以下就谈谈《红楼梦》的结构。《红楼梦》第一回有言：.3

1981年2月18日午饭之后记——

再谈通俗文学

——致贾平凹同志

平凹同志：

一月四日从北京发来的信，今天上午就收到了，出奇的快。寄一封平信到西安，要十天，挂号则更慢。可见交通之不便了。所以你不来天津，我是完全理解的，并以为措施得当。目前出门，最好不要离开团体，如果不是跑生意，一个人最好不要出门。

上次从西安来信，也收到，曾仔细读过。原以为你能看到我写的关于《腊月·正月》那篇文章，就没有复信。谁知道那篇文章写了已经半年，到现在还没有刊出。不过，我猜想，你在北京可能知道了它的内容，有些话就不在这里重复了。

你到北京去参加了那么隆重的会，是很好的事，这是见世面的机会，不可轻易放过。不过，会开多了也没意思。我只是参加过一次这样的会。

近来，我写了几篇关于通俗文学的文章，也读了一些文学史和古代的通俗小说。和李贯通的通信，不过捎带着提了一下。其实，这种文章，本可以不写，都是背时的。因为总是一个题目，借此还可以温习一些旧书，所以就不恤人言，匆匆发表了。

既然发表了文章，就注意这方面的论点。反对言论不外是：要为通俗文学争一席之地呀；水浒西游也是通俗文学呀；

赵树理、老舍都是伟大的通俗文学作家呀。这些言论，与我所谈的，文不对题，所答非所问，无需反驳。

值得注意的是，凡是时髦文士，当他们要搞点什么名堂的时候，总说他们是代表群众的，他们的行为和主张，是代表民意的。这种话，我听了几十年了。五十年代，有人这样说。六十年代、七十年代，有人还是这样说。好像只有这些人，才是整天把眼睛盯着群众的。

盯着是可以的，问题是你盯着他们，想干什么。

当前的情况是，他们所写的“通俗文学”，既谈不上“文学”，也谈不上“通俗”。不只与水浒西游不沾边，即与过去的施公案、彭公案相比较，也相差很远。就以近代的张恨水而论，现在这些作者，要想写到他那个水平，恐怕还要有一段时间的读书与修辞的涵养。

什么叫通俗？鲁迅在谈到《京本通俗小说》时说：“其取材多在近时，或采之他种说部，主在娱心，而杂以惩劝。”

社会上的，人心之不同，有如其面。文坛是社会的一部分，作家的心，也是多种多样的。娱心，是文学作品的一种作用，问题是娱什么样的心，和如何的娱法。作品要给什么人看，并要什么样的心，得到娱乐呢？

有的作家自命不凡，不分时间空间，总以为他是站在时代的前面，只有他先知先觉，能感触到群众的心声。这样的作家，虽有时自称为“大作家”，也不要相信他的吹嘘之词。

而是要按照上面的原则，仔细看看他的作品。

看过以后，我常常感到失望。这些人在最初，先看了几篇外国小说，比猫画虎地写了几篇所谓“正统小说”，但因为生活底子有限，很快就在作品里掺杂上一些胡编乱造的东西，借一些庸俗的小噱头，去招揽读者。当他们正在处于囊中惭愧之时，忽然小报流行起来，以为柳暗花明之日已到，大有可为之机已临。乃去翻阅一些清末的断烂朝报，民初的小报副刊，把那些腐朽破败的材料，收集起来，用“作家”的笔墨编纂写出，成为新著，标以“通俗文学”之名。读者一时不明真相，为其奇异的标题所吸引，使之大发其财。

其实，读者花几分钱买份小报，也没想从这里欣赏文学，只是想看看他写的那件怪事而已。看过了觉得无聊，慢慢也就厌烦了。

你在信中提到语言问题，这倒是一个严肃的题目。你的语言很好，这是有目共睹的，不是我捧你。你的语言的特色是自然，出于真诚。但语言是一种艺术，除去自然的素质，它还要求修辞。修辞立诚，其目的是使出于自然的语言，更能鲜明准确地表现真诚的情感。你的语言，有时似乎还欠一点修饰。修辞确是一种学问，虽然被一些课本弄得机械死板了。

这种学问，只能从古今中外的名著中去体会学习，这你比我更清楚，就不必多谈了。

我这里要谈的是，无论是“通俗文学”或是“正统文学”，语言都是第一要素。什么叫第一要素？这是说，文学由语言组织而成，语言不只是文学的第一义的形式；语言还是衡量、探索作家气质、品质的最敏感的部位，是表明作品的现实主义及其伦理道德内容的血脉之音！

而现在有些“文学作品”，姑不谈其内容的庸俗卑污，单看它的语言，已经远远不能进入文学的规范。有些“名家”的作品，其语言的修养，尚不及一个用功中学生的课卷。抄几句拳经，仿几句杂巴地流氓的腔口，甚至习用十年动乱中的粗野语言，这能称得起通俗文学？

通俗也好，不通俗也好，文学的生命是反映现实。远离现实，不论你有多大瞒天过海之功，哗众取宠之术，终于不得称为文学。

过去，通俗小说有所谓“话本”和“拟话本”。话本产自艺人，多有现实性，而拟话本产自文人，则多虚诞之作，随生随灭，不能永传。现在的一些武侠小说，充其量不过是“拟”而已矣，还不能独立成章。

雪中无事，写了以上这些，不知你平日对此是何看法，有何见解？冒昧言之，希望你和我讨论。

祝安好！

孙犁

1985年1月5日——

再论流派

——给冯健男的信

冯健男同志：

大作《荷派作品集》序文，今天下午收到，当即开封拜读。序文于历史背景叙述，言简意赅，具笔削之工，于作品选择，取精用宏，得剪裁之当。第一部分，尤其精彩。第二部分，举例虽稍多，然并不泛泛，且涉及序文体例，亦不可少。第三部分，总揽全程，加以申述，识见醇正，掩卷仍有余味。兄之评论文章，弟向所钦仰，此作印象尤佳。

关于流派之说，弟去岁曾有专题论及。荷派云云，社会虽有此议论，弟实愧不敢当。自顾不暇，何言领带？回顾则成就甚微，瞻前则补救无力。名不副实，必增罪行。每念及此，未尝不惭怍交加，徒叹奈何也。

鲁迅所言，文学团体非豆荚之说，乃至理名言。即使为豆荚，能总体一时，豆熟则荚裂，命运亦各不同。本身充实，得天独厚者，坠入土壤，则生发无穷，另生新荚。其不得水土者，或至腐朽湮灭。况于荚内之时，即志趣不同，有所变异，甚或萁豆相煎者乎。

此因流派一词，即含有不固定及易变化之义。有为之士，所关心者，为本身之利益及创作之前程，非必关心流派之发展与前途也。于己有利时，则同派而同流，于己无益时，则异派而自流矣。

故流派之说，虽为近人所乐于称道，然甚难言矣。固执者视而有之，达观者疏而略之。必拘泥之，而定形命名，甚无谓也。

弟亦俗人，未敢多违众议。故于兄之编选劳作，虽疑信参半，然于兄之文章及好心，仍感激而击节称善也。

即请

大安！

孙犁

1982年1月12日——

谈美

小序

日前有西北大学研究生李君来舍下，询作品何以如此之美。余告以拙作无可谈者，过誉之词不可信。然感君远道而来，愿将平日想到有关艺术与美之问题，竭诚以告。李君别后，乃就谈话时自记提纲，条列为下文。

一

文、音、美、剧及其它，综合而称为艺术。凡是艺术，都应该是美的。艺术与美，可以说是同义语。这种美，包括形象和思想，即内容与形式两个方面，而且必然是统一的，没有美，则不能称为艺术。

二

艺术的美，是生活的再现。因此，生活是美的基础，可以说没有生活就没有美。但生活的美，并不等于艺术的美。艺术之美，是经过创造的。所以说，既是艺术家，就应该是创造美的人。

三

人稍有知识，即知分妍媸，辨善恶，而美与善连，恶与丑结，不可分割。在理学家讲，这是良知；在佛经上讲，这叫善知识。艺术上的创造，亦与此相同。

四

艺术家的特异功能，不在于反映，而在于创造。不在于揭示众口之所称为美者、善者，是在能于事物隐微之处，人所经常见到而不注意之处，再现美、善；于复杂、矛盾的人物性格之中，提炼美、善。

五

艺术家所创造之美，一经完成，即非生活中的东西，而成为“人间天上”的东西。曹雪芹所创造之林黛玉，即梅兰芳亦不能再现之于舞台。但林之形象、性格、语言，又能经常于日常生活之中，芸芸众生之中，见到其一鳞一爪。此一个性，伴社会生活、历史演变，而永生。此艺术之可贵，亦艺术之难能也。

六

必经创造，才能产生艺术之美。凡单纯模拟自然、模拟生活、模拟人物、模拟他人之作品，皆不能产生艺术之美，亦不得称为创作。

七

然艺术家必须经过模拟之阶段，实即观察、体验之阶段。

天下未有不经过此阶段，而成为艺术家者也。观察愈细，体验愈深，则其创造成功之可能性愈大，其艺术成就亦愈高。

八

任何艺术，都要先求形似，此为初级阶段；然后，再求神似。神形兼备，巧夺天工，则为高级阶段矣。然非人人皆能达到也。

九

人皆知爱美，而艺术家对美的追求、探索，尤其强烈、执著，不同于一般。有的且近狂热，拼以身命，以求美之发挥。

具备此种为美献身之狂热精神者，常常得成为艺术家。

十

美不是静止固定的东西。凡艺术，皆贵玄远，求其神韵，不尚胶滞。音乐中之高山流水，弦外之音，绕梁三日，皆此义也。艺术家于生活静止、凝重之中，能作流动超逸之想，于尘嚣市声之中，得闻天籁，必能增强其艺术的感染力量。

十一

所谓美学，即研究艺术美之学，不能离开艺术。美学属于哲学范畴，是哲学一个门类。它不是艺术现象的琐碎研究，而是探求美在创作实践中的规律。

十二

哲学是艺术的思想基础，指导力量。凡艺术家，都有他自己的根深蒂固的哲学思想，作为他表现社会，展示人生的基础。这就是一个艺术家或作家的人生哲学。

十三

作家的人生哲学，非生而知之，乃后天积学习、经历、体验而得。有的乃经过人生之一劫而后得之，红楼梦作者是也。

虽经一劫，然又不失其赤子之心，反增强其祝福人类、改良社会之热诚与愿望，托尔斯泰是也。即使其哲学思想，并非对症之良药，然其真诚的无私之心，追求善美之勇，不可忽视。至于其艺术形象之美，婉约曼丽，容光照人，则更不能忽视之矣。

十四

美既是现实，也是理想。艺术所表现者，则为现实与理想之结合。古代美术之美，多与宗教理想相结合，然细观之，亦与社会理想相结合也。

十五

艺术与社会风尚、社会伦理、社会道德，关系至巨。凡为人生而努力的艺术家，无不注全力于此。美即真与善之结合，无真诚，无善念，尚有何美可言？故历来艺术家，都是在人伦道德上，富有修养的人。虚伪者，或能取巧于一时，终不能成为艺术家。

十六

艺术中表现之伦理道德，非说教也。艺术家长期作艺术技巧的习练，至于成熟；对人生社会，又作长期之观察、思考，熟虑于心。然后两相结合，得成为艺术。以艺术之力，感染人心，既深且永，故谓之潜移默化。

十七

艺术家创造出美的形象，以之美化人类的心灵，使之向善，此即谓之美育。中国古代，即知以艺术教化人民。最初注重音乐、诗歌，以后泛及戏剧、小说。“五四”前后，蔡元培先生提倡美育甚力，社会风靡从之。然此旨后不得继。学校偏重智育，音乐美术之课，形同虚设。美育废弛，必然影响德育。

十八

凡能创造美的艺术家，其学习起点必高。所见所习者既高，因此能对庸俗下流者，不屑一顾。如起点甚卑，则易同流合污矣。现代一些老的艺术家，其起步多在三十年代之初，师承鲁迅现实主义之教，投身中国革命洪流，根柢甚厚。其积累之经验，可为后代言传身教者，当亦不少。

十九

凡拈花惹草，搔首弄姿，无病呻吟者，虽名为艺术家，然究不能创造真正的美。吟风弄月，媚悦世俗，皆属于东施效颦之列，因其不得国风之正也。

二十

凡虚张声势，大言欺人，捏造事实，迎风而上者，虽号称艺术家，亦不能创造真正之美。以其乃吹气球、变戏法的技巧，实非艺术的技巧也。

二十一

艺术家必注重艺术情操的修养，然后才能创造出美。艺术情操的修养，包括道德修养以及对国家、民族、时代的热诚和责任感。无此热诚及责任感者，终不能成为真正的艺术家。

二十二

要想成为真正的艺术家，在其学习创作之始，就要力求表现高尚的东西，即高尚的人物及其思想。投身革命的、进步的潮流之中，熏陶而锻冶自己的思想感情，以期与时代及人民，亲密无间。

二十三

美有个性，美有品格。凡艺术，除表现时代、社会的风貌外，亦必同时表现作者的品格、气质、道德的风貌。

二十四

凡艺术家，长期积累之后，乃进行创作。创作之时，全神贯注，与作品中人物形随神交，水乳交融，就可能创造出美的境界。但当时他所注意的只是真不真，并没有考虑美不美。美乃自然形成，非有意造作，以炫耀于观众也。至于一些对文学作品的赞美之词，“如诗如画”，“行云流水”等等，乃出自后来读者之口，非作者写作时有意追求也。凡创作之前，先存“造美”之念者，其结果多弄巧成拙，益增其丑。

二十五

凡艺术，乃人为之功，非天才之业也。投机取巧者，可以改弦易辙矣。

1982年2月16日下午改讫——

写作漫谈

—在暑期讲座上对同学们讲的话

我感觉，给同学们作报告，它的作用并不能像你们所称许的那样大。过去，我也对同学们讲过几次，觉得讲不好，后来就很少讲。这次，我已经说过，你们不要希望太大，我们只是随便谈谈，就我所知道的谈谈。

根据你们提出的问题，今天，我主要谈的是中学时期学习写东西，应该怎样写，应该抱什么态度。并且，按照你们的要求，也谈谈我在中学的时候，是怎样学习写作的。这样谈，我希望对你们会亲切一点，也希望对你们有些帮助。虽然，关于我自己实在并没有什么好谈的。

在中学时期学习写东西，容易发生两种情况：一种是感觉作文很容易，另一种是感觉太困难。感觉容易，对于写作这一种劳动，就不能充分地理解，不能切实努力地去做。感觉这工作太困难，对于一些作家、作品，也就只能产生好奇的看法，感觉一个作家的身分很高、很神秘，是个了不起的人物。其不能正确地理解写作这一劳动，和上面一种是相同的。在青年时期，容易产生这两种态度，也是必然的。我不是批评你们，但是我感觉这种态度可以改正。这种态度，不只是对于文学工作不利，对于观察、评定一切事物、一切的人，从事任何的工作，都是不正确的、有妨碍的，不能获得成就的。

什么是文学工作？它的特点是什么？做这种工作要具备哪些条件？

文学工作必须具备的基本条件是：文字技术和生活基础。

生活基础包括政治认识。在中学时期，我认为首先应该学习掌握祖国语言文字的规律，在中学时期应该打下文字技术的基础，初步认识语言文字创作的法则，积累生活。革命的生活的修养，当然也是重要的，但生活，主要是靠我们毕业以后在工作中去积累。中学时期也可以积累一些生活，而且我们的童年的体验，将会是创作中宝贵的积蓄。但是，这样讲还是抽象的。我觉得，要想把文章作好，起码的条件是要爱好文学，喜欢文学作品。我在中学的时候，我忘记了是什么原因，我很喜欢文学，在许多课程中，特别喜欢国文这一课，当然偏重一门功课是很不好的。这也许是当我考上中学，第一次作文时，老师鼓励了我，因此，使我觉得国文老师特别可亲，认为应该把文章作好，才不辜负老师对我的鼓励。每次作文之前，我总是想好两三个腹稿，老师出了题目，常常有一个题目和我想好的故事内容相符合。一篇故事的题目是好安上的，这个方法很有效果。我们的学校有校刊，后面有文艺栏，经常登些学生的作文。我有些作品也被选登在校刊上，这对我是很大的鼓励。中学时期，适当的鼓励大概是很重要的。你们学校里如果有刊物，对你们的作文一定有很大的帮助。

在中学的时候，我读了一些文学书籍，慢慢地我有个朦胧的理想，希望将来能卖文为生。说得冠冕一点，就是当一个作家。中学毕业以后，因为境遇不好，我没有升学，就抱着那个目的到北京了。我住在石驸马大街的一个小公寓里，所过的生活，形式上颇类似一个作家。我也给报纸投稿。那时北京有《世界日报》、《晨报》，天津有《大公报》、《益世报》等。我开始是写诗和小说，但很长的时间，一篇也没有被采用刊登，我觉得不行，才改变方针，找到一个职业。但我并没有完全失望，还是继续买书看书，我想，创作困难，理论还许容易些，我看了不少文艺理论和社会科学的书籍。那时，左联正对胡秋原、苏汶等论战，我当时站在左翼的立场，也写了自己觉得很尖锐、实际上只有一个左的面貌的文章。这些东西也没有被选用。不久我又后退一步，开始写电影评介、新书评介，哪里开展览会、游艺会，我就买门票参观，回来就写介绍。报纸大概需要这样的东西，竟然被选登了几篇。

抗战以前，我对文学工作虽然抱了那么大的希望，但得到的成绩就是这样，这一定使你们大失所望了。

如果你们认为我也是一个作家，我发表文章，是从抗日战争以后开始的。开始我是编辑刊物、教书，一九四一年我在晋察冀边区以记者的身分出去，才开始创作。因为抗战以后，我的生活才开始丰富，我的认识、我的思想和感情才开始提高，才有了写东西的一点本钱，作品才能得到发表。

我感到需要说明的就是：你们在上中学的时候，应该努力打好文字的基础，一旦和生活结合起来，就能够写出一些东西。

虽然我个人的经历不足为训，但是从这里你们也可以知道即便是微小的成绩，也不是轻而易举就可以得到的。

其次，我们也不要把写作看成是多么了不起超凡出众的事。当然，作家里有很多了不起的人物，但并不是每个人都是英雄的化身。不要把写作看得很神秘。主要的，是要有一定的努力，一定的文字技巧，和一定的生活经历。而生活的经历越丰富，文学的成就也就可能越高。你们现在是学习阶段，你们的成绩，和老师对你们的鼓励和帮助有关。

你们所提到的《白洋淀边一次小斗争》这篇文章，我记得是我到延安以后写出来的，比写《荷花淀》略早一些。在中学课本选得了它，但我一直没有看到，所以有些情节已经记得不很真切了。

有人问，那篇作品中的情节是不是完全真实、我亲身经历的？那篇文章的具体情节并不完全是真实的，那篇文章中的我，也不真是我自己。但那种艰苦生活，譬如两条腿在泥里拔来拔去，甚至比这个更艰苦的生活，我是经历了的。文章里边的生活基础，我是有的。但是关于那一次的斗争的描写，中间有很多想象。但也并非完全虚构，因为类似这样的斗争，这样的人物，我见过很多。这不能机械地理解，不能认为是真的，就伟大，是虚构的，就毫无价值。当然作家最好就是他作品中的那个英雄，这样同学们才最有兴味。但既然不是这样，也只好照实说，不怕使你们失望了。

白洋淀那些渔民们的生活我经历过一些，至于说到这篇作品是从正面取材呢，还是从侧面取材，这就很难说了。我觉得这篇东西的取材还是正面的。（我的说法也可能和你们老师的说法有些出入，这也没有什么关系。）在叙述上也没有什么奥妙的地方。一位教师同志曾给我打电话说：“你的文章的写法很好，文章一开始用插叙，用对话，然后引出人物……”在写作的时候，我确实并没有想到这些。一般的，写一篇短文章，我是不大考虑这些方法问题的。实际过程是这样：我想写一篇白洋淀的故事，首先出现的鲜明印象，就是那个女孩子从苇垛上站立起来的姿势。但这一形象是放在文章的最后面了。我不能一开始就叫她跳起来，因为那就没有故事了。我要从别的人物别的生活写起。从老头子写到他的鱼鹰，从鱼鹰写到鸡，鸡钻进苇垛，引出那个女孩子来。这些联想是很快很自然地发生的。这些联想是由生活的积累决定的。你们在写文章时感到很困难，感到没话可说，或是只能喊口号，那是因为你们的生活还不够丰富，不能由一点东西联想到许多东西，不能触类旁通。我想，你们现在写文章遇到一些困难，不要害怕。因为你们还没有很多的准备。将来你们的生活丰富了，“仓库”里储藏了很多东西，就可以开始写东西了。

你们提出：什么是作家最大的快乐，是不是有痛苦的问题。在今天做一个作家，应该说是最愉快的了。因为有这么多的人爱护和关心这一工作。

我觉得，在报社里当编辑，在学校里当教员，在生活里从事写作，都是一样的。人们所以对作家有些好奇，我觉得这是因为中国写东西的人还不够多。譬如在我们乡下轻易看不到一辆汽车，一旦发现一辆，孩子们都跟在汽车后边跑。在天津的孩子们就不这样。如果我们的作家一旦和大都市的公共汽车一样，人人可坐，大家就认真地知道这种工作的性质了。

写作和做别的工作一样，当你的作品发表了以后，听到别人说：“还不错，对我们有些帮助！”得到了别人的承认和赞许的时候，作家是最愉快的。但在创作的整个过程中，心情是沉重的。也许写作这种工作，感到沉重的时间长，感到轻松的时间短一些吧。当然也有一边写作一边歌唱的时候。这个工作，对我来说是感到很沉重的。

读者对于作品的要求，也是越来越高的，这是当然的。他们希望我们的第二部作品要比第一部作品好。但是写起来，却常常是第二部不如第一部，这就不能尽情地欢畅了。

你们应该养成对一个作家、一篇作品的切实的看法。如果有人给我们介绍一本书，我们要认真地看完，切实地学习，不要只听人家说这本书好，自己没有看，也就跟着说这本书好，人家说这本书坏，也跟着说这本书坏。如果不看，就跟着喊，那就很难从人数上评定这本书的声价了。每篇文章，每一本书，像每一个人一样，都有它的特点，都有它的性格，在这一方面有它的缺点，在那一方面也许有它的长处。我们不能用抽象的尺度去衡量一切的作品，这是不能衡量的。对于一篇作品，应该经过研究讨论，在老师的指导下，吸收对于自己有益的东西。

1954年8月9日——

左批评右创作论

譬之古人左图右书的读书方式，我建议人们在阅读文艺作品的时候，采取左批评右创作的作法，就是把批评文章和它所批评的那篇（部）创作放在一起，进行一番独立思考的比较、分析、判断。

我想，这对于创作和批评都会是有益的，都可以得到提高。对于欣赏和学习，也可以收到一种实证化验的乐趣。

因为，直到现在，还有人在怀疑，究竟在这几年里，批评是否粗暴了？以及这种批评是否对创作发生了种种不良的影响——就是所谓障碍？

批评是否可以起障碍的作用？我想是可以的。就其职责来说，简直是不可避免的。如果在创作界流行着一种不正确的创作方法，或是在某一作家的创作里，确实已透露着一种不良的倾向，难道能够听其发展，看着它泛滥，而不允许批评家挺身而出，对它加以干涉指责，甚至当头棒喝吗？在泛滥为灾的水流前面，筑起一道障碍，甚至坚壁高垒，这都是应该的。别林斯基对于果戈理的错误倾向，就是这样做的，也没有听到当时以及后来的创作界对他发表过什么怨言，更没有人说过他粗暴。

但是，为什么现在有些作者竟然说起批评者粗暴来了呢？

我想这并不是因为当代的作者，都害怕批评，忽然都变得脆弱，都成了胆小鬼。因为这确是一个实际存在的问题，这个问题在局外人看得不很清楚，而从事创作的人，却有种种切身的体会。

什么叫切身的体会呢？对于批评家，历史上的大作家们，例如托尔斯泰、高尔基、鲁迅都发表过一些感想，这些感想，大家都是熟悉的，不必引证。这些大作家也没有一个不衷心地尊崇与他同时代的伟大的批评家，例如鲁迅之于瞿秋白，这也是大家熟悉的。然而，为了说明什么叫做切身的感受，我们还是不妨引证契诃夫对批评家——这当然指的是不好的批评家的一个看法，他说有些批评家对于作家的工作来说，就像正在耕作的马的肚皮上飞拢的虻蝇。

这个比方当然是不够客气的，但是，它确实是契诃夫的亲身的体会，也正如耕作的马，确实有它本身的苦恼一样。

这就是我为什么提倡左批评右创作的理由。有些批评是发表了的，有些批评是直接寄到作者手里的，也有些是由报刊或出版社的编辑部转来的。这中间当然有很多对作者颇有教益的文章，批评者的诚恳热情也是应该长久铭记在心的。但是，在前一二年（这一年来减少了），正当你铺纸濡笔，培养起情绪，准备写作的时候，忽然有一封批评稿件放到了你的桌上，对你的批评是：

“我建议出版机关把这本恶劣到家的书，停止出版！”

“这个作者太无耻了！”

这些话都是来得这么突然，而出版社又限期让你答复这封“读者来信”。冷静些吧，你至少今天不能创作了；再有勇气些吧，意思就是叫你承认自己确实犯有这些错误。

在很长的一段时间里，批评界流行着这样一种风气：从创作里摘取一句一段，再加以主观的逻辑，就给作者定下了这个那个的罪名。

有些并不从事创作的同志，都会好心地说，那有什么关系呢，读者来信么！有则改之，无则加勉吧！

它常常并不是群众的意见，而是从来也不理解作品的生活实际，只会板“正确”面孔的个人的武断。在作者这方面，就有了马的苦恼。

现在，有人又在害怕，是不是会又一棍子打死了批评者？

我想创作本身永远不会一棒子打死批评者，因为从各方面考察，创作的武器作用，并不在这一方面。

从事创作的同志，可以提出自己遭遇的事实。在广大的读者方面呢，就是要提倡把批评和创作对照起来看。一经对照，谁是谁非，是否粗暴，就会弄清楚了。如果创作和批评的篇幅都不很长，可以放在一起发表。过去，鲁迅就是采取这个办法的。

这样做，就可以使创作和批评站在平等的地位，而免除多年来的批评好像是在审判，创作好像是在受审的感觉。

这样做，就可以使读者看到耕地的深浅，看到马匹的勤惰，也可以看到批评是在认真地鞭策，还是在肚皮下嗡嗡！

1956年8月13日作者附记：此系旧稿，写于一九五六年，未能发表。运动期间，家中文字荡然，此稿因为一青年友人取去，幸未遗失。运动过后，彼知我爱惜羽毛，将此连同其他一些稿件，送还我手，完整无损。深感保存此等物件之不易，现略加订正，表而出之。目前，文艺界之民主及实事求是作风，提倡甚力，已有成效。此文议论，作为历史经验教训观之可也。

1979年1月底——

进修二题

关于含蓄

为了有助于同志们的艺术进修，我把想到的有关创作的两个问题谈一谈，第一是含蓄。

在文学创作里面，主题当然要很明朗，不能使要表达的思想晦暗。但是我想，文学创作需要有含蓄。所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。

目前，在我们的一些创作里面，写一个人痛苦，或写一个人快乐，表现感情的方法好像都差不多，都是很简单的。这种写法，当然是可以的。但是，感情的表现，并不是只有一个方式，就是说，无论在什么情况下面，就只有一种表现。柳宗元说：“长歌之哀，过于痛哭；嬉笑之怒，甚于裂眦。”在出土的古书竹简上有一句话：“至乐不笑”。契诃夫有好几次告诉青年作者：写一个人悲哀，应该写他散步，写他吹口哨。

我想，并不是所有从事写作的人，都能体会到感情方面所有的这些具体表现。

有一年，我住在疗养院里，夜晚很寂寞，想听听收音机，一时找不到合适的节目。当我正要关闭收音机的时候，忽然隐隐约约听到一种很细微的声音，这声音一下就吸引了我，赶紧对准，原来是杨虎城将军那位宋秘书的女儿，正在报告她的亲人被杀害的经过。这是一种非常悲痛的声音，也是一种极度控制的、有含蓄的声音。这个女孩子，在那里低声地讲着，简直是如泣如诉地讲着。我立时坐下来，一直收听完毕，热泪盈眶。整整一晚上，感动得不能平静。当时，并非没有更强烈的大声喊叫，或者痛哭流涕的节目，而这位烈士的女儿的声音，只是若隐若现的时候，就那样强烈地震动了我的心。含蓄，必须包括真实的感情在里面。

有一天我看报纸，蠡县有一个生产队长，一个女社员夜晚害了重病，这位队长冒着大雪去给她请大夫。这是平原上很少见的大雪，在回来的路上，医生失足掉在井里面。这位队长立时跳下井去，想救出这位医生，结果自己冻死在井里。

这是一篇很简短的报道，我读它的时候，正是在一天清晨，它深深地感动了我，我向家里的人讲述了这一段事情。

还有一个例子，有一天晚报上登了一段消息，说有一个小孩，支气管里塞上了黄豆，结果被父母当作死孩子，抛掷在荒坟里面，被一个出差的解放军抱走救活了。

以上所举的三个例子，都是很简短的新闻报道或广播节目。这里面没有长篇大论，也没有很多文艺上的加工描写。但是我可以说，这些事实，即使被以后的作家演义成一、两万字或者更长的小说，它的感动能力也不一定就能超过原来简短的报道。这是在文学创作上常见到的一种现象。当然，有的故事拉长了，它的感染力可能增强，但有的故事拉长了，就像多加了水，它的感染力也可能冲淡。

那部《颜氏家训》里说：“凡为文章，犹乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之。”就是说写文章应该有节制，应该适可而止，应该有含蓄。我们写文章，常常是怕读者看不明白，要面面俱到；怕批评家和读者提出意见，在作品里面增加一些解释，这些都是不必要的。对生活了解得愈多的人，他在创作上愈能有节制，有含蓄，凡是生活本钱不大的人，他的文章就容易流于散漫铺张。

语言一例

文学语言，包括好的比喻，有力的生发，美妙的联想和出奇制胜的描写。这些造诣，无疑都是从对人民生活、社会风习，和时代精神的深刻体会和理解得来。

戚蓼生说，曹雪芹的写作之所以“神乎”，是因为：第一，“立意遣词，无一落前人窠臼”；第二，“注彼而写此，目送而手挥”；第三，“似谲而正”。他这些分析，当然还不能完全概括曹雪芹在语言上的技巧，但是他所说明的这些道理，我们应该研究。

在文学上，语言、语法和语气，是有很多变化的，是有很多风格的，越是对于生活了解得多的人，了解得深刻的人，他的语言就越不会简单化。但并不是所有的评论家都能了解这一点。在有些评论家看来，一句话只有一个说法，稍微有所变化，他就感觉奇怪。譬如说，在抗日战争期间，有一篇作品写到有人想给一个女孩子介绍一个八路军做爱人，问：

“你愿意吗？”女孩子说：“我不愿意。”评论家看到这句话，就下结论说，这个女孩子很“落后”。这句话会使人物降低，作者的“世界观”有问题。其实，那个女孩子心里是很爱八路军的。按照这位评论家的方式，这个女孩子一听到有人给她介绍对象，就应该高兴得跳起来，说：“好极了！谢谢你！快带我去找他吧！”这样，评论家就可以鉴定她很进步，形象高大，作品有进步意义。但是在生活里并不是这样。在生活里，一个人的说话、口气，因为当时的心情，不同的性格，不同的处境，常常是有各式各样的变化的。如果连这一点都不懂，我们还从事什么文学工作？如果连一句话也看不明白，我们还“观”的什么“世界”。当然，在生活里也有“袖里吞棒槌——直出直入”式的语法，但并不能用这个方式概括一切。我下乡的时候，一个女孩子曾经告诉我：“话有百说百解。”我觉得这句话很有道理。

明白了以上这些道理，我们才能领会所谓“似谲而正”，所谓“注彼而写此”这些语言工作上的复杂情况。

附注：以上系一九六四年六月一篇讲稿中的断片，一九六六年冬季散失，今重获之，整理出来，投寄刊物，亦奇遇也。

1978年8月——

创新的准备

从学习中，使我看到，古往今来，凡是有所成就的文学创作，都是经过切实的努力，多方面的修养，在同时代的创作水平上，迈出新的一步，也可以说是在已有的艺术基础上，有所创新。

艺术上的创新，和别的学科上的创新一样，并不是一句空话，也不能单靠主观愿望就能达到。既是艺术，谁不想创新？既是创作，不创新怎么能叫创作？而实际情况，常常与此相反。我们有些作品，常常会不期然而然地陷入一种俗套，不能自拔，甚至甘居中游，停步不进。

因为创新不是那么轻而易举的事，它比在这里说的空话，要艰难得多。

简单说来，要创新，就要有所准备，至少要做以下几方面的艰苦努力：

一、要有丰富而切实的生活积累。

二、要有正确的思想，科学的即辩证唯物主义的世界观。

三、要对所塑造的人物，所反映的生活，有真实的而非虚假的，强烈的而非肤浅的感情。

四、要对民族的文学遗产，有丰富知识。

五、要吸取当代的文学创作中正反两方面的经验教训。

创新不是形式问题，能不能创新，主要由内容来决定。同时由作家的思想意识，艺术修养来决定。

任何伟大艺术的出现，都是在前人创作的基础上产生。在《红楼梦》中透露，曹雪芹对各种艺术的知识，是非常丰富的，在丰富的基础上，才能有独到的见解。曹雪芹明显地受到《水浒传》特别是《金瓶梅》的影响，而在其他姊妹艺术中，他的修养也是很深的。对于诗、赋、绘画、书法、建筑艺术等各个美学领域，他都涉猎很广，并曾说明了自己的爱好。他取鉴的不只是小说，对于戏曲，他也非常爱好。我们因此可以说，如果我们的民族遗产中，还没有产生《西厢记》和《牡丹亭》，《红楼梦》的艺术造诣，也不会达到如此高度。曹雪芹把这些戏曲里的情意韵调，运用于他对小说人物的描写之中，把园林亭台的建筑艺术，运用于他对情节的布局之中。

艺术发展的规律，是在不断创新。作为意识形态，它的基础，也要求它不断创新，以适应经济、政治方面的变革。但有时创新的成绩大些，有时小些，有时快些，有时慢些。有时，兄弟姊妹艺术之间，前进的步伐参差不齐。这是由种种复杂的条件来决定的。

辛亥革命前后，中国资产阶级的民主革命兴起，当时以民族解放为第一步。民主革命的发展，要求文化方面的改革，于是在“五四”运动中，产生了文学革命，即白话文学。

在这时期，文学方面，鲁迅先生是最勇敢、最坚决的闯将。他以伟大的革命实践，开创了中国新文学前进的途径。

单从鲁迅在这一时期发表的小说，我们可以看出，他在创作之前，在思想方面，生活积累方面，艺术手段的探索方面，所作的重大努力：

一、向封建制度、封建思想、封建传统观念展开进攻。这种进攻，是非常猛烈的，是白刃战，所向披靡，深中要害。

二、第一次明白宣言：知识分子倒向广大的劳苦大众一边，对他们的不幸遭遇，寄予深厚的同情；并探索改变他们生活命运的道路。在对比描写地主阶级和农民时，有鲜明的爱憎。这一鲜明立场，为以后知识分子深入乡村，与农民相结合，起了向导作用。

三、广泛地表现了当时的现实生活图景，成功地塑造了多种多样的人物，大大开扩了文学表现的领域。

四、他所善于运用的白描手法，讽刺笔调，综合古今，兼用中外，辛辣锋利，是一大发明，一直影响后来的现实主义作者。

五、他在当时提倡和实践的“为人生的艺术”的口号，扫荡了无数无聊文人的“为艺术而艺术”的污浊，使中国新文学运动，沿着健康的道路发展。他本人以及由于他的感召，投奔在他的旗下的广大文学青年，后来成了为无产阶级政治服务的坚强战士。

鲁迅幼年受的是封建教育，但很快就受到资产阶级民主思想，北欧、俄国的批判现实主义和弱小民族反抗文学的影响，使他能不断用科学的方法整理中国文学遗产。

鲁迅在思想上追求革命，不断前进。他脚踏在地上，进行韧性的战斗。他在文学上创造的风格也是如此。我们可以回想一下，与他同时，有一些人，在作品中自我表现得更“革命”，更标新立异，甚至照抄外国所谓的新的流派，但终于没有什么建树，更谈不上创新。创新必须建立在扎实的基础上，而不能在浮夸中产生。

当然，鲁迅在创作这些小说之前，也读了大量的外国文学作品，并有所借鉴。但借鉴的不是形式，而是用来磨砺自己向旧的制度进攻的武器，丰富自己的战斗装备。

中外的文学遗产，只有融会贯通，并创造性地用以反映现实斗争，才对创新有用处。

百花齐放、百家争鸣是艺术创新的最好的条件，各种艺术都兴起比赛，创新的作品就一定会多起来。

1977年12月19日改——

谈作家的立命修身之道

——给蒙古族作家佳峻的信

收到你的来信和寄来的刊物《民族文学》一九八二年第九期。你的热情，感动了我有些枯寂的心。但一看到你的小说是个中篇，又是小字排的，我也有些为难。昨天下午，坐在阳光强的西窗下，开始阅读。

我从来不好夸大其辞。我读了几段之后，就为你的艺术的功力，你所反映的民族生活，你所投入的思想情感，你所运用的表现手法所吸引了。前些日子读了你写的《小草》，我就对人说，你进步很快，即将唱出不同凡响的歌。你的这篇《驼铃》，证实了我的话，我私心高兴极了。