于人类和自身生存境况的一种独立的审察和思考。因此，它跟 “孤独”是形 ① 影不离的。卡夫卡在写作处于冲动时也发现自己在“跟魔鬼拥抱”。只是这 里的 “魔鬼”跟“鬼气”正相反。它是指一种非习俗眼光下的“超现实”， 一时为世人所不解或不容的真实现象和非世俗观念。卡夫卡所窥见的自我更 加 “错纵复杂”，以致使他自己也感到“反感”和“迷乱”，他于1913年写 给他的未婚妻的一封信中自白说： 我在哪里呢？谁能检验我？我希望自己有一只强有力的手，只为了 一个目的：能够切实深入我自身错纵复杂的结构中去，我说话没有一次 是我的想法，甚至不完全是我说话时的想法。假如我向我的内部看去， 看见那么多模糊不清的东西纵横交错，弄得我甚至无法准确说明我对自 己反感的原因并完全接受这种反感。 最亲爱的，你看到这种迷乱现象有何感想？② 然而，卡夫卡的自审未能导致积极的结论。正如他对世界所有问题的探 素与揭示一概不予回答那样，他对自我的剖析也采取这种纯客观的态度。因 此，卡夫卡成了生活斗争的失败者。 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致M.勃罗德信。 ② 卡夫卡：1913 年2 月18—19 日致菲莉斯·鲍威尔信。
“不接受世界”的陌生者 “异化”这个哲学概念在西方现代哲学中广受重视，也引起现代主义文 学的普遍兴趣，素以 “哲理性强”闻名的德语文学，有人甚至认为，十九、 二十世纪的德语小说的主题无不与 “异化”有关——“人不接受世界，或世 ① 界不接受他。” 这个论断显然有些夸张。但是卡夫卡确实是写“异化”的名 手。 关于“异化”的概念，近年来我国报刊上已议论得不少，这里无须赘述。 总起来说，它是一种异己的、制约着人类生存的、陌生而神秘的超验力量。 在卡夫卡的言论和作品中没有出现过 “异化”这个词（偶而使用过这个词的 动词，但那不作 “异化”解）。但这不影响问题的实质。问题的实质是卡夫 卡对这一问题的感受和描述，以及它们折射在作品中的幻象的真实性。 卡夫卡对我们这个世界的基本体验是陌生，他仿佛是从星外抛入地球的 一个生灵，对一切都怀着惊讶的神情。一度和他热恋过的捷克女作家密伦娜 曾经回忆说：“他对生活的看法跟别人是迥然不同的；首先他认为金钱、交 易所、货币兑换局、打字机——这些都是绝对神秘的东西（它们也确实如此， 只是我们这些旁人看不到这一点罢了），它们在他眼里是些最令人惊异的 谜。……他没有藏身之所，他的头顶上没有屋檐。因此，在我们有保障的事 情，在他是完全没有保障的。他仿佛是个赤身裸体的人处在衣冠楚楚的人们 ② 当中。” 因此，他对周围的事物，甚至身边的东西都有一种“可怕的预感。” ①无怪乎， 《城堡》中的一个人物惊呼：“对我们来说，我们房间外面的一切 都是冷酷无情的，——我们得在那个陌生奇怪的大房间里，和陌生奇怪的人 来往。”其实事物本身并没有什么陌生和奇怪。它们不过是些日常的、司空 见惯的东西，只是作者自己用了 “陌生化”的眼睛——我们不妨称之为“第 三只眼睛”——来观察罢了。人类进入阶级社会以后，生存竞争主要在同类 间展开了，而且愈演愈裂，所谓 “弱肉强食”就是对这种社会现象的本质概 括。 “大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米”，则是对它的规律的形象写照。十九世纪 末、二十世纪初正是垄断资产阶级形成时期。垄断资本家那种大规模的掠夺 和兼并行为，他们的贪婪欲与残酷性对于中小资产阶级，尤其是他们中的弱 者无疑是个巨大的威胁。卡夫卡感觉到的所谓 “不可捉摸的势力”相当程度 上可能就是这种现象的幻化；他的 “恐惧感”恐怕主要也是在这种阶级倾轧 与社会动荡中的弱者心理反应。 《地洞》末尾主人公听到了地下附近有一头 巨大的动物正咄咄逼人地向它这边进逼而惊恐万状 （也有人解释为这是死亡 的威胁），这不是喻示着地上世界的强者对弱者的欺凌吗？当然，这里的“强 者”应该理解为由于种种必然和偶然因素而掌握了权力或财力的某些集团和 个人，他们形成一种恐怖的威权，构成对普通人的威胁。 但，难道普通人之间就不陌生了吗？不是。阶级社会的发展，私有制观 念不断加强，金钱拜物教深深地渗入了人们意识，从而离间了人们之间的基 本感情，把人与人之间的关系变成简单的金钱关系或利害交易的关系。这首 先是资产阶级的 “功劳”，它的金钱原则甚至把弥漫在伦常之间的最后一点 ① 凯塞： 《当代小说》。 ② 见马克斯·勒罗德： 《论卡夫卡》，法兰克福/迈因，1954 年，68 页。 ① 卡夫卡：1912 年12 月3 日致菲莉斯信。
温暖气氛都驱散了。正如马克思恩格斯在 《共产党宣言》中所说：“资产阶 级撕破了笼罩在家庭关系上面的温情脉脉的纱幕，把这种关系变成了单纯的 ① 金钱关系。” 卡夫卡当然不可能有马克思恩格斯那样的理论概括能力，但他 根据自己的观察所发现的实情与马克思的论断是一致的，并通过形象的语言 作了生动的描绘和表达。这方面最有代表性的作品是他的小说 《变形记》。 许多人偏重在主人公的 “变形”上做文章，其实变形不过是一种假定性的手 法，可以把它理解为一切倒霉人的譬喻，在这里可以理解为主人公患了一种 不治之症，失去了劳动能力，丢了饭碗，从而成了家人的累赘 （不妨对照一 下列夫·托尔斯泰的小说 《伊凡·伊里奇之死》，二者有着异曲同工之妙）。 这就从精神上被家人开除了：他们一个个由开始的同情、关怀，渐渐变而为 厌烦乃至厌弃，甚至连跟他最亲近的妹妹也不例外，而且正是他，在哥哥死 后，在春意盎然的野外唱起欢悦的歌来。在实际生活中，卡夫卡的三个妹妹 中最小的那位最爱他。卡夫卡通过 《变形记》这篇小说分明表达了这样一个 思想：假如我一旦遭遇到格里高尔那样的不幸，就连我的小妹妹最后也会厌 弃我的。这时卡夫卡把人与人之间任何一点可以沟通的可能性都勾掉了，就 象在鲁迅 《狂人日记》中的主人公的眼中，要在现实世界中找出任何一个不 “吃人“的人的可能性都不存在一样。卡夫卡几乎没有一个作品不贯彻着这 个人与人之间不可沟通或曰 “陌生感”的思想，尤其值得一提的是《城堡》 中的第十五章，这一章专门写了K.的房东奥尔嘉姐妹及其一家的遭遇：由于 妹妹阿玛丽雅拒绝了城堡一个小官僚的求婚而使全家陷入灾难的深渊。虽然 那位名叫索尔蒂尼的求婚者并没有开始进行报复，但人们都意会到这将意味 着什么。于是阿玛丽雅家的修鞋铺从此没有人来光顾了，老人更是经不起恐 惧的袭击，每天疯疯癫癫地到村口去等待城堡官僚要求恕罪。奥尔嘉的下面 这段话道出了他们一家的处境和世态炎凉： “我们又开始逐渐感觉到贫穷的 折磨。我们的亲戚们不再送东西给我们了。……要是我们成功了，他们会给 我们应得的荣誉，但是因为我们失败了，所以他们把原来认为是暂时的权宜 ① 之计，变成了最终的决定：永远断绝我们和村里人的关系。” 原来这些城堡 脚下的顺民们也懂得，什么时候应该抛弃邻人和亲友，跟人家划清界线！你 看，维系人与人之间关系的精神纽带已变得如此脆弱！从这个角度看，人类 的文明到底是发展了，还是退化了呢？ 人类不断征服自然、利用自然，成果是辉煌的，充分显示了人的伟大。 但同时人类又受到自然的报复，在另一方面重新受着它的奴役，又显得更渺 小。这不仅指在破坏生态平衡和造成环境污染方面所犯下的罪过，甚至更主 ② 要的当指人在创造物的同时，又成为“物的统治”对象。国为随着社会分工 的细致化，造成了人与人之间的互相依赖，从而形成一种不依人的意志为转 移的、任何人无法驾驭的异己力量。因此黑格尔认为，人 “取自自然界的越 多，他越是征服自然界，他自己也变得越加卑微。”① ① 见 《马克思恩格斯全集》第四卷，469 页。 ① 卡夫卡： 《城堡》第15 章。 ② 马克思于1863 年写的 《资本论》第六章的初稿中对“异化”的基本过程所下的定义是：“物对人的统治， 死的劳动对活的劳动的统治，产品对生产者的统治。”转引自库莱拉： 《春夭、燕子与卡夫卡》，载民主 德国 《星期日周报》1963 年第31 期。 ① 黑格尔： 《实在哲学》。
客观世界这种异己力量的存在，人在这种异己力量面前的无能为力，卡 夫卡的感受是很强烈的。他曾跟人谈到： 我们自己则不得而知。我们就象物品、物件，而不象活人。”② 人在客观世界面前的这种无可奈何的被动性，他的劳作的徒然性在他作 品中随处可见。 《中国长城建造时》写中国的老百姓从东南方向遥远的北方 开拔，据说是听从一道皇帝的圣旨。但是当今哪个皇帝在当朝他们都不知道， 而他们千辛万苦修筑了万里长城，却并未能阻挡住北方的游牧民族的入侵。 在 《城堡》中描述了这样一个场面：一个文书之类的官员，不断把卷宗往上 摞，摞到一定高度时，它就垮下，他重新再摞……如此反复不已，这一景象 令人想到西绪弗斯的神话。所以奥地利信仰马克思主义的批评家恩·费歇尔 曾这样概括卡夫卡的“异化”意识：“卡夫卡对这种异化的感觉，他对这种 反自然现象的恐怖是紧张的，他的作品是这一主题的无穷变奏：劳作就是受 ③ 难，力量就是无能为力，生育就是失去生育能力。” 在这方面，捷克斯洛伐 克作家昆德拉也作了精辟的表述，他说：普鲁斯特对人的内心奇迹的惊讶却 不是卡夫卡的惊讶，卡夫卡 “并不去想什么是决定人的行为的内在动机。他 提出的是一个根本不同的问题，即在一个外界的规定性已经变得过于沉重从 ① 而使人的内在动力已无济于事的情况下，人的可能性是什么？”昆德拉不愧 是杰出的作家和卡夫卡的同胞，他的这个见解是切中肯綮的，卡夫卡自己就 曾谈到过： 资本主义是一个从内到外、从外到内、从上到下、从下到上的层层 从属的体系，一切都分成了等级，一切都戴着锁链。② 这就是说，阶级统治尤其是资本主义统治的世界是一个编织得十分严密 的巨大的网络，每个个人都规定在这网络上的某一个固定点上，受着前后左 右的种种牵制，他不能按照自己的自然愿望和意志去行动。因此在自由的真 正意义上说，他毫无自由可言。从这里可以理解，为什么卡夫卡作品几乎都 是障碍重重、迈不开步的梦魇。他的记录一个梦境的速记 《荆棘丛》可谓他 这一生存体验的典型譬喻：他逛公园时误入了一个 “荆棘丛”，管理人员应 他的呼救赶来，首先把他骂了一顿，至于搭救，他声称先得把工人叫来，把 路劈开，而在这之前还得请求经理……。总之，就这么一件小事，也得过许 多道关口，可见办事之难。晚年他同雅诺施谈话中还使用了另一个形象的比 喻：许多船只挤泊在口岸，出不了港，只听它们吱吱咯咯地响着。他认为， 这就是今天人类的尴尬处境！ 人在自然面前的日益卑微地位，他在社会机器的固定部位的无能为力状 况，必然导致他的本性的扭曲，从而使他的自身发生 “异化”。对此，法国 的马克思主义信仰者加罗蒂有一种说法： “地上和天上都是无名和平庸的领 域。上面一片沉寂，上帝的死留下了巨大的真空；下面的乌合之众已不成其 ② G.雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版1954 年，68 页。 ③ 思·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》德文版，1962 年，295 页。 ① 昆德拉： 《小说家是存在的勘探者》。 ② G.雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
① 为人，他们已经被异化的齿轮机构轧碎了。” 卡夫卡自己就是一个证明：他 那种二重心理，那种 “错综复杂”的自我说明，他拒绝这个世界而未能完全 做到，他有一部分和这个世界认同了，或者说被 “污染”了，因此他没有获 得完整的自我。至于他笔下的人物，几乎都有这样的特征。 《变形记》主人 公变形而被 “异化”出人的世界以后，他自己的人性日益减少，而“虫性” 则日益增加，以致全然忘了自己的悲苦，倒挂在天花板下，荡来荡去，自得 其乐起来。饥饿是生之大敌，但如今那位 “饥饿艺术家”却偏偏把它当作娱 乐 （表演）的手段，而且一心想把这门“艺术”推到顶峰，居然惟求“灵” 的完善，而不要 “肉”的存在，似乎他在走出“人”的范围而进入“仙”的 境界。 《城堡》中那位奥尔嘉的父亲根本没有罪，女儿的拒婚，却使他那样 虔诚地觉得自己有罪，而且那种请罪的热情达到狂热和发疯的程度。 《在流 放地》中的那位司令官，把行刑过程当作艺术来表演，来享受：在犯人身上 用行刑机器刻 12个小时的花纹才让他死去，而且他把这当作一种情欲来追 求，甚至发狂到当新来的司令官宣布废除这种酷刑的时候，他居然自己躺到 机器上去来接受这一酷刑。这种为旧事物的殉道精神兴许也可算作人类的一 种精神遗产。但哪个读者读完这篇小说后不问一句： “他还是人吗？ 卡夫卡不是哲学家，他解释不了这个世界，而且也不想解释它。但是他 是个艺术感觉很强的艺术家。他作为作家的全部努力就是把他对这世界的感 受，那种刻骨铭心的独特感受艺术地描写出来，在这方面他屡屡令我们震惊 和惊异，不断地冲击着我们的思维惯性和精神惰性，启发人们用另一副眼光 来观察世界。在这点上，加罗蒂谈得不少，他的下面这段话不无参考价值： “卡夫卡用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可 克服的间断性来对抗一种机械的异化。他既不想模仿世界，也不想解释世界， 而是力求以足够的丰富性来重新创造它，以摧毁它的缺陷，激起我们为寻求 一个失去的故乡而走出这个世界的、难以抑制的要求。” 卡夫卡在这里抛弃了我们。 ① 加罗蒂： 《无边的现实主义》，上海文艺出版社，1986 年，127 页。
团团转的迷狂者 卡夫卡是时代的见证者。他的一生，是观察与思考的一生，是悲剧性地 追求终极真理的一生，越到晚年，他的疑团越重，下面这段咏叹，是他的处 境的基本写照： 目标只有一个，道路却无一条。我们谓之路者，乃彷徨也。① 事实上，路是存在的，只是卡夫卡看不到。因为归根到底他那所谓的“目 标”对他也是不存在的，或者说，那 “目标”到底是什么，他也是不清楚的。 请看他的另一段思考性的辩驳： 他感觉到被囚在这个地球上使他憋得慌，被监禁的忧伤、虚弱、疾 病、狂想交集于一身，任何安慰不能使他宽解，因为那仅仅是慰藉，一 种面对被囚现状之严酷事实的温柔而令人头痛的慰藉。但如果你问他： 他到底想要什么，他回答不出来，因为他——这是他的最有力的证明之 一——没有自由观念。① 因此，卡夫卡的 “目标”是个若隐若现，似有还无的东西；它是悖谬的 幻影。对此，卡夫卡在他的札记里还作了一番形象的描画： 这是在什么地方？我不熟悉这个地方：那里，一切和谐如意，变幻 万千，舒展自如，我知道，某处有这么一个地方，我甚至能看到它。但 是我不知道：它究竟在哪里，也无法接近它。② 这段话中的 “那个地方”即“目标”也同“城堡”一样，是可见而不可 即的咫尺天涯。如果他的 “地方”域“目标”意味着他所要寻求的真理，那 么这个真理对于卡夫卡同样是 “不知道在哪里的”。 因此，英国评论家埃德温·缪尔针对卡夫卡的这个特点，把他与 《天路 历程》的作者班扬作了对比，认为二者在两点上是相同的，即 “目的”和“道 路”无疑都是有的，最紧迫的任务是找到目标和道路，否则他就不可能生活， 但既然 “目标是有，道路却无”，实际上目标也是没有的。 卡夫卡的这种悖谬的思维方式反映了他的内心矛盾的二重性：一重是属 于日常生活的，一重是属于思考领域的，作为前者的体现者是兢兢业业的保 险公司的雇员，作为后者的体现者是把写作当作表达方式的作家；作为前者 他是讲实际的、入世的，作为后者他要求着绝对的合理或自由，是超验的。 奥地利出身的著名美国学者E.海勒说：“智力使他做着绝对自由的梦，而灵 ① 魂却知道它那可怕的奴役。”这两重矛盾好比两股均衡的力，经常一张一弛， 所以时而互相集聚，时而又互相抵消。无怪乎他对什么是真理常常表现出无 ① 卡夫卡： 《<乡村婚事>和其他遗作》第220 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1980 年版。 ① 见E.海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》195 页.H.波里策编，达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 卡夫卡： 《笔记和散页断片》，载《<乡村婚事>及其他遗作》，法兰克福/迈顺，1966 年版。 ① E.海勒： 《卡夫卡的世界》：见《弗兰茨·卡夫卡》182 页，法兰克福/迈因，1972 年版。
② 所适从的徘徊状态，以致在现实世界“迷了路”。奥地利血统的美国著名学 者W·H·索克尔在分析《诉讼》主人公约瑟夫·K的时候的两段活对于理解 卡夫卡的这一特点是有帮助的： “卡夫卡给主人公取名约瑟夫，并把它加到 自己姓氏的的词首K的前面，这也许暗示了他自己和现代人的纵向分裂。他 出生于布拉格 ‘约瑟夫区’的边缘。该区在他幼年时是犹太区和罪恶生活的 中心。他自己说过，那宽敞明亮楼房后大街的新约瑟夫区只是作掩盖用的表 面，犹太区的黑暗、肮脏、可怕的小巷仍藏在下面。” “他看来在为理性而战，在为现代国家合理的法律制度所限定的人而 战，并且否认任何非法罪行的可能性。然而在行动中他却竭力寻找法庭，最 后还服从了法庭。他在思想中从来也没有选择过任何一方，因此内在的真理 永远不可能显现。一方拉他投降，赋予他死的意义；一方拉他抵抗，否认他 死有意义，这两个互相抵触的力量撕裂了整个真我。诚然，拉向投降和死亡 的力量证明要强一些，因为K听凭自己给处决了。”索克尔的这番话用来分 析卡夫卡的矛盾不是也很合适的吗？ 其实，卡夫卡又何尝没有人在拉他呢？甚至可以说，卡夫卡的矛盾性正 是现代的两大阶级力量在他身上综合作用的结果。卡夫卡作为正直的小资产 阶级知识分子和勤勤恳恳的公司雇员，他对本世纪初的社会主义运动是有朦 胧的向往的，这不仅从他的书信、日记和小说中明显地反映出来，还可以从 他的社交圈子中看出来。在卡夫卡所接触的工会干部和社会主义者中，至少 有两名共产党员是他的好友，其中一位是鲁道夫·富克斯，他被称为是 “社 会主义诗歌的先驱者”。但作为资产阶级的儿子，加上本身 “优柔寡断”的 弱点，他始终不能和这个家庭及其所属的阶级割断千丝万缕的联系。尤其是 资产阶级文化教养对他有更大的束缚性。你看，两大阶级的势力实际上都在 有形无形地对他进行牵拉，而他始终徘徊、仿徨于这两种力量之间。这种徘 徊在两个不同的层次上显现出来，第一个层次表现为他的政治态度与世界观 的矛盾，具体地说就是：他作为一名公司的雇员，对资本主义制度持否定态 度，而向往社会主义——富克斯甚至说他是 “具有强烈的社会主义倾向的作 ① 家”；作为哲理性的作家，则资产阶级现代哲学思潮比科学社会主义理论对 他具有更大的吸引力。第一个层次显现为他的世界观本身的矛盾。卡夫卡身 上表现的这种性格的二重性不是导向对立的统一，而是导致梦一般的神秘与 虚无。所以斯宾德说，卡夫卡那洞察圣灵的能力和怀疑主义者的自我批判结 合在一起，因此他说出了他所洞察到的确实存在的而且可以信仰的东西，也 就是属于真理的东西，但它究竟是什么他却无法确定。 卡夫卡越到晚年思考得越深，他的理智在绝对的观念里跑得越快，可以 说他最大限度地发放了内省的精力，以致内部世界和外部世界分离了，即所 谓 “两个钟走不到一块儿了”。他写道：“内部世界那个钟走得飞快，象着 了魔似地以非人的方式迅跑着，而外部世界的那个钟则仍以平常的速度老牛 破车似地走着。”① 这内外两个 “钟”分别象征着外部的现实世界和内省的超验世界；内、 外世界的差距越大，越意味着他在形而上学的绝对世界的牛角尖里陷得越 ② G.雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ① R·富克斯： 《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社。 ① 卡夫卡：1922 年1 月16 日日记。
深，越维以自拔，因而越感到痛苦，及至萌发向死亡呼救的念头： 这种生活 （指日常的现实生活——笔者注）是无法忍受的，而另一 种生活 （指他思考中的绝对合理的世界——笔者注）又是可望而不可即， 人们不再感到想死是一种耻辱。② 这时的卡夫卡，已经成了玄学的冥想家，沉湎于纯 “精神世界”之中， 而 “感性世界”即现实生活或客观存在在他的精神世界中都成了 “恶”的东 西。 除了精神世界，什么也不存在；我们称作感性世界的那种东西，不 过是精神世界里的恶而已……① 然而，难道这就是卡夫卡所追求的终极 “目标”吗？不，正如费歇尔所 说：卡夫卡不仅是个抗议环境，同时也抗议自己的艺术家，他的怀疑主义也 不会忽略他的自我的存在的——他的 “自我批判”是真诚的，你看他又在对 自己摇起头来了。 如果一个人不能提供帮助，那就应该沉默。任何人都不应该以他的 失望来恶化病人的处境，所以我的涂鸦应该销毁。我不是光明，我只是 在自己的苦恼中迷了路。我是个死胡同② 这番坦诚的剖白正是卡夫卡那特有的悖谬逻辑验证：他在 “精神世界” 里走得越“快”，越“自由”，则他在感性世界里就越“苦脑”，越“彷徨”。 这种二律背反式的尴尬处境，他曾经用了一个强烈的黑色幽默式的譬喻 来加以表达： “人们在这条路上越走越高兴，直到在光线明亮的一瞬间才发 现，根本没有向前走，而只是在他自己的迷宫中来回乱跑，只是比平时跑得 ① 更激动、更迷乱而己。”从这一深刻体验出发，他得出了与历史唯物主义相 对立的历史观：每次革命运动过后，淤积下来的仍然是官僚主义的泥沙，拿 破仑也不例外。与这一历史循环论相联系，他又得出了另一历史悲观主义的 结论，认为人的任何努力都以徒劳告终。于是人给我们留下了 《中国长城建 造时》，特别其其中可以单独成篇的篇章。 这是一个天才的悲剧：他以不同凡响的艺术手段所揭示的现代世界怵目 惊心的 “异化”现象，却找不到克服这异化的道路，而为“异化”现象所困 惑；他那 “洞察圣灵”的能力实际上已使他获得足以抗击他周围“异化”环 境的精神强者的证明，他却反而把它当作 “自身的恐惧的幽灵”，“个人弱 ② 点的见证”。 自身的最大长处本来是刺向敌对势力的矛，同时在客观上却又 向对方提供了用以抵挡自己攻击的盾。卡夫卡的这一悖谬思维使他陷入痛苦 的深渊而不能自拔。但这跟现代唯心主义哲学思潮有直接关系。他仿佛是克 ① 转引自E·海勒： 《被剥夺继承权的智慧》324 页，韦斯巴登。1954 年版。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》20 页。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
尔凯郭尔的“人越聪明，恐惧越深”的观点的典型，又好象叔本华鼓吹的“生 命意志的本质就是 “痛苦”，故而“天才最痛苦”的化身。当然，尼采也许 更象他的 “精神祖先”。尼采认为，既然“真理与存在的基础——上帝—— ③ 不存在了，那么，人们再也不能区分真理和谎言了。” 卡夫卡曾说：“我是 欢迎永恒的，但找到永恒却使我悲伤。”这不是对尼采看见永恒幻觉时发出 绝望欢呼的回响吗？又如一天日记里他曾写下这样一句话： “今晨，很久以 ① 来我第一次又想着一把刀子在我心中转动的欢乐。” 这不是与尼采要求将可 怖的存在变成超人的欢乐观点的唱和吗？无怪乎海勒对此作了这样的评价： “如果说，尼采的超人是对诅咒的重压的美学上的平衡，那么卡夫卡便是被 它选中的牺牲品。”他认为，卡夫卡 “晚期作品中那些被认为与宗教和解的 迹象，不过是普罗米修斯最后衰竭的一种写照。”② 真理是存在的。酷爱真理，内省精力又如此充沛的卡夫卡，耗尽一生终 未找到真理，这个悲剧是他个人的，也是时代的。 ③ 见 《卡夫卡传》283—284 页，北京十月文艺出版社，1988 年 ① 卡夫卡：1911 年1 月21 日日记。 ② E·海勒： 《卡夫卡的世界》，载《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，1973 年版。
现代小说艺术的开拓者 艺术观 “一切出于表达个人内心生活的愿望” ——主观表现法 卡夫卡是以独特的艺术著称于世的。但他的艺术成就主要是通过自己创 作实践的探索取得的，他没有、也不想建立什么理论上的体系，甚至于连一 篇象样的有关论文也没有写过。我们只能从他的书信、日记、札记和谈话中 才能零零散散地贝到他的一些看法；虽不系统，但它们的基本倾向是可以看 出来的，那就是：弃摹写，重表现。这是二十世纪的现代主义文艺运动中具 有代表性的创作倾向。活跃在这个运动中的作家、艺术家们，各人的说法不 同，但在反对传统的艺术法则，摒弃写实主义的方法，主张通过 “自我”来 “创造世界”，这是一致的。为此他们把出发点从客观转向主观，从外部转 ① 向内心，把创作当做“内在的需要” （康定斯基）。卡夫卡对此是十分强调 的。他觉得他心中有个 “庞大的世界”急欲“撕裂”，只有创作才能使它一 泻为快。所以他在日记中谈到写作 《诉讼》的时候说： “一切出于我表达个 人内心生活的愿望。”前面我们已经讲了他许多精神磨难，所以知道他的话 是真实的。他的许多作品也确实都是出自内心， “一气呵成”的。他的作品 之所以感人，显然与他 “发自内心”有很大关系。由此可见，所谓“主观表 现”是需要分析的，文艺作品都是 “一定的社会生活在作家头脑中反映的产 物。” （毛泽东）创作总是通过作家的主观“头脑”即“内心”的。一个严 肃的、有责任感的作家，他的内心里装容的就不可能是毫无意义或与社会生 活毫不相干的东西。有时他的 “主观”反映着“一群”，写出来就有程度不 同的代表性。有时他 “内心”里包藏的倒是长期生活积晃的压缩，而且已经 经过 “思考发酵剂”的酿造，变成另一种形态的东西，把它表达出来（哪怕 “不择手段”），往往就有更动人的艺术力量和持久的艺术价值。当然，正 如一概排斥 “主观（或自我）表现”是愚蠢的一样，把“主观表现”普遍化， 唯主观表现是尊，那也是可笑的。把任何东西绝对化都是有害的。 ① 见H·里德： 《现代美术简史》20 页，上海人民美术出版社，1981 年版。
审美观 “给人以另一副眼光”—— 审美视角的嬗变 与上述有关，卡夫卡从 “主观表现”出发，对客观描写或“反映”是厌 弃的。他说：“没有什么比照片更能使您迷惑的了”，“影片是铁制的窗板。” ①这里卡夫卡提出了一种新的审美要求，一条与传统的所谓“反映论”、“模 仿论”相对立的美学原则。这个观点在西方现代主义那里具有普遍性。现代 主义者是以 “反传统”为旗号的。他们认为，承认现实表面的真实性，就是 ② 承认传统道德观念、价值标准的合理性。可是“如今上帝都已经“死了”， 那些传统观念的虚假性与腐朽性已经充分暴露了，用卡夫卡的话说，整个“世 界秩序都是由谎言构成的”，怎么还能承认它的 “合理”呢？因此，表现主 义者提出：不再 “复制世界”，要“凭眼力”进行 “观察”。卡夫卡认为， 要认识现实的真实就需要 “给人另一副眼光”，这副“眼光”要能做到透过 或撇开蒙在现实表面的 “覆盖层”，以窥见它底下的真实。因此这种眼光的 “才能在于，在黑暗中的空虚里找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮 住亮光的地方。”所以在他看来， “除了照在它退缩的、奇形怪状的脸上的 ③ 光线是真实的之外，没有别的了。” 这里，卡夫卡提出了建立新的艺术观和 表现手段的必要性。 但卡夫卡反对写实主义的摹写法，并不意味着不尊重曾经使用过传统艺 术形式而卓有成就的作家，包括托尔斯泰、狄更斯、霍普特曼等等。而且在 文学与现实的关系问题上，他是主张表现并对“改变现实”起作用的。他说： “艺术家试图给人以另一副眼光，以便通过这种办法改变现实，所以实际说 ① 来，他们是反政府分子，因为他们要求改变现状。” 同时，卡夫卡还提出了 表现现实的深刻性和艺术的持久性的要求，指出： “一切艺术都是文献与见 ② 证。”无怪乎他把福楼拜所说的“我把我的长篇小说视为我紧抱不放的岩石” 当作座右铭，要把自己的作品写得象高高矗立的雕像那样立得稳，看得远。 作品的持久性除了揭示现实的深刻性外，与艺术的独创性与完美性是分不开 的。我们从上面的分析中，已经评价卡夫卡作品中深刻的社会内容。下面我 们要观察一下他在背离传统艺术的道路上，如何在崎岖的陡坡上探寻现代的 审美信息并尝试相应的艺术形式的。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》德文版91、93 页。 ② “上帝死了”的现代命题为尼采所提，著有 《反基督》一书。 ③ 卡夫卡： 《箴言》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
艺术奥秘 “图象”与譬喻 二十世纪西方文学的一个最为引人注目的现象，是哲学广泛进入文学， 它引起文学形式和审美特征发生很大的变化。情节和结构的重要性的降低而 思想的隐晦和譬喻、语言色彩的加强是其最突出的标志。在德语文学中，卡 夫卡和布莱希特都是这方面典型例证。 卡夫卡是一个哲理性很强的人，他说： “我总是企图传播某种不能言传 ① 的东西，解释某种难以解释的事情。” 在某种意义上说，他的文学作品是他 的哲学意念的形象化。这种形象化主要不是依靠塑造人物性格，而是通过“图 象”来实现的。卡夫卡曾不止一次谈到，他的创作是 “图象，仅仅是图象， ② 别无其他”，还说他的“图象”就是他“个人的象形文字”。卡夫卡的“图 象”意味着象征 （图象的德文原文das Bild本身就有象征的意思），它包含 譬喻和寓言。卡夫卡的这一创作原则越到后来贯彻得越为彻底。奥地利文艺 评论家恩斯特·费歇尔指出： “卡夫卡潜心于这种充满预感的图象，他倾向 ③ 于把它当作探悉世界秘密、参与现实的决定性手段。” 诚然，象征手段并非 自卡夫卡始，不说远的，更不说象征派和伊索这些“职业家”，只提一下高 尔基、马雅可夫斯基和鲁迅的名字就够了。然而，卡夫卡的非同寻常在于， 他通过 “图象”所传达的象征意味和譬喻既不是一目了然，又不象某些象征 主义者那样隐晦艰涩；他赋。象征图象以鲜明的轮廓，轮廓里又包含着多重 的意念；赋予他的譬喻以蕴含激情的寓意，这寓意又不无深奥。总之，它们 既是奥秘的，但又是可以理喻的。一贯对卡夫卡不以为然的卢卡契后来基本 肯定了卡夫卡，对他的艺术表示赞赏，说： “卡夫卡独一无二的艺术基础， 并不是他发现了至今还没有出现过的形式上的表达方法，而是他描写客观世 界和描写人物对这客观世界的反应时所表现出来的既是暗示的，又有一种能 ① 引起愤怒的明了性。” 在这方面最有代表性的当是《城堡》中的城堡（象征） 和 《诉讼》中的插叙故事《法的门前》（譬喻）。 《城堡》叙述的是一个荒诞的故事：一个名叫K.的主人公，以土地测量 员的身份要去城堡办事，先想在城堡附近的村子里落户，为此想找城堡的官 员交涉。城堡就在前面的山丘上，但怎么也走不到。他用尽心机，东奔西突， 直至勾引上一个城堡官僚的情妇……但他的一切努力终属徒然。最后，城堡 来了通知：他可以在村子里居住，但不许进城堡。这时的 K.已经奄奄一 息……。这个故事如果浓缩成一个短篇，也许还能挤出你一把鼻涕几滴泪。 可是洋洋二十三万言 （汉语译文），讲来讲去就是这么一件事情，你可以想 象，你不能不时时掩卷而睡。但你睡不着。那个时隐时现、影影绰绰的庞然 大物——城堡，象梦魇一般纠缠着你。你惊醒了——啊，那是什么？那不是 与老百姓隔着不可逾越的鸿沟的官僚机构的缩影吗？不是与人民敌对的至高 无上的权力的象征吗？如果你是从旧社会生活过来的，这时你就会想起自己 ① 卡夫卡： 《致密伦娜书简》。 ② 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ③ E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页，维也纳，1962 年版。 ① 卢卡契： 《批判现实义义的现实意义》534 页。
和别人的许多类似的经历来，禁不住对着城堡喟然长叹……但这 《城堡》难 道果真就该这样理解吗？如果你是读过卡夫卡的许多作品的，这时卡夫卡的 这段名言就会跃入你的记忆： “目标只有一个，道路却无一条；我们谓之路 ② 者，不过是彷徨而已。” 这一咏三叹的哀诉，与城堡脚下 K.的绝望盘旋不 是互为映照的吗？那么这城堡又是什么？它是不是“可望不可即”的象征呢？ 其实这几种理解和联想都是可以的。文艺作品从来都是 “仁者见仁，智者见 智”。同一部作品在不同的读者心目中唤起不同的情绪和想象，这完全是正 常的，何况象 “目标只有一个，道路却无一条”这类“可望而不可即”的思 想正是存在主义哲学家所理解的 “人的处境”的核心思想，深受克尔凯郭尔 存在主义哲学影响的卡夫卡，在这样一部生命力作里，能不把他的这一思想 包含进去吗？当然，我们注重的不是他的思想，而是他在表达这一思想时运 用的这种反常、但是独到的写法。至此，我们就不会再埋怨过长、过繁的叙 述了，阅读时费的耐心越大，对城堡的奥秘就会领略得越深。正如一大堆碍 眼的煤堆，当你享受到它燃烧后发出的热能时，你就会想到它存在的可贵了。 《诉讼》是卡夫卡又一部代表性的长篇杰作，有人认为“人们在其中品 味到的寓意是无穷无尽的”。既然这样，我们一时也就无法以同样多的笔墨 来礼遇它们了。但其中那个令人难忘的 《法的门前》则是不可置之不顾的。 这是一则独立成篇的譬喻性故事，是主人公约瑟夫·K.陪外宾 （一个判“死 罪”的犯人也能陪外宾！）参观大教堂时，听牧师给他讲的，大意是：一个 乡下农民要进法的大门，门警说现在不能进去。农民问：以后呢？答：以后 可能。门警给了他一张矮凳，让他在门旁等着。他等了一年，二年，三年…… 就这样痴痴地一直等到老死。临死前他问：大家都渴望进法的大门，可是这 么多年来，除我以外，怎么没有谁要求进去过呢？他得到的回答是： “这里 没有人能准许进支，因为这一入口只是为你而开的。”乍听不免觉得荒唐， 在现实生活中，谁看见过或听说过有人在法院或官府门口等了一辈子直至老 死呢？但故事中那种 “能引起愤怒的明了性”立刻使你联想到，在剥削阶级 统治的社会里，处处是 “衙门八字开，无钱莫进来”的律条，多少有钱、有 势的人犯了死罪，只要动一动 “关系”，撒一把银子，仍逍遥法外；多少无 钱、无势的老百姓，哪怕受了天大的冤屈，只因买不起“关系”也哭诉无门， 含冤死去。你看，这则譬喻所揭示的不是真实的现实吗？这段插叙对《诉讼》 来说真具有画龙点睛之妙，实际上它把这部长篇小说的全部情节浓缩了，变 成了轮廓十分清晰、透明的图象，喻示着主人公约瑟夫·K.的挣扎注定徒劳； 也喻示着：法的形式是有的 （那高高矗立着的法律大厦！）但它跟老百姓无 缘 （那苦苦等着的农民！）于是在我们面前又突现出一座与城堡相呼应的庞 然大物，一个代表 “政”，一个代表“法”，神秘莫测，威严无比，只要是 老百姓，谁都休想接近它 （“这里没有人能准许进去”），谓予不信，请看 那个不识时务的 K.和那个痴心妄想的农民的下场！ （你想接近吗？那么来 吧， “这个入口只是为你而开的”，但请你等到奄奄一息再进去吧！） 那么， 《法的门前》的寓意就到此而穷尽了吗？没有！如果我们象对待 “城堡”那样，把它从政治的和法律的范畴挪开，放到哲学的范畴，那么那 个农民就抽象为一般的 “人”“法的大厦”就化身为真理或正义之所在，于 是这个譬喻所喻示的似乎就是：真理虽有，但 “无路可循”。这里，“大厦” ② 卡夫卡：1920 年9 月17 日日记。
