国》迥然相异，而写到1922年的 《城堡》则比《诉讼》更跨出一步，即是说 他的作品中现代主义的特征更重，或者说，现代哲学的 “玄味”更浓？要回 答这一倾向之所以然，不把卡夫卡的创作与表现主义思潮相联系是不可能 的。 然而，卡夫卡是一个具有鲜明独特性的作家， “若即若离”是他思想上 和行动上的处世特点。因此要说卡夫卡与表现主义完全一致，那也是不符合 事实的。分歧主要是由于卡夫卡严肃的创作态度造成的。表现主义运动基本 上是一个自发性质的运动，人们有共同的创作倾向，却没有统一的组织原则 和共同的理论纲领。运动起来以后，难免泥沙俱下，赶时髦，凑热闹的人， 肯定不比真正为艺术的人少。卡夫卡是一个十分认真，而且一心献身于艺术 的人，他对运动中的一些不良现象持批评态度。他反对那些赶浪潮的东西， 那些唯 “新”是求的时髦品，而强调创造“持久性”的艺术。有一次，他的 青年朋友雅诺施抱着一堆新出版的书来找他。卡夫卡说： “你用这些蜉蝣动 物来跟自己过不去。这些时髦书籍大多数不过是 ‘今天’的不稳定情绪的反 映而已。这很快就会泯灭的。你应该多读旧书，古典作家的，歌德的，旧作 品把它们最内在的价值引向外部——即持久性。 ‘唯新’的东西本身就是一 ① 种易逝的东西。它今天的美，是为了明天的可笑。这是文学的道路。” 卡夫 卡的这段话在现代主义 “唯新热”风尘滚滚的时候不啻是空谷足音。可惜卡 夫卡并没有公开发表这个观点，所以他的足音等于没有引起回响。但他对这 一种 “流行病”的抗议通过艺术形象表达出来了，那就是“饥饿艺术家”。 这个艺术家的艺术 （饥饿）曾经也时髦过一阵，但他并不以时髦为满足，他 一心想把这门艺术提高到绝顶。只是当时的时代风气不需要他这么执著于艺 术的创造，不久他的艺术就被别的时髦艺术无情地竞争下来，致使自己沦为 悲惨的处境。于是他的艺术的昨天的 “美”，成了今天的“可笑”。但这位 忠于艺术的饥饿狂并不屈服于这股浪潮，他甘愿以他的生命来殉他的信念和 他的事业，前面已论及：卡夫卡是怎样将他的思想变成艺术品的，可见卡夫 卡的这个看法不是随便说说而已。 在艺术革新中，对于 “持久性”的追求与对于“易逝性”的排斥是并行 不悖的。前者需毅力，后者需眼力，卡夫卡对 “易逝的”唯新品的摈斥，不 是出于他的想象，而是根据当时的创作实际出发的。他曾指出过不少表现主 义作品中的易逝性因素： 首先是晦涩难懂。许多表现主义作家强调主观的绝对自由，不考虑或很 少考虑读者接受能力。德国大诗人贝歇尔早期也是表现主义者，而他也未能 避免时代的通病。当时卡夫卡看到他写的一本抒情诗集，很不以为然，说： “我不懂这些诗。这里面尽是文字的堆砌，以致人们无法从自身摆脱开。这 些字句没有变成桥梁，而是变成了不可逾越的高墙……它们没有浓缩成语 言。那是一种叫喊。这就是一切。”① 其次是照搬生活。卡夫卡认为尽管生活本身有时也是美的，但那不等于 艺术。有一次，他对雅诺施诗中的 “喧哗”就发表过这样的意见，认为尽管 这 “本身是美的，因为它是青年人生命力洋溢的表现，但它与艺术无关，相 反，它妨碍表达。”在他看来，艺术比生活更高。因此，对于卡夫卡， “表 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》。 ① 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》
达”就是要将生活原型提炼、酿造，使之升华为另一种形态的东西，即幻象。 第三是文学不 “文”，“火药味”太重。卡夫卡对那些目中无人、气势 凶凶的作品很感不满，他针对另一个著名诗人的诗集《人类的朦胧》说：“这 书使我失望，诗人向人们伸出了双手。但人们看到的不是友谊的双手，而仅 仅是朝眼睛和心脏打来的痉挛地紧握的拳头。” 第四是内容浅薄无聊。这最使卡夫卡反感。他认为，创造 “持久性”的 艺术没有严肃的创作态度，严峻的思想作风和必要的牺牲是不可能的。因此， 他对现代派中的某些颓废文人及其作品十分厌恶。他在给女友费利丝·鲍威 尔的一封信中，对一个名叫艾尔丝·腊斯克—许勒尔的女诗人进行了这样的 尖锐批评： “我忍受不了她的诗，我在她的诗中感觉到的无非是关于她的空 虚生活的无聊和艺术上的奢侈而引起的厌恶。由于同样的理由，我觉得她的 散文也是令人讨厌的，那是一个神经过于紧张的大都市女人的毫无选择的、 颤动着的大脑写出来的。但也许我是完全错误的，有许多人喜爱她，例如韦 尔弗，谈论到她时总是兴高采烈。是的，处境不佳，她的第二个丈夫离开了 她，就我所知我们这里在为她募捐，我不得不拿出了五个克朗而对她没有丝 毫同情。我不知道事情的底细，但在我的想象中，她总是一个醉鬼，夜间拖 着沉重的身体在一家咖啡馆里鬼混。”生活上的浪漫与艺术上的 “奢侈”， 这在表现主义运动中有一定的典型性，从韦尔弗对这个女诗人的喝采就可以 看出。无怪乎人们往往把二十世纪前期的现代派也统括到 “颓废派”之中固 然不当，亦属 “事出有因”吧。 卡夫卡通过对上述事例的批评指出表现主义运动中的 “唯新”风气和作 品的 “易逝性”是击中要害的，因为这尖锐意见符合当时这个运动的实际。 韦尔弗在一本书的序言里明确写道：参加表现主义文学运动的 “这些人没有 ① 创造过任何 ‘持久性的东西’和完成品”。卡夫卡的原意是想通过团体的运 动，创造一种 “持久性”的艺术，而许多人却缺乏这种事业心和韧性，因此 卡夫卡跟他们保持着很大的距离，在一些重要活动上，例如办刊物等，他都 “诚恳地宣布‘不合作’”。他曾称韦尔弗为运动的领袖，后来他遣责他背 叛了这一代人，说他把表现主义团体弄成 “泥沼中的团体”，有时甚至把维 尔弗骂哭了。② 对一些有代表性的表现主义作家，一般都没有引起卡夫卡的兴趣，象名 声很大的戏剧家和诗人奥斯卡·王尔德、魏德金德、斯泰尔海姆等，据勃罗 德说，卡夫卡都跟他们无缘。唯一使卡夫卡敬重的是瑞典戏剧家、小说家斯 特林堡。1915年5月4日的日记中，卡夫卡写道：“5月4日情况好些了， 因为我读了斯特林堡 （《离间》）。我不是为了读他而读他，而是为了偎依 在他胸口。他扶着我象抱一个孩子在左臂里。我在那里象一个人坐在一座雕 塑上。如果试坐了十次都险些掉下来，那么第十一次我坐稳了，尽情地纵览 四方。”这段话不禁令人想起 “无限风光在险峰”的诗句和道理来，说明卡 夫卡是敢于探险的艺术家。第一句所谓 “情况好些了”是指前一天读斯特林 堡的同一作品而言的。他的5月3日日记是这样写的：“理解不了斯特林堡 《离间》中的生活；他称为美的，对我来说，我感到反感。”但卡夫卡没有 ① 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》，载德文版《弗兰茨·卡夫卡》，波里策编，译文见拙编《论卡夫 卡》。下同。 ② 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》。
松手，第二天果然好些了。据勃罗德说， “这一时期他读了许多斯特林堡的 作品”，在这以后，斯氏小说也是他常读的作品。无怪乎，卡夫卡的创作从 这前后几年起发生了迅速的变化。这说明象卡夫卡这样的现代语言艺术大 师，他的现代审美观念的形成和相应的艺术形式的获得，也是经过了认真学 习的。而他的对象不是盲目的，而是以时代的典型性和艺术的持久性为目标 的。 卡夫卡对表现主义的创作倾向指出 “易逝性”的通病，提出“持久性” 的目标，在当时既具有理论意义，又具有现实意义，这对现代主义运动是个 至关重要的问题，它关系到这个运动的性质和方向。可惜卡夫卡是个新艺术 探索的实践家，而不是理论的倡导者和纲领的制订者。他主要通过自己的创 作实践和靠他成功的作品的 “后劲”起作用，而他的思想和主张在当时并未 发生显著的影响。 那么，卡夫卡对于现代主义文学的贡献应该怎样来概括呢？这里不妨再 度援引一下西方评论家瓦尔特·索克尔的评价： “表现主义作家中最有成就 者而生活上最无成就者——弗兰茨·卡夫卡……的艺术与别的国家里的现代 派所接受的那种形式是不一致的，这种形式构成了德国表现主义献给世界的 最独特的礼物。”① 本世纪二十年代，欧洲还有一个现代大流派风靡一时，这说是超现实主 义。那么卡夫卡与这个流派的关系怎样呢？ 卡夫卡逝世的那年 （1924），正值表现主义偃旗息鼓，超现实主义破土 而出的时候。因此，卡夫卡生前没有赶上这个流派的 “盛世”，何况这个运 动的中心在法国。但卡夫卡的作品却引起超现实主义者的极大兴趣，他的许 多作品如：《乡村医生》、《在流放地》、《剑》、《一条狗的研究》，《中 国长城建造时》， 《司炉》，《一个小女人》、《下个村子》等都被他们先 后翻译发表。超现实主义创办的杂志 《东西南北》第一期就发表了《女歌手 约瑟芬》。直到1950年，超现实主认者在编选自己的作品的时候，也没有忘 记选收卡夫卡的作品。分析起来这当然是不足为怪的：超现实主义兴起的时 侯，正值弗洛伊德精神分析学和心理学广泛进入文艺创作的时候，它甚至被 超现实主义的创作理论提到核心地位，潜意识、梦境和癫狂症成了这个流派 的普遍创作倾向。卡夫卡对弗洛伊德学说没有表现出很大兴趣，但他的态度 是暧昧的，因为他一方面对 “性力说”的观点并不热衷，但他对梦境的追求 使超现实主义的首领安得烈·布勒东也把卡夫卡引为同仁，因为他看到卡夫 卡作品提出一切存在的问题，而不提供答案；仿佛它们把世界裹在一种不透 明的神秘面纱之中。所以1937年布勒东在他们的杂志《米诺塔》发表的文章 里，提到一批超现实主义作家，其中就有卡夫卡。现在国际学术界，也有人 用弗洛伊德学说来分析卡夫卡作品，其中有人用 “性本能”的理论来分析他 的 《乡村医生》等。例如他们认为《乡村医生》开头从猪圈中奔出的那两头 高头大马是 “射精”的象征。——为什么要让它们从猪圈里奔出呢？据说因 为卡夫卡对性行为一直是厌恶的，而 “猪在德语中是一个骂人的字眼，马从 猪圈里出来，意味着作者对性行为的轻蔑和诅咒。如此等等。 那么，能不能设想一下：假如卡夫卡再活一些年，他会不会参加超现实 主义运动，以领受这个派别对他的器重呢？完全肯定的回答或完全否定的回 ① 参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》，载《弗兰茨·卡夫卡》，H·波里策编。
答当然是困难的，但有一点可以肯定：他对超现实主义不会比对表现主义更 热心。除了创作态度的分歧之外，主要原因还是卡夫卡的矛盾性。这个内心 深沉而生活天地狭小的人，他把世界的消极面，同时也把人类的弱点看得太 重了，虽然他在日记中不止一次谈到过争取光明前途的愿望和可能性，但他 总的态度是绝望的。他没有摧毁资本主义现存秩序的要求，不想通过一次革 命或战争来取得什么革新。而许多超现实主义和表现主义运动的参加者，他 们不仅不满现状，而且把革新艺术的要求同改变现状的行动结合起来。所以 随着形势的发展，这两个流派的一部分左翼人士，如表现主义的贝歇尔和布 莱希特，超现实主义的艾吕雅和阿拉贡等都投入无产阶级革命运动 （这同我 国三十年代左翼作家队伍的情形又是相似的），而卡夫卡则似乎没有听到战 争的炮声和革命的急鼓 （他对第一次世界大战和十月革命都没有作出明显的 反应）。二者的这种巨大分野，当然跟彼此的哲学前提不同有关。如果要进 一步探究一下各自的内因，引用一段西方学者马雅·高斯教授的分析是再好 不过的： “超现实主义的愤怒是追求个性自由的兴奋剂，卡夫卡的愤怒是要 求绝对的合法性；超现实主义拒绝任何的法规和强迫，卡夫卡则拒绝法律的 不存在性；超现实主义的愤怒最终对生活是一种肯定，卡夫卡的愤怒则是对 ① 生存深怀负疚的拒绝。” 根本的分歧在这里：一个对生活加以肯定，一个予 以拒绝，两种不同的人生观，导致两种不同的前途：一个使愤怒化为了解放 人类同时也创造艺术的力量；一个使愤怒完全转化为对艺术的追求，同时却 窒息了生命。这是卡夫卡的独特性之所在，也是他的悲剧性之由来。 ① ：参看P·拉贝： 《卡夫卡与表现主义》：载《弗兰茨·卡夫卡》H·波里策编。
与传统艺术的牵连 一个作家艺术上的成长需要多渠道的营养来源，即使是一个富有独创性 的艺术家，其独特风格的形成，也总是直接和间接地包含了或融汇了许多前 人和旁人的艺术因素的结果， 这种情况即使体现在象卡夫卡这样具有独创 性的作家身上也不例外。当然，一个作家艺术个性的形成，有着许多客观因 素 （时代、社会、民族文化和文学艺术传统、家庭环境等）和主观因素（个 人的生活经历、文化素养、精神气质等）。在相同的客观条件下，他自觉不 自觉地吸取什么样的艺术养料，这是由作家的个性决定的。 那么，什么样的文学作品曾经吸引过卡夫卡，并在形成卡夫卡的独特风 格中发生过显著作用呢？要回答这个问题，首先有必要将文学史上迄今存在 过的文学作品作个大略的分类，国外有的文学史家，比如德国的奥伊巴哈曾 经就做过这个工作，他把古今文学作品——主要是叙事文学分成两大基本风 格，一类是侧重客观描写，符合亚里士多德的审美规范，根据模仿现实的原 则进行创作的，上自荷马史诗，下至批判现实主义，也就是写实主义的方法， 称为 ‘荷马方式’；一类是侧重主观表现，不符合亚里士多德的审美规范的； 上自古希腊神话中的怪诞作品，下经中古时期带有宗教神秘色彩的文学包括 但丁的作品，文艺复兴时期的 “哥特”小说直至本世纪的现代主义作品，总 之主要是根据主观的独特感受和想象进行创作的，叫做 “圣经方式”。主要 接受德意志文化传统与欧洲文化传统熏陶的卡夫卡，从他一生与文学结缘的 全过程来看，这两类方式的作家和作品他都广泛涉猎过并爱好过，而且耐人 寻味的是，最初使他视为典范的恰恰是荷马方式的作品。然而同样耐人寻味 的是，最后对他的风格起决定作用的却不是荷马方式，而是圣经方式，虽然， 如果按照这两种“方式”去追索，我们能为卡夫卡找出的这两种艺术“世系”， 其中 “圣经方式”的世系并不比他的 “荷马方式”的世系长，但“亲缘”确 实更近。
卡夫卡与 “圣经方式” 如果我们把 “圣经方式”作为卡夫卡艺术上的“近亲”，那么卡夫卡在 德国 （或德语）文学史上的“近亲”较早的当推十九世纪初叶德国文学的“鬼 才”亨利希·克莱斯特，他是与德国浪漫派有近缘的作家。德国浪漫派与同 时代的英、法浪漫派不同。它是倾向于 “圣经方式”的。可以说，德国的浪 漫主义运动是欧洲现代主义在母腹中的 “躁动”。但艺术家克莱斯特除了德 国浪漫派的血缘外，又有现实主义的色彩，既有以喜剧见长的杰作，又有以 悲剧著称的名作。他的作品——戏剧、小说尤其是轶事常带有一种神秘色彩 和讽刺的意昧，颇不同凡响。根据他的至友马克斯·勃罗德记载：卡夫卡特 别喜欢克莱斯特描写普鲁士当时与拿破仑那次战争的 《轶事》，他朗诵起来 ① “时而捧腹大笑，时而涕泪纵横”。此外，克莱斯特的独身主义和最后的自 杀，卡夫卡都能理解，因此曾经和他未婚妻菲莉斯的妹妹去克莱斯特的墓地 ② 扫墓，久久地“沉入默念之中”。克莱斯特的同时代人约翰·彼得·黑贝尔 （1760—1826），也以写随笔、轶事见长，文笔幽默、优美、质朴、与克莱 斯特同时被称为德国文学轶事体裁的奠基人。他的代表作 《莱茵家庭之友的 小宝盒》尤为卡夫卡所喜爱。克莱斯特和黑贝尔这两位作家对卡夫卡的讽刺、 幽默特点和朴实无华的语言风格发生过影响。此外，卡夫卡的短篇小说多半 都是一千字以内的小故事，为今天欧洲已成普遍化的、以短见长的短篇小说 创作开了先河。卡夫卡的这一特点，显然与上述两位作家的影响分不开的。 就作品的气氛说，德国浪漫派后期代表作家 E·T·A·霍夫曼笔下那鬼气森 森的神秘感与卡夫卡的缪斯的面影不是没有相象之处的。我们在两位作家对 动物题材的爱好上也找到共同点。只是霍夫曼书中的那些鬼魅神魔，在卡夫 卡的笔下变成了梦中幻影。 然而风格上更为接近卡夫卡的恐怕还是俄国十九世纪作家陀斯妥耶夫斯 基。这位 “残酷的天才”曾受到鲁迅的赞赏。鲁迅很“佩服”他善于“布置 精神上的苦刑”，把那些被污辱与被损害的 “男男女女放在万难忍受的境遇 里，试炼它们”，并且 “竟能作为罪孽深重的罪人”身临其境地从罪恶底下 ① “拷问出洁白”来，从而“显示着灵魂的深。” 《变形记》、《在流放地》、 《饥饿艺术家》的作者卡夫卡在某种程度上也是 “残酷的天才”，他读了陀 氏的作品很快引起共鸣，说使他 “多么想起自己的不幸”。当他听到有人议 论说，陀斯妥耶夫斯基 “让精神上的病人出现得太多了”，他反驳说：“完 会不对。那不是精神上的病人，对病的描写那是一种刻画性格的手段，而且 ② 是一种非常纤巧、非常有益的手段”。 应该指出，由于卡夫卡不懂俄文，他 还只是通过已出版的德文译本读到少数陀氏的作品，有的还不是主要的作 ③ 品，如 《小伙子》他也如获至宝，兴高采烈地向勃罗德朗诵了一个章节。 卡夫卡是个带有“黑色幽默”意味的作家，所以俄国文学中那以“含泪的笑” 的艺术著称的果戈理对他也具有吸引力。当然果戈理部分作品的神秘色彩和 ① M·勃罗德： 《卡夫卡传》46 页，费歇尔袖珍本社，法兰克福/迈因，1977 年版。 ② 见 《卡夫卡致菲莉斯书信集》460 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1982 年版。 ① 鲁迅： 《陀思妥耶夫斯基的事》，见《鲁迅全集》第六卷，405—407 页，人民文学出版社，1958 年版。 ② 卡夫卡：1914 年12 月20 日日记。 ③ M·勃罗德： 《卡夫卡传》。
小人物的悲哀命运也是因素之一。无怪乎德国著名女作家安娜·西格斯发现 了一个秘密：她曾经写了一篇题为 《聚合点》的小说，以梦幻的手段，写果 戈理、E·T·A·霍夫曼和卡夫卡这三位小说家在布拉格一家咖啡馆里相遇， 三人一边喝咖啡，一边谈论彼此艺术上的异同和长短，颇为耐人寻味。 法国作家中，福楼拜是他最为称道的作家，在艺术风格上，他也喜爱福 楼拜的轶事和 “三故事”。福楼拜基本上是批判现实主义作家，但他的某些 艺术主张与审美观点却是疏离现实主义宗旨而接近 “现代”的，例如他强调 美的普遍性和主观性；他认为照相不是真实， “幻象”才是真实；他主张从 自我出发的观察和分析等。同时，在福楼拜的某些作品中所流露的那种对人 类命运和前途的怀疑、悲观情绪；真理可求而不可得的宿命论观点和艺术上 的神秘气氛等均与卡夫卡有共同点，因而引起他的共鸣。 有人也常把卡夫卡与十九世纪两位美国小说家霍桑和爱伦·坡相比。的 确，霍桑从 “只忠实于人心的真实”出发，以怪诞手段去揭示阴暗、反常的 心理，以挖掘人心中所谓的 “原罪”和“恶”，并热衷于揭示隐藏在事物背 后的不易觉察的意义等；坡作品中那嘲讽、怪诞、恐怖、神秘气氛和笔力集 中有力的表现方法等等，都会令人想到卡夫卡。不过卡夫卡本人对这两位作 家并未表示过什么意见。霍桑的名字他根本就没有提及过。至今爱伦·坡， 他认为坡是个逃避现实的 “可怜虫”。据马克期·勃罗德提供的证据说：卡 夫卡 “没有读过爱伦·坡型的作品。”就是说，卡夫卡本人没有直接向这两 位作家攀过亲。只是，人们提出他们来到卡夫卡比较，有助于我们理解卡夫 卡的艺术特征。
卡夫卡与 “荷马方式” 卡夫卡是以现代主义作家名世的。在涉及现代主义的时候，不能不碰到 一个常识性的问题，即现代派在艺术形式上是以否定传统起家的。那么我们 的这位主人公卡夫卡是怎样对待这个问题的呢？ 的确，卡夫卡作为现代主义作家，在这一问题上并没有脱离现代派的这 个基本共性。在文学创作上，他反对因循旧规，主张独辟蹊径。有一次在谈 论到列夫·托尔斯泰的时候，他说： “保守主义对于任何事情都不象对于艺 ① 术那样有害。” 从他一生的主要创作倾向看，他是突破传统的，这也是本书 所阐述的主要内容。但这也许是卡夫卡的又一个独特的地方：他不象一般现 代派作家那样，是个与传统 “彻底决裂”的”空中飞碟”，而仍与传统维持 着千丝万缕的联系。这里讲的 “决裂”与联系，当然指的都是那在文艺史上 蔚为壮观的宽川巨流—— “荷马方式”。至于“圣经方式”这一脉涓涓细 流，现代派不仅没有与之决裂，相反，现代主义本身就是由这股细流扩大而 成的 “山洪”。 令人不无惊讶的是，从卡夫卡的书信、日记及有关资料中知道，他对所 谓 “荷马方式”的作家都很有感情。早在学生时代，他就爱好戏剧，并进行 习作，这时，十九世纪德国著名戏剧家弗里德里希·赫贝尔便是他的主要学 习对象，同时他也很重视赫贝尔的同时代人、十九世纪奥地利著名剧作家格 里尔帕策。后来他转向小说创作，初期，狄更斯是他的仿效对象，他曾制订 计划，要写一部 “狄更斯式的长篇小说”，他的短篇小说、后来成为《美国》 这部长篇第一章的 《司炉》是“对狄更斯的不加掩饰的模仿”。这是1912 年的事。后来他的写法变了，但直到1917年他仍认为，狄更斯的作品是一种 “富源，并且是一股无以阻挡的强大的洪流。”卡夫卡写法上的改变， “只 是要用我取自时代的更强的烛照和用我自身的较弱的微光来丰富它。”不过 他这时已发现了“荷马方式”弱点的一面，指出随着那股“巨流”而来的“也 有一些无力得可怕的场合，他只是疲惫地将已经获得的东西搅和一番，毫无 意义的整体给人以蛮荒的印象。显然，多亏我缺乏魄力和由于模仿所受到的 教训才避免了这样的蛮荒。被感情所淹没的表情后面是残酷。”这里卡夫卡 实际上指出了 “荷马方式”在现代主义者眼中的“一些弱点”，如要求面面 俱到，而显得杂乱无章；强调整体感，而变成 ‘蛮荒’；过多的感情而淹没 了真实。 在先辈作家中，歌德是卡夫卡最主要的崇拜者。勃罗德在他的 《卡夫卡 传》中这样记载道：“在我与他（卡夫卡——笔者）亲密相处的二十二年内， ① 他对歌德和福楼拜所表现出来的爱从来没有改变过。” “他一直把歌德当作 ② 人类的最高导师之一。” 卡夫卡曾怀着崇敬、学习和研究的心情，不止一次 访问过歌德故居和纪念馆。在卡夫卡的书信、日记中，提及最多的古典作家 的名字是歌德。至于歌德的书，他一生也没有离开过，有时甚至 “整个星期 都沉缅于歌德的影响之中。”只要一提到歌德或涉及歌德的书，他就会喜出 望外。1912年 1月31日的日记里有一段这样的记叙：“魏尔奇给我带来几 ① 见 《卡夫卡手册》518 页，宾德勒主编，克略诺尔出版社，斯图加特，1979 年版。 ① M·勃罗德： 《卡夫卡传》52 页，费歇尔袖珍本出版杜，法兰克福/迈因，1977 年版。 ② M·勃罗德： 《卡夫卡传》385 页，同上。
本论歌德的书，它们使我千头万绪，引起我无法形容的激动。计划写一篇论 ③ 《歌德的惊人的本质》的文章。”同年2月4日他又记下这样的感受：“我 在阅读有关歌德的著作 （歌德的谈话、歌德的大学生活、人们与歌德会晤的 情景、歌德在法兰克福的一次逗留），浑身都在兴奋激动，任何写作都被止 住了。”卡夫卡认为，歌德的语言力量太强大了，后人无不受到它的强大影 响，以致延缓了德国语言的发展。卡夫卡对歌德的这一名句尤为感兴趣，在 一天的日记里仅仅记下了这一句子：“歌德：我对内心表达的乐趣是无限的。” ① （“内心表达”的德文原文hervorbrin- gen也可译作 “创造”或“创作”） 因此，对于卡夫卡，歌德在德国文学史上的存在，甚至成了“痛苦中的慰藉。” ②当然，卡夫卡对歌德的推崇，除了上述原因外，跟当时的思潮也有关系。本 世纪初的欧洲文艺界的 “先锋派”运动，尤其是表现主义运动，思想上具有 强烈的反抗倾向，这使他与十八世纪七十年代以歌德为代表的德国 “狂飙突 进”运动发生共鸣；艺术上强调创造，强调内心表达和持久性，这又使他们 在歌德那里找到典范。因此，从表面看这几乎是一种悖理现象：在 “先锋派” 的一片 “反传统”呼声中，作为“传统”的最大代表者之一的歌德为什么恰 恰成了他们的崇拜者？但深入探究一下却又并不奇怪：真正伟大的作家是不 甘于 “独尊一术”的，他的艺术触须向四处探伸，在“荷马方式”的奏鸣中， 也交融着某些 “圣经方式”的音响。因此，二十世纪要成为普遍性的东西， 早在歌德作品中已经自觉不自觉地透露出某些征兆了。这样的艺术，其能量 仅仅一个时代是消耗不完的。这正是歌德的艺术的持久性的奥秘之所在，也 是卡夫卡及 “先锋派”之所以要把歌德奉为典范的奥秘之由来。 卡夫卡对福楼拜的崇敬不渝，除了前面已提及和将要提及的艺术上的原 因外，还有福楼拜的坚韧不拔的忘我的创作精神。1912年6月6日的日记中 卡夫卡记下了这一段话： “现在我在福楼拜的信件中读到：‘我的长篇小说 是我紧抓不放的岩石，除此以外，世界上发生什么我一概不知。’——与我 ① 五月九日自己记下的类似。” 一个有抱负、有作为的人，其成功的秘诀之一， 就在于善于随时从别人身上发现并吸取精神力量。 十九世纪的欧洲作家中，列夫·托尔斯泰也是他最喜爱的作家之一。勃 罗德记载道： “卡夫卡特别喜爱托尔斯泰并那样兴高采烈地朗诵托氏的 ‘民 众小说’不是偶然的。有一次他在我面前朗诵一个岛上三个虔诚老教徒的故 ② 事，声泪俱下。” 卡夫卡自已写过这方面的日记。例如：“当时我有点感冒， 躺在床上，我的家庭女教师给我念《克劳采奏鸣曲》，她懂得分享我的激动。” ③托尔斯泰作为批判现实主义的最大代表者之一，他什么地方吸引了卡夫卡 呢？勃罗德认为，托尔斯泰和卡夫卡都是有坚强信念的人，而 “在巩固信念 的道路上两人相遇了。”具体说来就是：在托尔斯泰的精神世界有一种 “不 可摧毁”的东西，这一点正与卡夫卡的内在精神相吻合，卡夫卡认为：人没 ③ 见卡夫卡： 《1910——1923 日记》153 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。 ① 见卡夫卡： 《1910——1923 年日记》155 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。 ② 见卡夫卡： 《1910——1923 年日记》170 页，费歇尔袖珍本出版社，法兰克福/迈因，1984 年版。 ① 卡夫卡所指的那段日记是这样的： “五月九日。昨晚同皮克在咖啡馆。我怎样紧紧抓住我的长篇小说而 抵制一切喧闹，完全象一尊纪念像，它望着远方，紧抓岩块不放。”——卡夫卡：1912 年5 月9 日日记。 ② M·勃罗德： 《卡夫卡传》279 页，费歇尔袖珍出版社，法兰克福/迈因，1977 年版。 ③ 卡夫卡：1910 年12 月27 日日记。
① 有对自身中某种不可摧毁的东西的信赖是不能生活的。”其次是两人都有“革 新的意愿”，而且两人的革新意愿 “都是朝向全人类的，而不是朝向某个有 ② 限的特殊社团。” ；托尔斯泰及其某些主人公，曾经为革新试验去农村劳动， 卡夫卡也曾多次表示，要到犹太人的发祥地以色列去当个“普通手工业者”。 也就是说，两人都有一种内容不尽相同的乌托邦理想。 卡夫卡对属于 “荷马方式”的作家的兴趣面是很宽的，他甚至对无主阶 级文豪高尔基的风格也十分赞赏。有一次他看了高尔基回忆托尔斯泰的捷克 文译本后对雅诺施说： “象高尔基那样追叙一个人的性格特征而不加个人的 评论是很感人的。我真想有朝一日能读到他关于列宁的记叙。”当时列宁还 健在，但卡夫卡知道高尔基跟他 “交谊很深”，高尔基一定会把他对列宁的 ③ “所见所闻诉诸笔端的。因为笔不是一种工具，而是一个作家的器官”显然， 高尔基的这类回忆录和记叙文跟 “圣经方式”无关。卡夫卡完全被他的“荷 马方式”给征服了。对高尔基这方面作品所表现出来的兴趣，当然也反映了 卡夫卡的一种阅读偏好：爱读传记作品。勃罗德记载说： “卡夫卡偏爱读传 ④ 记和自传作品，格里尔帕策、赫贝尔的日记，冯塔诺 的书信都是他最爱读的 作品，他对它们的了解甚于对他们的作品。属于这类中意读物的还有纪实性 作品，如富兰克林的自传，赛尔西的 《1870——1871年巴黎的围困》……” ① 以及“《古斯塔夫·福楼拜的丽词佳句》” 等。勃罗德的这一段记叙，为我 们了解卡夫卡文学生涯提供了重要佐证，让我们理解卡夫卡为什么写了那么 多的书信、日记与笔记 （它们占了卡夫卡文集的三分之二以上），又为什么 写得那样认真，文学价值那么高。 上面谈及卡夫卡对狄更斯的态度没有随着他的审美观念和创作方法的改 变而改变，这在卡夫卡那里不是个别现象，而是所有受到过卡夫卡喜爱的“荷 马方式”的作家的普遍 “待遇”。我们还是请卡夫卡的至友勃罗德作证吧， 他说： “在我与他相处的二十二年内……我从来没有听到过他在评论任何大 ② 作家们的时候，表示过什么不尊重。” 而当时青年人中简单地否定和轻视传 统文学和作家的偏向是相当普遍的。对此卡夫卡是表示反对的。一九一二年 七月六日的日记中有这样的记载： “事先和保尔·恩斯特在韦布希特散步。 他对我们的同时代人霍普特曼、瓦塞尔曼（德国现代著名作家）、托马斯·曼 表示轻蔑。……无论如何只要注意这一点就够了：霍普特曼是一个用全部力 量很好地利用了他整个一生的人。”他驳得对方“干巴巴地、机械地承认‘是， ③ 是’”。 我们知道，霍普特曼是德国自然主义运动的主要代表，也就是说是 表现主义文学的直接反叛对象。尽管如此，卡夫卡本人还是维护他。卡夫卡 之所以能够取得特殊成就，不能不能说这是原因之一。这在现代派作家中是 难能可贵的。 与上述有关，卡夫卡也不满意表现主义中那些 “读不懂”的诗；厌恶某 ① M·勃罗德： 《卡夫卡传》186—187 页。 ② M·勃罗德： 《卡夫卡传》279 页。 ③ 雅诺施： 《卡夫卡谈话录》111 页，费歇尔出版社，法兰克福/迈因，1981 年版。 ④ 冯塔诺 （Theodor Fontant ，1819—1898），德国早其批判现实主义文学代表者。 ① M·勃罗德： 《卡夫卡传》99 页。 ② M·勃罗德： 《卡夫卡传》52 页。 ③ 卡夫卡：1912 年7 月6 日日记。
些作家颓废、放浪的生活；他主张创造 “持久性”的艺术，反对“唯新”是 求的倾向；他劝青年人“多读古典作品”，因为那里面有“永久性”的东西。 这些在别的章节里已有叙述，这里就不赘述了。 当然，最能说明卡夫卡“勿忘祖”观念的还是他的创作实践。他的作品 在 “圣经方式”的主旋律下，也明显地交响着“荷马”的和弦，其中有少数 作品整个说来都可以看作是 “荷马”的。他的短篇《骑桶者》，写大冷天一 个穷人一文不名，骑着煤桶去煤店想赊点煤救急，煤老板夫妇一个装红脸， 一个扮白脸，无情地把他打发走了。小说通过这对夫妇的简短的对话，以幽 默、生动的笔调把资产阶级冷酷的性格特征勾勒得十分鲜明，不愧是一篇批 判现实主认的优秀短篇。卡夫卡的三部长篇也是有说服力的例子，尤其是《美 国》，从内容到形式基本上都属于批判现实主义，作品所展示的西方世界的 那种贫富悬殊、劳资对立、党派斗争等场面，正如卡夫卡自己所说，是 “对 狄更斯的直接模仿”，而且卡夫卡原来的创作 “意图”也是“写一部狄更斯 式的长篇小说”。其余两部， 《诉讼》和《城堡》，讽刺和控诉的是整个哈 布斯堡王朝统治下的腐朽而残暴的官僚专制制度，包括它的司法制度，就揭 露社会现实的深刻性和强烈性而言，可以说并不亚于许多批判现实主义的名 作。这两部小说的风格主要的已不是 “荷马”的了，甚至也不是“圣经”的， 它们是“卡夫卡”的。这里不妨引一段法国大作家安德烈·纪德的评论。1940 年8月28日，他读了《诉讼》后立即在日记里写道：这本书的讽刺无处不是 合乎理性的阐述， “在他的图像中现实主义总是与幻想互相渗透着。我很难 说更赞赏前者还是后者：是那形象鲜明、描写逼真的幻想世界的 ‘自然主义’ 的再现，还是蹒珊着迈进一个陌生世界时的那种沉着与勇敢。这里有许多地 ① 言值得学习。” 法国另一位作家米歇尔·雷里在超现实主义消歇后才读到卡 夫卡的作品，他首先获得深刻印象的是卡夫卡的现实主义。一种与神奇的东 西紧密结合的现实主义。他认为超现实主义作品里也充满神奇性，但那是不 真实的，而出现在卡夫卡作品里的是 “一种深深经历过的神奇性。”至于著 名马克思主义批评家卢卡契晚年，也承认卡夫卡是 “更高层次”上的现实主 义者。 回顾一下中外文艺史，凡是有作为的文学家艺术家，总是善于广纳百川， 汇于一身的。那种突破传统、开一代新风的人不乏其例，但与传统 “彻底决 裂”而能成就者似不多见，要有持久的生命力则更不易。科学的发展，表现 为不断 “有所发现”，它的发现，离不开前人的积累；艺术的发展表现为不 断的“推陈出新”，它的“出新”恐怕也需要前人的经验作阶梯。好比登山， 登上珠穆朗玛峰大概是对登山运动的一个突破。但如果没有前人的经验而能 实现，那这个世界最高峰也就用不着等到二十世纪才让人光临了。这方面， 卡夫卡作为一个现代主义作家向我们提供的经验是值得重视的。 ① 见纪德： 《1939—1942 年日记》79—80 页，巴黎，1946 年版。
艺术的殉难者 在科学的史册中，记载着无数为征服自然而献身的探险者和殉难者的名 子；在艺术的殿堂里，是否也掩埋着为缔造这殿堂而献身的探险者和殉难者 的尸骨呢？ 不了解卡夫卡的生活和创作过程的读者也许会感到奇怪：卡夫卡，这个 病病歪歪的犹太人，天年只有四十一的单身汉，生前连个职业作家的地位都 未能取得，那么死后他凭什么魔力征服了千水万山，使他的名字跻身于世界 第一流大作家之列的呢？ 与 “上帝”违拗 卡夫卡一生都是一家保险公司的职员，是个具有大学文化程度，并获得 过博士学位 （法学）的小资产阶级知识分子。他秉性正直，同情穷人，反对 ① 压迫，甚至有“强烈的社会主义倾向” ，跟共产党人也有接触，而且有他的 朋友。但他的内心却象 “冰海”似的孤独。造成这种心理状态显然跟他的经 ② 历有关，他小时候备受他那“专制有如暴君”的父亲的统治，心灵受到严重 摧残，犹太人的出身更给他带来终生的 “不幸”。尤其他所生活的那个行将 崩溃 （1918年）的奥匈帝国，那个在欧洲最为落后而又侵略成性的国家，其 本身就是一个十分可笑的畸形物：它的生产方式已经是资本主义化了，而政 治体制却仍然是封建家长式的君主专制统治。这种腐朽反动而危机四伏的国 家，其大量杜会现象之荒谬性、怪诞性和可怖性是不言而喻的。然而，在一 个统治阶级的思想占统治地位的国度里，人们被一种社会的惰性带动着，一 般人是觉察不到这些怪现象的，就象入 “鲍鱼之肆”的人“久而不闻其臭” 一样。而卡夫卡这位 “无家可归的异乡人”，在某种意义上说，他处于“旁 观者清”的地位，善于观察 （他发表的第一个作品集就叫《观察》）、勤于 思考的特点，更使他有可能洞察到上述那些被习俗观念覆盖着的 “异化”现 象。他解释不了这些无处不在而日益加剧的悖理而且可怖的现象。但这些现 象与他正直的良心、与他理想化的思维空间是无法相容的，正如他感叹道： “这种生活是无法忍受的，而另一种生活又求之不到。”于是，表达他内心 的矛盾，就成为卡夫卡急不可待的强烈欲望。他说： 我头脑里有广大的世界。但是如何解放自己并且解放这个世界而又 不使它撕裂？与其让它在我身上受压抑或者被埋葬，宁可让它撕裂一千 次。 还在学生年代，他就写信给他的一个名叫奥斯卡·波拉克的好友，表示 了对写作的坚决态度，说： 上帝不要我写，但我必须写。口气多么决绝。为什么呢？时代的逼 迫： ① R·富克斯： 《社会意识》，译文见拙编《论卡夫卡》。 ② 卡夫卡： 《致父亲的信》，译文见拙译《卡夫卡文学书简》，安徽文艺出版衬，1991。 ① 卡夫卡 “1913 年6 月21 日日记。 ② 见M·瓦尔瑟： 《一种形式的创造》德文版第九页。
