这段话里引人注目地出现了“正人君子”、“公理”这些看起来不大协调的概念。查查有关资料，就可以知道，这里所说的“正人君子”指的是以《现代评论》杂志为中心的一批大学教授。鲁迅对他们有一个概括性的介绍和评价，说他们“从外国留学回来”，自称“特殊的知识阶级”，以“公理”的执掌者与垄断者自居，“以为中国没有他们就要灭亡”。〔17〕这自然引起鲁迅的反感，因而展开了激烈的论战。这里自然不可能对这场论战做详尽的讨论，只想指出一点：这场论战构成了鲁迅《朝花夕拾》写作的重要的思想与心理背景，也就是说，鲁迅在沉浸于对家乡童年民间生活的回忆时，心中始终有这批“正人君子”作为“他者”存在着。在我们引述的这段话里，鲁迅显然是将“鄙同乡的下等人”与“正人君子”相对立的；而尤其有意思的是，当鲁迅谈到“鄙同乡下等人”“活着，苦着，被流言，被反噬”的命运时，实际上是把他自己摆了进去的：他在与现代评论派的论争中，正是深受这些“正人君子”的“流言”、“反噬”之苦。也就是说，当这些“公理”的垄断者采用种种手段要将鲁迅逐出时，鲁迅就深切地感到自己与“鄙同乡下等人”处境与命运的相同，并且与他们一起感受着对于无常鬼的世界的亲切与向往：既然阳间（人世间）的已经被这些“正人君子”垄断，那么，下等人（以及与他们同命运的鲁迅）只能寄希望于“公正的裁判是在阴间！”于是，又有了下面这番议论——
想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。无论贵贱，无论贫富，其时都是“一双空手见阎王”，……无常的手里就拿着大算盘，你摆尽臭架子也无益。
鲁迅在１９３６年去世前写的《死》这篇文章中也说过类似的意思，他说中国人“因为生死久已经被人们随意处置，认为无足轻重，所以自己也（把死）看得随随便便”，并且说自己也是死的“随便党”的一个。而穷人们又大多相信“死后轮回”的观念，死亡反而给他们一个重新投胎、改变现有命运的机会〔18〕；因此，对于时刻感受着“生之苦趣”的穷人以及鲁迅这样的知识分子不会将无常鬼视为“恶客”，这是很自然的。——当然，也还有佛教的“人生无常”的观念的影响；所以鲁迅又认为，“无常”鬼的想象正是将来自印度的佛教人生观的“具象化”，也算是“中国人的创作”吧。而构成这种死的想象的另一个重要方面，就是在“死亡”面前不分贵贱贫富人人平等，作为这种观念的具象化，“勾摄生魂的使者”无常是不徇私情的，算得上“真正主持公理的脚色”。饱受人间“公理”垄断者的欺压，时时“衔些冤抑”的“鄙乡下等人”对这样的阴间及其使者无限神往，就是可以理解的了。
做了这么多铺垫以后，无常鬼终于“在戏台上出现了”。——但就是出场，也还要有一番铺垫。先是交代时间：“夜深”时分；再说看客心情：愈加“起劲”。于是，先看见“他所戴的纸糊的高帽子，本来是挂在台角上的，这时预先拿进去了”；再听见声音：“鬼物所爱听的”、“好像喇叭”似的特别乐器“目瞎头”吹响起来了……
在许多人期待着恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。
这是全文中最鲜亮的一笔：“雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆”寥寥几个字，就写尽了无常的威风、妩媚，令人拍案叫绝！“蹙着，不知道是笑还是哭”的表情则直逼他的内心世界（也是对下文的一个铺垫），让观众也“不知道是笑还是哭”，使无常的形象变得丰厚而耐人寻味。至于“一百零八个”嚏和屁，自然是民间文学中惯有的夸饰之词，我们读者也仿佛听见了台下观众的阵阵哄堂大笑……
然后，直接引用无常的一段唱词，这既是戏剧演出的一个高潮，也把全文引向高潮。这位阴间之鬼竟是这样的有人情味：堂房的阿侄突然生病，刚吃下药，而且是本地最有名的郎中开出的药，就“冷汗发出”，“两脚笔直”，看阿嫂哭得悲伤，不禁善心大发，放他“还阳半刻”。不料“大王道我是得钱买放”，开了后门，“就将我捆打四十”。阎罗老子居然误解了自己的“人格——不，鬼格”，无端的惩罚“给了我们的活无常以不可磨灭的冤苦印象，一提起，就使他更加蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳起舞来”，并且决定再也不放走一个——
那怕你，铜墙铁壁！
那怕你，皇亲国戚！
……
这真是神来之笔！看似随和的无常突然翻转出刚毅坚定的一面，诙谐中显示出严峻，这是能给读者以一种震撼的。更可以想见，当在人间，面对“皇亲国戚”肆无忌惮地徇私舞弊而无可奈何的普通老百姓，突然在无常这里看到了抵御腐败、不平等的“铜墙铁壁”，顿会产生一种“若获知音”之感：他的所言所为正是表达了底层民众的愿望。鲁迅情不自禁地说：“一切鬼魂中，就是他有点人情；我们不变鬼则已，如果要变鬼，自然就只有他可以比较地相亲近”。并且满怀深情地写了这样一段话——
我至今还确凿地记得，在故乡时候，和“下等人”一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……
这是全文的一个“核”：前面所有的描述、议论、铺垫，都最后归结于此。这里，对无常的形象所做的总结、概括，自然把读者对无常的认识提升了一步，让我们关注“鬼”中之“人”，及“鬼”所保留的“理而情”的理想“人性”；而“至今还确凿地记得”这样的强调，则提醒读者注意埋在鲁迅心灵深处的永恒记忆：“在故乡时候，和‘下等人’一起”怎样与无常鬼同哭同笑……。这意味着，鲁迅从童年起，就有了与底层人民和他们的民间想象物融合无间的生命体验，这是他的生命之根，也是他的文学之根。如我们在第一讲中所说，鲁迅在生命的最后时刻，还表示对作为“被侮辱的和被损害的”人们“悲哀，叫喊和战斗的艺术家”的尊重与向往，〔19〕在某种意义上，是可以看做是对他的生命的起点的一个回应的。
而《无常》的结尾，却突然发问：“莫非入冥做了鬼，倒会增加人气的么？”——这又猛然突现了对充满鬼气的人世间的绝望，由此自然会引发出许多联想与感慨……
四
《女吊》一开始就引述明末王思任的话：“会籍乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地”，并且直接点明：在这一传统熏陶下的“一般的绍兴人，并不像上海的‘前进作家’那样憎恶报复，……他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂。这就是‘女吊’”。——鲁迅如此明确地将“鬼”（女吊）的想象与故乡地方文化传统相联结，这是很有意思的。其实，我们在前面讲到的“无常”，他的以坚毅为内核的豁达、诙谐的性格，以及作为其外在表现的“硬语与谐谈”的语言风格，都打上了绍兴地方文化的鲜明印记，鲁迅因此将其与女吊并称为绍兴“两种有特色的鬼”。而鲁迅对这两个鬼情有独钟，正是显示了他与浙东地方文化的深刻联系〔20〕：这也是他的生命与文学之根。而同样引人注目的是，在鲁迅关于女吊的叙述背后仍然存在着一个“他者”：这回是“上海的‘前进作家’”，１９３６年的鲁迅正在与之进行激烈的论战，鲁迅称他们是“革命工头”、“奴隶总管”、“以鸣鞭为唯一的业绩”，“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容”。〔21〕因此，鲁迅对女吊的回忆，就具有回归自己的“根”，以从中吸取反抗的力量的意义；而如本章开头所说，此文又写在鲁迅生命的最后时刻，就更增添了特殊的分量。
和《无常》一样，鲁迅并不急于让我们与女吊相见，而是竭力先做铺垫，渲染够了，再一睹风采，就会有意想不到的效果。
先从释名说起，强调“吊死鬼”与“女性”的几乎是先天性的联系。——这也正是本章开头引述的鲁迅最后一次聊天的话题；这背后的女性关怀是很明显的。接着又据“吊神”的称呼而强调“其受民众之爱戴”：女吊和无常一样，都是底层人民创造的、寄托了他们的愿望与想象的鬼。〔22〕
既然是舞台上的鬼，就自然要有观众。有趣的是，“看戏的主体”不是人，是神，还有鬼，“尤其是横死的冤鬼”。——顺便说一点：在中国民间传统中，对于“横死的冤鬼”总有特殊的关照；“五四”时期台静农先生写过一篇很有影响的小说《红灯》，就是描写他的安徽家乡每逢阴历七月十五“鬼节”点河灯祭奠冤鬼的习俗的。这背后的意味是发人深思的。
在鲁迅的家乡，就有了演出前的“起殇”仪式。——鲁迅特意说明，这不是一般的“召鬼”，而是“专限于横死者”的。“《九歌》中的《国觞》云：‘身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄’，当然连战死者在内。明社垂绝，越人起义而死者不少，至清被称为叛贼，我们就这样的一同招待他们的英灵。”——祭奠“叛贼”的“英灵”，这真是非凡之举！因为如鲁迅所说，“中国一向就少有失败的英雄”，“少有敢抚哭叛徒的吊客”，“见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡”。但也如鲁迅所说，老百姓却能够“明黑白，辨是非”，〔23〕即所谓“人心自有一杆秤”，这些牺牲的起义战士成为“鬼雄”受到浙东民间的礼拜，是自然的：这里的“民气”中一直深藏着反抗、叛逆的火种。
想一想吧，这是怎样一个动人心魄的场景：……在薄暮中，十几匹马，站在台下了。……戏子扮演的鬼王，“蓝面鳞纹，手执钢叉”……十几名鬼卒：孩子自愿充当的“义勇鬼”……“一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”。——“拥上”、“疾驰”、“环绕”、“大叫”、“刺”、“拔”、“驰回”、“掷”、“钉”，这一连串的动作，何等的干净、利落，何等的神勇！
就这样，“种种孤魂厉鬼，已经跟着鬼王和鬼卒，前来和我们一同看戏了”。——这真是一个奇妙的生命体验：超越了时空，跨越了生冥两界，也泯灭了身份的界限，沉浸在一个人鬼相融、古今共存、贵贱不分的“新世界”里。不妨设想一下身处其间的幼年鲁迅（假设还有我们自己），将会有怎样的感受：或者会因为“孤魂厉鬼”在身边游荡而感到沉重，夹杂着几分恐惧几分神秘，或许相反，有一种微微的暖意掠过心头，说不出的新奇与兴奋……
就在这样一种气氛中，戏开场了，且“徐徐进行”：“人事之中，夹以出鬼：火烧鬼，淹死鬼，科场鬼（死在考场里的），虎伤鬼……”，这都是民间常遇的灾难而化作了鬼，看客却“不将它当作一回事”，或许这就是鲁迅所说的“对于死的无可奈何，而且随随便便”的“无常”式的态度吧。突然，“台上吹起悲凉的喇叭来，中央的横梁上，原有一团布，也在这时放下，长约戏台高度的五分之二”，“看客们都屏着气”：女吊要出场了！不料，闯出来的却是“不穿衣裤，只有一条犊鼻，面施几笔粉墨的男人”，原来是“男吊”。尽管他的表演也颇为出色，尤其是在悬布上钻和挂，而且有七七四十九处之多，是非专门的戏子演不了的；但看客（或许还有我们读者）却沉不住气了：女吊该出场了。
果然，在翘首盼望，急不可耐之中——
自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说，这是走了一个“心”字。
这是期待已久的闪光的瞬间，一个简洁而又鲜明的亮相，你心里不由得叫一声“好”！
鲁迅却不急于再添浓彩，加深印象（没有经验的作者多半会这样做），而是就势把笔荡开，大谈“着红”的意义：从王充《论衡》中的汉朝鬼，到绍兴妇女的习俗，强调“红色较有阳气”，自然为志在“复仇”的“厉鬼”所喜爱，又顺便刺一下认为“鬼魂报仇更不符合科学”的“‘前进’的文学家和‘战斗’的勇士们”，还突然冒出一句：“我真怕你们要变呆鸟”，这都是兴之所至，随意流出的文字，却使文气摇曳而不板滞。而且于不知不觉之间，文章的意蕴也更深厚了。
放得开自然也收得住；笔锋一转，就拉了回来——
她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。
这是一幅绝妙的肖像画，有着极强的色彩感：纯白，漆黑，猩红。前面已经说过，红色所内含的“阳气”使绍兴的妇女即使赴死也要着红装；其实中国的农民都是喜欢大红、大黑与纯白的。鲁迅选用这三种色彩来描绘女吊的形象，正是表现了他对中国农民和民间艺术的审美情趣的敏感和近乎直觉的把握；而有人对《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》和《野草》四部作品的色彩做了统计，发现鲁迅用得最多的色彩也恰恰依次是白、黑、红，〔24〕这大概不是一个巧合：鲁迅与中国民间社会的深刻联系其实是渗透到他的美学趣味中的。如果翻翻有关色彩学的知识，还可以发现，白、黑、红，这都属于“基本色”，其最大特点是“它们基本上是互不关联的”，“它们所表现的基本品质是相互排斥的”，“在一幅构图上，这些单纯的色相决不能当作过渡色来用”，“它们可以彼此区别，但它们在一起就引起一些紧张”。〔25〕这样的色彩选择，这样独特的配色方法，可能与鲁迅性格、情感、心理……上的内在紧张有一定关系，这“形式”背后的“意味”，是很有意思的。同学们如果有兴趣，还可以做进一步的探讨，这里就不深说了吧。
而鲁迅本人在画完了女吊的肖像后，意犹未尽，又对女吊的打扮发了一通议论：“比起现在将眼眶染成浅灰色的时式打扮来，可以说是更彻底，更可爱。不过下嘴角应该略略向上，使嘴巴成为三角形：这也不是丑模样。”——同学们可能会感到惊奇，鲁迅对妇女的装饰竟如此注意与有研究；其实，女作家萧红早就有过这样的回忆：有一天，鲁迅突然批评她的“裙子配得颜色不对，……红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很浑浊”。萧红自然很奇怪：“周先生怎么也晓得女人穿衣裳的这些事情呢？”鲁迅回答说：“看过书的，关于美学的。”〔26〕我们或许可以从这些小地方看到鲁迅的美学素养的某一个侧面吧。
我们这样边读边议，扯得可能远了一点；还是跟着鲁迅回到观戏的现场上来吧。你看——
她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：
“奴奴本是杨家女，
呵呀，苦呀，天哪！……”
这里又给我们读者一个艺术上的惊喜：在鲁迅的形象记忆里，他对演员以精湛的艺术所传达出的女吊的神情，以及内心世界的精妙之处，可谓体察入微，且能用如此简洁的语言表达得如此准确，简直到了出神入化的地步。读这样的文字，真是一种享受！但或许更加触动我们的，还是这位“杨家女”，以及与她同命运的台下看戏的“下等人”的一腔苦情。
……
但鲁迅却没有沉浸在对人间鬼域的不幸者的同情与对民间反抗精神的赞扬中，他的语气突然变得严峻起来：谈到了“中国的鬼”的“坏脾气”，而且“虽女吊不免，她有时也单是‘讨替代’，忘记了复仇”。鲁迅早就说过，中国人受到了屈辱，不是“向强者反抗”，而往往到更弱者那里去“转移”自己的不幸，〔27〕这其实就是“讨替代”，“中国鬼”本属于中国，大概也就沾染上这样的“国民性”了吧。——鲁迅在任何时候，任何问题上，都是清醒的：即使对于他如此倾心的故乡民间反抗传统，他也毫无美化之意，他一点也不回避这种反抗的有限性。《女吊》最终传达给我们读者的，正是一种历史的悲凉感。
但鲁迅仍把他的愤怒之火喷向现实中的“吸血吃肉的凶手或其帮闲们”——
被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧。只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以“犯而勿校”或“勿念旧恶”的格言，——我到今年，也愈加看透了这些人面东西的秘密。
这是隐藏在背后的“他者”的突然浮现：鲁迅的一切“返顾”，最终都要回到现实。以此为这篇鬼的回忆作结，正是鲁迅之为鲁迅。
注释
〔1〕池田幸子：《最后一天的鲁迅》，收《鲁迅先生纪念集》“悼文”第２集，５３—５５页，上海书店复印，１９７９年版。
〔2〕《自言自语·一序》，《鲁迅全集》８卷，９１页。
〔3〕《门外文谈》，《鲁迅全集》６卷，８４页。
〔4〕《〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，《鲁迅全集》６卷，４７７页。
〔5〕参看《致母亲》（１９３６年９月３日），《鲁迅全集》１３卷，４１８页。
〔6〕〔7〕《女吊》，《鲁迅全集》６卷，６１５页。
〔8〕《无常》，《鲁迅全集》２卷，２７１页。
〔9〕同上书，２７０页。
〔10〕《社戏》，《鲁迅全集》１卷，5６７页，5６４—5６５页。
〔11〕周作人：《〈陶庵梦忆〉序》，《周作人自编文集·苦雨斋序跋文》，１１４—１１５页，河北教育出版社２００２年版。
〔12〕《五猖会》，《鲁迅全集》２卷，２６１—２６２页。
〔13〕同上书，２６２页。
〔14〕周作人：《关于祭神迎会》，《周作人自编文集·药堂杂文》，１１４页，河北教育出版社，２００２年版。
〔15〕《无常》，《鲁迅全集》２卷，２７３页。
〔16〕见《鲁迅全集》２卷，３３１页。
〔17〕参看《关于知识阶级》，《鲁迅全集》８卷，１９３页。
〔18〕《死》，《鲁迅全集》６卷，６０８页、６１０页。
〔19〕《写于深夜里》，《鲁迅全集》６卷，５００页。
〔20〕对这一问题有兴趣的同学可参看《鲁迅与浙东文化》一书（陈方竞著，吉林大学出版社，1998年版）。
〔21〕参看《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《鲁迅全集》６卷，５３８页；《死》，《鲁迅全集》６卷，６１２页。
〔22〕《这个与那个·三最先与最后》，《鲁迅全集》３卷，１４２页。
〔23〕《“题未定”草之九》，《鲁迅全集》６卷，４３５页。
〔24〕参看钱理群：《心灵的探寻》，２８４—２８６页，北京大学出版社，１９９９年版。
〔25〕参看Ｒ．阿恩海姆：《色彩论》。
〔26〕萧红：《回忆鲁迅先生》，收《鲁迅回忆录》“散篇”上册，７０７—７０８页，北京出版社，２０００年版。
〔27〕《杂忆》，《鲁迅全集》１卷，２２５页。
本讲阅读篇目
《无常》（收《朝花夕拾》）
《女吊》（收《且介亭杂文末编》附集）
《〈朝花夕拾〉后记》（收《朝花夕拾》）
《社戏》（收《呐喊》）
《五猖会》（收《朝花夕拾》）
《阿长与〈山海经〉》（收《朝花夕拾》）
《死》（收《且介亭杂文末编》附集）
《我的第一个师父》（收《且介亭杂文末编》附集）
《我的种痘》（收《集外集拾遗补编》）第三讲“游戏国”里的看客第三讲“游戏国”里的看客
——读《示众》、《孔乙己》、《药》及其他[KH3*9/9〗一
１９３８年西南联大中文系开设“大一国文”课，并着手编辑《大一国文读本》，经过三番修订，于１９４２年定稿。这本篇幅不大的《读本》在中国现代教育史与文学史上却有着不一般的意义：《读本》选了１５篇文言文，１１篇语体文（即今天所说的白话文），这是新文学作品第一次进入大学课堂，成为与古代经典平起平坐的现代经典，这是一个重要的标志：在“五四”新文化运动中诞生的现代文学经过２０年的努力，终于在中国扎下了根，成为中国文化传统的有机组成部分。我们感兴趣的是，在这批最初确定的现代文学经典中，有两篇鲁迅的作品，一篇是《狂人日记》，另一篇就是《示众》。〔1〕
选《狂人日记》大概不会有什么争议，今天的中学语文课本也选了这篇中国现代文学的开山之作；选《示众》却显示了编选者的眼光，因为它很容易被忽视，也很少进入各种鲁迅小说的选本，更不用说教材，以致今天的读者对它已经陌生了。忽视的原因大概是它太不像一篇小说了：竟然没有一般小说都会有的故事情节、人物刻画、景物描写、心理描写，也没有主观抒情与议论。小说中所有的人都没有名字，只有外形特征简洁的勾勒，如“猫脸的人”、“赤膊的红鼻子胖大汉”之类。这样，老师们或者批评家们要讲“小说是什么”，遇到《示众》就相当麻烦了：它完全不符合文学教科书上关于“小说”的定义。但这“不符合”恰恰是鲁迅的自觉追求。鲁迅在文学创作上，是最强调自由无羁的创造的；他一再声明，他的写作是为了写出自己想要表达的意思，至于采用什么写作方法，只要“对于我的目的，这方法是适宜的”就行了，〔2〕而从不考虑它是否符合某种既定的规范。比如，鲁迅最喜欢写杂文，有的批评家就出来大加砍削，“说这是作者堕落的表现，因为既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林”。鲁迅回答说：他和杂文作者的作文，“没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希望文学史的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”。鲁迅同时断言：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”〔3〕，没有的东西，我们可以自己创造出来，而只要是真正有价值的创造，终是会得到历史的承认的。鲁迅后来写《故事新编》，也自称他所写的“不足称为‘文学概论’之所谓小说”。〔4〕那么，我们也可以说，《示众》正是一篇“不足称为‘文学概论’之所谓小说”的小说吧。
但这样说，又是有一定的限度的。因为随着小说写作实践的发展，小说理论也在不断发展。像《示众》这样的小说，在打破既定的小说规范的同时，也在创造新的小说范式。其实《示众》对故事情节的忽略，对人物个性化性格刻画的放弃，甚至取消姓名而将小说中的人物“符号化”，这都是有意为之的。引起鲁迅创作冲动的，是人的日常生活中的某些场景与细节，以及他对于这些具体的场景、细节背后所隐藏着的人的存在、人性的存在、人与人的关系的深度追问与抽象思考。这就是说，鲁迅是有自己的把握世界的方式和思维（包括艺术思维）方式的：他对人的生存的现象形态（特别是生活细节）有极强的兴趣和高度敏感——这是一个文学家的素质；但同时，他又具有极强的思考兴趣与思想穿透力，他总能达到从现实向思想、从现象到精神、从具象向抽象的提升与飞越——这正是一个思想家的素质；而他又始终保持着极强的形象记忆的能力，因而总能把具象与抽象有机地结合起来，在他的创作中，每一个具象的形象（人物、场景、细节等等）都隐含着他对人的生命存在，特别是现代中国人的生存困境的独特发现与理性认识。这样，鲁迅的小说就具有了某种隐喻性，涂上了鲜明的象征色彩。而《示众》正是以强烈的象征性而成为鲁迅小说的代表作之一；20世纪80年代和９０年代出现的中国象征化的先锋小说，如果要追根溯源，是不能忘记《示众》的：它可以说是20世纪２０年代的中国实验小说、先锋小说。——至于《示众》的象征意义，我们将在读完全篇以后再做详细讨论。
而且《示众》的小说实验是多方面的。４０年代汪曾祺在谈到短篇小说的写作时，曾这样写道：“希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说。”〔5〕实际上吸收其他文体的长处，而仍然是短篇小说的实验，在鲁迅这里早就开始了。《示众》即是吸纳绘画、摄影，以至电影的手法的一次自觉的尝试——鲁迅曾说他的《故事新编》多是“速写”〔6〕，《示众》也是可以称为“速写”的，它给人印象最深的就是强烈的画面感，整篇小说都是可以转化为一幅幅街头小景图，或一个个电影镜头的组合的。我们也就试着用这样的方法来解读这篇小说。
（街景一）作为首善之区的北京，西城，一条马路。
火焰焰的太阳。
许多的狗，都拖出舌头。
树上的乌老鸦张着嘴喘气。
远处隐隐有两个铜盏相击的声音，懒懒的，单调的。
脚步声。车夫默默地前奔。
“热的包子咧！刚出屉的……。”
十一二岁的胖孩子，细着眼睛，歪了嘴叫，声音嘶哑，还带着些睡意。
破旧桌子上，二三十个馒头包子，毫无热气，冷冷地坐着。
【点评】几个细节，几个特写镜头，写尽了京城酷夏的闷热，更隐喻着人的生活的沉闷，懒散，百无聊赖，构成一种生存环境的背景，笼罩全篇，也为下文做铺垫。
注意“远处隐隐有两个铜盏相击的声音”。——因此而“忆起酸梅汤，依稀感到凉意”，却使那热气更难以忍受；默默无声中突然出现“懒懒的单调的金属音”，却“使那寂静更其深远”。
馒头包子“毫无热气，冷冷地坐着”，这是神来之笔：“热”中之“冷”，意味深长。
有了以上这两笔，作者所要渲染的“闷热”及其背后的意蕴，就显得更加丰厚。
胖孩子像反弹的皮球突然飞跑过去——
（街景二）马路那一边。
电杆旁，一根绳子，巡警（淡黄制服，挂着刀）牵着绳头，绳的那头拴在一个男人（蓝布大衫，白背心，新草帽）背膊上。
胖孩子仰起脸看男人。
男人看他的脑壳。
围满了大半圈的看客。
秃头的老头子。
赤膊的红鼻子胖大汉。
第二层里从两个脖子间伸出一个脑袋。
秃头弯了腰研究那男人白背心上的文字：“嗡，都，哼，八，而……”
白背心研究这发亮的秃头。
胖孩子看见了，也跟着去研究。
光油油的头，耳朵边一片灰白的头发。
【点评】这根绳子非同小可：当年（１９２５年）小说一发表，就有人指出：《示众》的作者用一条绳，将似乎毫无关系的巡警和白背心联系在一起；实际上“这条绳是全篇主题的象征”：“一个人存在着，就是偶然与毫不相干的人相遇，也要发生许多关系，而且常反拨过来影响于自己。”〔7〕这篇小说正是要讨论中国人的存在方式及其相互关系。
注意：第一次出现“看客”的概念；第一次出现“看”的动作，而且是一面“看别人”，一面“被别人看”。——这都将贯穿全篇。
又掷来一个“皮球”——
（街景三）一个小学生向人丛中直钻进去。
雪白的小布帽。一层又一层。
一件不可动摇的东西挡在前面。
抬头看。
蓝裤腰上一座赤条条的很阔的背脊，背脊上汗正在流下来。
顺着裤腰运行，尽头的空处透着一线光明。
一声“什么”，裤腰以下的屁股向右一歪。
空处立刻闭塞，光明不见了。
巡警的刀旁边钻出小学生的头，诧异地四顾。
外面围着一圈人。上首是穿白背心的，对面是一个赤膊的胖小孩，胖小孩背后是一个赤膊的红鼻子的胖大汉。
小学生惊奇而且佩服似的只望着红鼻子。
胖小孩顺着小学生的眼光回头望去。
一个很胖的奶子，奶头四近有几根很长的毫毛。
【点评】“看”之外又有了“钻”、“挡”、“塞”，这都能联想起人与人的关系。20世纪３０年代鲁迅连续写过《推》、《踢》、《爬和撞》（均收《准风月谈》），可参看。
“很胖的奶子，……很长的毫毛”，可谓丑陋不堪，可见厌恶之至。——似乎旁边还有一个作者在“看”。
“他，犯了什么事啦？……”
大家愕然回看——
（街景四）一个工人似的粗人低声下气请教秃头。
秃头不作声，单是睁起了眼睛看定他。
他被看得顺下眼光去，过一会再看。
秃头还是睁起了眼睛看定他。
别的人也似乎都睁了眼睛看定他。
他犯了罪似的溜出去了。
一个挟洋伞的长子补了缺。
秃头旋转脸继续看白背心。
背后的人竭力伸长脖子。一个瘦子张大嘴，像一条死鲈鱼。
【点评】连续三个“睁了眼睛看定”，写出了这类群体的“看”的威力：所形成的无形的精神压力会使人自己也产生犯罪感，尽管原本是无辜的。
“一条死鲈鱼”的比喻显然有感情色彩——又是作者在“看”。
巡警，突然间，将脚一提——
（街景五）大家愕然，赶紧看他的脚。
然而他又放稳了。
大家又看白背心。
长子擎起一只手拼命搔头皮。
秃头觉得背后不太平，双目一锁，回头看。
一只黑手拿着半个大馒头正在塞进一个猫脸的人的嘴里，发出唧咕唧咕的声响。
忽然，暴雷似的一击，横阔的胖大汉向前一跄踉。
同时，从他肩膊上伸出一只胖得不相上下的臂膊，展开五指，拍的一声打在胖孩子脸颊上。
“好快活！你妈的……”胖大汉背后一个弥勒佛似的更圆的胖脸这么说。
胖孩子转身想从胖大汉腿旁钻出。
“什么？”胖大汉又将屁股一歪。
胖小孩像小老鼠落在捕机里，仓皇了一会，突然向小学生奔去，推开他，冲出去了。
小学生返身跟去。
抱小孩的老妈子忙于四顾，头上梳着的喜鹊尾巴似的“苏州俏”碰了车夫的鼻子。
车夫一推，推在孩子身上。
孩子转身嚷着要回去。
老妈子旋转孩子使他正对白背心，指点着说：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”
挟洋伞的长子皱眉疾视肩后的死鲈鱼。
秃头仰视电杆上钉着的红牌上四个白字，仿佛很有趣。
胖大汉和巡警一起斜着眼研究。
老妈子的钩刀般的鞋尖。
【点评】看客群开始骚动，“形势似乎总不甚太平了”，彼此关系也紧张起来：又出现了“击”、“打”、“跄踉”、“推”、“冲”、“碰”、“嚷”等等，还有“小老鼠落在捕机里”似的“仓皇”感。
然而，老妈子还在指点孩子：“阿，阿，看呀！多么好看哪！……”
注意关于“看”的词语：“四顾”、“疾视”、“仰视”、“斜着眼研究”。
“斜着眼研究”（不说“看”，说“研究”，很有意思）什么？“老妈子的钩刀般的脚尖”——客观的呈现中，可以感到讥讽的笑：作者始终在冷眼旁观。
“好！”什么地方忽有几个人同声喝采，一切头全都回转去——
（街景六）马路对面。
“刚出屉的包子咧！荷阿，热的……。”胖孩子歪着头，瞌睡似的长呼。
车夫默默地前奔，似乎想逃出头上的烈日。
相距十多家的路上，一辆洋车停放着，车夫正在爬起来。
圆阵散开，大家错错落落走过去看。
车夫拉了车就走。
大家惘惘然目送他。
起先还知道那一辆是曾经跌倒的车，后来被别的车一混，知不清了。
【点评】看客们总是不断寻找新的刺激。但这回车夫摔倒爬起来就走，没有给他们“看”（赏鉴）的机会，终于“惘惘然”了。
（街景七）几只狗伸出了舌头喘气。
胖大汉在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。
老妈子抱了孩子从屋檐阴下蹩过去。
胖孩子歪着头，挤细了眼睛，拖长声音，瞌睡似的叫喊——
“热的包子咧！荷阿！……刚出屉的……。”
【点评】没有可看的，就看“一起一落的狗肚皮”——人的无聊竟至于此。
以胖小孩“带着睡意”的叫卖开始，又以胖小孩“瞌睡地叫喊”结束，刚才发生的一切不过是一个小插曲，生活又恢复常态：永是那样沉闷、懒散与百无聊赖。
现在我们可以做一点小结：小说中所有的人只有一个动作：“看”；他们之间只有一个关系：一面“看别人”，一面“被别人看”，由此而形成一个“看＼被看”的模式。鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲里，曾有过一个重要的概括：“群众——尤其是中国的，——永远的戏剧的看客。”〔8〕中国人在生活中不但自己做戏，演给别人看，而且把别人的所作所为都当作戏来看。看戏（看别人）和演戏（被别人看）就成了中国人的基本生存方式，也构成了人与人之间的基本关系。——所谓“示众”所隐喻的正是这样一种生存状态：每天每刻，都处在被“众目睽睽”地“看”的境遇中；而自己也在时时“窥视”他人。
《示众》还揭示了人与人关系中的另一方面：总是在互相“堵”、“挡”、“塞”着，挤压着他人的生存空间；于是就引起无休止的争斗：“打”着，“冲”着，“撞”着，等等。
这样，没有情节，也没有人物姓名的《示众》，却蕴涵着如此深广的寓意，就具有了多方面的生长点，甚至可以把鲁迅《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》里的许多小说都看做是《示众》的生发和展开，从而构成一个系列，如《呐喊》里的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《头发的故事》、《阿Ｑ正传》，《彷徨》里的《祝福》、《长明灯》，《故事新编》里的《理水》、《铸剑》、《采薇》等等。在这个意义上，我们可以把《示众》看做是鲁迅小说的一个“纲”来读。
在细读的过程中，我们除了感到整篇小说丰厚的“象征性”，同时也会感到其细节的生动与丰富，有极强的“具象性”与“可感性”。前引那篇最早的评论文章即举“许多狗都拖出舌头来，连树上的老乌鸦也张着嘴喘气”为例，极力赞扬鲁迅的描写的艺术力量：“如铁笔画在岩壁上。”〔9〕鲁迅曾经盛赞俄国作家安特来夫的小说“使象征印象主义与写实主义相调和”。〔10〕其实他的《示众》也是这样的作品。我觉得他的这一实验特别是为短篇小说的创作提供了很好的经验。我们知道，短篇小说写作最大的困难之处（也是最有魅力之处）就在于如何在“有限”中表现“无限”。记得当代短篇小说家汪曾祺、林斤澜都说过，要用“减法”去写短篇小说。《示众》连情节、人物性格、景物描写与心理描写都“减”去了，只剩下寥寥几笔，但却腾出空间，关节点做几处细描，让读者铭记不忘，更留下空白，借象征暗示，引起读者联想，用自己的生活经验、生命体验与想象去补充、发挥、再创造，取得“以一当十”的效果。
我曾经说过，鲁迅有两篇小说是代表２０世纪中国短篇小说艺术最高水平的，其一就是《示众》。
二
其二是《孔乙己》。据说当有人问鲁迅在他所作的短篇小说里，他最喜欢哪一篇时，鲁迅答复说是《孔乙己》。〔11〕
和《示众》不同：《孔乙己》是有故事的。这就产生了一个问题：由谁来讲这个故事？也就是选择谁做“叙述者”？这是每一个作者在写作时都要认真考虑的。我们不妨设想一下：孔乙己的故事，可以由哪些人来讲？最容易想到的，自然是孔乙己自己讲，作者直接出面讲，或者由咸亨酒店的掌柜、酒客来讲；但出乎意料，作者却选了一个酒店的“小伙计”（“我”）来讲故事。——这是为什么？
这显然与他的追求、他所要表达的意思有关系。
那么，我们就先来看小说中的一段叙述：孔乙己被丁举人吊起来拷打，以致被打断了腿，这自然是一个关键性的情节，它血淋淋地揭示了爬上高位的丁举人的残酷与仍处于社会底层的孔乙己的不幸，一般作者都会借此大做文章，从正面进行渲染；但鲁迅是怎么写的呢？——
有一天，大约是中秋前的两三天，掌柜正在慢慢的结账，取下粉板，忽然说：“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”我才也觉得他的确长久没有来了。一个喝酒的人说道：“他怎么会来？……他打折了腿了。”掌柜说，“哦！”“他总仍旧是偷。这一回，是自己发昏，竟偷到丁举人家里去了。他家的东西，偷得的么？”“后来怎么样？”“怎么样?先写服辩，后来是打，打了大半夜，再打折了腿。”“后来呢？”“后来打折了腿了。”“打折了怎样呢？”“怎样？……谁晓得？许是死了。”掌柜也不再问，仍然慢慢的算他的账。
鲁迅着意通过酒客与掌柜的议论来叙述这个故事，这是为什么呢？这显然不是一个单纯的所谓“侧面描写”的写作技巧，而是表明，鲁迅所关注的不仅是孔乙己横遭迫害的不幸，他更为重视的是人们对孔乙己的不幸的态度和反应。掌柜就像听一个有趣的故事，一再追问：“后来怎么样？”“后来呢？”“打折了怎样呢？”没有半点同情，只是一味追求刺激。酒客呢，轻描淡写地讲着一个与己无关的新闻，还不忘谴责被害者“发昏”，以显示自己的高明；“谁晓得？许是死了”，没有人关心孔乙己的生与死。在这里，掌柜与酒客所扮演的正是《示众》里的“看客”的角色：他们是把“孔乙己被吊起来打折了腿”当作一出“戏”来“看”的。孔乙己的不幸中的血腥味就在这些看客的冷漠的谈论中消解了：这正是鲁迅最感痛心的。
这背后仍是一个“看＼被看”的模式。鲁迅把他的描写的重心放在掌柜与酒客如何“看”孔乙己。于是，我们注意到小说始终贯穿一个“笑”字——
只有孔乙己到店，才可以笑几声，所以至今还记得。
孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看着他笑……。
……众人也都哄笑起来：店内外充满了快活的空气。
孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。
孔乙己已经失去了一个“人”的独立价值，在人们心目中他是可有可无的，他的生命的惟一价值，就是成为人们无聊生活中的笑料，甚至他的不幸也只是成为人们的谈资。——这正是鲁迅对孔乙己的悲剧的独特认识与把握。
因此，在小说的结尾，当我们看到孔乙己“在旁人的说笑声中，坐着用这手慢慢走去了”时，是不能不感到心灵的震撼的。并且不禁要想：究竟是谁“杀死”了他？——鲁迅在同时期写的杂文中，正是这样写道：中国的看客是“无主名无意识的杀人团”。〔12〕
