天，在我的脑子里装着 另外一本书，我将谈论人与自然的关系，我称它为 《先知园》。还有第三本 书，我将阐明人与上帝的关系，我已给它起名为 《先知之死》。这样，三本 书就将形成一个完整的环。 尽管纪伯伦已多次表示将完成这个 “三部曲”的计划，但是他的创作活 动太忙了，他的身体又多遭灾病，致使他的计划屡屡受到冲击，受到延误。 在他死前仅只完成了 《先知园》，而《先知之死》则成了永久的遗憾。 “先知园”即“先知的花园”，是主人公的诞生之处，又是他思归之所。 艾勒——穆斯塔法告别了他长住十二载的阿法利斯城后，乘着从家乡开来的 船返回东方，登上自己出生的岛屿。他被故乡的同胞簇拥着，回到久别的家 宅，在长眠着他父母的那座花园里，静思默想了四十个昼夜。然后他打开园 门，迎入九位愿以他为师的客人。他和他们一起散步，共同探讨人生的问题。 这些弟子，受制于平凡的生活和有限的知识，对他的深奥的人生哲理缺乏感 悟的理解。他们不懂得生命的统一，万物的统一，看不出生命形式的多样性， 以绝对的目光去看待 “生物”与“死物”，在生命中没有“死亡”，有的只 是生命形式的不同与转化。 弟子们虽然也在提出问题，寻求答案，但他们的心都惦记着各自的俗务。 有的甚至人在园中，心在 “闹市”，急欲寻找离去的理由。这使艾勒——穆 斯塔法感到不可名状的孤独。夜幕低垂，夜色沉沉，他信步走到母亲的坟前， 坐在一棵高大的雪松下。他对着浩渺的夜空，从孤寂的灵魂深处发出大声的 呼喊。他叹道： 我的灵魂重负着成熟的果实，谁来采摘？谁来快乐地分享？难道没有一 个心地善良而慷慨的斋客，以我献给朝阳的第一份厚礼作其开斋的早餐，从 而减轻我的丰裕吗？ 我的灵魂与陈年的醇酒一样盈涌，难道没有一位焦渴者前来取饮？ 夜更加深沉，他的灵魂也愈益隐没于黑暗中，他的灵魂像一团浓雾。他 再次大声呼喊： “我的灵魂重负着它成熟的果实， 现在，有谁前来享用，饱其口福？ 我的灵魂洋溢着清洌的酒香， 现在，何人前来取饮，以消沙漠的酷暑？ 但愿我是一株不开花也不结果的贫弱的树， 因为丰裕的痛苦甚于贫脊的痛苦！
富有者找不到施与的对象的痛苦，远甚于求索 者找不到施主的悲悉！ 但愿我是一口枯井， 人们往井里抛掷石头； 因为这总胜于我是一眼活泉而人们经过无人取饮。 这枯井也许比人人经过而不予理睬的活泉更有用。 但愿我是一根被践踏的芦苇， 它也胜过一把银弦的七弦琴—— 它的主人，没有弹奏的手指， 而主人的孩子又个个失聪！” 纪伯伦以极为艺术的手法和极为感人的语言，表达了一个不被理解的思 想家的苦恼和孤独。这是一种由丰裕和成熟带来的痛苦，一种找不到采摘对 象、施予对象的痛苦，一种 “无”胜于“有”的痛苦。 在《先知园》中，纪伯伦发挥了他独特的生命哲学。当有的门生抱怨“生 命总是苦涩地对待我们的希望和欲求”时，主人公艾勒——穆斯塔法说：“我 们常常给生命冠以悲苦的名称，其实那只是我们自己晦暗而痛苦。我们常常 认为生命空虚而无益，其实只是我们的灵魂迷于荒野，我们的心过分沉醉于 自我。” 他虽然常常有孤寂之感，但对生命他是个乐观主义者。他热爱生命，能 看清生命的目标。他认为，生命虽在 “深奥、崇高、遥远”，但又是“近切 的”，当生命放声歌唱时， “聋人也能听见”；当生命大步走来时，“盲人 也能看见”。 纪伯伦在 《先知园》中和他在《先知》等作品中一样，热烈地传播着爱 的福音。不过在 《先知》中，所强调的是一种“给予”的爱，而在《先知园》 中，则强调“接受的爱”，强调了“给予”与接受”的统一，“爱”与“被 爱”的统一。他的主人公反复告诫他的门生： 记着我的这些话吧！我教导给你们的其实不是给予，而是接受；不是拒 绝，而是履行；不是屈从，而是唇边带着微笔的理解。…… 我教你们的是包容全人类的 “大我”。 从给予的爱到接受的爱。完成了爱的统一。 “被爱”与“接受”，本来 是消极的，但在这里转化为和 “爱”与“给予”同样是积极的了。没有“被 爱”的响应， “爱”达不到它的终点；没有 “接受”，“给予”也就成了无 的放矢。 “给予”的哲学和“接受”的哲学彼此成全，互为补充，成为纪伯伦生 命哲学的一个重要内容。 纪伯伦在 《暴风集》中曾提出“我是自己的主！”那时他是个激烈的反 叛者，埋葬“活尸”的“掘墓人”。在《先知》中，他要人们不要把“上帝” 当成“谜”，因为在游戏的孩子、飘游的云朵和微笑的花丛中，都能看到“上 帝”的影子。那时，他是个由以 “破坏”为主变为以“建设”为主的智者， 医治灵魂的医生。如今，在 《先知园》中，他又作出“少读些我们无法理解 的上帝，多读些我们可以理解的彼此，这才是明智之举。”他说：
你们都愿带着幻想升入云端，以为那便是至高之处；你们都愿跨越浩瀚 的大海，以为那便是至远之处。但是，我告诉你们，当你们在大地播下一粒 种子，你们便达到了更高之处；当你们向邻人欢呼晨光之美时，你们便已跨 越了更浩瀚的海洋。” 在他看来，人与人的交流，实际上应是 “神”与“神”的交流，因为人 可以升华为 “神性的人”。他主张“最好谈论并理解彼此，邻人对邻人，一 位神明对一位神明。” 在纪伯伦的存在哲学中， “人”占了一个突出的地位。人与上帝不再是 “奴仆”与“主人”的关系，而是一种共存共溶、你中有我、我中有你的合 一关系。这无疑受到东方古老的 “天人合一”、“梵我合一”哲学的影响。 “超越死亡”——这是纪伯伦在他这部作品中提出的最重要的目标和最 有意义的思想。 《先知园》中有时也出现一些比较低深的调子，但从作品总 体上看，是激励人类向上的。主人公宣示的是 “飞翔的真理”，提倡的是生 命的 “欢乐”和“微笑”。号召的是变为“智者”和“强者”。他对弟子们 说： “我的同伴们可亲可爱的人们！要勇敢，不要畏缩；要心胸开阔，不要 褊狭。”他在与他们告别时宣布： “我将超越死亡，继续生存，并将在你们 耳畔歌唱。” “超越死亡”是纪伯伦生命哲学中的最强音！由于 《先知园》是纪伯伦 的最后一部遗作，所以， “超越死亡”也是他留给人类的最后遗言和最大希 望。 “花园”，是东西方文学中时常出现的“典型环境”。它是一个自然空 间，是大自然的代表。人在花园中即人置身于自然中，象征着人与自然的和 谐，人与自然的交融。 然而，花园更重要的是一个文化空间，一个哲学空间。先知的花园，是 先知智慧的孕育者和启示者，是他感情的寄托。先知园是四季的象征，希望 的象征，也是生命不死、生命永恒的角象征。 在 《先知园》中，主人公智慧汩汩如泉涌，思绪纷纷似海潮。主人公的 心灵与智慧全部都受启于自然。自然成为人类的教师，自然法则成为人类的 法则。树木的枯荣，花朵的芬芳。朝露与阳光，轻风与雾霭，都呈现出不寻 常的意义，都透露出生命的信息。纪伯伦是大自然之子，从小就热爱大自然， 依恋大自然。大自然中他最重视两件事，一是横扫腐朽的疾风暴雨，一是万 物常新的生命不死。 《先知园》表现的主要是这种不死的哲学。 《先知园》完成于1929年初，正式出版于1933年，即纪伯伦逝世两年 之后。这是他最后一部正式发表的作品。有的研究者认为，纪伯伦因病未能 写出 《先知园》的定本。《先知园》中的某些部分，是最后七年给纪伯伦当 秘书的女友芭芭拉·扬女士加进去的。加进去的东西多是纪伯伦过去用阿拉 伯文写出的东西。这种说法，不是毫无根据的，不过纪伯伦1929年3月 26 日给一位朋友的信中曾明白告诉对方，《先知园》这本书“已经完成”了。 所以，无论如何，《先知园》在纪伯伦生前已经具有纪伯伦赋予的生命形式， 别人只是帮助这一已经成形的生命顺利出世而已。 《先知园》由十六个长短不同的章节组成。这十六个章节大体上可分为 三部分。前两节写主人公回归故里时的内心激动和受到的欢迎，有较多的内
心独白。最后两节，写他与他的弟子、同胞言别，有较多的哲理训诫和喟叹。 介于这两部分之间的十几个章节，则是主人公对弟子们所提问题的答疑解 惑，是作品的主干。和在 《先知》中一样，主人公艾勒——穆斯塔法具有教 师、向导、哲人、预言家几重身份。 《先知》和《先知园》有内在联系，不 仅在思想内容上，而且在艺术结构上，都有异曲同工之妙， 《先知》以“送 别——答问赠言”为主轴， 《先知园》则以“重聚——答问——言别”为主 轴。《先知》突出的是离别之情，《先知园》强调的是“重聚”之情。读《先 知园》必须先读 《先知》，才能对其中的思想内容有全而深入的理解。
画家纪伯伦 纪伯伦不仅是一位文学家，而且是一位画家、艺术家。他的人生是靠着 “诗”与“画”这两只翅膀飞翔的。在这二者之中他并没有表现出对哪一方 面有偏爱，他对二者的重视程度几乎可以说是一视同仁的。他的诗才伴着艺 才，他的艺才促着诗才，他集诗与艺于一身，是名符其实的 “诗人艺术家” 或 “艺术家诗人”。 他一生共创作了大约七、八百幅画，其中有油画、水彩画、炭铅画、人 物素描和速写。他的画充满了象征与哲理，是他文学创作的形象化解释。他 文学作品中的几乎全部思想主题，都在这些画中得到了艺术的再现和深化。 他的画主要以人体、特别是赤裸的人体为表达手段，很少有单纯的风景 画或社会现实和日常生活场景的描绘。纪伯伦还喜欢肖像画，他为同代名人 和他的亲人、女友、同胞画了许多肖像画，其中有现实主义的写真，也有把 现实人物与幻想事物结合起来的超现实画面。 纪伯伦的许多画是以其作品的插画形式问世的。 《先知》就有十二幅插 画，其他作品中的插画数量不等，也有比较多的如 《人子耶稣》、《大地之 神》，都有十多幅，也有比较少的，如 《疯人》，只有三幅。 以画集形式出版的作品只有一部，即1919年出版的自选集《画二十幅》。 除了上面提到的插画和这本画册外，纪伯伦的画大都分散在各处——一大部 分在黎巴嫩贝什里的纪伯伦博物馆，约有四百五十多幅，其中约有一百多幅 为头象，另外则在美国的博物馆、纪伯伦的亲友和他们的后代手中。纪伯伦 逝世后，玛丽·哈斯凯尔遵照他的遣嘱，把他的大部分作品转赠给他的故乡 人民，同时还允许纽约大都会艺术博物馆收藏了纪伯伦的五幅名画。这五幅 画中有一幅题为 《向着无限》或《走向永恒》，画的是母亲卡米拉逝世时的 那一瞬，这是纪伯伦最珍视的画之一。 在纪伯伦的眼里，艺术家是在过去、现在和未来之间飞翔的精神使者。 他的绘画大都涉及永恒生命的主题，他把一切都尽可能纳入世界统一性的哲 学框架中，纪伯伦真正做到了 “诗中有画，画中有诗”。他的油画、水彩画 和炭铅画，虽然表现形式多样，色调不同，但他创造的意象和风格大体上都 是一致的。特别是在象征和隐喻方面，更有相似性或一致性：巨人代表人类 的理想，象征 “神性的人”，大山瀑布代表生命的进程；森林树木代表生命 的空间和存在的方式；赤裸的人体代表赤裸裸的生活现实或赤裸裸的真理。 在以人体为主的画中，有向上飞翔的、云中漂游的、天上俯视的，那是真理、 爱与美的化身，是人类精神的升华、神圣化。也有彼此扭曲、重迭繁附、苦 苦挣扎的人体，这些则代表了社会和传统对人类的羁绊、囚禁、制约，象征 着人类的不自由，表现了人类社会的复杂、苦难的艰辛。人体的上升表现了 自由和对理想的追求，地下或洞穴中的蜷曲伏卧，则代表了人类的“侏儒性”、 不成熟性和兽性。 在纪伯伦的画中，以流云、高山、瀑布、大海、岩石、洞窟、旷野、飞 鸟、草木等为背景，造成庄严或冷峻的气氛，充满哲学蕴义，令人不能不去 思考、捕捉画面背后的内涵。 欣赏纪伯伦的画的过程，往往给人这样一种感觉：自己是在和画家进行 一次哲学对话。对画的内蕴的探索，就像是一次生命方程式的习解，极神秘， 极富情趣，能获得丰富的审美享受。
纪伯伦的插画，并不是可有可无的花边装饰，而是和作品形成有机统一 体，每幅画又都具有独立品格，可以成为单独欣赏的对象。 《先知》的十二 幅插画，张张精采，给人留下深刻印象。这些画虽然一般没有题目，但细细 品昧，都可触到其本质意义。《先知》的封面，是主人公的头像，目光深邃， 似乎在注视着人生，披散的头发，犹如一轮神圣的光圈，映照出主人公无限 的智慧和深沉的思想。 《先知》的最后一幅插画，被称作“创造的手”，整 个画面中央突现出一只巨手，掌心向前，指尖向上，掌心中央有一只睁开顾 视的眼睛。在手的四周，是许多彼此勾连重叠的翅膀（有时又被看成是耳朵）， 组成圆形风圈，如气流回旋飞舞。在这一风圈外，又有一个由众多人体组成 的大的圆圈，是生命的云雾。在这幅画中，手代表了创造，代表了劳动的行 动，眼睛代表了观察、关怀和理智与思考。整个画面象征着理智与热情的完 美结合，象征着清醒的热情和有目的的创造。有人认为这是创造世界的 “上 帝”之手，但从 《先知》的哲学宗教观看，可以理解为“巨人”或“神性的 人”的手。罗丹创造过“上帝之手”，显然纪伯伦受到启发，除 《创造的手》 外还创造了 《燃烧的手》等作品。 《生命之树》是纪伯伦为《人子耶稣》所作的一幅插画。整个画面是一 丛欣欣向荣的树木，它的根部是人和某些鸟兽，它们与生命之树的枝干紧密 相联，结为一体。在峥嵘向上的树枝间缀满了累累果实，显示出生命的勃勃 生机，丰富与成熟。在树丛的中央，被繁枝硕果围抱着的是与主干合为一体 的立着的人，他俊雅而高贵，是 “人子耶稣”或先知的形象。右臂手指抵着 下巴，若有所思，双目深邃，注视着前方，似乎洞悉生命的一切奥秘。在画 面的四周是对称的几组飞旋的翅膀，象征着生命的升腾飞翔。这幅画面充实、 富有浓郁的生命气息，构思新颖别致，主题突出了人与大自然或 “神”与大 自然的和谐与合一，是纪伯伦自然观、人生观和宗教哲学观的生动体现。 女性是纪伯伦绘画的最重要的主题。但他画笔下的不是那种色欲和放荡 的女人，不是炫耀肉体的各个细部的女人，而是女性的象征、符号或影子。 这些女性形象虽然多为裸体，但超越细节，显得特别纯洁，有时特别神圣。 如 《天母》、《给予》等画中的中心人物就是如此。 纪伯伦画中的女人在容貌和外形上常常都很相似，她们实际上是一个女 人——这个女人既有他母亲的影子，又有玛丽的影子，是他的理想女性的聚 合体。这些女性形象代表着母性的慈祥、温蔼、护爱和智慧，或体现着恋人 的青春、友谊和爱情，她们是爱与美的化身，是世界完美性、统一性的体现 者。 纪伯伦曾对玛丽说过， “我的一生只认识一个女人……这个女人就是 你！”还说， “我在你的身上看到了我要求女性的一切”。所以，在纪伯伦 的画中，时常出现玛丽·哈斯凯尔的影子，也就不足为奇了。 在纪伯伦的画中很少有成年男性，偶而出现的父亲形象，往往是面目晦 暗不清，有时则是掩面于黑影之中。表现积极的、行动的男性，主要是青年 男子，体态均称，气宇不凡，有的昂首阔步于侏儒之中，有的展翅飞翔于山 海之上，有的悠然歌唱于森林之间。他们代表着 “巨人”、“高人”、“神 性的人”，是自由、正义、理想、幸福的追求者。然而他们的理想往往受羁 于人间的贪婪、欲望、愚昧和迷惘。例如，在题为 《自由》的那幅画中，有 一位展翅欲飞的青年。他奋力向上，却难以离开地面，因为人的两脚被各种 绳索所缠绕。那绳索正是地上的欲望。
关于宗教的画也很有创意。纪伯伦反对宗教和教派的纷争和对立，他认 为所有的宗教实际上应是一个宗教，即 “美”的宗教，“生命”的宗教。他 有一幅很著名的画，画面上是一座宝塔，塔顶由三个头像组成，左面是古埃 及主神 “瑞”，右面是波斯琐罗亚斯德教的教主札拉图斯特拉，中间是佛教 中的“菩萨”——释迦牟尼。菩萨头上顶着一个球，据说象征着无垠的现实。 宝塔的中央，菩萨的胸口上是被钉孔的耶稣，他的两只手分别搭在瑞神和札 拉图斯特拉的肩上。在耶稣的双臂以下直到宝塔的下方是形形色色的人形， 这些人形弯腰屈体、掩面似泣。在画面的最下方，是缠绕着人的脚的毒蛇。 这幅画的蕴义很深，似乎在告诉人们，历史上所有的宗教面临着同样的问题， 即它们怎样才能把人类从屈厚痛苦中拯救出来。宗教出现已有好几千年，人 类仍然饱受着苦难，这是为什么？ 当纪伯伦的画集 《画二十幅》1919年正式问世时，美国女评论家艾莉 丝·拉菲尔在其序言中作了很高评价。她说， “东方和西方的价值，以独特 而平易的表达在此交融”， “尽管纪伯伦是个象征主义者，但是他并没有局 限于那些传统的表达形式中。”她还指出，纪伯伦创造着一种 “东方型”绘 画，在纪伯伦的艺术中 “没有思想与感情之间的矛盾纷争，因为二者平等而 牢固地确立了它们的地们。”这位评论家宣布：在彼此对立的艺术倾向之间 “升起了一种纪伯伦艺术，它高踞于学派纷争之上，超越了古典主义的模仿 和受局限的浪漫主义的约束。” 纪伯伦曾经表示，他将以这本书 “结束一个时代，开辟一个时代”。他 开辟的时代，是以艺术象征主义和哲学为主导的新时代。 既然他的人生哲学是 “摘去面具，赤裸裸地站在阳光下”，那么，他艺 术创作追求的目标，必然是求真，求自然。他用赤裸的人体表现人的自然本 性、真实本质，无遮无掩，无限坦荡。有些人不理解纪伯伦，他们不能从他 的人物形象中看出其哲学内涵，因而对那些裸露的人体形象作粗浅的判断。 对此，纪伯伦曾经说过： “我们不能教会人们懂得艺术和赤裸的清澄和纯 洁……因为我们不能推着人们走向生活的广场，而应由他们自己前往。”纪 伯伦在这个问题上的基本立场或出发点，可以用他这些话来归纳，而最能说 明他的观点的，是下面这句话—— 生活是赤裸裸的，赤裸的身体是生命最近和最美的象征。 纪伯伦认为，心灵本是纯朴简单的，心灵的表现也应是纯朴简单的。他 要表现的正是这纯朴赤裸。他多么想变得自然朴素，多么盼望脱尽遮掩粉饰。 他所希望的、所追求的乃是 “白壁无瑕的赤裸！暴风雨中的赤裸！十字架上 的赤裸！哭泣而不掩饰泪水的赤裸！，笑而不羞于笑的赤裸！”（《致梅娅·齐 亚黛》，1923年10月5日） 除此以外，纪伯伦对绘画艺术还有许多独到的见解。他提出绘画是从“思 想”中寻求色彩的，应当把灵魂注入到颜色中。他认为画家应深谙 “长宽高 的涵义”，这样才能阐释清楚事物 “内在隐蕴”。 纪伯伦的绘画创作过程，有一些特别令人感兴趣的地方。1920年8月， 他曾向玛丽描述过他作画的过程。他说：“我在作画时，思想是飘忽不定的。 我不能立即说出我画出的画的意义，只有在几小时之后，我才能说出它的含 义。这和我写作时的情形完全不同。画画和说话迥然不同，我写着的东西， 在写下它们之前，我就知道它们的含义了。” 这真有点奇特和不可思议，但画家是不会说慌的。他写作时坚持一种深
思熟虑的方式，在作画时却采取自由挥洒、任情发挥的方式，更显出他的艺 术浪漫气质。 纪伯伦的艺术天赋比他的写作才能更早地显露出来。据他的一些亲友回 忆，他从小就喜欢在房间墙壁上涂涂抹抹。据他本人1913年8月回忆，他6 岁时就爱上了画画。他那时曾有一个存放玩具、石块和笔的地方。 “我画得 很快，画满了纸。 每当我缺纸时，我就在墙上画。” 在巴黎学艺，使纪伯伦的艺术天赋得到了最好的发挥，他成了一名具有 自己思想和风格的画家。 纪伯伦举办画展成名之后，他也未降低自己的艺术追求和艺术标准。人 们在他画出的画中看出了艺术价值，1914年 12月他画出一幅题为 《伟大的 统一》的画，开价两千五百美元，在当时是相当贵了。 在绘画艺术个人风格的建立上，纪伯伦有所借鉴。他受影响最大的是欧 洲文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗，近、现代的威廉·布莱克和罗丹。 在这些大师身上他学会了用视觉手段打动观众感情的方法，同时又注入了自 己的哲学的思想。 纪伯伦很重视自己的绘画创作，其重视程度一点也不亚于对他的文学创 作。在阅读纪伯伦的文学作品时，必须欣赏他的画，这样才能对他的成就有 比较全面的看法。
长眠雪松下 1931年4月10日，纪伯伦·哈利勒·纪伯伦这颗阿拉伯文坛巨星在美 国纽约殒落了。黎巴嫩失去了一个忠诚的儿子，世界失去了一位伟大的文学 家、诗人和画家。这不仅是阿拉伯文学界与艺术界的损失，也是东方文学界 的损失。 哈利勒·纪伯伦一向身体不好，常常抱病工作。他非常热爱文学与绘画 创作，尤其将写作看成是自己神圣的使命。前半生的贫穷与艰辛和后半生的 过度劳累，使纪伯伦的身体已不胜重荷。在纪伯伦给友人的信中，常常提到 他受到疾病的侵袭。他患有心脏病和胃病，还常常受到牙痛的折磨。这些病 慢慢地蚕食他的身体。但不到万不得已，纪伯伦是从不肯放弃手边的工作的。 1925年，纪伯伦的病势加重。在友人与医生的劝说下，纪伯伦决定换一 换环境，于是离开纽约，回到波士顿，住在妹妹玛尔雅娜家中疗养。玛尔雅 娜对于这个仅有的亲人极为关心，想尽各种办法来恢复兄长的健康。她经常 准备一些家乡的可口食品来增强纲伯伦的食欲。在妹妹的劝说下，纪伯伦与 来访者常常进行一些娱乐活动，并且在夏日的清晨或傍晚做些室外活动。经 过玛尔雅娜的精心护理，纪伯伦的病情有所好转。但他不等完全康复，便又 奔回纽约，继续他的创作了。 无疑，不知疲倦的工作摧毁了纪伯伦的健康。1928年，纪伯伦受到了他 所称的 “夏日风湿症”的侵袭，痛风症与关节炎折磨着他，使他的健康大受 影响，但纪伯伦坚持创作。 1929年3月，纪伯伦又病倒了，主要病症是小 腿痛与牙痛，但他不知道这意味着什么。11月，这种糟糕的状态使纪伯伦感 到 “生命不多，大限将至”。于是他以空前的热情投入工作。将全部时间用 于绘画与著述。他不愿意去医院。他咨询过很多医生，医生要求他停止写作 与绘画一年，好好休息，但纪伯伦无法做到。他离不开他的神圣事业。每次 接受完治疗，精神刚刚有所恢复，他便利用这一段两次病发之间的时间，利 用他暂时再次拥有的力量进行工作。结果他的病情愈发加重了。 1930年，纪伯伦似乎再也不可能恢复他一直渴望的健康了。他迅速地憔 悴下去，吃得更少，身体也更见消瘦，这令他的朋友们极为担心。他们不知 道，纪伯伦已经了解到自己患的是肝病，但他向朋友们隐瞒了自己的病情。 波士顿的一位医生曾建议过动一次手术，但纪伯伦最后还是拒绝了。3月13 日，他立下了自己的遣嘱。 纪伯伦对生活还没有失望， “疼痛没有使他的手麻痹，死亡的恐惧也并 没有给他的想象套上镣铐。”他仍旧不懈地利用每一点时间来完成新作 《大 地之神》与 《先知园》，他不肯屈服于死亡。他热爱生活，也热爱生命，因 为他需要他的生命之光照亮他创作的道路。 纪伯伦憎恶一切软弱的表现，在他患病期间，他总是独自与病魔作战， 不肯让他人看出他遭受着怎样的痛苦。他的朋友们从没听到过他发出 “哼 呀”、 “哎呀”的叫苦声。在他们面前，纪伯伦总是压抑住自己的呻吟声。 而他也很少让朋友去他那里看望他或照顾他，除非病痛已到了他不能忍受的 程度。孤独又占据了他的心，消磨着他的精神力量，而纪伯伦正是依靠这种 精神力量，产生出对抗病魔、忍受痛苦的耐力的。当朋友看到他如此衰弱而 痛心时，他反而安慰他们，说自己染疾不深，仅仅是重感冒未愈而已。当朋 友恳求他放弃工作，安心养病时，他回答说 “……绘画和写作，除了这两件
事，生活就没有了意义。它俩是我唯一的安慰。” 纪伯伦始终没离开自己的 “禅房”，他与死神争夺每一分、每一秒。因 为他知道，自己的时间已经不多了。纪伯伦一直没把波士顿的妹妹玛尔雅娜 叫来照顾自己。因为他知道她在那里也有许多事情，而他不愿打扰她的生活， 使妹妹为自己劳累、操心。为了不使妹妹担心难受，他甚至一直没向她透露 自己的病情。同样，他也拒绝了朋友想来照顾他的要求。 1931年3月，纪伯伦的诗剧 《大地诸神》正式出版。这使纪伯伦几乎又 振奋起来，他在给玛丽的信中透露他正在赶写另一部书，预计十月出版。但 纪伯伦没有想到，他已经没有机会完成这全书了。 这天早晨，女佣人安娜·琼斯按照惯例登上楼梯，给纪伯伦送来早饭。 她打开房门，看到纪伯伦脸色发黄，煞是难看。她心里有点发慌，问了一句， 就马上跑出去找邻居利奥诺贝尔·吉考伯兹太太。这位太太原住纪伯伦的隔 壁，后来搬远了一些，但两家的关系一直很密切。 吉考伯兹太太立即和医生联系，请医生快点赶来。医生来后，立即给纪 伯伦进行诊断，他要求立即把纪伯伦送往医院。纪伯伦开始不同意，但最终 还是让步了。不过他只同意次日把他送往医院。 午后时分，芭芭拉·扬女士来了。她一直陪着纪伯伦，和他谈话。他向 她谈到已经完成和尚未完成的工作。纪伯伦激动地说： “在走出这间屋子之 前，这双手还有许多事要做啊！” 晚上大约在八点半左右，吉考伯兹太太再次陪医生来看望病人，大家再 次催促纪伯伦去医院，但纪伯伦就是不肯，他坚持要在画室度过这一夜。 芭芭拉·扬女士一直守护着纪伯伦。他向她谈起黎巴嫩，谈呀、谈个没 完。他还谈到自己逝去的母亲，谈到在波士顿的妹妹玛尔雅娜。他海阔天空 几乎谈到了所有的事情，可就是不谈自己的病情。他有意避开疾病的话题。 他的精神显得很活跃，然而谁知道他已走在生命的尽头。 第二天上午十时左右，他被送入格林威治村的7大道第11街的圣芳心（文 森特）医院。也许是医院或者大夫打了电报，纪伯伦的妹妹玛尔雅娜赶到了。 她来纽约之前曾和她的两位亲戚、璐丝·迪亚什和阿萨福·乔治进行联系， 然后乘第一班火车径直奔赴纽约。 当她赶到医院时，人们告诉她，她的哥哥已处在昏迷状态，不能辨人了。 大夫还说，他已尽力而为，但现已束手无策，病人看来是不行了。 芭芭拉·扬女士已经与 《叙利亚世界》杂志部编辑部联系，这是纽约发 行的一个月刊。 “米沙”——纪伯伦的好友努埃曼接到电话，被这突如其来 的坏消息惊呆了，他马上赶赴医院。 芭芭拉·扬向努埃曼介绍了发生的情况，努埃曼极力控制着自己，他问 道：“纪伯伦曾表示过要接受忏悔和接受弥撒吗？”芭芭拉·扬回答说：“一 个女教士问过他是不是天主教徒？他用嘶哑的声音回答了她：绝对不是！” 当他陷入昏迷时，纽约马龙教派教堂——优素福圣教堂的执事弗朗西 斯·瓦基姆来了。他在病危者面前提高嗓门呼叫道： “纪伯伦！纪伯伦！” 但纪伯伦没有回答。神甫反复大声叫着，芭芭拉·扬觉得这样做太过份了， 对努埃曼说，她真想有人把这个破坏这一神圣庄严时刻的家伙扔出医院。 纪伯伦躺在病床上，一动不动，他的呼吸渐渐微弱下去，周围一片寂 静…… 芭芭拉·扬女士与米沙·努埃曼一直守护在他的身边，在隔壁房间里有
