以下就谈谈《红楼梦》的结构。《红楼梦》第一回有言：

“后因曹雪芹于悼红轩中，披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回。”就字面看，这都和结构问题有关。作者为了使这部小说不落俗套，在结构上，苦思冥想，惨淡经营，是不可否认的事实。这部小说，在纲领提起时，就不同凡响，完全是独创。在进入正文之前，作者把纲放得很长很长。第一回，从甄士隐写起，然后提到了贾雨村，但主要的是点明小说要宣扬的思想，即“好了”思想。第二回，写贾夫人仙逝扬州，是为了小说最重要人物之一的林黛玉即将出场。然而又不叫她即刻露面，却写冷子兴演说荣国府，使读者得知本书所写家族和环境的概况，使主角出场时有典型环境的依据，读者有充分的精神准备。

按照习惯，总纲应该放在第一回，作者却点了一下又放下，接着环境叙述之后，就使一些主要人物上场。这便是第三回，林黛玉初到贾府，贾府的一些头面人物纷纷登场，与林姑娘相见，实际是使他们与读者相见。这一回，进一步详写贾府的势派。

两个主要人物见面了，如是俗手，一定就迫不及待地去写贾宝玉和林黛玉的一见钟情，情意缠绵，纠缠不已。作者却写了出乎意外的宝玉摔玉，黛玉伤心这样的事件，突出两个主角的性格特点，反而使两人生疏起来。接着就去写别人家的事，即第四回：“薄命女偏逢薄命郎”。

直到第五回，作者才正式“曲演红楼梦”，别开生面地表明本书十二个主要人物的一生命运。《红楼梦》一曲，以“开辟鸿蒙”四字开头，是作者思想感情的倾注一掷，有天崩地裂的感染力量。是长江大河的奔腾，高山瀑布的狂泻。读者一下子陷入作者所宣扬的哲学思想境界里去。这支曲子，随着故事的展开，一直在读者耳边响着，一直伴奏到第八十回。

这真是千古绝调，第一声春雷，振聋发聩，在任何艺术作品中，也没有遇到过。

四

写小说应该是因人设事（情节），反过来，又可以见景生情（新的情节），这样循环往复，就成布局，就成结构。

《红楼梦》写了一些大排场，比如秦可卿之死，这是为了表现王熙凤的才干而设；写了元春归省，则借此机会表现很多人物的身分、地位、性格。这些大排场，我们也可以叫它中心事件。《红楼梦》里这些大事件都不孤立，前因后果都很清楚，而且潜伏很长，波及很远。比如元春归省，这不只是繁华场面，它牵动着全书的布局。最明显的是归省修造了大观园，使姐妹们都住进去，作为故事的中心场地。它又包括着许多小情节，比如：归省买来了小戏子，这就是芳官等人的出处，归省要用尼姑，这就是妙玉的出处。而这些人在书中，并非十分次要的人物。在这里，大的情节又起纲的作用，它牵动着很多小的情节。

曹雪芹在处理大情节时，总是像观览大江大河一样，先找它的发源，细察它的汇流，看好它的来龙去脉。比如第三十三回“不肖种种大受笞挞”，先是用“把他耳上带的坠子一拨”这样一个小动作，极其生动地写宝玉和金钏之调情。然后，出乎意外的王夫人一巴掌，已经使事件严重，但作者暂把这个危机放下，接着写“划蔷”，写“撕扇子”，写“麒麟”，写“诉肺腑”，这就是写贾宝玉自己仍在随波逐流地浮在爱情的无边孽海之上；而林、薛、史、花等人，却以他为中原之鹿，正在进行殊死的情场大角逐。直到宝玉迷离恍惚，六神无主，才写“老爷叫他”，接着又是忠顺王府来要人，又是贾环告状，这才是“不肖种种”，步步紧逼，气上加气，使得“大受笞挞”有声有色。打过了，接着又是贾母训子，林黛玉抹眼泪，这样情节相连，还容易揣想。而因此引起宝黛交讽，甚至薛蟠耍无赖，玉钏调羹这一系列的小情节，都写得这样合情合理，自然生动，就非曹雪芹不办了。

他写一个中心事件，总是像在平静的湖面上投一大石，不只附近的水面动荡，摇动荷花，惊动游鱼，也使过往的小艇颠簸，潜藏的水鸟惊起，浪环相逐，一直波及四岸；投石的地方已经平息，而它的四周仍动荡拍击不已。

这就叫做精心结构。

五

书没有写完，作者就“泪尽而逝”，只留下八十回，并有人说都是草稿。这就给研究它的结构造成极大的缺陷和困难。

按总纲推断，上半部写的是“极风月繁华之盛”，即那个“好”字；下半部当然要写到那个“了”字，即散了的筵席，倒树的猢狲，干净了的茫茫大地。但这种变化，应该是渐进的，绝不会是突变。这样《红楼梦》究竟要写到多少回，就成了永久不能回答的疑难。俞平伯说，可能要写一百一十回左右，因为五十四回是个转折。这也是推断之词，究竟要写多少回，即使曹雪芹，当时也很难预先估得那么死。据鲁迅说，八十回也不过刚刚露出些悲音来。

高鹗续书，一开头的回目，“占旺相四美钓游鱼，奉严词两番入家塾”，就给人不伦不类的感觉。高的续文，对原著来说，是天上地下。但我们也应该退一步想：曹雪芹死后，企图续貂者，不下百种，皆成狗尾。不管怎样，高鹗还是忠于曹氏的原来计划，极力追踪原来旨意，求其吻合。虽然写得死板僵硬，大致还是按照悲剧的路子走下来了，最后重露一些起色，这也并不完全违背曹氏的“好了”思想，因为事物仍要向相反的方向发展。

有这样四十回续书，使爱读完整故事的人，能得到比较圆满的享受，这就是高鹗的功绩。如果他也给你来个大团圆，岂不更糟。高鹗虽然“闲且惫矣”，然而他是一个热中的人，并不是过来的人。他和曹雪芹的生活经历，思想见解，距离很大，能做到这样，已经很不错，所以他的书能够长期附在骥尾上。

《三国演义》写的是三国纷争，天下云扰，历史上少有的动乱时代；《水浒传》写的是五湖四海，各种职业身分的人；

《西游记》写的是西天佛地，近于海外奇谈。它们的布局方面幅员广阔，可以驰骋，都有方便之处。而《红楼梦》所写的只是宁荣二府，实际上是一个家庭，虽也写到一些亲戚，如林如海、王子腾，都很简略。写薛家较详，实际上等于住在一起，分院别居。写到一些外界景况，如宫廷寺庙，袭人家和晴雯家，也都是小枝小节。它写的是一个家庭内部的矛盾斗争，写的是一个家庭的盛衰兴败史。这一家庭从何处兴起，又从何处败亡？这就和在那么一片不大的地方，修建一个大观园一样，在结构上，极费经营，极费周折。

在十七回，贾宝玉谈大观园的设计修建时，发表的一段议论，可以作为曹雪芹对艺术处理，小说结构的总见解。即：

任何艺术都要基于“天然”，“天然者，天之自然而有，非人力之所成”，不能“人力穿凿，扭捏而成”。因为，“非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精而终不相宜”。

我们知道：小说的结构，来自故事情节，而故事情节来自人物的思想行动，这都是来源于现实生活，符合生活的发展规律，才能形成的。

我们无妨再作一些注解：曹雪芹所说的天然，就是现实生活里所有的，所存在的，不是由作者无中生有，胡编乱讲的。胡编乱讲，便是“穿凿扭捏”。生活里一点儿影子也没有的东西，你硬要把它说成是现实，大加编排，那是说谎，是欺骗读者，是造谣惑众。

六

写长篇小说，开头容易，就像走前几步棋一样，头头是道，中间布局已经不易，最后结尾最难。《三国演义》最后以晋朝统一中国作结束，当然很完满，这是借助于历史，作者的苦心还很难见到。《西游记》以取经回来，师徒都成正果结束，这也是故事的必然，事前可以容易安排的。《水浒传》，以七十回而论，蓼儿洼一梦，已近玄虚，只是等于把更长的《水浒传》，比较适当地剪裁一下，并非在结尾处做了多大功夫。《红楼梦》的结尾，因为雪芹已埋地下，世上更无能人，小说影响，虽然如此之深远，它的结尾，只能无可奈何，将永久没有下场了。

写作长篇最容易遇到的问题是：中间枝蔓太多，前后衔接不紧，写到后来，像漫步田野，没有归宿；或作重点结束，则很多人物下落不明；或强作高潮，许多小流难以收拢；或因生活不足，越写越给人以空洞散漫之感；或才思虚弱，结尾已成强弩之末，力不从心。甚至结尾平淡，无从回味；或见识卑下，流于庸俗。

至于中间布局，并无成法。参照各家，略如绘画。当浓淡相间，疏密有致。一张一弛，哀乐调剂。人事景物，适当穿插。不故作强音，不虚张声势。不作海外奇谈，不架空中阁楼。故事发展，以自然为准则，人物形成，以现实为根据。

放眼远大，而不忽视细节之精密；注意大者，而不对小者掉以轻心。脚踏在地上，稳步前进，步步为营，写几章就回头看看，然后找准方位，继上征途。写完之后，再加调整。如此做去，或可稍有补救于万一。

1977年10月——

关于文学速写

作为文学创作的初步练习，最好的办法，莫过于先写人物速写。这是达到能写小说的必由之路，是直路，甚至可以说是一条捷径。

这又和学习绘画有相同之处。学习绘画，要画模特儿，要实地写生，现在更提倡走出画室，到劳动中去画劳动的人，到战场上去画战士。这样做，就不只画中有人，而且有真正的劳动者和战士的形象，有人物从事劳动和战争的真实背景，真实情绪。

过去有人号召艺术走出象牙之塔，到十字街头。要和我们现在提供给艺术的广阔天地比较，他们那要求还是很狭小的了。

在文艺史上，当然有不鸣则已一鸣惊人的人。过去默默无闻，突然抛出一部几十万字的长篇。一举成名，于是倨傲地坐在书上面，不再说以前的事情。其实要认真研究一下，常常发现，他在写这部长篇之前，不只从事过长期的文字工作，还写过不少的文学作品。

在最近这几十年里，我亲眼看到，很多人是从当报纸记者、宣传人员，走上文学创作之路的。原因就是他有长期练习文字的机会，又有长期接触现实斗争的机会，两相结合，他虽并非“志在文艺”，有时也忍耐不住要写写小说了。

这几十年是战争和革命的年代。党不只给文学事业开扩了空前广阔的天地，而且给了文学写作种种史无前例的方便条件。

如果你现在从事的是一家地方小报或部队小报的记者工作，你每天背着书包，拿着笔记本，深入到农村连队，观察访问，记录了那些英雄人物、模范人物的事迹。见到了他本人，也见到了他周围的人。见到了他的工作的地方，战斗的场所。这样，除去完成你本职的工作，夜晚没事，你再把白天的人和事，时间和地点，好好回想一下，调动一下感情，你不是就会愉快而胜任地写成一篇文学速写吗？日积月累，人物更多，材料更丰富，你不是就可以经营一篇小说了吗？

其实，即使你没有机会，也没有要求要写一部小说，就是你所写的这些速写，不也是很有意义的文学作品，会起到鼓舞人民，团结人民，打击敌人的政治作用吗？它的价值，并不低于小说。而按其能准确地反映现实，并能及时地为现实服务来说，它所起的作用，别的文学形式有时是会相形见绌，望尘莫及的。

速写这个概念要和随笔分开。随笔，按照一般的说法，有些“执笔则为文”的味道，太随随便便了一些。当然，随笔也应该是严肃的文学体裁。

速写，必须有人物，面对现实，亲临现场。不只访问当事人，而且要熟悉当事人。要真认清了，认准了，对他有了深厚的感情，然后再动笔。

所以，即使是一篇短短的速写，这里面也体现作者的立场、观点和方法。这三点的正确与否，其关系有时比写一篇小说还重要。因为是真人真事，直接关系本人，影响群众，并可能影响当前的具体政策。

所以，写速写，起码的要求，应该是着重现实，科学态度。应该实事求是，应该独立思考。千万不能说谎话，更不要存心投机取巧。好说谎的人，不能写好速写。他不仅成不了真正的记者，而且还会断送从事任何文学创作的可能性。

写速写，对于英雄、模范人物，也不能主观地求大求全求高。也可以写写他的日常生活琐事和他周围的人。鲁迅说，如果是一个真正的革命者，则写他的身边的琐事，也无不和革命的行动息息相关；如果是一个假的革命者，即使写他整天高呼口号，也还是不能起到鼓舞革命的作用。怎样才能辨别真假是非？就是要认真研究这个人，究竟做了些什么，而不是只听他说了些什么。

大海不择细流。写好人好事，只要有一种好的品德，一种好的作风，甚至一事可师，一言可则，一技之长，都可以是特写的对象。

在一篇速写里，作者最好不要发很多议论。要叫事实去说话，叫艺术去说话。如果写这个人物做了一件事，就接着说：他做得多么伟大呀，他这样做，多么值得我们学习呀；写这个人讲了一段话，就赶紧说：他说得多么好呀，多么叫人感动呀，或是多么有教育意义呀。这都不是什么高明的艺术手法。既是文学，你的观点，你的评论，已经寓于你选择的事件描述之中，已经寓于你的艺术手段之中，如果你信得准你的描写，可以使读者得到感动、启发、教育；或是你相信读者能够充分体会到、理解到你的艺术企图，你是用不着在文章中间再加解说的。

司马迁的《史记》，记述了那么多重要的人物和重大的事件，他在一篇人物传记里，从来没有掺杂过个人的议论。完全用对人物的言论行动的描写，来表达对人物的爱憎、褒贬。

读者读完一篇纪事，印象是非常鲜明的。司马迁也不是不发表议论，他创造了这样一种形式，即客观地圆满地记述了人物的事迹以后，在文章结尾，写上一段“太史公曰”。在这一段文字里，他正面发表他对人物事件的看法。但就是这样，他还是变化各种各样的艺术手法，使他的议论，既不生硬，也不主观，发人深思，留有余想。对正文来说，他这段文字，又像是补充，又像是引伸，又像无关紧要，又像关系重大，言近而旨远，充满弦外之音，真正达到了一唱三叹的艺术效果。

后来一些史书，虽也运用这种形式，但多半变成了正面发议论，只有《聊斋志异》的“异史氏曰”，才算得到了司马氏的真传。

这是很好的学习材料，可以找来好好读读。

“四人帮”的文艺是阴谋文艺，颠倒是非，把好人当作坏人，把极坏的人当成英雄，这样就给特写这一文学形式带来极大的困难，造成了严重的危机。

我们现在无妨设想一下，如果在张铁生不可一世的时候，有人叫你访问他，写一篇速写，你该如何办？这可能有三种情况：

一、是你和他接触了一段时间，听到了群众的一些反映，你很快就发觉他是一个假英雄，是鲁迅所说的不能进入创作的虫豸。于是你信心不足，摇摇头离开了他。这你还不失为一个正直的人。

二、是你完全听信了“四人帮”的话，一定要把张铁生吹成“英雄”。于是你就只能造谣、说谎、吹牛。用吹牛陪衬说谎，或用说谎陪衬吹牛，完成他们的所谓“三突出”。

三、是你完全站在党的立场，为了无产阶级的利益，对张铁生进行了深入细致的观察、分析，认清了他的本质：这一种人，在“四人帮”的怂恿之下，出于对共产党的刻骨仇恨，如何利令智昏，如何由不知天高地厚到胆大包天，在伪装革命的叫喊中，对革命力量进行迫害、摧残、绞杀。写出这些，不是很有意义吗？在当时能做到这一点，自然是很困难的。

写速写是锻炼观察能力的过程；是考验立场、观点、方法的过程；是积累群众语言的过程。

中国的随笔、笔记之类的文章，真可以说是汗牛充栋了。

但真正称得起速写的，并不很多，而是很少见。这可能因为古人写文章，都是抱着藏之名山的目的，并不讲求这个速字。

虽有记述当时当地的人和事的文章，也多是所谓畸人异行，常有很大的传奇意味，我们是不好借鉴的。但中国的历史书籍，记述人和事的客观态度，即实事求是的态度，是应该学习的。

速写这一文学形式的兴起和被重视，是在人类的新闻事业有了重大发展之后的事。伴随中国的历次革命战争和生产建设，这一形式起了并且将继续发挥它特有的功能，并由此产生更多的大部的文学作品。

1977年9月12日——

关于诗

近些天来，因为一种原因，我时常想起抗日战争时期的诗人和他们的作品。有时是想到人，随即想到他们的诗句。每个人都有自己的特点，互不干扰混淆。同时，他们的为人和他们的诗风，又紧紧联系在一起。

这样，就产生了一种感觉。这些年来，我们的诗坛，暂时先不谈它的重大成绩和丰盛的收获，只就它存在的一些缺点而言，在一些地方恰恰失去或减弱了这些特点。

古人说：“诗言志”。就是说，诗中要有自己的东西。这包括诗人的“志”，即思想或见解；诗人的遭际，即自己的兴衰成败；诗人的感情，即喜怒哀乐；诗人的阅历，即所见所闻。

历观古今中外伟大诗人的作品，都有自己的东西。更了当地说，他们的诗主要包含着他自己。《杜工部集》，《白乐天集》，《李太白集》，无不如此。

有一种不成文、已经有案可查的说法：不要写自己，不要表现自我，不然，就会使小资产阶级的思想感情泛滥。

没有了自己的东西，于是大家就说差不多的话，讲一种大体相同的道理，写类似的事件、相貌和性格分别不出来的人物。

每天读这样的诗稿，就必然分不清题旨，分不清意境，分不清诗句，以至最后分不清作者。就像走进公共场所，熙熙攘攘，出出进进，结果没有一个清楚的面孔，留在印象之中。

有人可以立即反驳说，我们的思想性很强，我们的形象很高大，我们的感情很热烈，我们的见闻都是新人新事，都是重大题材。

但是，因为没有真正通过自己去表现，就减弱了诗的感染力。

在诗里，说大话，说绝话，说似是而非的话，是很省力气的。有人说这是必要的夸张，并引证李白。其实，李白虽有狂放的名声，但并不是单靠“夸张”起家的。他的本领在于通过他自己的诗风，成功地表现了当时的社会和历史的现实。他有丰富的生活经历，他走的路很多，见到的也很广。他对所见所闻，都经过深刻的思考，引起强烈的感情，才发为诗歌。单靠吹牛，不能成为李白，只能成为李赤。

不要害怕在诗作中间，有自己的东西。你没有见过的，就不要去写。你见到了，没有什么感情反响，也不要急着去写。

你的思想没有那么高，不一定强把它抬高，暂时写得低一点，倒会真实一些。

诗人要关心国家大事，关心民族命运，关心群众生活，与他们感情相通。过去的诗人，也不是人人都是思想家，都是时代的引路人。如果他们从一个角度，反映了时代和社会的真实面貌，仍不失为有意义的作品。韦庄的《秦妇吟》，并没有革命思想，还是现实主义的伟大诗作。

前几年发掘出来的老子竹简中说：“实谷不华”，“至言不饰，至乐不笑”。真诚和真实，不只是哲学领域中可宝贵的道理，在创作上，也是应当引为借鉴的。

不合情理的，言不由衷的，没有现实根据的夸张，只能使诗格降低。我们的诗，不能老是写得那么空泛，表面。要有些含蓄，有些意象，有些意境。这些东西，是只有通过诗人自己，认真地去观察、思考，才能产生。

目前，诗战线，应该质中求量，不该只是在量中求质了。

我有个近于荒唐的想法：如果惯于写长诗的人，把诗再写短些；惯于每天写好多首的人，把指标降低些，我们的诗的质量，就会真正大上了。要从多方面，加强诗的艺术性。

希望老一辈诗人，给青年诗人做个典范。不作无病呻吟的诗，不作顺口溜，精益求精，把中国古代诗人苦吟苦想的严肃作风，传给青年一代。

形式的问题，不是主要的。已经迈出的步子，也很难返回了。时代在决定着诗的形式的变革。

杜工部句：“美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。”诗要经过多次修改，才会合格、成功。

1978年8月5日大热——

与友人论传记

前承问写传记的方法，这固然不是我所能说得完全的。但在阅读了一些中国历史书籍以后，对于中国历史传记写作的道理及其传统，却有一些领会。现略加整理分析，供你参考。

我国在历史上，很重视传记，断代史中，人物传记占绝大部分。作为很重要的一种文体，在作家专集中，分量也很大。

《春秋左传》，自古以来，就与经书同列。可见“传”在中国文化遗产中，所占的位置。

但这主要是就历史而言，在文学创作上，传记的成就，是不能和历史著作相比的。历史与文学，虽有共同的根源，即现实、环境、人物，但历史并不等于文学。文才并不等于史才。有些大作家写的传记，常常不如历史学家。把文史熔为一炉，并铸出不朽的人物群像的，只有司马迁、班固。此外，陈寿、范晔，已经史重于文。至于欧阳修，在文学上，虽享大名，所撰《新唐书》及《新五代史》，其中传记，已经不能同班马并论，常常遭到他人的非议。

史学的方法和文学的方法，并非一回事，而且有时很矛盾。史学重事实，文人好渲染；史学重客观，文人好表现自我。只就这两点而言，作家所写的传记，就常常使人不能相信了。

班马固然也是文学家，但是他们的做法，是从历史着眼，是尊重历史，尊重客观。在他们写历史作品的时候，也表现了文学的才能。这种才能，只是为历史服务，个人爱好，退居到第二位。越是采取客观态度，他们的作品完成以后，他们的文学才能，越是显得突出。有些人，在写作历史传记时，大显其文学方面的身手，越是这样，当他们的作品写成时，他那些文学方面的才华，却成了史学方面的负担，堆砌臃肿和污染。文学的脂粉涂得过多，反倒把人物弄丑了。晚清有个王定安，是曾国藩的得意弟子，他撰写的《湘军记》，不能说用力不勤，材料也不能说是单薄无据，就因为存心卖弄才华，文字写得忸怩作态，颇不大方，就被别人耻笑，以为不如王闿运的《湘军志》。其实，王的书，也是文学家的历史著作，并无突出优异之处，不过他稍稍知道写历史的道理，能略加收敛文学天才而已。

人物传记，自古以来，看作是历史范畴。它的写作特点归纳起来，有以下几个方面：

一、记言记行并重。《史记》、《汉书》都是如此。记述人物一生重要行为，即决定性的关键性的行动，记述其与此种行动相辅相成的语言。《三国志》裴松之的注，特别注意记一个人的语言。深刻隽永的语言，颇能表现一个人物的风格面貌。这种用语言表现人物的写法，以后演变为多种多样的《世说新语》一类的书，本身也是一种历史。语言，不只反映人物的思想作风，也是人物行为的基础，所以很被史学家重视。

二、大节细节并重。古代史家，写一个人物，并不只记述他的成败两方面的大节，也记述他日常生活的细节。司马迁首先注意及此，效果甚佳。就像刘邦、项羽这些大人物，他也从记述其日常的言行着眼。而在写一些微末之士的时候，则多着眼其言行两方面的荦荦大端，显露其非凡之一面。

三、优点缺点并重。历史传记，首先注重真实，而真实是从全面、整体中提炼出来的。因此，历史所表现的人物，很少是神化的完人。《三国志》写关羽，写其功劳战绩，也暴露其秽德失行。把关羽神化，是后来小说和剧本干的事。优缺点并重，功过并举，才是现实生活中的“完人”，抽象的完人，是不存在的。

四、客观主观并重。历史，整个地说来，是客观存在。人物的言行，看来是主观的，但必然受历史的制约。古代传记，所写的人物，从历史环境、历史事件中表现，如曹操之于汉末，诸葛亮之于三分。客观环境与主观意志，紧密结合，历史与人物，才能互相辉映，相得益彰。在传记中，人物主观成分的表现，不能过多，主要是表现其与时代相触发相关联的契机。

传记能否写得成功，作者的识见及态度，甚关重要。当然，作者要有学，掌握的材料要多。但材料的取舍、剪裁，要靠识。识不高则学无所用。识不高也难于超脱，难于客观，难于实事求是。写传记，有如下数忌：

一、忌恩怨、忌感情用事。传记所写是历史，只求存实。

是为了后人鉴戒，所以也求达理。不真实则理不能通，并能悖理，于后世有害。写传记，对成功者，不能预先存恐惧之念，对失败者不能预先存轻侮之心。对己有恩者不过誉，对己有怨者不贬低。个人恩怨，排除净尽，头脑冷静，然后下笔。如不能做到，就可以不写。

二、忌用无根材料。写传记，都知看重第一手材料。即个人观察所得，眼见是实的材料。这种材料，是不易得到的。

即使调查来的材料，也还有个剪裁取舍的问题，不一定完全可靠。至于文献记载，就更应该有所鉴别。过去，人物传记，有所谓家乘，即本人家族保存的材料；有所谓弟子记，即他的门人记录的材料；有所谓碑传，即死后刻在墓碑上的文字。

这些材料，还都不能叫做传记，其中有很多不实之处。历史家把这些材料，都看作第二手材料，加以取舍。作者还要实地考察。直接观察以求更可靠的印象和材料。司马迁世为史官，掌握着不少文字材料，但他在写作《史记》之先，还是要出去旅行，访问故老，收集传闻。

三、忌轻易给活人立传。一部二十四史，大多数都是写在改朝换代之后。人物都已死去很多年。时过境迁，淘汰沉淀，对他们已经有了一个比较固定的评价。这样写来，容易客观。即本朝国史馆立传，也在盖棺论定之后。排除人事纷扰，再为一个人立传。这是历史传记写作的一个优长之处。当然，年代久远，也容易传闻异词，毁誉失度，有时几十年的事情，就弄不清楚，何况年代更久？这就要看史家的眼光，即识力。

给活着的人立传，材料看来易得，实际存在很多困难。干扰太多，不容易客观。他自己写的自传，也只能看作后人为他立传的材料，何况他人所为？

四、忌作者直接表态。中国历史传记，很少夹叙夹议，直接评价人物的写法。它的传统作法是“春秋笔法”，寓褒贬于行文用字之中，实际上是叫事实说话，即用所排比的事件本身，使读者得到对人物的印象、评价，因之引出历史的经验教训。大的史学家只是写事实，很少议论。司马迁在写过一个人物之后，有“太史公曰”一小段文字，谈他对这一人物的印象和评价，也是在若即若离之间，游刃于褒贬爱憎之外。

又有时谈一些与评价无关的逸闻琐事，给文字增加无穷余韵，真是高妙极了。班固以后，这种文字，称“赞”或称“史臣曰”，渐渐有所褒贬，但也绝不把这种文字滥入正文。

外国有一种所谓评传，一边叙述人物的历史，一边发挥作者对人物的见解，中国史书上是少见的。

五、忌用文学手法。外国还有一些传记作品，出自大文豪的手笔，如罗曼·罗兰和巴比塞所写的名人传记。这种传记，是作家的创作，是以作家的意志见解，去和人物的心理思想交融。这是一种非常带有灵感的写法，作为文学作品，当然是无可非议的，但作为传记，就令人有些玄妙之感。这是天才的传记，平凡的笔墨不能追步后尘。

现在，为活着的人写的传记，有时称做“报告文学”。作者凭主观意志，功利观念，对人物表示了充分的爱憎。还有很多想当然的描写，甚至有一大段一大段的作者抒怀，这已经不是传记，而近于小说或叙事诗了。

历史、人物传记，都可以转化为小说、戏曲。《三国演义》是最著名的了。开了“七分史实，三分演义”的先河。

《三国演义》能在同类小说中领先，是因为它得天独厚：一、三国的历史形势，济济人材，鼎足与纷争，都有利于结构小说；二、裴松之的注，材料丰富，人物方面，不只有行，而且有言有貌，易于摹画。《三国演义》产生之前，社会上已经有三国故事和三国戏曲，人物的形象、性格已初步具备。其他历史演义，就因为没有这样好的基础，所以写不好。如《隋唐演义》，还有些人物形象，如《五代史平话》，则太显粗糙，没能从历史脱胎出来。

传记是属于历史范畴，它可以成为文学作品，但不能当作文学作品来写。可以说有传记文学，但不能说有文学传记。

史笔和文学之笔，应该分别开。

舞台上，赵云的戏有好多出，《三国志》赵云传，不过几行，我们要认识赵云，就要根据这几行文字，而不能根据舞台上那么多的戏曲。人物一旦变为文学艺术中的形象，几乎就与历史无关了。

历代大作家，如韩愈、柳宗元所写的，名为传而实际是寓言的作品，唐宋传奇中的，名为传实际是小说的作品，都是文学作品，作者主观成分多，都不能当作历史传记来看。

古人著书立说，有时称做“删定”或“笔削”。就是凭作者识见，在庞杂丛芜的材料中，做大量的去伪存真的工作。文学家不适宜修史，因为卖弄文才，添枝加叶，有悖于删削之道，能使历史失实。

1981年3月25日——

关于传记文学的通信

申明同志：

前日，郑法清同志捎来你去年十二月二十六日写给我的信，拜读过了。深情厚意，十分感谢。你同杨振喜同志写的有关我的评传，也曾在刊物上读过一些章节。我对此事，向来兴趣不大。其原因，回顾自己足迹，凡凡无足称述，值此风烛残年，意懒心疲，人之毁誉，均不入于怀抱。但是，你的信以及你同杨君的著述，其热情，其盛意，其认真用心，均使我感动，所以愿意就写评传的一般问题，说说个人的心得和看法，作为你们工作的助兴之谈。

我一向认为，写传记，应首先理解那个时代。一个作家，他的作品，不管他怎样说，总受时代的影响、制约。即使如现在一些理论家所倡导的脱离政治，淡化生活，从另一方面看，仍是当前政治、社会生活的一种反映。作家不能脱离他的时代，受一定的政治约束，或作一定的主观反映，这已是人类历史，文化历史的定论，无论如何也不能否认的。用一句陈旧的话来说，就是任何作家的作品，都有时代的烙印。

所以，写一个作家的传记，必须首先研究、熟悉他所处的时代，他个人的经历，他在文学上的成果，对这一时代的影响和作用。

我还活着，参加文艺工作，从头算起，也不过五十年，距离够近的了，难道你们还不熟悉这一段历史？其实，并不如此简单。这五十年，是中国历史上少有的急剧变革的年代，单就一些生活细节来说，比如衣食住行，我写小说的那个年代，和现在就不能同日而语。那时人民的衣食住行，困难得很，司务长如果贪污五斤小米，就要枪毙。比起目前社会上一些不正之风，比起一些人的随意抛撒粮食，比起人们那么热衷进口的服装和豪华的卧车，可以说是天上地下的分别了。如果作者用这些八十年代的观念，去理解三十年代的作家和作品，那必然就谬之千里了。当然，目前正有一些理论，主张用八十年代的新观念，去观察中国几千年的旧历史。对此，我略有迷惑：第一，不知道这种所谓新观念，到底是一种什么样的观念？它与中华民族的传统观念，有多大差别？第二，用这种观念，作用于历史，作用于文学艺术，其成果如何？一个国家，一个民族，有它多年形成的观念，比如热爱祖国的观念，抵抗外族入侵的观念。这不是一个时代的观念，更不是哪一个年代的观念，它将贯穿一个民族的始终。

中国历史多次证明：一种新的观念的形成，或一种旧的观念的消失，都不是轻而易举的。要经过长期的、曲折的、反复的认识和实践的过程。因此，新的名词，新的学问，都不等于新的观念。都是生活方式的某些改变，也并不证明新的观念已经在人的头脑里形成。

不过，每一个年代，总是有它的特点的。它总是突出某一种观念，在当时甚至也可以说是新的观念。例如抗日战争，土地改革，全国解放，就都有它的特点，都有它突出的观念。

以此，形成一个作家的特色，一部作品的灵魂。

同样，作家个人在这一时代中的经历，他的生活，他的修养，他的思想、心理、气质，他的遭遇，作传者必须有详细准确的材料，有洞察的判断力，有文字传达的功能，有进入时代，与作家共命运同呼吸的同情之心。

都说司马迁的传记写得好，鲁迅誉之为无韵之离骚，史家之绝唱。历史、文学兼而有之，并臻极顶。究其原因，在于司马迁掌握材料之多，用心之细，感情之丰盛，文字之相副。目前有许多人，认为司马迁的著作，是加有虚拟手法的报告文学，这真是误解。司马迁文章所以写得好，首先因为他写的是历史，历史真实性强，令人信服，才成了文学作品。

并不是有了文学的“生动”，才成了历史家。如果是那样，他的著作就会一钱不值，更不用说流传千古，奉为经典了。

所以，写传记，首先是存实，然后才是文采。先求历史家欣赏，后求文艺家欣赏。其方法主要是掌握材料，判断材料，取舍材料。对于一个作家，主要是按照时间顺序，精读他的作品不放过一篇文章。我这里说的精读，就是细读。有的人说是研究，却连作家主要作品的篇目，都记不清，或把主要作品中的主要人物的名字弄错，其他方面，还谈得上准确可信吗？我读过一篇你们写的文章，其中，把我的家乡安平和教过书的安新混为一地；把我的朋友陈乔和陈肇混为一人，这是需要出书时改正的。有的人，研究一个作家，却不愿费力气去读他的作品，而是希望作家本人和他作竟日之谈，或把材料写给他。这也是一种偷懒取巧的办法。

以上是就写传记而言。你们的题目上，还有一个“评”字。

传记需要客观，而评则需要主观，似乎矛盾。其实，评是在研究作家和作品之后作出的，所以仍是客观基础上的主观。但写评不要胆怯，不要顾虑太多，特别是不要顾虑作家本人看了如何如何，如果是那样，最好是等作家死了以后再写。要直抒己见，才能成一家之言。

申明同志：我多年老病，文思枯涩，即将从文坛告退。以上所谈，与其说是发表意见，还不如说是酬答友情，更切实一些。

即祝

新年愉快！

孙犁

1986年1月3日下午2时——

和青年谈游记写作

看了《旅行家》的应征文章，觉得游记还是青年人写得有朝气，老年人不如青年人。青年人感情丰富，感觉灵敏，写出文章来有朝气。

我想到的还是去年我在《旅行家》写的《万里和万卷》一文中提出的老问题。多读点书，积累一点历史知识、地理知识。不能光读游记。如《徐霞客游记》是地理书，从中还可以学文字。当然也可以看到作者。有一次徐霞客的仆人逃走了，把钱财卷走了。但徐霞客仍然坚持旅行。读书增加知识，还可以增长毅力。多读一点书，如《水经注》、《洛阳伽蓝记》。

一篇短文，不能面面俱到，抒发感情也要含蓄。

中国传统游记，如苏东坡、欧阳修，他们写游记有一种抱负，感慨。如《赤壁赋》、《醉翁亭记》。我们写大好河山、爱国主义，个人抱负也可以写。文字语言上要讲究。现在很少有人讲究语言，说的热闹，看着热闹就完了。这样，游记写不好。找点明、清两代的游记看看，顾炎武的《昌平山水记》，北京出版社出的，可以看看。再读一点日记，古人的日记都包含历史、地理、文学知识，这是写旅行文章需要的。一篇文章要有一条明显的线索，要告诉读者一个主要思想。从山门写到后院，全写，就是下乘了。

要多写点，不一定光写游记，这只是一种文体。游记与新闻通讯很有关系。文章怕拿架子，要出于自然。我写文章从来也不选择华丽的词，如果光选华丽的词，就过犹不及。炉火纯青，就是去掉烟气，只有火。这要有阅历，要写得自然。

可以看一点“五四”时代的散文。

我提倡短，你看《古文观止》，每篇都是五六百字、一千多字。怎样写短？在脑子中想明确了，主题在脑子中明确，是缩短文章的最基本的方法。然后要删改。主题明确，修改就容易。

散文要眼见为实，文献不要引用太多。不要写成小说，不能虚构太多，不然不能取信于后代。真实为主，处处有根据，不要使后代看了，失之千里。过去作家生活方式不一样。郁达夫文章自然。学一点严肃的东西，多看点叶绍钧的东西。

游记是散文的重要文体，是中国传统的文体。古代大作家，都写游记。游记，发扬一种思想感情，固然很好；介绍风土人情，也可以。

1981年8月——

万里和万卷

自太史公自叙，谈到游览名山大川，对于作文的帮助，以后苏子由又加以发挥，就渐渐演变成一句通俗白话：读万卷书，行万里路，才能写好文章。

其实，太史公游览名山大川，是为了观察地理形势，听取口碑，搜集史料；苏子由游览名山大川，则是为了开阔胸襟，揽今怀古，以增加为文的气势。

杨衒之的《洛阳伽蓝记》，虽然是记一代的名胜，主要是记载了一些历史人物和事件，读起来是历史，并不是枯燥的地理书。郦道元的《水经注》，则于精密的地理考察之中，随时随地记录一些短小生动的史实，几乎使人忘记了是在读水经。这些著作，都可以说是游记的上乘，虽然它们都被列入地理书。

此外，文人的游记，那就浩如烟海，代有名家。但真正能传世感人的，也并不太多。尝以为游记一体，应该具有以下几种内含：

一、有怀古的幽思

二、有临民的热情

三、有高尚的寄托

四、有优美的文字

这四点，是缺一不可的。到一个地方，不知道那里的地理历史，不关心那里的现实生活，游时没有高尚的情操，写时没有富有感染力的文字，那当然就谈不上什么游记了。

其中，文字的表现能力，最为重要。所以说，“两万”的关系，“读万卷”应该在前，“行万里”应该在后，不然，只是走了路，爬了山，还是写不出好的游记来。

中国人，好游不好记。凡是名胜，你去看吧，凡是可以写字的地方，都被游人的题名填满了，甚至不惜刻削污涂，破坏砖石树木。有一年春天，我去逛无锡的梅园，去了几次梅花都不开，最后一次开了，又遇下雨，到后园一间堆放农具的大房子里躲避，四面墙上，也都被吟诗、作画、题名，弄得一塌糊涂。当时我想：这是“泰山刻石”、“雁塔题名”的遗风吗？这也是一种发表欲的满足吗？梅园前边没有什么可以涂抹的地方，就都到这里来了，难道这是“梅园副刊”的版面吗？