第一章：面子 第二章：节俭 第三章：勤劳 第四章：礼节 第五章：缺乏时间观念 第六章：忽视精确 第七章：误解的才能 第八章：欺骗的才能 第九章：柔顺的顽固性 第十章：智力混沌 第十一章：麻木不仁 第十二章：轻视外国人 第十三章：缺乏公共精神 第十四章：守旧 第十五章：不讲究舒适和方便 第十六章：生命力 第十七章：忍耐与坚韧 第十八章：知足长乐 第十九章：孝心 第二十章：仁慈 第二十一章：缺乏同情心 第二十二章：社会台风 第二十三章：连坐受法互相牵连 第二十四章：互相猜疑 第二十五章：缺乏信 第二十六章：多神论 泛神论 无神论 第二十七章：中国的现实环境和目前需要.4
鲁迅在《呐喊》的自序中也写道：
只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。我于是用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉于国民中，使我回到古代去……
我想，他们许是感到寂寞了，但是说：
“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”
“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望。”
是的，我虽然自有我的确信，然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有……
在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。……［2］
在苦闷中抒写着己身的爱憎，这在两人身上有着相同的体验。但这苦闷不是简单的恩怨，事功的有无，而恰恰是对生存意义的怀疑，以及对对象世界的否认。两人差不多不约而同地对理性的意义产生了诘问，那种拷问，读起来确有森然的感觉。例如鲁迅，谈中国的生存环境和历史文化，便说是“吃人”。而周作人则叹道：中国的历史都是僵尸一样的东西。30年代以前，周作人差不多在思想的脉络上，延续了许多鲁迅的思路，有的干脆如出一辙。周围的世界找不到亮色，于是便在写作中张扬自我的个性。然而在他们的小说、散文中，几乎处处渗透着无奈，文章有时被浓浓的冷雾包围着。先前他们相信文艺是可以改良人生的，至少在“五四”时期，两人有过这类思想，但“五四”高潮过后，一个相信文章的效益不及“火与箭”（鲁迅在《两地书》中向许广平谈及过此），一个则开始躲到苦雨斋中品茶自娱起来。周作人在倡导《人的文学》时，是何等的慷慨激昂，而20年代末，却一下子成了“老人”，热情一点点消失了。但他们依然没有放弃写作，在痛苦最深的时候，两人的创作量反而更大。在鲁迅那里，译书与写作，有时甚至达到自虐的程度，他把生命的血与泪，全部涂抹于艺术的空间里。心灵的战栗，无序的低语，反抗绝望的吼叫，差不多都折射于其间。在鲁迅的作品中，几乎看不到暖色，四周是无边的黑暗，人的苦难占据了小说的空间，给人强烈的压迫感。狂人的眼光，祥林嫂的绝望，孔乙己的潦倒，阿Q的死亡……那是一个太灰色的王国，鲁迅将人类最可怕的一幕，展示给了我们。而周作人呢，却将这黑暗深深地隐到心灵的深处，将苦酒吞入肚中。但在他的散文里，哪怕是最典雅温和的作品中，你依然可体味到一种难言的哀怨。20年代的周作人，在散文的园地里，不断地释放着淡淡的哀愁，虽然不及鲁迅那样强大的张力，但不同寻常的忧郁，也使他的文字体现了生命的深味。那是催人深省的艺术之光，他的生命存在形式，便那样真切而形象地印在这些作品里，使我们这些后人，知道还曾有过这类灵魂的存在。周氏兄弟在创作风格中所体现的风范，对一切遇到人类生存困境的人们，或许都是一个有益的提示。
我深深地感到，鲁迅的苦闷，在创作中并未得到逃脱。除了宣泄之外，他得到的，却是更深重的苦难与绝望。周作人则渐渐远离着历史的黑洞，虽然也不时释放着不安与惊异，但他却在刹那的瞬间，勾勒出诱人的、恬静的乐园，使人于此中体味永恒的美味。这或许是两人根本的区别吧？周作人明知前面的路是万丈深渊，他渐渐学会了绕道而行的方式，但鲁迅却跳了下去，以异样的声音正视着黑暗。鲁迅太冷峻了，你读他的《狂人日记》、《孤独者》，差不多被裹在冬日的寒风里。而周作人却把一道防风的雨布遮掩过来，让你略感到一丝丝的逃避之感。为什么如此不同地选择直面苦难的态度？懂得了这一点，便会知道他们世界的日趋不同的因由吧？这确实是一个谜，中国知识分子的内心的情愫，便写在这样的图式里。你无法摆脱这两种苦难的态度，中间的路，似乎是没有的，除非你是一个没有痛感的闲人。
周作人精神上的困顿是深重的。他在纷纭复杂的新旧文化的撞击中，一直处于矛盾的境地。还是在学生时代，他的思想中就有“外国人道主义、革命思想，也有传统的虚无主义，金圣叹梁任公的新旧文章的影响混杂地拼在一起”。这种矛盾的核心，乃是他对人的个体存在意义的困惑，以及这种困惑所给他带来的对艺术的神往。周作人似乎感到，在真正的艺术王国里，人的内在焦虑与惶惑，都可以得到一种快意的抚慰。因此这时他的文艺观更多的还是充满着理想主义的特色，希望在文学中建立一个真正具有人的生命价值与审美价值的世界。他深深意识到，只有在纯粹的艺术情境中，才有可能寻找到属于自己的那片精神的原野。于是他在散文随笔中构建了一座独特的审美世界，在清淡优雅的吟哦中，他寻找到了一块自己的园地。
他那样执著地沉湎在小品文的创作里，把自己的理想，自己的审美意识，几乎都融化在那片素雅的王国。周作人在娓娓的闲谈中，从尘世的琐碎的场景、事件里，捕捉着属于人自己的那种情趣。喝茶、看雨、饮食起居，在作者眼里都浮上了一层古朴的气韵。作者在普通的、司空见惯的风俗里，体味到了人间的美味，他写故乡的野菜，恍然地把人引进一幅清秀的山水画中；他写记忆中的乌篷船，仿佛使人喝了一杯醇酒，香味袅袅地往人心中荡去，请看《乌篷船》的描写：
……你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山，岸旁的乌柏，河边的红蓼和白苹，渔舍，各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。偏门外的鉴湖一带，贺家池，壶觞左近，我都是喜欢的，或者往娄公埠骑驴去游兰亭（但我劝你还是步行，骑驴或者于你不很相宜），到得暮色苍然的时候进城上都挂着薜荔的东门来，倒是颇有趣味的事。倘若路上不平静，你往杭州去时可于下午开船，黄昏时候的景色正最好看，只可惜这一带地方的名字我都忘记了。夜间睡在舱中，听水声橹声，来往船只的招呼声，以及乡间的犬吠鸡鸣，也都很有意思。雇一只船到乡下去看庙戏，可以了解中国旧戏的真趣味，而且在船上行动自如，要看就看，要睡就睡，要喝酒就喝酒，我觉得也可以算是理想的行乐法。……［3］
这确实是一个美的世界。周作人的审美格调把人的情感净化得清泉般纯洁。他似乎不愿意放过曾呈现在自己心头的各种舒适的瞬间感觉。慢慢地品尝，细细地咀嚼，就像隐居在深山老林体察着瞬间的永恒一样，他把风俗世界神圣化了。这多少使我们想起了陶渊明“悠然见南山”式的余韵。周作人大概觉得，这种飘然的感觉，正是最为甜美的、人性的东西。人的情感的对象化，以及对象世界的神奇化，正是周作人散文创作中自我的最为惬意的表现。因为在这里，人的主体与客体世界处于一种和谐的共振之中，人的自由本性在客体世界中得到了适宜的外化。周作人在超功利的纯粹的审美静观之中，创造了一幅幅古典化的美的境界。这其中包容着他对世界、对人自身以及人的世俗性与超越性的复杂的态度。
生活的艺术化与艺术的生活化，是周作人许多散文的精髓所在。他十分看重人的日常生活中的“滋味”，因而他的散文大多是些平凡琐碎生活的奇妙的掠影。周作人很少去找寻奇异的景观来抒发内心的冲动。他大约不喜欢过于狂热和偏激的情绪，只是一味压低喉舌，清淡自如地回味着生活中的艺术韵致。这种情调在《雨天的书》中表现得淋漓尽致。一方面是玄远隽永的境界，一方面又带有远离现实的孤傲之态；一方面是理想主义的脉脉温情，一方面又隐含着回避人生困惑的虚妄的情绪。这种平和的文体所呈现出的温柔的幻境，体现了作者对生命形态的有限性以及这种有限性所蕴含的无限性的神往。周作人视角中的自然、社会、人都被艺术化了，他撇开了交织在人世中一切阴郁的影子，试图在尘世中寻找最为单纯、最为和谐的精神乐趣。美是什么呢？在周作人的笔下，美作为人生的一种固有的存在，弥漫在生命的时空之中。但这种美不是激昂冲荡、崇高的情感，而是人的爱与幻想所交织的宁静与安详的氛围；不是人的自由意识漫无边际的流淌，而是有节制的、古典化的肃穆与玄远。在周作人的笔下，永远无法找到尼采式的超人的悲哀以及鲁迅式的撼人心魄的悲剧意识。美对于他来说，乃是生命和谐的、有序的情致，它所呈现出的人的本质的自由性，更多的是具有田园式的格调：没有都市的喧嚣，没有现代人的浮躁，一切都停留在永恒的凝固之中。周作人觉得，在东方的亚细亚式的生活方式里，静谧的、恬适的节奏所带来的艺术境界，正是人的生命最为安宁、最为适宜的表现。
因此，完全可以说，周作人在散文天地里所发现和创造的，已与他在《人的文学》中所倡导的人的崇高、健全的理性发生了某种偏离，古典的温情逐渐占据了他心灵的天地。他越来越趋于对人的内在感觉的描述，而摈弃了对外在感觉的表现。远古的士大夫的中庸平和的心态构成了他许多散文的核心。于是，现代西方的人文主义的最为重要的精神信条在他那里瓦解了，除了自由意识之外，所剩下的仅仅是中国古代小品文所保留的“性灵”与“雅趣”。周作人确乎是在自得其乐地玩着文学，他悠然地造访着先人的田园式的精神境界。他的思想与审美情趣可以说已由现代退回到了古典主义的怀抱。
无疑，这一切不过是他政治上的乌托邦的艺术化的显现而已。对人性的诗意的勾勒除了使他得到了一丝人道主义的心理满足外，大概更多的留给他的还是一种苦涩吧？他在《自己的园地·序一》中说：“我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求——这是人生的弱点——想像的友人，能够理解庸人之心的读者。我并不想这些文章会于别人有什么用处，或者可以给予多少怡悦；我只想表现凡庸的自己的一部分，此外并无别的目的。”这多少有一点真诚。这表明，在周作人心灵深处，依然游荡着难以排泄的苦闷，在飘逸、清淡的艺术韵致中，渗透着他对人的现实性的困惑和悲哀。
的确，他在挤干了人生的甜甜的果汁的同时，把苦涩的核也留给了自己。
喝茶、饮酒固然充满快意，但这恰恰是因为生活太乏太苦。周作人委实算不上一个乐天派，他所倡导的美文，不过是超越苦闷的“精神幻象”而已。这一点在他后来的《五十自寿诗》中表现得再清楚不过了：
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
半是儒家半释家，光头更不著袈裟。
中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。
徒羡低头咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。
谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶。
打油诗似乎把自己打扮成大彻大悟的道人，但也隐隐地流露出对虚幻人生的哀伤。1934年5月6日，也就是周作人写此打油诗的同年，鲁迅在致杨霁云的信中说：“周作人之诗，其实是还藏些对于现状的不平的，但太隐晦，已为一般读者所不■……”鲁迅对周作人的苦闷是十分谙熟的，这一点，周作人在晚年的回忆中亦深有感触。“五四”低潮以后，周作人一直没有摆脱失落感的冲击。虽然在许多随感中猛烈地抨击过形形色色的封建意识，但空虚与苦闷一直充塞着他的世界。在“精神幻象”最为强烈的作品中，创作者内心的痛楚就越发显得深重。除了在文字中勾勒一幅幅楚楚动人的画图外，他无法正视现实的残酷性，无法把视角伸入到纵深的精神领域。唯一的出路，只是谈天说地，在花鸟虫鱼中构架精神的象牙塔。但周作人偏偏不愿把自我的哀痛倾诉出来，他在《闭户读书论》中说得清楚：“我看，苟全性命于乱世是第一要紧，所以最好从头就不烦闷……”周作人的内心是极苦的，他深味这可怜的人间所给予人的快意不过是虚幻的蔷薇色的梦。他的充满静穆、温和的田园之作，从某种意义上说，是他摆脱人生苦难的一种幻象。有趣的是，周作人却故作安宁之态，俨然摆出一副超然的风度，其实，这更大大加剧了他内心的忧虑，他不得不背着沉重的十字架，在艺术之途上艰难地攀援着。他的朦胧、幽玄、飘逸的美学风格，他的不露声色的叙述文体，仿佛是凄凉、枯萎的沙漠上的海市蜃楼，在极其沁人心脾的美感效应的背后，隐含着无边的空虚和寂寞。读周作人散文的人，大概都会有这样一种感觉吧？
而鲁迅完全是另一种样子：
他仿佛一个吃了狼奶的野人［4］，时常在旷野里发出震耳欲聋的吼叫；有时又像一个慈祥的大佛，温和地普度众生。在他那里看不到单一色泽的东西，友爱与复仇，忍辱与挑剔，多疑与坦然，都混杂于一体，难以用一种尺度去把握他的存在。我面对这颗灵魂时，一直有着一种复杂的、难以言喻的感情。我说不出那个世界的确切性的东西，可依稀感受到它的伟岸与深奥所折射出的人生隐喻。
鲁迅的文字永远闪烁着生命的辉煌气象，那轰鸣着的、带着光和热的意象，穿过了历史，穿过了现实，一直向你滚来。你无法回避他的辐射，在那无词的言语里，你除了惊异、震撼、压迫、苏醒等等以外，或许不再会有什么。
屈原曾有过类似的歌咏，然而太浪漫了，鲁夫子并不相信“黄金世界”的预约；杜甫也出现过这样的悲慨，但决无鲁夫子心灵无序的骚动。读苏轼、李贽、曾国藩等人的文字，固然有伟岸的与心灵冲突的深刻预言，但毕竟还是古典式的人格投射。鲁夫子的伟大或许在于他具有了一种现代人格的魅力，他在阐释生存与意义、实在与虚无的过程所给人带来的提示，已大大地超过了艺术范畴。周作人不会给人提供如此深邃的价值内涵。鲁迅的世界不仅仅类属于个体生命的价值，他更多地承担着社会与历史的价值。而周作人却越来越局限于个体生存的范围。就其对人的自我设计而言，周作人确有高明的地方，有的深刻性甚至超过了鲁迅。例如对人的异化的感悟，人生存悖论的体味，都是超凡的，这些甚至今天依然是充满生命力的，但也仅此而已。鲁迅覆盖的领域就广阔得多了，他在小说与随感中，一直将人的存在与社会、与历史、与冥冥之中的那个不测的神秘王国纠缠在一起。他甚至把死去的鬼魂也引入到自己的世界里，使我们这些后生在阅读他时，常常被拖进漫长的苦痛里。鲁迅打开了一扇通往地狱的门，也拓开了一条穿越地狱、穿越死亡的生存之路。他的众多作品的背后，昭示的便是这一图式。
残酷的美，大概是他作品里的形式之一。他总是在灰色的天幕间，向人提示着生命的谶语。《祝福》结局写鲁镇的夜，太沉闷了，但却把人与社会的双重文化内蕴弹奏了出来。《孤独者》写人的死灭，没有一点的温吞，如果周作人处理这一题材，大概会绕过，转向别的话题吧？但鲁迅却偏偏咀嚼着死亡，甚至带着更惨烈的目光，打捞黑暗间的一切遗物。他描述魏连殳的死，让我长久摆脱不了那冷气给我带来的惊悸和恐怖。那可怕的一幕所告诉给我的，是人生最大的哀痛。光明与希望在这儿全部轰毁了。
粗人扛起棺盖来，我走近去最后看一看永别的连殳。
他在不妥帖的衣冠中，安静地躺着，合了眼，闭着嘴，口角间仿佛含着冰冷的微笑，冷笑着这可笑的死尸。
敲钉的声音一响，哭声也同时迸出来。这哭声使我不能听完，只好退到院子里；顺脚一走，不觉出了大门了。潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。
我快步走着，仿佛要从一种沉重的东西中冲出，但是不能够。耳朵中有什么挣扎着，久之，久之，终于挣扎出来了，隐约像是长嗥，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。［5］
生命中无法承受的一切，鲁迅以超常的神姿把它承接过来。不是回避，不是弱化，而是加色、加味，将其揉成巨大的版块，镶嵌在精神的天幕上。这是只有心灵绝望的人才会有的体验。这体验很像萨特，也类似于卡夫卡，与陀思妥耶夫斯基也有几分相似。鲁迅在大量这样的描写里，很少自贱的影子，而是从中把心灵的意象指向苍穹，一种深刻的哲学意味，便在这里诞生了。
那是一个黑色而壮美的所在，他那样从容大度地挥洒着思想。从不借助于天启的神明，也不乞求于幻想，他把一切都还原到一种存在与非存在之间，思想的上空是一片墨色的月夜，古老的幽灵从这里走出，灰暗的记忆从这里走出，生与死的预言也从这里走出。《秋夜》写人的怪谲的心绪，可谓奇特已极，他将凡人没有的表达式，以梦幻的、神奇的方式排列出来：
这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地映着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。
我不知道那些花草真叫什么名字，人们叫他们什么名字。我记得有一种开过极细小的粉红花，现在还开着，但是更极细小了，她在冷的夜气中，瑟缩地做梦，梦见春的到来，梦见秋的到来，梦见瘦的诗人将眼泪擦在她最末的花瓣上，告诉她秋虽然来，冬虽然来，而此后接着还是春，蝴蝶乱飞，蜜蜂都唱起春词来了。她于是一笑，虽然颜色冻得红惨惨地，仍然瑟缩着。
枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼■眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。［6］
而有时，他又将一种明快的、夹带着沉郁之气的文字组合出来，给人另一种冷静、肃穆的感觉。这样的文字，在《朝花夕拾》中，表现得尤为突出。《狗·猫·鼠》、《阿长与〈山海经〉》、《五猖会》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》诸文，大概是他散文中最为柔和的部分。鲁迅和蔼、平静、典雅的一面，在这里时隐时现着。其实他是很有真情的人，那些写人类善良意志的文字，与充满怨气的作品相比，其感人程度同样是强烈的。《朝花夕拾》有对已逝岁月的眷恋，有生命的真切的体现。但这些决不空泛地布道，将梦幻欺告于世人。他写出了无奈与黑暗之间残存的人类的性灵，他那么珍惜人类身上具有的美质，所以文字中疏散的都是生命对生命最为圣洁的情感。我在谈到他的早期记忆的文章时，曾说过：
……在这些作品中，时常呈现出神奇的、迷人的色泽，少年视野里的自然和人完全被诗化了。在鲁迅的作品里，很少出现过如此典雅的韵致，这多少使人从中体味出一种原始的，弥漫生命力的情趣。孩童的充满稚气的想像和浪漫化的感知方式把作品的情感变得更为纯化了。这是一个宁静的、乡土的、洋溢着美与爱的世界，虽然其中不免充塞着世俗的不和谐的颤音，但就其表现的那种对纯真的渴望、对自由的追求来说，至少使我们看到了鲁迅内心的人性的光辉。
鲁迅笔下的少年世界的确是奇异的。这里包含着浓郁的民俗性、文化精神和人的生命意志，而且在这里还交织着一种人类的天性和生命意欲对旧有的文化形态的态度。鲁迅不像以往那样仅仅通过叙述者冷静地、理性地审视着对象世界，他用少年的感知方式和审美意识，用人的生命价值的尺度，直观地猜度客观实在。作者选择了两种互相对照的世界，一个少年的单纯而自由的心灵，一个被传统文化所浸染的尘世。鲁迅曾不止一次地在作品中描述了孩童时代的心灵对旧文化形态的感受。在鲁迅那里，这两种互相对照的世界所产生的反差是强烈的，那种生命直觉对客观世界的价值判断不仅充满了很浓的人情味，而且使人对美的东西的逝去不禁兴起一种悲凉感。鲁迅似乎不愿意陷入痛楚的记忆里，他有时也从记忆中打捞着美的瞬间。他借着叙述者之口，真诚地寻找着呈现在少年脑海中的各种美的意象。在自然的怀抱里，在充满友情的、近于原始的风俗中，作者找到了他所钟爱的世界。［7］
我很珍惜他精神王国的这一缕光泽。虽然在他浩瀚的作品里，仅仅是微小的一部分。但它足以映现人的心灵中博大的爱意。理解鲁迅的世界，倘一味钻进那灰色的一隅，而看不到他朗照的、亲昵的一面，便难得其要领。惟其心头存有这类爱意，你才会懂得，他时时关注他人，把己身与无穷的远方的人们联在一起的精神的缘由。鲁迅世界是由冷热的两极所构成的。他忽而战叫，忽而温情地抚摩着身边的弱小者。《狂人日记》那么死无生气，但最后却以“救救孩子”而收尾，是耐人寻味的。这里的一个突出的原因，是他一直处于绝望与希望之间，相信生命的挣扎，其结果，可以把人引向一条具有生存价值的路。他曾感觉到，自己的世界太黑暗了，也生怕自己的情绪传染给别人。1924年，在致李秉中的信里，他说：“我喜欢寂寞，又憎恶寂寞，所以有青年肯来访问我，很使我喜欢。但我说一句真话罢，这大约你未曾觉得的，就是这人如果以为我是，我便发生一种悲哀，怕他要陷入我一类的命运；倘若一见之后，觉得我非其族类，不复再来，我便知道他较我更有希望，十分放心了。”［8］这或许是了解他内心矛盾的一个参考，也是探求其艺术世界复杂因素的一个根据。这一点，周作人做得更为明显。他在作品里，不惜将苦难隐得更深，用书香气来驱赶内心的困苦。鲁迅其实知道，这样何尝不是一种良好的逃避？但他不能这样。美丽的色泽也只是在那儿一闪便沉落了，他把更为复杂的、苦乐交织的情感，投射到写作中，其激越悲怆之调，越发宏大起来。这个时候，他离周作人已走得很远、很远了。
周作人曾有一篇著名的文章《苦雨》，我认为那是他无奈世界的优雅的写照。他后来形容自己的处境，一直爱用“苦”字。“苦雨斋”、“苦茶”、“苦住”等等。20年代的文章，我觉得确有苦涩的人生况味，其隐含的人生价值难题，也颇为丰富。但30年代以后，那苦味却搀杂了太多的与世无争的消沉，读这时的文章，鲜活的生命质感，便越来越少了。
有时读他趣味浓厚的书话，和好些近于掉书袋的文字，很被他的转变所迷惑。其实，在那些趋古的文章中，还是可以读出世间的炎凉的，只是把己身之苦隐得太深，世人难以明■罢了。1926年，他曾撰文《两个鬼》，坦率地承认自己的身上两种精神的冲突。“这两个是什么呢？其一是绅士鬼，其二是流氓鬼。据王学的朋友说人是有什么良知的，教士说有灵魂，维持公理的学者们也说凭着良心，但我觉得似乎都没有这些，有的只是那两个鬼，在那里指挥我的一切的言行。”［9］精神深处的不确切性，是他一直摇摆于入世与出世之间的根源。但最终还是“绅士鬼”在他那儿占了上风。差不多也在那个时期，鲁迅也讲过自己身上的矛盾。在致许广平的信中，鲁迅说：“其实，我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人；做事的时候，有时确为别人，有时却为自己玩玩，有时则竟因为希望生命从速消磨，所以故意拼命的做。”［10］周氏兄弟的这种复杂的感觉，我以为是真实的，毫无自饰的因素。在周作人那里，是因为感受到周围的旧势力太大，不好抗拒，于是走到己身那里，以个体的自然之态，消受生命的乐趣。既然个人主义者在中国只是少数，那么，注定的失败已在他的预料之中。所以，最后便走向花草虫鱼，以古书与学术自省来苦度岁月。作为一个知识者，这未尝不好，也是20世纪中国最缺少的文化心态与文化人格。但是在乱世与国难当头的岁月，这种状态，便难以被世人所认同。这一点，他是不同于鲁迅的，鲁迅后来的选择，在个体与社会的关系上所达到的境界，确非周作人所能比。历史的过程，有时也在证明着这一点。
当周作人把自我放逐到精神的孤岛上的时候，他一直梦想在既不受外界束缚，又不为内在的欲望所驱使的飘然境界中达到人生至乐的境界。这里，他既拒绝了宗教的神的诱惑，又回避了儒家的入世精神。周作人一向崇尚西方自由主义的绝对自由观念，但又竭力反对把这种自由建立在非理性的冲动的基础上。他眷恋中国古代的人性论的思想，注重人性的自我修养和道德的自我完善，但这种自我完善不是“修身、齐家、治国、平天下”传统儒学的再现，而是不涉及他人利害关系的纯粹自我的涅■。正是从这种孤立的自我出发，他深深地感悟到了自由主义精神只有界定到自我的本身以及与他人的非冲突性的基点上，才能达到“存人道以配天地，保天心以立人极”的地步。
因而，这个结局是必然的：他自觉地滑向了绅士阶级的道路上去。文学之于他，完全是一种高雅的“趣味”。周作人大概觉得，只有在超功利的审美观照里，才有可能避免理性法则所给人带来的悖论情绪。他深深体味到，在阶级斗争异常激烈的时代，任何带有倾向性的艺术，都必然充满道德的说教或偏激的情绪，每种确切性的观念都会在社会中转变为对自己的否定的力量。这恰恰是他所不愿接受的。在他看来，这一切都是非人性的精神存在，只有超越罩在文学身上的充满悖论的外在形态，艺术才会成为真正人性的东西。因此，最好什么也不谈，一谈便俗。只有描绘人的趣味，人的爱好，如赏花观月等，才可能避免这种精神上的创痛。应当承认，他对产生这种悖论情绪的逻辑秩序的认识，是具有超前性的。1975年，意大利哲学家卢哥·科莱蒂提出过“无矛盾哲学原理”，他认为“矛盾只存在于命题与命题之间，而不存在于事物之间”。［11］这与当年周作人的东方式的感悟所达到的形而上的思想是异曲同工的。但周作人把这一自我的独特的发现仅仅运用到对社会的逃避与自我修养上，没有像卢哥·科莱蒂把这种观念运用到科学分析的体系中，并且把它转化为一场思维的革命。他甚至也没有像鲁迅那样在顿悟到人生的真义的同时，把改造社会当成自己的使命。周作人回避历史的前进是以悲剧为代价的这一规律，他超然于历史之上，梦想在纯粹的美的世界中捕捉人性的光辉。他的智慧由于仅仅闪现在自我的孤单的世界里，因而始终无法也根本不可能成为推动社会进步的一种力量。周作人没有找到一条与他人、与社会对话的途径，多少年里，一直孤独地在文学的世界中漂泊着。
于是，周作人在创作抒情散文的同时，也把视野投入到读书寻乐之中。他涉猎的范围是相当广泛的，神话、心理学、社会学、文化人类学，都是他关注的领域，他甚至也把相当大的精力用于读古书、寻古趣的杂学之中。周作人读书，一方面为了达到“知”的满足，另一方面则是对“情”的需求。他真诚地游历在中国文化、日本文化、西方文化之中，以达到“读书明理”的目的。这使他的知识达到了同代人为之惊叹的地步。东西方文明之于他，仿佛是精神上的祭品，既给他带来兴奋，又给他带来消沉，他长久地躲在书斋中，编织着一个又一个的旧梦。
周作人时常醉心于神话、童话、民俗的研究里，他一生始终关注着这些文化现象。在古代希腊灿烂的神话世界中，那种人类的原始思维以及这种思维所模塑的人神同形的理性精神，对周作人的启示是巨大的。“希腊精神即使不能起死回生，也有返老还童的力量。在欧洲文化史上显然可见。对于现今的中国，因了多年的专制与科举的重压，人心里充满着丑恶与恐怖而日就萎靡，这种一阵清风似的祓除力是不可少，也是大有益的。”［12］周作人的认识是深刻的，但他的思想只到此为止，他的神话意识不过是流露在书斋之中的精神的闪光而已。在童话的世界中，他则看到了闪现在人的童年世界的人性的力量，并且把它当作文化人类学的组成部分加以观照。人的童心、善良意志和富有创造性的想像力，使周作人看到了真正属于人类自己的精神珍品。他在《〈儿童文学小论〉序》中大力倡导对儿童文学的研究，以此事对抗尊孔读经的非人道的教育。这里，他把对神话、童话的宣传看成陶冶人的性情的途径，这与他的审美情趣是不无关联的。他对安特路朗的人类学派的推崇，对蔼理斯性心理学说的重视，对日本浮世绘的热爱，等等，都是他的社会意识与审美意识驱使的结果。周作人在数以千计的“闲适小品”中，表现出惊人的学识和始终如一的美学格调，他对文化形态的认识，对中国国民性的分析，都是颇有深度的。遗憾的是他的智慧仅仅盘旋在狭窄的审美情趣之中，这使我们感到，即使在他最富有创见的思想之中，依然带有空泛的、非现实的人生情绪。
对于曾经以启蒙主义精神为旗帜而呐喊过、战斗过的周作人来说，仅仅满足于理性饥渴的抚慰和单一的审美需求，其实正是由现实走向隐退的名士化的表现。周作人也许感到，谈道德，说政治，都不免陷入一种自我的否定之中。他担心，一旦涉及社会思潮，就必然走向旧的循环之中。周作人一向认为，中国的历史是在循环之中前进的，这种可怕的轮回几乎把他的启蒙之梦粉碎了。于是他寻找到了“最佳的途径”：“总之在现今这个奇妙的时代，特别是在中国，总觉得什么话都无可说……以后当应努力，用心写好文章。莫管人家鸟事，且说草木虫鱼。”［13］这样，周作人把自己从现代中国社会分离出去，躲在一座无风雨的象牙塔中。美是附丽于生活的命题也随之而消失，康德式的美学观成了他心灵的主宰。他幻想在不涉及功利的前提下，创造一个纯美的境地。这一切，不得不使他在中国古典文化的境界中寻找慰藉。
20年代中期以后，复古主义逐渐占据了周作人的世界。他开始由“个人主义的人间本位主义者”，变为孔孟中庸意识的倡导人。就思想的深层意识而言，他越来越走向儒家的精神秩序。他承认“我的道德观恐怕应当说是儒家的”，并且把儒家的人生主义当成人的精神信条。“我从古今中外各方面都受到各样影响，分析起来，大旨如上边说过，在知与情两面分别承受西洋与日本的影响多，意的方面则纯属中国的，不但未受外来感化而发生变动，还一直以此为标准，去酌量容纳异国的影响。这个我向来称之曰儒家精神……”［14］周作人倒向儒家体系意味着他的心理结构已回归到传统的模式中去，他的散文也越来越充满闲适、古雅的格调。周作人在创作中以儒家精神为核心，不是把印象转化为观念，而是把观念转化为印象，使之成为观念化的感觉。但周作人的观念不是抽象的空想，而是一种被改造了的儒家精神和纯粹的个人主义的精神实体。儒家积极进取的人格理想被他抛弃了，所剩下的仅仅是以忍让为中心的中庸意识以及既是入世又是出世的“极高明而道中庸”的人生境界，这一点在他的大量书话与随笔中表现得尤为突出。这使周作人越来越散发着古朽的气味，醉心于玩古董、沉湎于抄古书的愉悦中。远古的幽灵实际上已成了他精神上的鸦片。“五四”时的充满战斗气质的周作人，已彻底消失了。
周作人的全部困惑在于，他在陷入了对政治的绝望与对民族的绝望的同时，把个性的觉醒与民众的觉醒对立起来，个体价值成了超越万物的尺度。他的个人主义的怀疑精神使他不再把热情奉献于社会，而是梦想在超道德的“禅味”中弹奏着人生的“中和之音”，他甚至认为，只有自我的尊严与情感才是维系自我世界的支撑点。周作人企图把自我从那种遮掩通往人生极乐境界的世俗的偏见中解放出来，并且在所谓自我的超越中把握事物的纯粹本质存在。但周作人的这种“纯粹的精神本质的直观”乃是一种回避矛盾冲突的超现实的“精神幻象”。用无冲突的古典主义精神情趣代替对中国现代社会生活的人生态度，其结局必然陷入自我的否定之中。周作人的悲剧正是在这里。他的确缺少一种深沉的自我解剖精神和否定精神，陀斯妥耶夫斯基式的心灵拷问与鲁迅式的内在角斗对他来说都是可怕的精神现象。在最黑暗、最绝望的时刻，他向来不愿把精神领域的最后一块圣地——自我——抛出旧的轨道，他总是希望在精神上保留自我的园地。在他眼里，这是他心灵最为神圣的一隅。他所信仰的自由主义恰恰就表现在这一点上。不肯袒露内心非理性的情感，永远捍卫着自我闲适的情趣，因而，在社会动荡的时代里，委身于异邦侵略者的足下，便是十分自然的了。
注 释
［1］ 《鲁迅全集》第二卷，177页，人民文学出版社1981年版。
［2］ 《鲁迅全集》第一卷，419页，人民文学出版社1981年版。
［3］ 《周作人文选》第一卷，466页，广州出版社1995年版。
［4］ 瞿秋白对鲁迅曾有过类似的比喻，我以为是极精当的。
［5］ 《鲁迅全集》第二卷，107页，人民文学出版社1981年版。
［6］ 《鲁迅全集》第二卷，162-163页，人民文学出版社1981年版。
［7］ 拙著《20世纪中国最忧患的灵魂》，18页，群言出版社1993年版。
［8］ 《鲁迅全集》第十一卷，430页，人民文学出版社1981年版。
［9］ 《周作人文选》第一卷，444页，广州出版社1995年版。
［10］ 《鲁迅全集》第十一卷，79页，人民文学出版社1981年版。
［11］ 参见中国现代外国哲学家学会主编《现代外国哲学》，296页。
［12］ 《周作人文选》第三卷，498页，广州出版社1995年版。
［13］ 周作人：《苦茶随笔·后记》。
［14］ 《周作人文选》第三卷，525页，广州出版社1995年版。
曹聚仁在《鲁迅评传》中谈及周氏兄弟的分手时，很痛惜地说：“周作人和鲁迅晚年分道扬镳，兄弟之间，也不免在字里行间，有所讥刺，那当然是周作人的损失。”［1］尽管周作人后来一再表示对此事“不辩解”，但他多次撰文暗中影射其兄的做法，与他平和冲淡的精神多有相悖之处。人确是一种复杂的存在体，任何“纯粹”，不过幻影而已。无论周作人怎样超拔，而唯对鲁迅一时难以相容，倘不是“昏”，恐不会致此吧。兄弟的失和，双方都感到了受辱，这实在是两人的不幸。1924年6月11日，鲁迅日记云：“……下午往八道湾宅取书及什器，比进西厢，启孟及其妻突出骂詈殴打，又以电话招重久及张凤举、徐耀辰来，其妻向之述我罪状，多秽语，凡捏造未圆处，则启孟救正之，然终取书、器而出……”读这段文字，无论如何，也想像不出两人当时的样子，我觉得其中可看出他们日常生活中凡俗的一面。鲁迅在日记中记留此事，其平凡人生的神态，是可以感觉出来的。此后不久，鲁迅便大病一场，这在他的身体上伏下了疾病的种子。鲁迅一生，可说是在受辱中度过的，他后来形容自己怨敌甚多，一直处于被“围剿”中，可见心境之苦。有时在文章中，也将这一厄运与心境写出。1924年9月21日，他在编完《俟堂专文杂集》后写的题记中云：“迁徙以后，忽遭寇劫，孑身逭遁，止携大同十一年者一枚出，余悉委盗窟中。日月除矣，意兴亦尽，纂述之事，渺焉何期？聊集燹余，以为永念哉! 甲子八月廿三日，宴之敖者手记。”［2］这里的“寇劫”，当指同年6月11日遭围打之事，“宴之敖者”，系笔名，有隐义在焉。许广平在《略谈鲁迅先生的笔名》一文中解释说：
……宴之敖三字很奇特，查先生年谱，民国八年——一九一九——载：“八月迁居砖塔胡同六十一号，十二月买阜成门内西三条胡同二十一号屋。”可见他是把八道湾屋买来修缮好，同他的兄弟迻入，后来才“迁居”了的，这是大家所周知的事实。究竟为什么“迁居”呢，先生说“宴从宀（家），从日，从女；敖从出，从放（《说文》作■，游也，从出从放）；我是被家里的日本女人逐出的……
1927年，鲁迅在历史小说《铸剑》中，把作品中的复仇者取名为“宴之敖”，当也有此意。但鲁迅后来很少再在文字中去状写此事，虽对周作人的精神追求多不敢恭维，也只是申明道理，决无影射之意。但周作人却变本加厉，一有机会，便在文章中旁敲侧击，很失君子之风。这或可说是他一生最失策的几件“昏”事之一吧。
周作人后来对鲁迅的攻击，主要表现在以下几个方面：一，趋时。周作人认为鲁迅到上海后，搞起左翼文学，此转变有趋时思想的因素。1935年，他在《〈蛙〉的教训》中写道：
我读这篇短序，觉得很好玩的是著者所表示的对于文坛的愤慨。明治四十年代自然主义的文学风靡一时，凡非自然主义的几乎全被排斥，鸥外挨骂最甚，虽然夏目漱石也同样是非自然派，不知怎地我却只记得他在骂人而少被人骂。那时我们爱谈莫泊三左拉，所以对于日本的自然主义自然也很赞成的，但是议论如“露骨的描写”等虽说得好，创作多而不精，这大约是模仿之弊病也未可知，除《棉被》外我也不曾多读，平常读的书却很矛盾地多是鸥外漱石之流。祖师田山花袋后来也转变了，写实的《田舍教师》我读了还喜欢，以后似乎又归了佛教什么派，我就简直不瞭然了。文坛上风气虽已变换，可是骂鸥外似乎已成了习惯，直到他死时还有“新潮社”的中村武罗夫谩骂一阵，正如坪内逍遥死后有“文艺春秋社”的菊池宽的谩骂一样。为什么呢？大约总是为了他们不能跟了青年跑的缘故吧。其实叫老年跟了青年跑这是一件很不聪明的事。野蛮民族里老人的处分方法有二，一是杀了煮来吃，一是帮同妇稚留守山寨，在壮士出去战征的时候。叫他们去同青年一起跑，结果是气喘吁吁的两条老腿不听命，反迟误青年的路程，抬了走做傀儡呢，也只好吓唬乡下小孩，总之都非所以“敬老”之道。老年人自有他的时光与地位，让他去坐在门口太阳下，搓绳打草鞋，看管小鸡鸭小儿，风雅的还可以看版画写魏碑，不要硬叫子媳孝敬以妨碍他们的工作，那就好了。有些本来能够写写小说戏曲的，当初不要名利所以可以自由说话，后来把握住了一种主义，文艺的理论与政策弄得头头是道了，创作便永远再也写不出来，这是常见的事实，也是一个很可怕的教训。日本的自然主义信徒也可算是前车之鉴，虽然比中国成绩总要好点。把灵魂卖给魔鬼的，据说成了没有影子的人，把灵魂献给上帝的，反正也相差无几。不相信灵魂的人庶几站得住了，因为没有可卖的，可以站在外边，虽然骂终是难免。鸥外是业医的，又喜欢弄文学，所以自称两栖生活，不过这也正是他的强处，假如他专靠文学为生，那便非跟了人家跑不可，如不投靠“新潮社”也须得去钻“博文馆”矣。章太炎先生曾经劝人不要即以学问为其职业，真真是懂得东方情事者也。［3］
