四 国粹与西洋艺术
诗词、书法与篆刻
世俗世界里的李叔同，是一位旧学、新学都有不凡造诣的文人兼艺术家。“二十文章惊海内”并非自诩之言。丰子恺说：
西洋文艺批评家批评德国的歌剧大家华葛纳尔（Wagner）有这样的话：“阿普洛（Applo文艺之神）右手持文才，左手持乐才，分赠给世间的文学家和音乐家。华葛纳尔却兼得了他两手的赠物”，意思是说华葛纳尔能作曲，又能作歌，所以做了歌剧大家。拿这句话评价我们的李先生，实在还不够用。李先生不但能作曲，能作歌，又能作画、作文、吟诗、填词、写字、治金石、演剧。他对于艺术，差不多全般皆能。而且每种都很出色。（《为青年说弘一法师》）
李叔同确实是这样一个全才。
先说李叔同的诗词。
李叔同接触诗词很早，十六七岁时，从天津名士赵元礼学填词，庚子（1900）以后至出家前，李叔同创作过不少诗词作品。李叔同的诗词，一部分是与文友、诗妓之间的应酬唱和，前面已经引用过不少。这里主要介绍部分具有社会关怀意义的作品。他的诗作风格有的慷慨壮丽，极富豪侠之气。试读1912年李叔同填《满江红·民国肇造》一词：
皎皎昆仑山顶月，有人长啸。看囊底，宝刀如雪，恩仇多少？双手裂开鼷鼠胆，寸金铸出民权脑。算此生不负是男儿，头颅好！
荆轲墓，咸阳道；聂政死，尸骸暴。尽大江东去，余情还绕，魂魄化成精卫鸟，血花溅作红心草。看从今，一担好山河，英雄造！
这首词充满激越昂扬之情，雄奇豪放的情调，展示了作者内在的英雄主义气概和奔腾劲健的情怀。
清末民初的中国社会，一方面国难频仍，疮痍满目，民不聊生；另一方面，政治变革与革命运动风起云涌，激人奋进。青年李叔同不能不受感染，他的诗词作品，忧时愤世之情溢于言表。这类作品是李叔同诗词的主体。这些感时伤怀之作，将个人情怀与社会感受相结合，发抒内心的积郁。就存留至今的作品来看，他的作品或沉静凝重，或婉约迷离，或阴柔悱恻，都洋溢着丰富的感情色彩。以情入诗，融情于景，使他的诗歌少有矫揉造作或枯涩滞重之感。今天能够看到的李叔同诗词，多是他的尘世之作。出家之后，除了为《护生画集》作过一些配诗外，李叔同基本上再没有诗词作品。
在李叔同1900年左右的作品中，《辛丑北征泪墨》中的诗词最有代表性。1900年7月，天津遭受八国联军的侵占和蹂躏，其兄长李文熙一家避难河南。次年初李叔同从上海回到天津，期间目睹离乱中的家乡，颇多悲愤。回沪之后，他写下《辛丑北征泪墨》，记录此行见闻：“游子无家，朔南驰逐。值兹离乱，弥多感哀。城郭人民，慨怆今昔。”
离开上海时，李叔同尚沉浸在与母亲、妻子分离的怅惘中。登船当晚，他梦见母亲与妻子相对流泪，不胜离别之感，一梦醒来，枕巾已为泪痕所湿。然而，抵达天津时所见到的景象，则使他忘却了个人的忧伤。船行途经大沽口时，但见沿岸“残垒败灶，不堪极目”，其《夜泊塘沽》云：
杜宇声声归去好，天涯何处无芳草。春来春去奈愁何，流光一瞬催人老。
新鬼故归鸣喧哗，野火燐燐树影遮。月似解人离别苦，清光减作一钩斜。
登岸之后，李叔同没有赶上第一班火车，只得暂寻旅馆安歇。但兵燹之后，原有旅舍都已残败，“新筑草舍三间，无门窗床几。人皆席地坐，杯茶盂馔，都叹缺如。强忍饥渴，兀坐长喟。”傍晚乘车赴津途中，但见沿路房屋大半烧毁。进城后，原来的城墙已经被拆毁，仅余十之二三。在城东姚家，李叔同见到旧时友人，“忽忽然如隔世”。抵津的第二天，大风怒号，愁不得睡，有诗曰：
世界鱼龙混，天心何不平？岂因时事感，偏作怒号声。烛尽难寻梦，春寒况五更。马嘶残月堕，笳鼓万军营。
在天津期间，李叔同曾与日本红十字会上岗太岩笔谈竟夕，“极为合契”，上岗勉励他尽忠报国，这让李叔同“感愧殊甚”。住了一段时间后，因为路途不太平，李叔同放弃了到河南省亲的打算。在返回上海途中，他记录了在塘沽登轮时的感触：
感慨沧桑变，天边极目时。晚帆轻似箭，落日大如箕。风卷旌旗走，野平车马驰。河山悲故国，不禁泪双垂。
同人在船上清歌作乐，以解旅途寂寥，却难以驱散李叔同心中的家国积郁：
子夜新声碧玉环，可怜肠断念家山。劝君莫把愁颜破，西望长安人未还。
李叔同的诗词以悲愤哀伤为主情调，笔法则讲究隐寓比兴。1906年左右，李叔同的诗词显得更为深沉，手法也更为老练。试读《喝火令·哀国民之心死》：
故国鸣鷤鹆，垂杨有暮鸦。江山如画日西斜。新月撩人，透入碧窗纱。
陌上青青草，楼头艳艳花。洛阳儿女学琵琶。不管冬青一树属谁家，不管冬青树底影事一些些。
《醉时》也是如此：
醉时歌哭醒时迷，甚矣吾衰慨风兮。
帝子祠前芳草绿，天津桥上杜鹃啼。
空梁落月窥华发，无主行人唱大堤。
梦里家山渺何处，沈沈风雨暮天西。
在杭州时期，李叔同的兴趣主要在歌曲上，诗词作品已经很少，遁入佛门之后，就不再作诗填词了。
对于李叔同一生的诗词风格，亦幻法师在《弘一大师在白湖》一文说：
弘一法师好欣赏每本著作的文字。据我的观察，他的兴趣是沉溺在建安正始之际。对于诗亦一样。不过他不喜欢尖艳，他好陶潜和王摩诘一派的冲淡朴野。他有一册商务国学丛书本的右丞诗，曾用许多圈点，并且装上一个很古雅的线装书面，给人猜不出是什么书，而且常和那本长带身边的古人格言在一起。我想鲁迅翁亦很好六朝文学，如他抄编的那本《古小说钩沉》，弘师见到必很高兴。这是一本鲁迅翁在北平绍兴会馆时代修养文学而抄集的书，待等《呐喊》出版受到中国文化界热烈的欢迎，不得不把作风就此改变。而弘师呢？他出家后第一部著作，是仿效道宣律师的文字写成之《四分律戒相表记》，这书出版后，颇受到世界佛学家之称许。所以他不肯把写作的工具轻易换掉，就越发沉溺于鲁迅翁初期之所嗜不能自拔。他们两个在文学上的天才，大抵不相颉颃，不同处就在于转变问题。
再说李叔同的书法。
在李叔同一生的艺术造诣中，书法最有成就。早年的李叔同天生聪颖，对于书法、金石尤为爱好，十三四岁时，篆字已经写得很好，在天津时曾从唐静岩（育厚）学书法。唐为浙江人，为官天津，后行医，乘坐大轿，诊金甚昂，有“唐八吊”之称，书法篆刻有秦汉之风。据称，天津人随唐学习书法、篆刻的仅知三人：一华靖字文宰，一王雨南，华之表亲，一即李叔同。
李叔同的书法学习从临摹北碑开始，并把这种临摹功夫一直延续下来。夏丏尊说：“他平日鸡鸣即起，临写古代金石钟鼎，过眼便能神似。而最得力的就是汉魏的造像、墓志以及秦篆、泰山石刻等。至于古代的文字为石鼓文及天发神谶碑等，都是造诣至于绝顶的，所以他的书法，早年于海外已能使洛阳纸贵了。”对于他的临摹功夫，钱君匋说：
他写《张迁碑》，雅拙韶秀，气宇雍容；写《石鼓文》，匀停舒展，缓带轻裘于百万军中，有儒将风流；写《天发神谶碑》，变险为平，内涵蕴藉；写《爨宝子碑》，密极似疏，举重若轻，方笔之美，运锋如刀。
李叔同对书法一事极为认真，一笔一画，都不随便乱写。李叔同认为，学习书法须先由篆书下手，次及隶书，然后入楷，楷字有成，再学行草。在他看来，无论写字刻印，都足以表示作者之性格。他的书法作品表达的是平淡、恬静、冲逸。出家前，他的字用笔沉着平稳，凝重厚实，出家之后则一变而为含蓄蕴藉，疏朗瘦长。马一浮称他的书法“精严静妙”，说：“大师书法，得力于张猛龙碑，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。”也有人评论说，李叔同的书法与其习练西洋画有关：
弘一法师之书法，晚岁愈佳，其书不露锋芒，精力内蕴，绝无人间烟火气，如技击家之太极拳然。壮年时除临南北朝墓志造像外，远溯周秦残刻，凡所临摹，无不神似。盖缘本习西画，其目其手，久经训练，自能逼肖。入山以后，书体屡变，然无一种能确指其专宗某碑者，足见其取精用宏，融化无迹，卓然为大家也。马一浮先生尝称赏之，法师亦颇自熹，谓“马先生近誉余书，余自视亦有进步。”或谓其书实本画理，与西洋图案画理相吻合。每字为一图案，积字成行，积行成幅，字与字，行与行之间，又互为图案。故其分行布白，向背掩映，无不悉臻神妙。有以此理诘之者，法师亦颇颔之。（吉申《免斋随笔》）
李叔同晚年自述其书法称，他在写字时，皆依照西洋美术的布局原则，竭力配置、调和全纸面之形状，于常人所注意的字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑、某帖、某派，皆一致屏除，决不用心揣摩。所以，他所写之字，应当以图画的眼光来看。他出家后写的书法作品，都空出一定的白边，在给受赠者的信中，他特意提出过，白边有特殊的意义，拿出去裱时，千万不要把白边裁掉。对于李叔同后期的书法，叶圣陶有一段精彩准确的解说，不妨一读：
弘一大师对于书法是用过苦功的。在夏丏尊先生那里，见到他许多习字的成绩。各体的碑刻他都临摹，写什么像什么。这大概因为他弄过西洋画的缘故。西洋画的基本练习是木炭素描，一条线条，一笔烘托，都得和摆在面前的实物不差分毫。经过这样训练的手腕和眼力运用起来自然能够十分准确，达到得心应手的境界。于是写什么像什么了。
艺术的事情，大都始于摹仿而终于独创。不摹仿打不起根基。摹仿一辈子，就没有了自我，只好永远追随人家的脚后跟。但是不必着急，用真诚的态度去摹仿，自然而然会遭到蜕化的一天；从摹仿中蜕化出来，艺术就得到了新的生命。不傍门户，不落窠臼，就是所谓独创了。弘一大师近几年来的书法，可以说已达到了这地步。可是我们不要忘记，他是用了多年的苦功，临摹各种的碑刻，而且是写什么像什么的。
弘一法师近几年来的书法，有人说近于晋人。但是摹仿哪一家呢，实在指说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字，若问他的字为什么教我喜欢？我只能直觉地回答：因为它蕴藉有味。就全幅看，许多字是互相亲和的，好比一堂谦恭温良的君子人，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。就一个字看，疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一划都落在最适当的位置，移动一丝一毫不得。再就一笔一画看，无不教人起充实之感，立体之感。有时有点像小孩子所写得那么天真，但一边是原始的，一边是纯熟的，这分别又显然可见。总括以上这些，就是所谓蕴藉。毫不矜才使气，已经含蓄在笔墨之外，所以越看越有味。（《弘一法师的书法》）
遁入空门之后，他诸艺皆废，但在书法上仍继续追求，未曾一日间断。出家后的弘一法师经常作字送人，所以他的墨宝流传下来为数甚多。早年，上海开明书店曾经影印出版了《李息翁临古法书》，1956年，侨居菲律宾的性愿法师影印出版了《晚晴山房书简》，弘一圆寂20周年时，丰子恺、钱君匋编辑影印了《弘一法师遗墨》，1992年出版的《弘一法师全集》也有一册为书法卷。
还有李叔同的篆刻。
篆刻一学，即刻印的通称，为我国独有之艺术种类。印章字体多用篆书，先写后刻，故称篆刻。李叔同在篆刻上也下过很大的工夫。少年时期，桐达钱铺的账房先生徐耀廷幼承家学，能书画篆刻，是他的启蒙老师之一。1896年时，他已存图章一百块上下。在城南草堂时期，李叔同将所藏名家刻印和自己早年作品汇集成册，编成《李庐印谱》问世。出家时，他将生平所刻印章全部送给西泠印社封存于石壁中，立碑记曰：“同社李君叔同将祝发入山，出其印章移诸社中。同人用昔人诗家书藏遗意，凿壁庋藏，庶与湖山并永云尔。”20世纪80年代，这批印藏被重新发掘出来。
李叔同一生治印、赏印、论印，始终坚持对篆刻艺术的追求，天津著名诗人王吟笙的评价是：
少即嗜金石，古篆书鱼虫。
铁笔东汉字，寝馈于款识。
唐有李阳冰，摹印数一帜。
家法衍万年，得君益不坠。
为我治一章，深情于此寄。
雕虫篆刻，文人情趣，同他的书法作品一样，李叔同的篆刻作品也具有平淡质朴、意境深远的特点，布局上强调虚实动静，笔画上突出疏密变化，临古法而不刻板做作，富清新之风。他还自创了一种锥刀，刀尾扁尖而平齐若锥。对他在篆刻艺术上的成就，朱其华称：“把李叔同列入近代中国的第一流印人，是一件理所当然的事。”
李叔同一生大半的时间，都陶冶在传统艺术的领域。诗词、书法、篆刻上所取得的成就，尤其是自成一体的书法，足以表明他的艺术家地位。
寄情国粹的背后
寄情国粹的背后，隐隐可见李叔同的文化心态。
李叔同的文化心态，大体上可归于国粹主义一类。
晚清以来，西学东渐，由涓涓细流汇成滔滔巨浪，至20世纪初年，西学更有风卷残云之势，中国文化的地位受到了根本上的威胁，国学危殆的命运无时不在牵动文人的神经。传统文化的市场越来越小，对国粹的强烈感情，使不少人感到了世风日下、人心不古的悲凉，中国文人们倾注了多年心血的玩意儿开始沦丧了，对于寄情于国粹的文人来说，情感上是不能接受的。
生性敏感的李叔同，对中国文化的命运很早就有一种忧心。在他一生的各个阶段，他都有过对传统文化末世的慨叹，并力图表彰传统，以挽回国粹颓风。
留学以前的例子，是他在上海编写《国学唱歌集》。1905年《东方杂志》曾举办了一次关于学堂读经问题的征文活动，当时正值改科举兴学堂之际，学堂是否应该读经、如何读经成为社会上颇有争议的话题，这次征文题目是“学堂用经传，宜以何时诵读，何法教授，始能获益？”李叔同提交的征文，刊登在《东方杂志》第二年第二期（1905年5月）。他对废经之说表示反对，“经传所以不忍遽废者，亦以国粹所在耳。”在他看来，今日中国处过渡时代，毁经或尊经都不可取，骤弃经书，难免横流之祸，固守不变，也不合天演公例。李叔同认为，读经重在传承其精神，主张用问答体教科书的形式，对经传进行编订，以适合学堂使用。他在征文中还提出，诗经有“言情、达志、敷陈、讽喻、抑扬、涵泳诸趣意，应用之为中学唱歌集。其曲谱取欧美旧制，多合用者。”
李叔同这一时期编写的《国学唱歌集》，是他对这种观念的一次实践。其时清政府颁定新学制，各地学堂纷纷开设音乐课程，近代学堂音乐的一些先驱者沈心工、曾志忞等编写学校唱歌集，供学堂使用。学堂乐歌的内容多宣传社会改良观念，激发爱国情怀，倡导独立、进化、文明等新思想，考虑到学生的理解程度，大多使用了通俗易懂的语言，文字浅近，贴合实际生活。李叔同的《国学唱歌集》则不同，20多首作品都是从《诗经》《离骚》、唐宋诗词及昆曲中选录，有的谱以新曲，有的仍使用了原来的古曲调。
作歌集的目的，李叔同在序中说的很明确。他对“诗教式微，道德沦丧”感到痛心，感叹自己生的太晚，不能亲闻古乐雅韵。他认为学堂乐歌都是近人撰述，而没有抒发古义微言之作，所以“余心恫焉，商量旧学，缀集兹册。”当年夏，《国学唱歌集》作为沪学会乐歌研究科教本出版，目的是用于师范学校、中学校的音乐教育。用国粹激发民众的爱国心，是《国学唱歌集》的用意，故而刊登在上海《时报》上的《国学唱歌集》广告中称：“摅怀旧之蓄念，振大汉之天声”。
20世纪初年，在西方文化大举涌入、传统文化日见蚕食的背景下，一些文化人从民族主义的观点出发，申明“夷夏之防”，表彰宋末、明末汉民族志士和遗民的气节，阐释中国经史学问、语言文字、音韵训诂、诗歌辞赋、金石书画、戏剧、美术、音乐等等，以保种存学。1905年初，上海出现“国学保存会”，紧接着《国粹学报》发刊，邓实、黄节、刘师培、章炳麟等大力倡导，成为国粹派的中坚人物。他们以提倡国学，保存国粹，发扬国光，反对醉心欧化为职志，把国粹视为一国精神之所寄，成为当时思想文化界颇有影响的一种思潮。
以夷夏观念来激发汉民族排满反清精神，是国粹思潮的政治性质，这一点不作阐述。仅仅从文化心态和文化观念上来说，李叔同编写《国学唱歌集》的志趣，与国粹派的主张是相通的。
在日本留学期间的例子，是他在自己编辑的《音乐小杂志》上的一篇文章，名为《呜呼！词章！》。文章说，日本唱歌的词意，十之九五袭用中国古诗。而我国近世以来，蔑视词章，西学输入后，更有消灭之势。“不学之徒，习为蔽昌，诋其故典，废弃雅言”，反而称赞日本唱歌的奇妙，不知其为中国古诗之唾余，齿冷于大雅，贻笑于外人。
李叔同对这种现象感到痛心，批评中国留学生甚至不知《史记》《汉书》为何物。他的认识是有一定的道理，不了解民族的历史何以谈到爱国？中国文化有优秀的东西，文学艺术独特的传统，也不乏可取之处。当时的留学生也好，国内人士也好，也确实有盲目崇拜东、西洋文化的倾向。但换个角度来看，西方近代文化的先进性有目共睹，传统文化不能适应社会的需要，必须经历一个脱胎换骨的过程，甚至遭受被淘汰的命运。它受到西学的威胁，也有必然的原因。这篇文章所体现的文化观念，与国粹思潮也是相合拍的。
事实上，李叔同可以被视为国粹派的成员之一。1912年南下后，李叔同开始参加南社的活动。南社是1909年出现的一个文人结社，由陈去病、高旭、柳亚子等发起。南社的成立，与国粹派有直接的关系。陈去病曾经主持上海国学保存会，编辑《国粹学报》，柳亚子也是《国粹学报》的撰稿人，国粹派邓实、黄节等也都参与发起工作。与国粹派一致，南社也凸显对民族气节的标榜。南社的成立会，也就是第一次雅集，是在苏州虎丘为纪念明末抗清将领张国维而立的张东阳祠举行，说明南社的意趣所在。李叔同对南社同人并不陌生，在南社的发起者中，高旭、柳亚子与李叔同一样，留学日本时都是《醒狮》杂志的撰稿人。
以激发民族名节为宗旨，以诗、酒雅集为内容，文人的志趣和交往方式，是吸引李叔同加入南社的原因。南社同人多有相当的旧学根底，文化心态上也不难找到共通之处，这对李叔同是有影响的。1912年4月底，南社在上海举行第六次雅集，这次雅集后，李叔同为《南社通讯录》设计了封面，以“息霜”署名题字。1915年5月，李叔同还参加了南社在杭州西泠印社举行的一次临时雅集。
李叔同的文人气质也与其文化心态直接有关。
李叔同早年在天津和上海的文人圈里熏陶过，尽管从南洋公学时期开始，他时而会表现出慷慨激昂的情绪，但观照他的一生，“披发佯狂走”的时代只是他的客串演出，就像他在上海的舞台上演出过京戏，在东京的舞台上演出过茶花女一样，卸妆之后，总是要恢复自己的原色的。
从本质上来说，李叔同是一个文人，而且是一个结习很重的文人。他熟悉文人的生活天地，对雕虫篆刻之类的文人情趣爱不释手，喜欢沉浸在诗文书画的文人世界，“二十文章惊海内”，使用的是一句典型的文人语言，抒发的是一种常见的文人心态。尽管他从事了学习和引进西方文化艺术的活动，但这只能使他更深切地感受到传统文化走向末路时的凄凉，并不意味着他完全割舍了对传统文化的感情。
“结习所在，古欢遂多”，是李叔同描述自己的一句话。从小在文人社会里熏陶的李叔同深得文人三昧，并将自己的全部情感寄托在上面，李叔同文人的本色始终未变。特别是在杭州任教时期，年龄的增长、家道中落的命运，使他体会到文人在破落时代的情绪。1914年，他和夏丏尊等一些爱好金石的师生组织了乐石社，研究金石篆刻。在《乐石社社友小传》中，李叔同对自己是这样描写的：
李息，字叔同，一字息翁。燕人，或曰当湖人。幼嗜金石书画之学，长而碌碌无所就。性奇僻，不工媚人，人多恶之。生平易名字百十数，名之著者：曰文涛，曰下，曰成蹊，曰广平，曰岸，曰哀，曰凡。字之著者：曰叔同，曰漱筒，曰惜霜，曰桃谿，曰李庐，曰圹庐，曰息霜。又自谥曰哀公。
这种表白方式，是典型的文人风格。看似不拘的文字里，让人品味出淡淡的失意，更大于戏谑的味道。文人对自己的世界总是依恋的，在欧化的现实面前，李叔同感受到中国文化传统断绝的危机，这使他不能不生出几分落寞。
在《乐石社记》中，他写道：
世道衰微，士不悦学，一技之末，假手堣夷。兽蹄鸟迹，触以纍纍，破觚为圆，用夷变夏。典型沦丧，殆天讥焉。
李叔同把自己的观念表达得很清楚，对文化沦丧的痛心，对世道人心的慨叹，他的情感与末世文人如出一辙。这种情绪与对时代、社会的感受相结合，表现出来的是深深的文化忧虑。简单地用积极或消极来判定，不能说明问题。事实上，面对世态日下的慨叹多少有些无奈的味道，但试图挽回颓风的意愿，却给人以刚强的印象。
李叔同的国粹志趣，在出家后也有表现。
国粹派的活动中有一项内容是大力从事对忠烈之士的表彰，目的是以爱国志士的节慨激励后人，仅在《国粹学报》上就发表过明末遗民的文字五六百篇，还刊登过六百多幅名人画像和图片。发掘遗民志士们的著作，弘扬其节烈精神，是当时国粹派的一项重要工作。李叔同晚年对唐朝人韩偓事迹的褒扬，是很能说明其文化观念的一个例子。
韩偓是唐朝著名诗人李商隐的外甥，唐朝末年曾任职翰林学士、兵部侍郎等，因为不依附朱温，一再遭贬，最后辞官南下，彷徨闽南，终卒于南安。亡国孤臣，不甘心附逆，耿耿忠心，算得上汉民族的气节之士。
1933年，弘一在南安偶然发现了唐朝诗人韩偓的墓道，立刻产生了莫大的兴趣，他嘱咐厦门大学学生高文显为韩偓作传，并亲自搜集提供了许多资料。高回忆说：“当癸酉小春的时候，他曾坐车经过西门外，在那潘山的路旁，矗立着的晚唐诗人韩偓的墓道，给他看到了，他惊喜欲狂，对着这位忠烈的爱国诗人，便十分注意起来。他与韩偓很有缘，而且很佩服诗人的忠烈。因为韩偓于唐末避地来闽依王审知，被馆于招贤院中，而终其身。那种遭遇亡国的惨痛，耿耿孤忠，可与日月争光。所以唐史称他为唐末完人。我们的法师，更想要替他立传，以旌其忠烈了。经过了一年后，他搜集了许多的参考资料给我，瞩我为诗人编一部传记。”高完成传记后，弘一法师先后三次作序，推荐到上海开明书店出版，但书稿不幸毁于战火。直到1984年，高文显重新编纂的《韩偓评传》才在台湾出版。
在这期间，高文显于惠安图书馆发现一首韩偓的逸诗，为《全唐文》未收，抄给弘一法师后，法师专门用它写了一幅中堂。韩偓诗曰：
微茫烟水碧云间，挂杖南来渡远山。
冠履末教亲紫阁，袖衣且上傍禅关。
青邱有路榛苓茂，故国无阶麦黍繁。
午夜钟声闻北阕，六龙绕殿几时攀？
这首孤臣亡国后的悲歌，打动了弘一法师。李叔同早年读过韩偓的诗，五十年后，七千里外，看到韩偓之墓，“俯仰古今，能无感怆”。韩偓因为不愿附逆而亡命闽南终其身，与弘一的人生多少有一些相似，自然引发了弘一法师对自己命运的联想。对表彰忠节的热心，说明弘一法师早年抱持的光大国魂、发扬国粹的愿望，在他出家以后也一直延续，这种文化心态，与早年并无太大区别。在《唐学士韩偓墓道摄影题记》中，他写道：
唐季变乱，中原士族徙闽者众，偓以孤忠奇节，抗忤权奸，既遭贬谪，因隐闽南。蔬食修禅，冥心至道，求诸季世，亦希有矣。胜进居士为撰偓传，以示青年学子，俾闻其风者，励节操，祛卑污，堪为世间完人。渐以熏修佛法，则是书流布，循循善诱，非无益矣。
李叔同不排斥西方文化，他学习西洋艺事是认真的。对传统文化难以割舍的眷恋情感，也没有多少可以批评的地方。问题只是在于，李叔同是怀着这样一种文化心态，走过了他作为文人、艺术家、佛学家的一生。
长亭外，古道边
作为20世纪早期的艺术家，李叔同的遗产中最广为人知的莫过于歌曲。
在20世纪初年的社会变革背景下，传统的文学艺术观念发生了显著的变化。以往地位低下，或者属于小道末技之流的音乐、戏剧、小说等等，被看成振作国民精神、启蒙大众社会的重要工具，其社会政治功能得到了前所未有的肯定。对传统艺术有很深修养的李叔同，很快就接受了这种新的文艺观。1904年春，李叔同在为铄镂十一郎的《李苹香》作序时写道：
乐籍之进步，与文明之发达，关系綦切。故考其文明之程度，观于乐籍可知也。时乎文化惨淡，民智啙愚，虽有乐籍，其势力弱，其进步迟。卑卑之伦，固鲜足齿。若文明发达之国，乐籍棋布，殆遍都邑。杂裙垂髯，目窕心与。游其间者，精神豁爽，体力活泼，开思想之灵窍，辟脑丝之智府。说者疑吾言乎？何观欧洲之法兰西京师巴黎，乐籍之盛为全球冠。宜其民族沉溺于兹，无复高旷之思想矣。乃何以欧洲犹有“欲铸活脑力，当作巴黎游”之谚？兹说兹理，较然甚明，奚俟剌剌为耶。惟我支那，文化未进，乐籍之名，魁儒勿道。上海一阜，号称繁华，以视法之小邑，犹莫逮其万一，遑论巴黎！
在这篇“摭拾西哲最新之学说”写成的序文中，李叔同把音乐与文明进步相联系，以“乐籍”的普及程度为衡量社会文明的标尺。在他看来，音乐可以振奋精神、增强身体、提升心智。巴黎为欧洲音乐最盛之区，也是最有思想创造力的地方。反观中国，音乐为正统大儒所不屑，即使最繁华的上海，甚至也不能与法国的小城相提并论。李叔同围绕音乐与文明进行的理解，表达的正是新知识界将艺术与社会改造联系在一起、以艺术承载启蒙责任的立场。就在李叔同写下这篇文字的同一年，1904年10月，柳亚子等人在上海出版国内第一份专业的戏剧杂志《二十世纪大舞台》，其改良戏剧、组织梨园革命军、进行社会政治动员的宗旨，与李叔同所表达的音乐观几乎如出一辙。
在新音乐的兴起过程中，学堂乐歌是具有象征意义的一个成就，其方式是借用欧美歌曲的曲调，重新填词，以传播新知识和新观念。1907年，音乐被列入学堂课程体系，各地学堂纷纷开设音乐课，进一步推动了学堂乐歌的发展。有人估计清末民初在国内出现的这类歌曲有1千数百种之多，可见其影响力之大了。学堂乐歌选曲多出自于欧美流行民歌曲调，韵律通俗易懂，极富抒情魅力。填词之人多为旧学根底深厚又不乏新思想的学人，歌词雅致讲究，梁启超、黄遵宪、章太炎等也都亲自写过歌词，沈心工、曾志忞等对音乐改良贡献尤多，李叔同也是此中高手，他所创作的歌曲流传至今的为数不少。
歌是抒发情怀的工具，李叔同的歌也体现了他的心路历程。在李叔同早年创作的歌曲中，洋溢着一个热血青年对祖国文明与历史的挚爱，以雄壮、激昂、深沉为基调。1905年，李叔同为沪学会补习科写下了著名的《祖国歌》：
上下数千年，一脉延，文明莫与肩。
纵横数万里，膏腴地，独享天然利。
国是世界最古国，民是亚洲大国民。
乌乎大国民，乌乎，惟我大国民！
幸生珍世界，琳琅十倍增声价。
我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋，谁与我仗剑挥刀？
乌乎大国民，谁与我鼓吹庆升平！
李叔同采用民间曲调《老六板》的节拍，将其适当放慢，为这首歌词谱曲。充满了民族自豪感和激越之气的《祖国歌》一经问世，就迅速传播，流行于大江南北，起了鼓舞民族精神的作用。丰子恺回忆说：我在小学里唱到这《祖国歌》的时候，正是“劝用国货”的时期。我唱到“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利”的时候，和同学们掮了旗子排队到街上去宣传“劝用国货”时的情景，憬然在目。我们排队游行时唱的歌，李叔同先生的《祖国歌》正是其中之一。不过，近年来也有研究者指出，这首歌有可能并非出于李叔同之手。
《祖国歌》也许不是李叔同的作品，但这一时期李叔同的精神追求与这首歌的意境却是相通的。在同年所作的《爱》中，李叔同用深情的手法表达了他对祖国的眷恋：
爱河万年终不涸，
来无源头去无谷。
滔滔圣贤与英雄，
天地毁时无终穷。
愿我爱国家，
愿国家爱我，
灵魂不死者我。
李叔同后来在日本编辑《音乐小杂志》时说，音乐可以令“懦夫丧魄而不前，壮士奋袂以兴起”，他把音乐看作是激励人心、给人以胆气的工具，不难看出，这些歌曲的创作体现的正是这种观念。在李叔同的诗、歌作品中，不少流露出这种热烈的情绪。大约作于同一时期的《大中华》（也有称作于杭州时期）写道：
万岁、万岁、万岁，赤县膏腴神明裔。
地大物博，相生相养，建国五千余岁。
振衣昆仑之巅，濯足扶桑之漪；
山川灵秀所钟，人物光荣永垂。
猗欤哉，伟欤哉，仁风翔九畿；
猗欤哉，伟欤哉，威灵震四夷！
万岁、万岁、万万岁！
同样壮丽的词汇，同样歌颂祖国得天独厚的文明和山河，同样激扬着民族的荣耀和自信。据丰子恺说，这首《大中华》选用的是培利尼（Bellini，19世纪意大利歌剧作曲家）的曲子。
在1906年日本出版的《音乐小杂志》上，李叔同有一首《我的国》：
东海东，波涛万丈红。朝日丽天，云霞齐捧，五洲惟我中央中。二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万岁万万岁。
昆仑峰，缥缈千寻耸。明月无心，乘星环拱，五洲惟我中央中。二十世纪谁称雄，请看赫赫神明种。我的国，我的国，我的国万岁，万岁万万岁。
这些充满了英雄气概和炽热情感的诗歌，抒发了对国家和民族的无限热爱，也透露了这一时期李叔同高昂的精神趋向。
20世纪初年的青年是觉醒的一代，他们在为国家命运而焦灼忧心的同时，也充满着豪放与雄奇的想象，他们呼唤国魂的重归，呼唤故国的新生，他们相信，他们的喋血精神，必将改变中国的命运，对民族前途强烈的自信，为这一代知识分子支撑起了一片新的精神天地。这是一个令年轻人热血翻腾的时代，也是中国青年光彩耀目的一刻。在这个时代，我们已经能够看到很多人的名字：梁启超、宋教仁、陈天华、鲁迅、陈独秀、胡适等等。这一时期的李叔同不再是那个以功名为重的少年士子，也不再是一个力图光宗耀祖的盐商的儿子，汇入属于年轻人的这个时代，李叔同充满着让祖国重放光彩的热情和期冀。
这些早年的作品，抒发着热烈的家国情怀，大体上与那个时代李叔同的精神状态是吻合的。不过，李叔同乐歌创作的高峰期是在杭州期间，1928年，开明书店出版了裘梦痕和丰子恺所编《中文名歌五十曲》，收入李叔同的20首作品，都是这一时期写成的，其中最著名的就是《送别》，因为在电影《早春二月》和《城南旧事》中被用为插曲，成为人们耳熟能详的一首。
长亭外，古道边，
芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，
夕阳山外山。
天之涯，地之角，
知交半零落；
一壶浊酒尽余欢，
今宵别梦寒。
《送别》的曲子是美国作曲家J.P.Ordway为一首美国通俗歌曲《梦见家和母亲》所作。曲调柔缓，苍凉中略带慷慨的意境，恰到好处地刻画出离别时刻的惆怅，令人平添几分伤感和迷惘。需要说明的是，在李叔同之前，日本歌词作家犬童球溪便采用它的旋律填写了《旅愁》。《送别》的歌词意境与《旅愁》十分接近，应该受到了《旅愁》直接的影响。事实上，正如研究者们已经指出的，李叔同的乐歌创作，与当时日本学校唱歌的风格是分不开的。
李叔同在杭州创作的歌曲中，有些以描写自然景色为主题，歌词雅致讲究，尤其注重意境。1913年的三部合唱《春游曲》是这样写的：
春风吹面薄于纱，游人装束淡于画。
游春人在画中行，万花飞舞春人下。
梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。
莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。
《莺》是这样的：
喜春来日暖风和，园林花放新莺啼。喜春来日暖风和，园林花放新莺啼。听花间清音百转，呖呖，呖呖。听花间清音百转，呖呖，呖呖，呖呖，呖呖，呖呖，呖呖，呖呖。
不过，这一时期的歌曲也流露出缠绵伤感的情绪，清丽与淡泊之中，略带苍凉和哀伤。与上述作品相对照，似乎可见作者情绪上的变化与起伏。在《月夜》中，李叔同写道：
纤云四卷银河净，
梧叶萧疏摇月影。
剪径凉风阵阵紧，
暮鸦栖止未定。
万里空明人意静，
呀！是何处，敲彻玉磬，
一声声清越度幽岭。
呀！是何处，声相酬应，
是孤雁寒砧并。
想此时此际幽人应独醒，
倚栏风冷。
李叔同的歌词十分讲究辞藻，《悲秋》则是这样的：
西风乍起黄叶飘，
日夕疏林杪。
花事匆匆，梦影迢迢，
零落凭谁吊。
镜里朱颜，愁边白发，
光阴暗催人老。
纵有千金，纵有千金，
千金难买年少。
这些歌词散发出清越与悲凉的意境，蕴含着淡淡的人生怅惘，尽管只是艺术创作的成果，但歌以抒怀，其中表达的意绪，未尝不是李叔同内心的流露。李叔同杭州时期的歌曲作品中，确实潜伏着对现实人生的伤感情绪。1928年，钱君匋所编《中国名歌选》中收有李叔同的几首歌词，很可能也是李叔同这一时期的作品。其中一首名为《春夜》，似乎也透露出类似的情怀：
金谷园中，黄昏人静，一轮明月，恰上花梢。月圆花好，如此良宵，莫把这似水光阴空过了！英雄安在，荒冢萧萧。你试看他青史功名，你试看他朱门锦绣，繁华如梦，满目蓬蒿！天地逆旅，光阴过客，无聊。倒不如闲非闲是尽去抛，逍遥。倒不如花前月下且游遨，将金樽倒。海棠睡去，把红烛烧，荼蘼开未，把羯鼓敲。莫教天上嫦娥，将人笑。
随着李叔同在杭州期间越来越浸淫于佛教，这种精神追求也体现在歌曲作品中。一些歌词呈现出很强的哲理性，庄重而又悲天悯人的情怀，让人感受到他精神超越的另一种境界。《人与自然界》就是这样：
严冬风雪擢贞干，逢春依旧郁苍苍。
吾人心志宜坚强，历尽艰辛不磨灭，
惟天降福俾尔昌！
浮云掩星星无光，云开光彩逾芒芒。
吾人心志宜坚强，历尽艰辛不磨灭，
惟天降福俾尔昌！
《朝阳》属于同一类型：
观朝阳耀灵东方兮，
灿庄严伟大之灵光。
彼长眠之空暗暗兮，
流绛彩以辉煌。
观朝阳耀灵东方兮，
灿庄严伟大之灵光。
彼冥想之海沈沈兮，
荡金波以飞扬。
惟神、惟神，
创造世界，创造万物，
赐予光明，赐予幸福无疆。
观朝阳耀灵东方兮，
感神恩之久长。
李叔同乐歌内容与风格的变化，代表了他这一时期心境的趋向。出家以后，弘一为太虚法师的《三宝赞》谱过曲子，自己写过五首《清凉歌》的歌词，当然都属于佛教音乐的范畴了。《清凉歌》的第一首《清凉》的歌词是：
清凉月，月到天心光明殊皎洁。今唱清凉歌，心地光明一笑呵。清凉风，凉风解愠暑气已无踪。今唱清凉歌，热恼消除万物和。清凉水，清水一渠涤荡诸污秽。今唱清凉歌，身心无垢乐如何。清凉，清凉，无上究竟真常。
这首歌词所散发的意境，是从内到外的超脱和纯净。弘一大师出家后的另外一些歌词，也都浸润着佛理禅意的玄妙。如《山色》为：
近观山色苍然青，其色如兰，远观山色郁然翠，如蓝如靛。山色非变，山色如故。目力有长短。自近渐远易青为翠，自远渐近易翠为青。时常更换，是由缘会幻相现前，非惟翠幻而青亦幻。是幻，是幻，万法皆然。
《观心》由李叔同的弟子刘质平作曲，其歌词是：
世间学问，义理浅，头绪多，似易而反难。出世学问，义理深，线索一，虽难而似易。线索为何？现前一念心性应寻觅。试观心性，在内欤，在外欤，在中间欤？过去欤，现在欤，或未来欤？长短方圆欤？赤白青黄欤？觅心了不可得，便悟自性真常。是应直下信入，未可错下承当。试观心性，内外中间，过去现在未来，长短方圆，赤白青黄。
