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谨小慎微，未必得坦途。同情怜悯，乃青年期赤心之表露，身陷不幸，不可希求于他人。要之，不以生活之变化自伤其心，丧其初志，动摇其大节。此志士仁人之所能，为可贵耳。

1981年5月9日（阴历四月初六）——

说书

宋朝人说书

一个民族的文学，在起初，都是歌唱和讲说的。歌唱，这后来就是诗歌，讲说，就是小说故事。

我们不去研究很古远的事。一不讲两汉、三国，二不说五代、残唐，单说在大宋年间，汴梁城里很是繁荣，人民的生活富足闲散，游乐的地方和游乐的花样也就很多。街上有很多的杂耍场叫做“瓦子”。就是《水浒传》上说的“三瓦两舍”的瓦子。瓦子里有一种游艺就叫做“说话”。“说话”就是说故事，就是后来评词评书的起源，名副其实的“口头文学”。正像那些跑马上刀山的叫卖艺的，干这行的人，就叫做“说话人”，和现在做文化工作的叫“文化人”一样。这是一种专门职业，因为互相竞争，争取听众，也就产生了“专家”，各自有了门路。

这些专家各有自己拿手的玩艺，以享盛名。据老辈人记载，当时的“说话”分为四类：就是“说合生”，“说诨经”，“说三分”、“说五代史”。合生好像就是短篇故事，是即兴的，随起随落；诨经，是讲佛家参禅悟道的故事；三分是讲三国；

五代史——这在宋人说，是讲近代的历史了。

也有这样分的：小说、说经、说史、合生。小说又分为三大类：说银字儿，是讲烟粉、灵怪、传奇的；说公案，是讲提刀赶棒，搏拳短打，和发迹变态的，这就是后来的《水浒》、《七侠五义》、《小五义》、《彭公案》、《施公案》一类形式的小说；说铁骑儿，是讲士马金鼓——好像就是后来士子赶考、大将出征一类的小说。以上三种好像都是长篇的大书本。

据记载，那时候吃这碗饭的人很多，出名成家的就有好几十位，也想见那时说书文学的发达了。甚至在那个时候，他们还有一种同业组合，叫做“雄辩社”，集体的研究创作和技艺。

说书虽在说书的人各运匠心，随时生发，信口开河，但也有简单的底本，以作凭依，这叫做话本。

宋人话本是中国很古老又珍贵的文学作品，因为它们无论在内容或形式上都和当时的人民生活相关联，不但柳苏古文不可望其项背，就是后来的小说，也常常失去了它那种朴实浅显的风格。

这些残存的宋人话本，题名《京本通俗小说》，都是短篇：

《碾玉观音》、《菩萨蛮》、《西山一窟鬼》、《志诚张主管》、《拗相公》、《错斩崔宁》、《冯玉梅团圆》等，看标题很像近代新小说的做法。

每篇有头有尾，讲说的时间自然不会很长，好像一个小段。它们的内容取材多是近时的事，也有的采自别的说部，主要是娱乐性质，也有惩劝的成分。

它们十九都用闲话或者别的事情开场，然后再转入正文。

这个引头的玩艺叫做“得胜头回”，有的用诗，有的用个更短的故事，这故事或者和正文所讲的相似，也有的正相反。

这样由浅入深，或由反入正，加深听众的印象，这种形式一直传到今天，大鼓书的冒头还常常用它，至于用《西江月》开场，那更是成了一种公式了。

语言，非常朴素，故事也着重人民生活的描写，现在引一段作证：

刘官人进去，到了房中，二姐替刘官人接了钱，放在桌上，便问：“官人何处挪移这项钱来？却是甚用？”那官人一来有了几分酒，二来怪他开得门迟了；且戏言吓他一吓。便道：“说出来，又恐你见怪；不说时，又须通你得知。只是我一时无奈，没计可施，只得把你典与一个客人。又因舍不得你，只典得十五贯钱。若是我有些好处，加利赎你回来；若是照前这般不顺溜，只索罢了！”

那小娘子听了，欲待不信，又见十五贯钱堆在面前；欲待信来，他平白与我没半句言语，大娘子又过得好，怎么便下得这等狠心辣手？疑狐不决，只得再问道：“虽然如此，也须通知我爹娘一声。”刘官人道：“若是通知你爹娘，此事断然不成。你明日且到了人家，我慢慢央人与你爹娘说通，他也须怪我不得。”小娘子又问：“官人今日在何处吃酒来？”刘官人道：“便是把你典与人，写了文书，吃他的酒才来的。”小娘子又问：“大姐姐为何不来？”刘官人道：“他因不忍见你分离，待得你明日出了门才来。这也是我没计奈何，一言为定。”说罢，暗地忍不住笑；不脱衣裳，睡在床上，不觉睡去了。

（《错斩崔宁》）

的诗词，也有无名的民间的通俗诗词。在本文里，说着说着，来个“正是”，紧接着就是一对联句，这东西，我们叫它“插诗”吧，是很有趣的东西。我们摘举一些：

三杯竹叶穿心过，

两朵桃花上脸来。

又：

谁家稚子鸣榔板，

惊起鸳鸯两处飞。

（以上全摘自《碾玉观音》）

在散文里插上两句这样的韵文，使得前面的叙述，得到一清晰深厚的概括印象，加深艺术感染的效果，自有它很大的好处。这种形式在后来的小说，例如在《警世通言》等“三言”或《今古奇观》里，我们常常见到：

随你官清似水，

难逃吏滑如油。

（《金令史美婢酬秀童》）

常将冷眼观螃蟹，

看你横行到几时。

（《苏知县罗衫再合》）

偷鸡猫儿性不改，

养汉婆娘死不休。

（《蒋淑贞刎颈鸳鸯会》）

但为了加强叙述和描写，有时也用长长一段韵文插入文间，如《碾玉观音》描写失火，便把一切状火的声势的民间传说、典故，和火有关的事物通通写进，形成一段好像词的东西。

有时也用民间的成语、歌谣、有趣有韵的联句，《冯玉梅团圆》里形容老年到来：

腰便添疼，

眼便添泪，

耳便添聋，

鼻便添涕。

这种形式也一直影响了以后的长短篇小说，像《水浒传》和《今古奇观》，大大增加了语言的风趣。其中很多出自说书人的创作，很有价值。有时添加这些东西，只是为了引人发笑，例如形容山的高就说：

几年摔下一樵夫，

至今未曾摔到底。

（《新编五代史平话》）

这些话本，在末尾也用四句诗结束，总结一下故事的内容和指出教训的要点。例如《碾玉观音》末尾道：

咸安王捺不下烈火性，

郭排军禁不住闲磕牙，

璩秀娘舍不得生眷属，

崔待诏撇不脱鬼冤家。

以上我们简单地介绍了宋朝人说书的概况和他们的创作形式。这只是研究中国小说的传统，并不是要今天写小说的同志们去单纯模仿各种形式。但在社会上，有这样多专门艺人，采取眼前的生活，编为故事，向大家讲说，却引起我们对当时的汴梁文化有些向往。以后，在说书一行职业里，创作很少，只有讲史的一门，得到发展，但也限于《三国》、《隋唐》、《说岳》几部旧书。清朝说书事业，一时复兴，但都是粗浅一律的侠义公案小说，续来续去地写，翻来覆去地说，很少有新创作。而直接采取当前事件，编为短篇故事的一门，简直有很长时间失传了。遂使小说脱离现实生活，使一般人以为小说就是专讲历史故事或是野史传闻的了。而在清朝，子弟书流行，着重鼓板唱词的欣赏，又因为印刷进步，书本好买，评词就渐渐又衰落了。

现在我们谈宋人的话本故事，深深觉得它有以下几点好处：

（1）叙述的是现实生活里的故事，为群众爱好。

（2）编得很快，编好就讲。

（3）用群众的语言，非常流畅，真是“谈论古今如水之流”。

（4）故事通俗，有关风化。正像《冯玉梅团圆》上说的：

话须通俗方传远，语必关风始动人。

这是当时的说书人、小说作家的座右铭吧。这两句话用现在的话说，就是用群众的语言写作，内容要有教育意义。这样，也该是我们的座右铭了。我觉得这是中国小说很可宝贵的传统。自然，它那个“风”，不一定像我们所要求的，这是时代问题。

编讲故事的运动

中国人民大众爱听说书，自不待言，说好书的能夺一台大戏，这在庙会上是常有的事。而知道看重这里面的教育作用，尤其是好的风尚，老百姓都知道小说故事能陶冶性情，砥砺志向，辨别善恶，改造社会的人情风俗。所以梁启超曾经写过一篇文章，论小说与群治的关系，解说小说对中国人民的影响力量。

另外，是这些作品的创作过程，很值得我们今天来学习。

宋朝那些说书人不一定是写作家，但他们是出色的编讲家，一样是伟大的文学家。他们有的有底稿，更多的没有底稿，说过几次，说得周全完美了，会写的人代他们记录下来，就是今天流传下来的宋人小说，伟大的著作。

一个故事一定是越说越圆满、越精采。因为它不断生发，添长枝叶，增加情趣，切合现实。而师傅传给徒弟，或者是叫同行的人学了去又说、又修改，这就成了多人的集体创作，有很多人的心血、才智放在里边，作品自然就更精采动人，今天流传下来的小说，多一半不是一个人的手笔（或者说不是一个人的口舌）。

这也是中国小说的一个可珍贵的传统。不但是同时代的人的集体创作，而且是历史的、几朝几代的艺人的集体创作。

最好的例子是《水浒传》，当南宋年间发现了《水浒故事》，一时各地流传，你谈我讲，五花八门，成了无数的光彩夺人的片断故事，后来经过一个文人、一个大手笔施耐庵把这些故事集合起来，连贯起来，润色一番，才成了今天的《水浒传》。这中间，从有《水浒传》说到成书，整整经过了四百年（南宋初年到明朝中叶），参加创作的人就不知道有多少了。

现在我们农村，能写作的人这样少，而经过八年抗日，伟大的农民翻身运动，反顽战争，故事又是这样多，伟大的作品怎么产生呢？宋人说书的热烈运动和创作方法，就很可学习了。

我们农村的能编讲的天才可并不少，他们好讲故事，他们有很多听众，但是他们还没有完全习惯编讲新的、眼前的故事的习惯。这正像他们还不完全习惯看话剧一样；有的人有个错误观念：以为今天的事情今天就搬出来演戏或说书没有劲气，不如陈一陈，过个三五十年，等生活变化了，再讲再演，才引人好奇，觉得新鲜。把艺术创作，看成和陈酒陈醋一样自然是不对的了。

我们提倡好说旧书的人，放下《小五义》、《三侠剑》来编新书，编新故事，把眼前的斗争、眼前的人物、眼前的生活编成各式各样长长短短的故事，来向大众讲说。

说了又改又补充，不久就成了一篇完整的故事，我们也就有很多新的小说里的典型人物了，他们将代替黄天霸、武松、阮英、贾明、山西雁这些人物，为群众熟悉爱好。

而且各村、各区、各县都编了很多新故事、新平话、新小段，互相生发，互相取舍，互相合并，这样一来，我们也就有希望，有一部新的《水浒传》，那就是新的《抗日英雄传》、《穷人大翻身传》、《人民战争传》了。我们的伟大时代的伟大小说也就出现了。那些短小的故事，也就会是新社会的《今古奇观》，或是新的“三言”了。

我们希望农村里掀起一个编故事讲故事的新平话运动，它和编写运动相结合，为眼前的斗争服务，为人民利益服务。

这个运动，自然没有减少了我们作家同志们写作的机会，他们的作品也可以拿到群众中间去讲说，作为说书人的“话本”，群众也就会给他们补充、修正、改编、综合，作品和群众合作，和说书人合作，以后就成了真正为群众喜闻乐见的东西。同时在他们写作的时候，一想到是要拿给说书人去讲说的，在写作的手法上也就有个准绳了。作家、说书人、群众的结合，是作品成功的道路，中国古已有之，前面我们已经列举过《水浒传》，这是中国一部最伟大的小说，人民文学的丰碑，此外罗贯中和《三国演义》，石玉昆和《三侠五义》，也因为这种结合使得他们的作品永垂不朽。《儿女英雄传》之所以在语言创作上能有那么很好的成就，也是因为作者文康习听说书，很受了人民文学语言的陶染。平话小说脉脉相承的历史，可以说是人民文学的主流。

值此空前伟大的人民胜利的时代，人民文学也一定冲刷净非人民反人民的藩篱，而洋洋乎呈现它的伟大面貌的。

1946年——

鲁迅的小说

——纪念先生逝世十六周年

一思想

鲁迅写小说，是经过长时期的生活积累和思想准备的。他发表第一篇白话小说的时候，年纪已过三十岁。他是抱着崇高的严肃的目的来写小说的，这个思想过程，见于《我怎么做起小说来》那篇自述。最初，他想用科学拯救祖国，后来又改想用文艺医救人民。这些思想，都不是凭空的偶然的形成，是先经过深刻周密地体验了农村社会的现实，研究了各个阶层人物的生活和性格，再用他的思想高度来衡量、批判、要求，才写成作品的。所以，无论在他的哪一篇小说里，都可以看到他的崇高的志愿，也可以看到人民真实的生活和性格。作家的思想感情和作家对生活的知识，是完全统一的，而且两方面都是非常深厚的。长期的生活考察，不断的思想追求，真正为人生的艺术，这就是鲁迅小说成功的基本特点。

我们有些同志写东西，不管怎样说，还常常是抱着为了写东西而写东西的态度，虽然谁也不愿意承认是为艺术而艺术。第一，它表现在写作之前，没有充分的思想的酝酿，常常只是凭着一点朦胧的概念，一句响亮的口号就从事写作了。

思想还没有在作家的心里形成，就奢望自己的作品能教育大众。作者心里还只有一句口号，任你有多大的才能，敷衍成千万言的文字，内容无非还是那么一句口号，有时甚至还不如那一句口号来得简捷。作者思想水平很低，虽然做出很多架子，要别人承认自己的思想很高，实在也经不起操演。第二，它表现在没有长期的深厚的生活的积累，用来说明自己的思想。研究鲁迅的小说，我们可以知道，他对社会上的各种人物的性格，特别是农村各个阶层的生活，见闻如何丰富，知道得多么熟悉。他的作品的思想的高度，就是在熟知生活的基础上形成的。他的钢，是在自己的炉灶上，用自己的热铁锤炼成的。我们常常是没有炉灶也没有铁，就想打成一把锋利的钢刀。既没有兴建炉灶的决心，也不肯作锤砧敲打的努力。所以，常常是力不从心地失败了。我们最缺乏的还是生活的本钱，不管是关于农民的，或是关于工人的，关于战士的。我们如果能熟知一种，就是说有一样拿手的东西，也就好了。我们要承认这一点，才能下决心改进。不然就会像一个浪子，虽然口头大方，无奈囊中惭愧，终于会被人识破的。

纪念鲁迅先生，研究他所写的小说，我们应该重新认识为了人民的艺术的严肃性质。在写作之前，在心里发个崇高的、无愧于祖国现实的心愿吧。但心愿是容易发的，困难的还是在深刻地认识一种生活，才能发出那种切合于人民生活实际的心愿。这就需要认真地去熟知生活积累感受，那时才会真正有一个不是口头说的，计划写的，而是见于我们的作品里的具体主题。

二题材

鲁迅的小说里表现的，主要是关于故乡农村的丰富知识。

这种知识，在鲁迅幼年的时期就开始积累了。幼年的感受，故乡的印象，对于一个作家是非常重要的东西，正像母亲的语言对于婴儿的影响。这种影响和作家一同成熟着，可以影响他毕生的作品。它的营养，像母亲的乳汁一样，要长久地在作家的血液里周流，抹也抹不掉。这种影响是生活内容的，也是艺术形式的，我们都不自觉地有个地方的色彩。

然而，鲁迅笔下的农村，并不局限在绍兴一处。他的人物，也好像生活在我们的村中。鲁迅自己也说过，他的人物是拼凑起来的，就是说有中国农民的共通的特性。因为鲁迅所关心的不只是他家乡的农民，在写作的时候，着眼的是全国的农民。还不只是农民，在鲁迅的人物的性格里，我们常看出一种普遍的性质，这种性质是由人民的历史的共同的生活决定的。

所以，作家除去熟知一种生活以外，还要有比较全面的生活知识，有关于这个时代的各方面的、各种人物的知识。但必需有一种是主要的，最为作家熟悉。虽然鲁迅说他的人物，嘴在浙江，衣服在山西，但是无论阿Q、小D、孔乙己和祥林嫂，都确实曾有那样一个真人。鲁迅拿他们做模特儿，概括其他。

作家的题材是既要专深，又要宽广。比如我们对农村熟悉，对城市也要知道一些，因为谁也不能限制他所写的农民，在春冬两闲不到北京天津来逛逛。农民或者到天安门参观国庆典礼，或者到天津看望在工厂工作的儿子，有的还要到朝鲜前线支援慰问志愿军。所有这些，都和农村当前的现实生活有关系，是会要写到的。如果一个作家，困守乡村，足不出寨墙一步，那不是有些作茧自缚吗？写城市的自然也要了解农村。

各种见闻，各种知识，对作家都有用。但他也不能只是一个行脚僧，东跑跑西看看就算完成任务，他必须有一个生活的根据地。

表现在鲁迅的小说里的，他的生活根据地，就是他的故乡。对于他的故乡，鲁迅写出了多少不朽的人物和事件啊！他写了城镇乡村各个阶层的代表人物，有地主豪绅、雇工贫民；

有市镇小商、街道流氓；有没落知识分子、青年革命者。他在这个天地的社会关系上，写出了这些人物，写出他们的思想和形态。总之，他写出了辛亥革命前后，整个农村的动荡的面貌，在每篇小说里都灌注了全部的真实的情感。

写了绍兴一地，就体现了全国的农村，写了辛亥一时，作品就能传流永久，写了一个秃头阿Q，就使人人得到一面镜子。这是生根在一个地方，写出典型人物的范例。

三白描

鲁迅几次说到白描笔法的好处，所谓白描，在写作上，就是避免浮夸，要求简练。但这是很难的。能几笔画出一个人，是要有经验的画家才行。在初学画的时候，一定是擦了再画，画了再擦，不知经过多少次练习，然后才能一笔是一笔。

白描的功夫，是作家对生活人物异常熟悉，经过周密观察研究的结果。如果事先没有观察或不熟悉，面对面工笔细涂，尚且不像，何况白描？

鲁迅的小说，是白描的杰品。研究起来，他的作品，没有过多的风景描写，没有过长的人物对话。不抽象地代言人物的心理，不琐碎地描写人物的装饰。对话、心理、环境和服装，都紧紧扣在人物的行动性格上。一切描写叙述都在显示人物的形象，绝不分散甚或掩蔽人物的形象。都是从人物情节出发，找到的最为特征的表现。

能够做到这样，作家就近于成熟了。从繁琐到单纯，要经过很多苦心。我们要避免的是造作。什么是造作？就是在一个人物之上，强加形容，滥作猜测；在一个环境之上，铺张涂饰，不分黑红。例如一个人物，本无必要，我们却强要他做几个动作，算作描写，以示生动；一个人说话的时候，本无必要，我们也强要加一两点形容。叙述农民，都是从土地改革以前，说到实现社会主义以后；描写工人，一定依次说完日本、国民党和解放以来的三个时期。

你这样写，我也这样写，就成了曹雪芹说的：一千个人一个面孔，一千个人一个声音。既无情节的不同，也没有性格的差异。这样的描写，繁复或是简略，都成了无谓，和白描的精神是背驰的。

文章里的造作和日常里的造作一样，是因为没有真实的基础。造作的人物，造作的动作和言语，都不是从生活里积累起来，更没有在作家头脑里成熟。都是临时写到了，才勉强添加进去的。它就像坏导演导出来的戏剧一样，虽是满场动作，满台喊声，也只能引起一时的哄笑。

鲁迅的人物，是一色的白描。阿Q、孔乙己不用说了，就是那些很不重要的配角，只要在鲁迅的笔下出现一次，谈吐几声，也便立刻被我们认识，成为永久不磨灭的形象了。对于乡下的一次社戏，儿童们的一次行船，瓜园的一个夜晚，禾场的一个黄昏，一经鲁迅描写，也就成了既有文学价值又有民俗学价值的风物断片。

鲁迅写这些小说的时候，身在北京。我们可以看出他对故乡的印象是非常鲜明，非常强烈的。所以写出来，就能够真实，能够恰如其分。可以想象，鲁迅平日是如何关心这些农村现象，关心这些人物的命运；对于被剥削迫害的农民，寄予了多么大的真诚的同情；他倾听着农民说话，能立刻理解他们的心情。

所以，白描的功夫，是从对生活，对人民的关心的基础上，再加上对艺术的严谨，才能养成的。

四新鲜

我们都在追求新鲜的事物。

事物本身新鲜，还得作者有能力把它写得新鲜才行。怎样才能写得新鲜？

鲁迅在谈到《红楼梦》的时候说：“全书所写，虽不外悲喜之情，聚散之迹，而人物事故，则摆脱旧套，与在先之人情小说甚不同。……盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”（《中国小说史略》）

要写得新鲜，就必须是现实主义。就必须写亲身经历的东西，就要不断地深入群众生活，增广自己的见闻。

新鲜是很必要的。鲁迅在谈到《聊斋志异》的时候说：

“《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿人人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”

（同上书）

要新鲜，就得在描写上做些认真的功夫。要不断丰富文学的修养，提高描写叙述的能力，形成真正是自己努力得来的风格。

如果不作这些基本功夫，那结果不外是：或者只采得一些新鲜枝叶，装饰作品，不能持久；或者搜求颇富，但非亲身经历，笔力不能发挥，屯积日久，又成“旧物”；也有的编纂成书，厚装巨帙，如殿堂然，然细加分析，不过是借取别家烧成的砖瓦，别人栽培的树木，多半已经发表过，实际上也已经不能算新鲜了。

所以要求作品新鲜，原则上是要避免模仿重复，基本上是要自己探求。

对待新鲜事物，也不能采取片面的轻率的态度。曾有一篇稿件，为了表现儿童的爱护公共财物的新气象，就给他配备上了一个在大风天冲着柴禾垛投掷还在燃烧的烟头的干部。这样写法，在儿童一方面固然是一种新气象，但在干部这一方面说，则未免气象太旧了。又有一个同志为了写火车上新添了医疗设备，就硬叫一家夫妇扯着一个发了一夜高烧的孩子去做不必要的旅行，好有机会在火车上打针，以表现新气象。这都是不合实际的写法。这是作者为了表现一个概念，随便安排上的不近人情的故事。而结果，使细心的读者同时获得两种印象，新旧抵消，两不存在。

鲁迅的小说，在内容和形式上，开辟了中国文艺的新天地，他的作品能够永久存在，使读者什么时候读，什么时候感到新鲜，受到教育，是因为他的对待生活的认真态度，和严格的现实主义的方法。

五讽刺

在鲁迅的小说里是有讽刺的。讽刺是一种才能，它也产生自对于生活的熟悉和对于生活的热情。我们知道，对于生疏的人物或事物，并不能进行讽刺，冷淡也不能产生讽刺。

因此，鲁迅的讽刺的效果是伟大的。他的讽刺包含着思想的修养和文学的修养。

中国很少真正的讽刺小说。鲁迅最喜爱的是《儒林外史》。他说：“寓讥弹于稗史者，晋唐已有，而明为盛，尤在人情小说中。然此类小说，大抵设一庸人，极形其陋劣之态，借以衬托俊士，显其才华，故往往大不近情，其用才比于‘打诨’。……迨吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”（《中国小说史略》）

鲁迅介绍吴敬梓的讽刺特点是：所描写者，“多据自所闻见，而笔又足以达之”。使人物“现身纸上，声态并作”。刻划伪妄，掊击习俗，“无一贬词，而情伪毕露”。（同上书）

鲁迅介绍完这部小说，惋惜地说：“是后亦鲜有以公心讽世之书如《儒林外史》者。”但在鲁迅的小说里，这样的讽刺的手法是被发扬了，而讽刺的效果，就是作品的意义，也并非《儒林外史》所能够比拟的了。

纪念先生逝世十六周年，我们再研究他的小说，和听取他对小说创作的深刻的见解吧！

1952年10月17日——

论情节

小说的情节，就好像人体的脉搏，它表现着作家和作品的健康和气质，从总的方面来看，整个的情节就是作品整个的生命，它无疑是很重要的。

简单地说，情节要求什么？它的生命的基础在哪里？情节要求的是真实，它的生命的基础是作者的丰富的生活经历。

按照字面来讲，作品的情节，应该是合乎情理的或是合乎人情的。这种情理或人情又是应该合乎一个时代的伦理观念的。革命的年代里，社会生活提供了很多伟大的动人的情节，作家应该把时代的激动的脉搏，体现在他的作品里，这种成功也就是主题的和现实主义的成功。

这种情节虽然具备非常的力量，在完成这些情节的人物的身上，虽然表现着非常的意志，但它仍然是合乎情理的，能为广大的同时代以及后来的人所理解和得到教育的。

只有作家在自己的亲身的经历中间，体验了这种伟大的时代的情节，他才能够在作品中间组织和集中这些情节。但是，也有徒然的“追求”伟大的情节的作者。

这种“追求”事实上就是一种捏造。它不会感染任何人，而常常给人一种不愉快的感觉，甚至造成一种相反的效果。

这种“追求”来的情节，只会形成作品的一段空白，使人感到：唯独在这个地方，突出地表现了作者的生活的不足。

前些日子，我们修改和发表了一篇报告，这篇报告因为描写了国营农场土地上康拜因和拖拉机的工作，给人一种非常新鲜的兴奋的感觉。土地是广大的，机器是喧闹的，工作人员是热情的，收成是丰盛的。虽是炎夏，人们并不感觉困倦，太阳的照射，只是给摇曳的小麦增加了可爱的光影。

读着这篇作品，整个的心情是愉快的，和作品中的主角一起，是投进这些振奋的场面里了。

但是，忽然康拜因和拖拉机的喧闹停止了，读者不知道发生了什么变故，跟着主角跑到那里一看，原来顺利工作的康拜因手可怕地躺在机座上，发起疟疾来。

这是为了什么？有什么必要突然叫他的疟疾发作？原来作者的意图是：只有这样，才有一个机会，叫新到农场的一个小伙子，在突击收麦的时候大显一次身手。

不叫一个康拜因手陷入这样一个不幸的场面，就没有别的办法使另一个康拜因手表现能干和积极吗？

旧的康拜因手好容易才坐着救护汽车走了，郁闷的空气应该叫清新的风吹散了。新康拜因手坐到机座上。然而，不久他的机器又发生了故障，只好钻到车底下去修理。这一场变故的发生，又只是为了使另一个女修理员表现一下才力。

作者在增加这些突如其来的“动人”场面的时候，忘记了一个简单的算式：一个积极，一个病倒；一次加速，一次抛锚——加减乘除，抵消了表现的效果。

这样的表现方式，近来在我们的习作中间，是常常遇到的，作者为了表现一个先进人物，喜欢把他放到一种特殊的境遇里。前些日子，我们发表了一篇小说《诞生》，作者使女主人翁在临产之前去编筐，结果把小孩产在柳子地里面。最普通的是叫主人公带病工作或是在新婚之夜去加班。

并不是说，这些事迹不可能有。比这些更严重的事情也会发生。但要看发生在什么时间和什么地点，在什么环境里才有必要，才能构成真实的合理的情节。

法捷耶夫的小说《毁灭》里，有些严重的惊心动魄的情节，那些情节的发生，甚至使一些小资产阶级分子接受不了，然而读起来是合情合理的。因为小说所写的是非常艰难的游击环境。如果把一些情节放在描写和平环境的作品里，那就不合情理了。

英雄的行为不是奇人畸行，不生病或是不在产期，也可以完成英雄的行为和性格。我们总是把握不准英雄的性格，因此在表现他的思想行为的时候，就发生了凭空编造的现象。

我们的英雄很多是从工农群众中产生，他们都是平常人，和他们接近，我们感到非常亲切。但作品中间的英雄人物就有很多被表现成这样：他们笑的时候是高声大笑；他们谈话的时候是教训旁人；他们走动的时候是冲来冲去；他们热心的是“行政”，不懂得的是业务。这种小资产阶级的华而不实的人物，常常是作者的一部分气质的反映。

但是，我们作品中的情节的薄弱，主要是因为作者的生活不足。作者或者只有断片的生活，妄想构成一个长篇，在很多情节里就只能勉强求得衔接，求得发展。作品的情节就不可能是饱满的，作品的力量就不可能是充沛的。

情节的结构自然也是一种艺术手段，它表现着作者的艺术感觉和剪接的能力。这种感觉和这种能力，在中国古典的长篇小说里，我们可以得到最有教益的启示。《三国演义》所结构的复杂的政局和战争，《水浒传》所组织的一些英雄的传记，头绪线索都是很多的，然而每一个场面每一个人物，都是富于生命和光彩的。《红楼梦》只写宁荣二府，然而在小说中间涉及了多少方面的社会生活和人情动态？同时，这些小说的情节结构，也不像我们有些作品那样，是沿着一个河岸完成的旅行，或是响着一种单调的声音的演奏。它们的起伏波澜都是作家艺术才力的升华。每一个小插曲，每一个看来是闲文的段落，都负着多大的艺术使命啊！

艺术的高潮应该是情节发展，最后达到的道德力量，这种力量，读者几乎是不可抗拒的。终卷以后，读者被艺术的思想感情俘虏支配，这就是作品最后的成功。

这种艺术力量的形成，自然是渐渐的，逐步汇集增强的。

它的力量，绝不是忽而紧张，忽而消散。它有一定的控制，然而这种控制，就像射手控制弓弦一样。这种力量的形成，最好的比喻，就是起于溪流，终于海洋。当云雾蒸腾，风雨交织，山林承接，形为泉渠。曲折奔溢，排击阻碍，汇为江河。

它奔泄千里，所经过的有深山大泽，有禾田花岸，有各种风物，有各种情绪。互相激发，互相推重。但是总的目标，就是艺术的道德的目标，是非常明确的。

在我们有些创作里，都是很单调的，在那里，江河的形成，好像列车的线路一样。在音乐堂里只有大锣大鼓的声音；

在气象台上，只预告大雨台风的消息；在画箱里只有一盘浓得化不开的颜色。因此，没有管弦形不成交响；没有阳光，看不到生气；没有调配，无法绘出生活的近处和远景。它给人的印象是枯燥的，烦嚣的，缺乏境界的。

这原因主要的不是艺术手法的薄弱，基本上还是因为生活的不足。作者并没有全部地感受和理解生活，没有研究在这一环境，生活的历史变化，主要和次要的冲突和矛盾。没有从日常的平凡的生活，看出它的意义，不能雕石塑泥，创造生动的形象之群。我们是应该怎样地深入研究生活和古典大师们的遗产啊！

当然，情节之能够成为跳动的脉搏，也在于艺术的加工。

作品的反复修改，多次的充实，适当的剪裁衔接，都能够增加艺术的情节的效果。《三国演义》、《水浒传》经过多口多手的补充编排，这些变化是应该研究的。《红楼梦》的“披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回”，作者虽自谦“荒唐”，而实寓无限的“酸辛”的劳苦。

情节，到什么时候也是一个生活和艺术修养的问题。

1953年11月23日——

论风格

风格形成的主要根基是：作家的丰盛的生活和对人生的崇高的愿望。丰盛的生活迫使他有话要说，作品充实；崇高的愿望指导他的作品为人生效力。

风格任何时候都不能是单纯形式的问题，它永远和作家的思想，作家的生活实践形成一体。

因此，在读者方面，如果离开一个作家的思想和生活，就没有办法探究和理解作家作品的风格。在作家方面，如果不努力使自己的思想前进和生活充实，而只是希望造成自己的风格，他就永远不会获得任何的风格。

带给作家风格的，是现实生活本身。曾经为现实生活努力，在斗争中体验过甘苦的作家，很自然地就能体现现实的生命和面貌。

但就是生活经历丰富的作家，也不是很容易地获得了风格。最初的时候，他好像并不能发觉周围生活的美丽，他从模仿开始自己的写作，他追踪前人，他爱好的只是别人的风格。只有等他走了一段很长的路，他才回过头来看见了自己的最可爱的人，展开全部思想赞美了她的宝贵的价值。

只有在作家自觉地努力表现现实生活和重视他的民族传统的时候，风格才开始在他的灵魂里醒来。一经觉醒，他在创作生活上就突飞猛进起来。模仿并不能成就作家的风格，但每个作家都要走这一段路。

因为风格的形成，带有革新的意义。作家阅读了很多别人的作品以后，才能有自己对写作的见解。当他尝试表现现实生活的时候，他不一定妄想超越别人，但是他希望向读者提供一点新鲜的东西，就是希望在艺术园林里栽培一株新的树。他的写作的实践，实际上就是在批判着、提高着。

《红楼梦》的作者曹雪芹在写作之前，无疑是广泛地涉猎了很多的前人的文学作品。从《红楼梦》里我们可以看出他喜爱的是哪些作品，他有时把他喜欢的风格引用到自己的作品里，他一有机会就发挥自己的创作观点。《红楼梦》开卷第一回的作者自白，就是曹雪芹的全部的创作纲领。

他用空空道人和石头的对话，批判了他不喜欢的野史小说，这些小说主要的缺点是：（一）假借名色。（二）淫秽恶臭，最易坏人。（三）千部一腔，千人一面。（四）假捏出男女二人名姓，又必旁添一小人拨乱其间。（五）之乎者也，非理即文，大不近情，自相矛盾。

他鲜明地提出了自己写小说的主张：（一）只按自己的事体情理反倒新鲜别致。（二）半生亲见亲闻。（三）其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹寻踪，不敢稍加穿凿，致失其真。

（四）洗了旧套，换新眼目。

曹雪芹总结和批判了过去和同时代的文学成果，卓有识见地开辟了自己的道路。他这个纲领当然是一个现实主义的纲领。曹雪芹有了半生亲见亲闻的生活，他不愿这段经历泯灭，他迫切地要写书，建树了创作上的革新主张，才写出这样一部有伟大风格的《红楼梦》。

有人说《红楼梦》受另一部人情小说《金瓶梅》的影响。

在风格上说，《金瓶梅》是不能和《红楼梦》相比的。《金瓶梅》确实有曹雪芹在批判中指出的第二条的缺点。

《金瓶梅》在运用民间语言上，详细地描写人情世态上，都有创造性的成果。它有自己的风格，然而是一种低级的含有毒素的风格，它的风格有些像作为它的主角的那个尖酸刻薄的妇人。

风格是一种道德品质。它包含在作品中间，贯彻得无微不至，如同在一个人的思想行为上所全部表现的那样。风格的高下自然不取决于题材的高下，不取决于所写的是高贵的人物或是低贱的人物。然而同样一种生活，同样一个人物，《红楼梦》的描写，给读者的感觉是热烈同情的，力量是鼓舞向上的，心理是陶冶教育的，境界是炉火纯青的。同样是群众的语言，《红楼梦》的语言是洁净的，美丽的，活泼的，温暖的。而我们读起《金瓶梅》来，则像吃了腐败的食品一样，即使这食品曾经有名的厨师烹调，也常常引起心情恶劣厌烦，不能终卷。

当然《金瓶梅》比起《红楼梦》来，更标榜了劝善惩恶的“警世”的目的。但是，作品风格的道德力量，是自然具体的，是潜移默化的，人为的情节布局或是强加的宣言口号，都不能提高它。真正的伟大的作品，几乎都没有任何的装潢的标榜。

因为艺术效果会有这样的不同，有人就把作品的风格和作家的人格联系起来。对于现实生活，因为作家的思想不同，能够一眼看高，一眼看低。有的作家看到人生的变革向上的力量，看到人物的美好崇高的品质，他努力发扬这些，在他的作品里，很多人物更完善更有生气，他把人生和人物美化了成全了。而在另外作家的笔下，他把人生和人物丑化了破坏了。这种成全和破坏，是就作品的实际效果而言，问题并不在于作家是在赞扬或是在讽刺。

曹雪芹对于人生是依恋的，对于很多人物是同情的。他所以有时忧闷，只是为了探索使得人生更美好的办法，他所以暴露一些坏人物坏性格，只是为了对善良的性格的维护。因此，在他的笔下，人物都是性格化的典型化的，感情的力量是广泛深厚的。这种为人生的热诚，贯彻在全部作品的字里行间，就使得作品像吸取了全部的有益的雨露的花朵一样，它的风格先是内在的形成了，然后发展到外面，在大自然界占取一个光辉的地位。

风格的土壤是生活，作家的前进的思想是它吸取的雨露。

如果作家的生活和思想都是充实的、战斗的、积极为人生的，那他的作品就像是生长在深山大泽的树木一样，风格必然是奇伟的。否则，即使作家精心修饰，他的作品也不过是像在暖室里陈设的盆景一样。在暴风雨里长大的才能是海燕，在房檐上长大的只是家雀。它们的声音是完全不同的。

司马迁和苏子由都说，要游历名山大川，才能提高文字的风格。但是，司马迁文章所以写得好，是因为他掌握了丰富的材料。各地游历，也是为了实地考察，就是进行他说的“网罗旧闻”的工作。他所注意的当然是人物和口碑，不是单纯的山水。在材料和感受融合充实以后，才更发挥了他的思想和感情，形成了他的文章的风格。

所以说，风格虽然也是一个文学修养的问题，但是最主要的是深入生活的问题。如果一个作家抱着战斗的热诚投入生活，真正理解熟悉了同时代的人物，真实地表现了他们，那么，这些人物的高尚的品格，就同时成为作品的高尚的风格了。