与城堡就由 “呼应”变为重叠，即都成为“可望而不可即”的目的物。而这 样一来，那个 “法的门前”的农民又和贝克特笔下那两个“等待戈多”的流 浪汉走到一起去了，因为他们为等待戈多也等得 “苦死了”。而他们等待的 “戈多”又代表什么呢？据说是“希望”。那么希望又包含着什么呢？什么 都可以！财富、荣誉、爱情、艺术的极致、真理……这一切都可以怀着希望 去等待，但无不徒然——可望而不可即。这是一个有趣的现象：两个不同类 的作家，在表达同一哲学思想时，一个通过戏剧，一个通过小说，异曲同工， 都使用了象征和譬喻的妙术，又都收到了强烈的艺术效果。这是富有启示性 的事例。 随着生产力的发展和生活条件的改善，文化水平的提高，人们——普通 的人们逐步从衣食住行的束缚中解脱出来，精神活动，包括思维活动的空间 相应扩大，于是要求用形象思维的手段来表达某些哲学观念的现象日益增 多，因而形成了文学与哲学互相渗透的倾向，这也许是文学 “现代化”的必 由之路，也是艺术自身发展的一个质的飞跃。哲学更带理性，它更容易认识 生活和把握生活，能发现一些超越时间和空间界线的规律性的东西。卡夫卡 的影响之所以象滚雪球似地不断扩大，原因之一恐怕在于：他的作品所反映 出来的现实性，随着历史的进程，其时间跨度不断延长，空间幅度不断扩展， 从而具有了某种预言的性质。人们从作品中看到清白无辜的正直人遭受那样 的精神折磨 （《诉讼》、《城堡》），杀人时使用那样残忍的肉刑（《在流 放地》），不禁感到这是 “德国法西斯统治下欧洲现实的预演”。法国著名 作家安德烈·纪德于一九四二年五月流亡到阿尔及利亚后发出惊叹： “这一 ① 切极象卡夫卡笔下所描写的。” 这种预言的准确性甚至迫使原来批判卡夫卡 ② 的卢卡契也不得不承认“卡夫卡到底是个现实主义者”。恩斯特·费歇尔甚 至说： “许多人在第二次世界大战后感觉到的事情，他（卡夫卡）在第一次 大战时就着了先鞭。”③ 卡夫卡的作品之所以具有这种预言性，不是由于他有什么先知先觉之类 的 “特异功能”，而是由于他在认真对生活进行“实地观察”的基础上，运 用辩证逻辑的方法进行哲学的思考，从大量生活现象中追索某些规律性的结 果。他说： “作家的使命是把孤独的和必死的一切引向无限的生活，把偶然 ① 的东西变成合乎规律的东西。他的使命是带有预言性的。” 历史不会重演， 但历史进程中某些现象会重视，而且往往有着惊人的相似之处。能否预见到 某些历史事件的可能再现，就看你能否捕捉到那寓于无数偶然现象中的必然 的东西。而要做到这一点，就需要深厚的生活功底。卡夫卡显然是具备这一 特点的。他作为业余作家，始终没有离开过公职，就是说他始终置身于普通 老百姓之中，更重要的是他对生活极为认真、严肃，他善于观察，勤于思考， 这使他的笔触触及到了那个腐朽的奥匈帝国的畸形社会 （生产方式是资本主 义的，而政治体制则是君主专制的）的某些病象 （用卡夫卡的话说即“社会 的消极面”）的 “病灶”——规律性，并通过他别出心栽的艺术构思，包括 象征和譬喻手段的运用，把它们暗示出来。我们的某些作家的某些作品之所 ① H·波里策： 《弗兰茨·卡夫卡》序言。达尔姆施塔特，1973 年版。 ② 据汉斯·马耶尔 1980 年在北京的一次演讲。 ③ E·费歇尔 《从格里尔帕策到卡夫卡》327 页。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
以缺乏生命力，归结到一点，恐怕主要是没有深入生活，或没有深入地挖掘 生活，就是说，他疏于观察，懒于思考；虽在群众之中，却浮在生活表面； 有时也能编些曲折离奇的故事，让读者兴奋于一时，却不能使之回味于久远。 不过卡夫卡的譬喻手段也有常使人感到艰深晦涩、神秘莫测的地方，即 以 《城堡》而论，就有一个叫费林赫蒂的人写诗进行挖苦，该诗不免有些故 弄率虚，但它形象地勾勒出了卡夫卡作品这种既复杂又耐人寻味的特点，不 妨草译如下： 卡夫卡的城堡在世界之上高高矗立好比生存及其秘密的最后的巴士 底狱 它的通道——死胡同——把我们捉弄 陡峭小路直冲而下不知通向哪里 通衢大道在空中四通八达 就象电话总机中那迷津似的电线 每个电话通过它们就再也不见踪迹 在那上头，天气美好无比 灵魂与灵魂赤裸裸地舞蹈 而我们象闲人在集市旁无所事事 总爱看一眼那不可探求的虚构彼岸的秘密 而在那一边 只见一个大的墙洞 象是马戏团通往表演厅的大门 容得一头大象通过，一边跳着华尔兹舞① 荒诞与真实 也许有人会问：既然象城堡这样的目的物在卡夫卡笔下变成这样若隐若 现、虚虚实实的魔术般的把戏，而且情节用不了几句话就可以讲完，那么这 部二十几万字的书是怎样写出来的，又怎样让人读完的呢？ 的确，如果 《城堡》这部作品从头到尾写的都是“看得见而走不到”这 样的事情，这种连小孩都哄不住的无稽之谈，那是无法让人卒读的。但是卡 夫卡的作品一个很大的特点，也是与纯粹荒诞派作品的一个基本区别点，就 是大框架的荒诞与细节的真实，或者说，小说的中心事件是荒诞的，但是陪 衬这中心事件的环境是真实可信的：这里的山水地貌不是幻想的仙境，这里 的村落房舍都不是歪歪斜斜的禽兽之窝，包括城堡也不是悬在半空的空中楼 阁；这里的人们都识人间烟火，都有七情六欲，总之，他们过的都是 “人间 世”的生活，小说中的一个个小故事，也就是主人公所接触的人并与之打的 交道也都是日常生活中的人情世态的真实描写。 《变形记》除了人变”虫” 这一中心事件是荒诞的外，其他人的声音笑貌和人情世故或心理逻辑，有哪 件不是真实的呢？ 《城堡》主事者为达到目的可以把城堡主事者的情妇勾引 来睡觉，但比这件事情小得多也容易得多的事情——找到那位主人并请求他 批准在村子里落个户口（对他是主要事情）却永远做不到，这是荒诞的。《诉 ① 转引自H·波里策 《弗兰茨·卡夫卡》第32 页，达尔姆施塔特。
讼》中两个普通警察勒索约瑟夫·K的衣服，经犯人申诉而遭到毒打这细节 是真实的，说明这里存在着赏罚分明的 “法律”。然而，这同一个犯人以莫 须有的罪名被逮捕，却永远申诉无门，这是荒谬的，残酷的。再看，那位在 “法”的大厦门前的警卫对待那位要求进大厦的农民多么有礼貌，可法院里 法官们对案件、对蒙冤受害者漠不关心，而下层的衙役们对他却表示同情， 律师的女侍甚至为他大鸣不平，而且愿意跟他睡觉。这类细节和小故事写得 都很真实、生动，也有意义。如此等等。卡夫卡正是以无数细节的真实描写 和虚实对照，以实喻虚的手法，将他所要表达的主体事件或中心意念表现得 十分强烈。所以英国评论家埃德温·缪尔认为，卡夫卡的写作特点是 “现实 主义与寓言的交织，探索无限复杂的世界既有紧迫感，又富戏剧性”， 《城 堡》 “画面之广大为十七世纪以来的小说所仅见。心理探索的深刻性与彻底 性堪与普鲁斯特媲美。他赋予这种关系以灵活多变的形式，各阶级具体化为 形象、场景和情境，而这一切都具备令人信服的现实性。卡夫卡的思想有玄 妙莫测的一面，同时又有实在的一面。他的作品的核心，乃是一个伟大的、 质朴的、然而又是不可穷尽的思想，而他的全部作品乃是期望借助人类的悟 性之光来把这思想梳理清楚的努力。这种努力把他带进了任何别的现代小说 家或心理学家都尚未涉足的、完全陌生的领域。一个德国批评家说得好：卡 夫卡有能力从真实中推演出更加真实的东西，即从某种具体的情况着笔将他 ① 的思想融进某种东西里去，这东西便能给人以更加具体的印象。” 卢卡契也 注意到卡夫卡创作的这一特点，他说，在卡夫卡的 “笔下，那些看起来最不 可能，最不真实的事情，由于细节所诱发的真实力量而显得实有其事。必须 ② 明白，没有这种恰恰在次要细节中显现的现实主义的 ‘比比皆是’，则对我 们总体存在所产生的魔幻的不断召唤，就会把梦魇降低为一种牧师的说教。 所以卡夫卡作品的整体上的荒谬和荒诞是以细节描写的现实主义基础为前提 ③ 的。但是，这并不意味着卡夫卡作品中的所有细节都是真实的，例如，法庭 设在阁楼上；K.和弗里达婚礼后在酒巴间的啤酒瓶堆上拥抱、睡觉；一群妓 女被赶进马圈里过夜……这些景象是为了表现现实生括的恶浊气，把具体的 描写对象加以贬斥和诅咒，法院是 “藏污纳垢”的地方，所以它的法庭只配 设在那间 “空气污浊”的阁楼上，那里低得连人都站不直，暗喻受冤的被告 在那里无法申诉、平冤。卡夫卡对两性行为是鄙视的，所以不让搞不正当、 或不干净关系的男女睡在干净而舒服的床铺上，以示鞭挞；而那些妓女在马 厩里过夜，则不过是譬喻这些人的生活无异于牲口。当然，从宏观上看，这 些景况都不是人的生活，在作者看来是人类的障碍重重的 “生存处境”。另 外，从审美角度讲，这种种不正常的状貌的描写也是一种 “间离法”，以便 阻止读者进入旧小说的那种诗意境界，而忘了现实的糟糕局面。 梦幻与直觉 这是普遍的感觉：读卡夫卡的作品，常常被作品带进了梦境之中。阖上 ① E·缪尔： 《弗兰茨·卡夫卡》，译文见拙编《论卡夫卡》，中国社会科学出版社，1988。 ② 这句话跟作者前文讲的内容有关，那里讲到完全是现实主义的作品是没有的，所以现实主义的描写随处 可以见到。 ③ 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》；译文见《外国文学动态》1984 年第九期。
书卷，你会觉得这简直是一场梦的记录。而这样的判断不是毫无根据的。他 的书信尤其日记中就有许多梦的记载，而且有趣的是，有好几篇这样的记载 都跟他的一些重要作品直接有关。例如，有一篇日记中有这样一段话： ……人家用东西塞进我的嘴。把镣铐戴在我的手脚上，用手帕蒙住 我的眼睛。好几次把我拖来拖去，要我坐着，又把我按倒，还有好几次 扯我的脚，疼得我跳了起来。让我安静地稍稍停留片刻后，就把一件犀 利的东西狠狠地刺进来……” 这段梦境经历与 《诉讼》结尾主人公被提出去处决的情景不是有些相似 的吗？再看一个例子，这是他写给女友菲莉斯的信中提及的，说在梦中人家 把他吊死在前厅，然后“将血淋淋的、体无完肤的他拖曳着穿过所有天花板， 穿过家具、墙壁和顶楼……”。这很容易令人想起 《变形记》中那只不幸的 甲虫最后“在天花板、墙壁、家具之间孤独地爬行……”实际上，人变甲虫 这类荒诞的事情在梦境中是完全可能的。 因此不难想象，在卡夫卡的作品集中，那种完全梦幻色彩的作品是不缺 乏的。他自己在日记里就说过：“《司炉》（一译《火伙》，为长篇小说《美 国》的第一章）是对一个梦的回忆”；“《判决》是一个夜晚的魔影。”…… 他生前发表的数量有限的短篇小说中，就有一篇题名为《一场梦》的小说（它 的主人公也叫约瑟夫·K.）当然最有名的还是那篇他视为自己最满意的少数 短篇之一的 《乡村医生》：医生夜出急诊，让女仆去借两匹马来套车，但突 然却从猪圈里跑出两头高头大马来。到了目的地后，那个求医的少年病人却 并没有病。医生打算回家。突然，他发现少年腰上有个致命的伤口。此时， 病人的家属却剥光了医生的衣服，把他按倒在病人的床上。此刻，那两匹马 把头探进了窗子。医生赤身裸体急忙跃出窗口，跳上马车。但两匹马却在冰 天雪地里磨蹭起来。他一面担心家里的女仆正被马夫纠缠，心急如焚；一面 想抓衣服，而衣服勾在车后头怎么也够不着。可是他那些“心灵手巧的病人” 竟无动于衷地站在路旁袖手旁观。于是他喊道： “被出卖了！被出卖了！” 小说相当流畅，很有节奏感。虽说是梦，但它还是没有离开作者的基本主题： 人与人之间的陌生感 （寒冷中无人肯帮助）；可望而不可即的处境（衣服欲 拿而不得）。此外还有一个意境是耐人玩味的：主人公归心似箭，而马车磨 蹭不前——，这不是上面讲的他那个 “内心世界”的“快钟”与他的“外部 世界”的 “慢钟”之间相悖的绝妙譬喻吗？ 当然，如果以为卡夫卡只是简单地记录一些梦境就权当自己的作品，那 就太可笑了。卡夫卡是一个创作态度十分严肃、艺术标准极高的作家，任何 图轻松、走捷径的做法都不符合他的本色。梦幻乃是他的一种审美需要，一 种艺术上的表现手段，以创造 “另一副眼光”，即让灵魂深处的“潜意识” 得以显露。因此，他写作时，往往能达到兴奋点高度集中，获得极佳的 “竞 技状态”，用卡夫卡自己的话说，达到 “彻底忘我（不是清醒，忘我是作家 ① 生活的首要前提）”， 直至醉意朦胧，象看见“魔影”出现。这是排除了理 性约束的境界。他的 《判决》就是在这样的境界中“一夜写成”的。他好不 得意，第二天在日记里写道： “写东西只能这样，只能在身体和灵魂完全裸 ① 卡夫卡： 《1910—1923 年日记》164 页，法兰克福/迈因，1951 年版。 ① 卡夫卡：1922 年7 月5 日致勃罗德信。
② 露下一气呵成。” 可是直到五个月后他在修改这篇小说的校样时，他才弄明 ③ 白它的意思。然而，卡夫卡非常“看重”这一创作时的非理性的“瞬间”， 把他当作一条创作原则看待，他说：“写作意味着直至超越限度地敞开自己。” ④因此，卡夫卡经常处于一种 “模糊不清”的状态： 我和别人谈话时所感到的而为别人所完全不能理解的困难是：我所 想的东西，或者说，我的头脑里所包含的东西，是绝对模糊不清的；当 这只是和我一个人有关的时候，我是完全处之泰然的，有时，甚至还有 某种自我陶醉情绪。可是人世间的谈话却需要强调，需要某种落脚点， 需要一长串思想的连贯性，也就是需要我办不到的事情。直到晚年，卡 夫卡在给勃罗德的一封信中，对上述那种 “瞬间”的非理性直觉的“自我陶 醉情绪”，还作过一番津津乐道的描述： 写作乃是一种甜蜜的报偿。但是报偿什么呢？这一夜我象上了儿童 启蒙课似地明白了：是报偿替魔鬼效劳，报偿这种不惜屈尊与黑暗势力 为伍的行为，报偿这种给被缚精灵松绑以还其本性的举动，报偿这种很 成问题的与魔鬼的拥抱和一切在底下可能还正在发生，而如果你在上面 的光天化日之下写小说时对此还一无所知的事情。也许还有另一种写 作，但我只知道这一种：每逢夜深人静、恐惧袭来、使我不能入睡时， 我经历的就是这一种，而在这场合，那种魔鬼性质的东西我是看得十分 清楚的。那是沾沾自喜和享受欲在作崇，即在自己和别人形象的周围不 停地拨弄翻掘，并以之为乐，而且越搞名堂越繁多，于是就有了一整套 沾沾自喜的体系了。②这是一种创作的癫狂症，是所谓 “瞬间直觉”的 产物。它被有些作家弄得神乎其神，其实不过是当生活积累、酿造到一定时 候，开始出 “酒”的这一质的飞跃的瞬间，兴奋点高度凝聚的表现罢了，也 有叫灵感的。只是在卡夫卡那里，排除了理性的支配，表达一些心理扭曲的 感受而已。所以卡夫卡说：“创作是一只在黑暗中伸出的、向美探索的手”。 ①卡夫卡显然把这种“瞬间直觉”的“自我表现”强调得过分了些，从而使他 的某些作品蒙上了神秘、晦涩的色彩。对于这点，他自己在承认的同时，似 乎也感到不安： “写作是一种神奇的、神秘莫测的、也许是危险的、也许是 解脱性的慰藉。”② 梦幻作为一种表现手段无疑也是古已有之，但在先锋派运动中它得到大 力提倡，并赋予了新的理论内容，主要是弗洛伊德的学说。但对于卡夫卡， 其理论根源主要在尼采。尼采的美学名著 《悲剧的诞生》中把希腊艺术的起 源分为酒神 （狄奥涅索斯）和日神（阿波罗），这两大系统，前者代表音乐， 后者代表雕塑，而梦幻属于日神的范围，认为壮丽的神的形象是在梦中出现 在人们的灵魂面前的。著作中尼采引用了德国十六世纪诗人汉斯·萨克斯的 ② 卡夫卡：1912 年9 月22 日写完《判决》后日记。 ③ 卡夫卡：1917 年致勃罗德信。 ④ 卡夫卡：1913 年1 月14 日——15 日致菲莉斯信。 ① 卡夫卡：1915 年1 月20 日和女友菲莉斯的谈话。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ② 卡夫卡 《1910—1923 年日记》563 页，法兰克福/迈因，1951 年版。
《名歌手》一诗中的诗句： 我的朋友，那的确正是诗人的任务， 记下他的梦并解释梦的意义 相信我，人的最深奥的幻想 是在梦中被显示给它的； 而一切诗歌的艺术， 都只是它们的解释。 不难看出，卡夫卡对梦的兴趣与尼采的看法是一脉相通的。 怪诞 在文艺作品中，那种怪诞的结构和怪异的形象，在常人的眼里是不免要 皱眉的，但在许多艺术大师笔下，它们却成了令人啧啧称奇的东西。如中国 诗歌史上的“鬼才”李贺，他的最有名的诗作之一《李凭箜篌引》中就有“老 鱼跳波瘦蛟舞”的诗句，而这一句又是从 “鸟舞鱼跃”（《列子·汤问》） 的典故变奏而来的。按常理，形态丰满、生命力旺盛为美，但这位年轻诗人 为什么偏偏要对正常的动物形态加以变形，使之成为 “老”、“瘦”的干瘪 形象呢？无独有偶，也许能称为西方现代文学 “鬼才”的卡夫卡，他的一篇 最动人心弦的短篇小说恰恰也是怪诞得出奇；一个正常人一夜之间变成了一 只甲虫。整个故事情节就围绕这位甲虫主人公展开。这不同于 《西游记》式 的神话，不同于一般的童话，也不同于尤奈斯库笔下人变犀牛的故事，因为 《犀牛》讲的是人变犀牛这一事件本身，而 《变形记》描述的则是主人公变 形以后发生的日常事件，且这只甲虫的理智和心理还仍然维持着人的常态。 那么作者为什么要采用这一变形的手法呢？卡夫卡自己没有直接回答过这样 的问题。但他在其他场合表达的美学观点实际上已作了回答： “我们的艺术 是一种被真理弄得眼花缭乱的存在：那照在畏缩的怪脸上的光是真实的，别 ① 的则无。” 因此他认为“没有什么比照片更使你迷惑的了”，“影片是铁制 ① 的窗板”。这几句话所表达的卡夫卡的审美观可以说是纲领性的：他不认为 原原本本地 “摹写”客观世界外象的作品是真实的；只有通过“怪脸”即把 现实加以变形才能让人看到真实的本质。这一创作原则构成了卡夫卡作品的 一个重要的艺术特征：怪诞。这是卡夫卡用以构筑他的图像的手段。这一特 征不仅体现在作品的构思和人物的设计上，而且也表现在许多场景的状写 上：婚礼上的拥抱 （K和弗里达）在酒瓶堆上进行；一批妓女被带进酒店的 马厩 （《城堡》）；“庄严”无比的法庭设在连人都站不直的阁楼上（《诉 讼》）；一只猴子被关在 “站不直、也蹲不下的”笼子里（《为科学院作的 报告》）；浴室里的莲蓬头比澡盆还大 （《美国》）……这些客观物象和场 景无疑是对真实的畸形夸张和扭曲。但卡夫卡却不这么看。在布拉格第一届 立体派画展期间，卡夫卡的青年朋友雅诺施说：“毕加索是个有意的歪曲者。” 卡夫卡说：“我不这么认为。他只是记下了还没有渗入我们意识的真实而已。 ① 卡夫卡： 《箴言》 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。
② 艺术是一面镜子，它有时象表一样 ‘走得快’”，就是说，我们观察事物的 目光被习俗的云翳蒙住了。诚然，上述怪诞形象，如果孤立起来看，是无法 与真实相联系的。但如果把这些东西串联起来，把卡夫卡的作品当作一个整 体来观察，他的笔下就出现了一幅幅歪歪斜斜、怪模怪样的 “图像”，这里 到处是绊脚的、撞头的、碰手的、碍眼的……人就是在这样一个障碍重重的 境遇里，好比陷在 “荆棘丛”（他的一篇速写）中而不能自拔、不能迈步一 样，那么作者对现实的否定以及他想要 “传播”的东西就可以理解了。 卡夫卡想通过写作来了解和表达现实真相的愿望是十分强烈的。他曾在 信里跟他的友人说： “我被疯狂的时代鞭打以后，用一种对于我周围的人来 说是最残酷的方式进行写作，这对于我来说是地球上最主要的事情。”因此， ① 即使 “上帝不要我写，我也必须写。” 这是学生时代写的信。从他后来所写的各种东西看，他的心灵曾受到他 父亲的家长制统治的严重伤害；他对奥匈帝国的家长式的封建专制极为不 潢。但这个内心执拗的青年行动上却是个懦弱者，他始终拿不出跟家庭、跟 社会决裂的勇气，甚至连一封抗议父亲的信都不敢直接交过去。于是他那不 甘屈服的叛逆的情绪被冰封在他孤独的 “心海”。他唯一的出路就只有通过 写作向“疯狂的时代”还击。因此他需要寻求一种有力的艺术手段，一把“心 海中的破冰斧”。他的这个意向也是跟上述那位友人说的： “我们所需要的书，必须能使我们读到时如同经历一场极大的不 幸；使我们感到比自己死了最心爱的人还痛苦；使我们如身临自杀边缘、 感到因迷失在远离人烟的森林中而彷徨——一本书应该是我们冰冻的心 海中的破冰斧。” “一本书，如果我们读了没有感到额头上被击一猛掌，那我们读它 干什么？”②卡夫卡的这两段话精辟而鲜明地阐明了他的美学观，而且 对他自己作品的艺术效果也是一个极好的概括，即：强烈，惊异。而怪诞， 即 “心海中的破冰斧”则是实现这一艺术效果的有力手段。当然，怪诞这一 表现手法也不是卡夫卡的新发明，在古代，尤其是同时代的其他现代主义作 家那里屡见不鲜。它本身并不能保证上述艺术效果的取得，重要的是对怪诞 的内容——中心事件、情节、画面等要有别出心裁的构思。 现在我们可以回到 《变形记》了。 小说写的是一次惊人事件 （用戏剧美学的语言说：偶然事件）。 一个人可能遭遇到的偶然事件无非是暴病、创伤、逮捕……总之不可能 是变形。但我们的主人公萨姆沙却变了形——变成了甲虫。 一个人遭适病变或倒楣，按正常的情理应该受到社会特别是家庭更多的 关心和照顾。但在人剥削人的社会里，维系人与人之间（包括家庭成员之间） “正常”关系的纽带是利益，说到底是金钱，一旦这根纽带断了，则朋友之 间甚至伦常之间那种友好、和睦、亲密的关系很快也就松开，逐渐疏远、冷 淡以至见死不救。所以卡夫卡是不承认那通常呈现在我们面前的现实是真实 的，因为这真实被金钱的魔影掩盖住了。在文艺作品中，如何把现实的这一 层掩盖物揭去呢？作者似乎也懂得 “经济效果”的法则，采用了剪断经济纽 ② 雅诺赫： 《卡夫卡谈话录》。 ① 卡夫卡： 《致奥斯卡·波拉克的信》，载《卡夫卡书信集》27 页，法兰克福版。
带的办法。剪的方式，就是人的变形，使他失去劳动能力，从而导致与家庭 经济关系的中断，这一中断意味着主人公与他的家庭的伦常关系乃至社会关 系 （与公司、与街坊）的正常运转的中断，并开始逆转，金钱的魔力显示作 用，人与人之间的冷漠和冷酷的真相再也掩盖不住了。也许有人会问： “既 然如此，让主人公患一种不治之症，让他瘫痪、残废——只要是失去劳动能 力，不是照样能达到目的吗？不错，揭示资本主义制度下的金钱关系的主题， 在近代文学中，特别是批判现实主义作品中是不乏其例的，也采用过病患的 手段。但这类现实主义的 “实写法”不能造成距离感或陌生感，它不能立刻 把读者带进想象的领域，带进陌生的环境，因而未必能收到象 《变形记》那 样强烈的艺术效果。因为人们面对一个 “病人”，一般很难断然撕去那温情 脉脉的面纱，无保留地露出他的真实感情，至少你不可能用烂苹果掷儿子， 用脚踩他 （父亲），不可能几天“忘”了给他送饭（妹妹）。现在面对的是 一只甲虫，一个不再能用言语、用表情来表达他的情感的 “昆虫”，你就无 须用任何虚假的姿态来掩盖内心的厌恶了。这就使主人公彻底地从 “人”的 世界分离出来，成了一个与任何动物没有本质差别的 “非人”。于是人与人 之间的冷漠关系就鲜明、强烈地揭示了出来。这种关系就是剥削制度造成的、 无法遏止的人与人之间的 “异化”。这种“异化”是普遍存在的，以致人们 习以为常，无以觉察了。现在卡夫卡突然一声响鞭，以一个惊人事件把日常 的存在加以震动，使人们的想象飞入一种魔幻圈，然后他以日常的语气、平 静的笔调，“听我慢慢道来”….讲完了，魔幻圈无形消失，原来这是我们周 围的平常事情，只是未引起注意而已。费歇尔对卡夫卡的这种表现手法作过 很好的描写： 〔卡夫卡〕通过一种用以表现主观的客观事物，通过一种给惊人事 件以日常外观的语言，使不平静的事情还要不平静，使陌生的事情还要 陌生。而且，他以表面上旁观的姿态，把非常的事情写得毫无特别之处， 千百件中的一件，用这种方法不仅给非常事物造成不可比拟的惊骇，而 且让人感觉到这是一件迄今尚未觉察、现在业已暴露的日常事情。那一 度被浪漫派用咒语激情唤起的鬼怪——它们需要一个幻想的环境——突 然之间就在我们当中； “正常性”的事物，即一个主人公银行职员、土 地测量员或任何一个普普通通的人——的不引人注意的存在开始滑入幻 想事物之中，然而这并不是什么别的东西，而是变化了形态的、从而被 揭开了的日常性的东西。卢卡契显然被卡夫卡的这种怪诞而强烈的表现 手法所折服，他说： 恐怕很少有作家在他们的作品中把握世界和再现世界的时候，能把 原本的东西和基本的东西，能把对世界上从未出现过的事物的惊异，象 他的作品中那样表现得如此强烈。在今天，在那种实验性的或千篇一律 的技巧掌握着多数作者与读者的时候，这种突出的个性必定会给人留下 难忘的印象。正因为怪诞如用得恰当，能取得这样一些特殊的艺术效果， 所以它被越来越多的人所接受，并且已作为一种幽默的手段取得美学上的意 ① E·费歇尔： 《从格里尔帕策到卡夫卡》322 页，维也纳，1962 年版。 ② 卢卡契： 《批判现实主义的现实意义》533 页，1958 年版。
义，成为现代审美特征之一。桑塔耶那认为，以变形为基本特征的怪诞也是 一种“再创造”。“正如出色的机智是新的真理，出色的怪诞也是新的美”。 因为它们 “背离了自然的可能性，而不是背离了内在的可能性。”① 悖谬 阅读卡夫卡的作品，有时会令人感到如陷迷宫。但一旦你找到如希腊神 话中说的米诺塔鲁斯的线，被牵出迷津暗道时，你便会感到它回味无穷。这 里卡夫卡又把哲学引进了文学，运用了哲学上的一个逻辑范畴：悖谬 （Paradox，也叫背论、反论，这是形式逻辑的术语，类似“二律背反”，含 有悖理、荒谬、自相矛盾、似非而是等意思）。西方一些对卡夫卡发表过权 威性见解的作家、评论家都指出：悖谬是卡夫卡作品的基本特征。在卡夫卡 之前，文学创作中即使有此先例，也不是常见的，但这一哲学——艺术手段 在当代第一流作家中是不鲜见的，如迪伦马特，他不仅提出了 “在悖谬之中 见真实”的主张，而且在创作实践中运用得十分出色，如他的代表作 《贵妇 还乡》、 《物理学家》、《罗马路斯大帝》等。布莱希特的《高加索灰阑记》 也是运用悖谬的极好范例。可见悖谬是一种富有艺术效果的手段，它可以增 加戏剧矛盾的色彩，产生摇曳多姿的情趣和耐人寻味的魅力。 悖谬是在自相矛盾中构成的。它总是同一种正常轨道的脱离或倒转相联 系。为了便于理解，卡夫卡设计了一个鸟寻笼子的 “图像”，他把这个图像 改成 “笼子寻鸟”，就成了悖谬。但卡夫卡的悖谬不仅仅把正常的思维轨道 倒转就完了，他总让你的思维在逻辑的与反逻辑的轨道上来回滑动，可始终 不让它到达两个极的顶端。所以前西德学者格 ·诺伊曼称卡夫卡的悖谬为“滑 动悖谬”。这种手法在卡夫卡的作品中产生一种令人思索无穷的意味；它们 常常给人一种似非而是、若有若无、若隐若现、若即若离……的感觉。 最早发现卡夫卡作品中的悖谬特征的恐怕要算加谬了，一九四二年他就 指出： “基本的双重意义就是卡夫卡的秘密之所在。自然性与非常性之间、 个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续 不断的抵销作用，贯穿着他的全部作品，并赋予他们以反响和意义。要想理 解荒诞作品，必须清点一下这些悖谬手法，必须使这些矛盾粗略化。”① 现在来看一下他那些主要的小说吧。它们的中心事件几乎毫无例外都是 荒谬的，但荒谬仅是表面，思维沿着非逻辑的轨道滑动，未及到达顶端它又 倒转，滑上逻辑的轨道。城堡可见而不可及，这在现实中是不可能的，但当 你把它作为反动官僚专制主义统治与人民严重对立的象征，或当你想到有时 想办一件事而又困难重重，从而发出 “比登天还难”的感慨时，你不觉得它 在艺术上比真实还真实吗？在卡夫卡自己所珍爱的短篇 《判决》中，主人公 因顶撞了一句父亲，即被父亲判处跳河自杀，儿子竟然毫不犹豫地服从了。 这显然也是离奇的。但再一想：既然这位父亲在家里占有这样的家长制的绝 对威权，而儿子又始终摆脱不了这位 “专制犹如暴君”的家长的巨掌，那么 这位父亲存在的本身不就是对儿子的致命威胁吗？反过来，儿子由于深感自 己无能，不能尽家庭义务，从而产生“无穷尽的负疚感”，那么跳河的“判 ① 桑塔耶那： 《美感》175——176 页，中国社会科学出版社，1982 年版。 ① 加谬： 《卡夫卡作品中的希望与荒谬》，载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》，1973 年版。
决”对他岂非是一种很好的解脱吗？ 《诉讼》主人公约瑟夫·K.被无端逮捕， 他为洗清自己的清白不遗力地奋斗了多年，可最后被处决时，他竟又顺从地 引颈就刎，这也是不可思议的。但若按照卡夫卡的思维特点，则也合乎逻辑： 在法庭面前约瑟夫·K不承认自己有罪，但他作为一个银行襄理，一个不大 不小的官员，他在普通老百姓面前却是有罪的，因为他也高高在上地对待过 那些在银行门前苦苦求告的百姓。因此他虽不接受国家法庭的判决，他却应 该受到 “自我法庭”或那超自然的正义法庭的判决。《饥饿艺术家》的主人 公在表演到期时已饿得奄奄一息，但他愤愤不平：为什么没让他继续饿下去？ 这种自我折磨狂也令人费解。但这有什么奇怪呢？他既然是个 “艺术家”， 他当然应该有艺术的事业心；而他的艺术手段是 “饿”，那么他要达到艺术 上精益求精，或显示自己的艺术造诣，除了继续饿下去，还有什么其他途径 呢？ 对卡夫卡作品中的悖谬手法的艺术魅力和奥妙感受得最深切并表达得最 生动的恐怕要算捷克血统的美国学者埃利希·海勒，他说： “始终无法解释 的……是卡夫卡的写作艺术：那是一种似乎畅通无阻穿过原始森林的散步， 又好象在一个管理得很好的花园中徜徉；一种做出正在把结打开的姿势，而 实际上却把结拉得更紧的能力；一种打开所有可以用得上的灯，却同时把世 界推入黑暗中去的力量。” 自传性 卡夫卡是一个内省的、思辩的、带玄学味的人，这一性格特征在很大程 度上决定了他的创作风格，即他把写作当作他的内心世界的表达。卡夫卡在 他的大量的日记和书信中，向我们充分展示了他的 “双重生活”的矛盾，即 他的日常生活与内心生活的冲突，或者说他的感觉世界与观念世界的争斗。 ① 他的外表笑容可掬，内心却“没有一秒钟的安宁”；白天，他是工伤保险公 司的一个兢兢业业的普通职员，晚上，他的思想却在内心世界的无限空间自 由驰骋；在奥匈帝国那个窒人的环境里，他是个奉公守法的臣民，在他的专 制的父亲面前，他是个从不逃避家庭义务的孝子，但他的内心却激荡着不屈 服的叛逆情绪，是个 “本性好斗的人”（《内心日记》）。这种“可怕的双 重生活”使他感到 “被撕裂”的“痛苦”，他觉得“除了发疯，看起来没有 ② 别的出路”。 不过，卡夫卡到底没有疯，因为他感到，创作之于他是将“内 心世界向外部世界的推进”的手段， “是一种巨大的幸福”，因而“是一种 ③ 奇妙的解脱和超凡的生活”。 因此他决心“要不顾一切地、不惜任何代价地 ④ 来写作，这是我为生存而进行的战斗”。 于是他的笔输导着他的被压抑情感 中痛苦的流液，他的书收获着他的观念世界中一个个思想的果实。 从内心写起，这决定了卡夫卡的创作在叙事方法上的主观性。从主观出 发在这里是一种表现方法，它跟 “自我表现’并无必然的联系；它可以用来 表现自我，也可以通过自我来反映客观世界。关键是这个 “主观”的作者对 ① 卡夫卡： 《致密伦娜的信》。 ② 卡夫卡：1911 年2 月19 日日记。 ③ 卡夫卡：1911 年2 月4 日笔记。 ④ 卡夫卡：1914 年7 月31 日“内心日记’。
生活的体验和把握的程度如何，他是否具有社会责任感。这方面卡夫卡是有 一定启发意义的。卡夫卡不是革命者，但是个正直的公民和严肃的作家。他 反对专制，反对压迫，不满贫富悬殊，同情下层人民。他的精神痛苦不是一 般的个人哀愁，而带有一定的社会色彩，至少，在中小资产阶级及其知识分 子中有一定的代表性。正如海涅在一首诗里吟唱的： “我和一些人一样，在 德国感到同样的痛苦；说出那些最坏的苦痛，也就说出我的痛苦。”卡夫卡 的作品几乎毫无例外都是通过主人公的眼光来观察世界的。但这些主人公并 不是现实的旁观者。他们在一种可感而不可见的权力面前既表现了不甘屈服 的愤懑，又流露着恐惧和无可奈何的情绪，最后都避免不了被凌辱、被中践 踏的命运。他们的境遇不啻是对那个吃人的社会的一种抗议。 “主观”在这 里表现为一种内在的激情及其真实性。至此我们可以进一步领悟到托马斯·曼 说卡夫卡的作品是 “从深沉的笔触下产生的”，它们令人发出一种“含泪的 ① 笑”； 卢卡契说它们“有一种能引起愤怒的明了性”，是多么中肯了。无独 有偶，别林斯基曾经也称赞过果戈里有一种 “含泪的笑”的艺术。无怪乎德 国著名女作家安娜·西格斯要把果戈理的亡灵请去和卡夫卡攀谈 （西格斯所 作小说 《聚合点》）。足见艺术大师们的艺术嗅觉之灵敏，可谓“心有灵犀 一点通”。 虽说是从主观出发，但与一般同样有这种创作倾向的浪漫派作家不同， 卡夫卡在他的小说中却从来不直抒他的主观感受或内心生活，而只是表现他 的内心感受所激起的幻想的事情，而故事里往往有一个假定的情境和荒谬的 事件，同时又有一个日常的、习俗的世界，即人物是普通的，思维是正常的， 即使是动物，也不过是戴了面具的人，因为它们的音容笑貌和心理特征跟人 一样；但因为故事的中心事件是荒谬的、与因果割裂的，所以这日常的世界 一开始就被引向一个异乎寻常的方向，人们以惊讶的神情面对着一些从未想 到过的、也没有答案的问题。这些问题是作者对现实生活的真实感受和思考 的产物，所以带有某种普遍的性质。这里我们似乎看到了卡夫卡的创作过程： 他首先将外部的现实摄入到内心，经过独立的思考和精心的加工，变成内在 的现实，然后用折射的方法把它投影到外部的、更大的世界，这个投影不妨 称之为卡夫卡内心世界的“对应世界”。这个对应世界既是实的，又是虚的。 所谓实，是因为那里总是晃动着一个孤独的身影，总是颤动着一颗受折磨的 灵魂，甚至许多主人公的姓名 （K、约瑟夫·K、Karl……）都是从作者的姓 （Kafka）上“掰”下来的。这一切几乎使所有的研究者都注意到了卡夫卡作 品的自传色彩。最近德一家最有影响的杂志 《明镜》周刊发表了卡夫卡《城 堡》的一段手迹，小说劈头第一句原来用的是 “我”，后来才改成了“K·” ①。这家杂志同时还刊登了卡夫卡于一九一一年游览过的一座城堡的照片，它 的外观极象小说中描写的那座城堡。这些资料都是卡夫卡作品中自传性因素 的有力证明。然而，单单自传性还不能说明卡夫卡艺术的特色，他的艺术的 特色主要的还是表现在 “虚”的一面，即它的奇特的幻想性或假定性。卡夫 卡在他的 《笔记》中有关《诉讼》的谈论是很能说明这一问题的，他说：“我 们发现自身处于罪孽深重的状态中，这与实际罪行无关。 《诉讼》那部小说 的线索，是我们对时间的观念使人们想象有 ‘最后的审判’这一天，其实审 ① K·瓦根巴哈： 《弗兰茨·卡夫卡画传》144 页，法兰克福，1980 年版。 ① 见联邦德国 《明镜》周刊1982 年第35 期。
