……待到指尖一冷，有如触着冰雪的时候，那纯青透明的剑也出现了。……
窗外的星月和屋里的松明似乎都骤然失了光辉，惟有青光充塞宇内。那剑便溶在这青光中，看去好像一无所有。
我们触摸着鲁迅的创造物：这把剑——“铁”化后的透明的“冰”。
我们看见了鲁迅式的颜色：白、红、黑，还有青，而且是“通红”后的“纯青”。
我们又感受到了鲁迅式的情感：“极热”后的“极冷”。
我们更领悟着鲁迅的哲学：“无”中的“有”。
这是一种性格，一种精神。
而在小说中，真正体现了这性格、这精神的，正是那个“黑的人”。
当善良、单纯的眉间尺陷入了“路旁的人”的包围中，他就这样突然出现了——
前面的人圈子动摇了，挤进一个黑色的人来，黑须黑眼睛，瘦得如铁。他并不言语，只向眉间尺冷冷地一笑。
第二次，当眉间尺再度陷入危机时，他又出现了——
“走罢，眉间尺！国王在捉你了！”他说，声音好像鸱。
眉间尺浑身一颤，中了魔似的，立即跟着他走；后来是飞奔。他站定了喘息许多时，才明白已经到了杉树林边。后面远处有银白的条纹，是月亮已从那边出现；前面却仅有两点瞜火一般的那黑色人的眼光。
这“冷冷的一笑”，这令人毛骨悚然的鸱般的声音，这瞜火也似的眼睛，都给人以“冷”的感觉。再听他与眉间尺的对话——
“你肯给我报仇么，义士？”
“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”
“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”
“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”
面对这冰冷的思维与语言，真有“触着冰雪”的感觉。
当他向那孩子索取活泼泼的年轻的生命时，竟然也是那样的无动于衷，而他“提起眉间尺的头来，对着那热的死掉的嘴唇，接吻两次，并且冷冷地尖利地笑”，更使人感到他的心也冰冻了。
“我只不过要给你报仇”，“你还不知道么，我怎么地善于报仇”。——这正是一把冰也似的无情的复仇之剑。
但你听见了他心灵的呻吟了么？——
……我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！
原来，这也是一个受伤的灵魂！——我们立刻想起了在前一讲中刚刚结识的魏连殳。何尝没有过火热的生命和热烈的爱，只是在一次次的，而且仿佛永远没有止境的打击、迫害、凌辱、损伤之下，感情结冰了，心变硬了，一切纠缠却不免软弱的柔情善意都被自觉排除，于是只剩下一种情感——憎恨，一个欲望——复仇：这确实是生命的深刻化，但未尝不是生命的扭曲与单一化。当听到“我已经憎恶了我自己”的自我审问和拷打时，我们再一次听到了魏连殳的声音。
而且我们更不能不想到鲁迅，并且终于懂得鲁迅用自己的笔名“宴之敖者”来给这位“黑的人”命名——而“宴之敖者”又包含着“被家里的日本女人逐出”的隐痛〔6〕——的深意。这把由铁的极热化为冰的极冷的剑，正是鲁迅精神的外化与象征。
于是我们又注意到鲁迅作品里实际上存在着一个“黑色的家族”，这位宴之敖者与《孤独者》里的魏连殳，以及以后我们还会遇到的《理水》里的夏禹、《非攻》里的墨子、《奔月》里的后羿、《过客》里的过客，都是其中的成员：他们的血脉里，都注入了更为鲜明的鲁迅的主体精神。在中国的传统中，墨家自称是直接师承大禹的，而“墨子之徒为侠”，〔7〕而“宴之敖者”正是古之侠者。我们正可以从这一侧面看到鲁迅与古代“禹——墨——侠”传统的精神联系，而且这一精神联系是贯穿了整本《故事新编》的：这都是很有意思的。
我们再回到《铸剑》上来：作为“莫邪剑——黑的人”的形象的补充，眉间尺的性格有一个发展的过程。小说一开始就通过一个精心设计的细节——眉间尺与老鼠的搏斗（这是原传说故事里所没有的），竭力渲染少年眉间尺“不冷不热”的优柔性情，以致引起母亲“看来，你的父亲的仇是没有人报的了”的忧虑与叹息。但是，当母亲向他转述“铸剑”的故事，传达了父亲的遗旨之后——
眉间尺忽然全身都如烧着猛火，自己觉得每一枝毛发上都仿佛闪出火星来。他的双拳，在暗中捏得格格地作响。
显然，是神圣的仇恨渗入了他的每一根毛发以至灵魂，父辈的复仇精神将他重新铸造，他坦然宣布——
我已经改变了我的优柔的性情，要用这剑报仇去！
于是，我们看见了另一个眉间尺：他“沉静而从容地”去“寻他不共戴天的仇雠”；当黑的人向他索取剑与头时，他竟是毫不犹豫地献出了自己的生命。小说“铸剑”的题旨也正实现在这眉间尺的成长之中。
于是，就有了小说的高潮，这是一场惊心动魄的生命的搏斗——
……炭火也正旺，映着那黑色人变成红黑，如铁的烧到微红。……他也已经伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着，忽地发出尖利的声音唱起歌来：
哈哈爱兮爱乎爱乎！
爱兮血兮兮谁乎独无。
民萌冥行兮一夫壶卢。
彼用百头颅，千头颅兮用万头颅！
我用一头颅兮而无万夫。
爱一头颅兮血乎呜呼！
血乎呜呼兮呜呼阿呼，
阿呼呜呼兮呜呼呜呼！
鲁迅在写给日本朋友的信中谈到《铸剑》，特意提醒说：“要注意的，是那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通人是难以理解的。”〔8〕或许我们不必从这些似可解似不可解的字句里去吃力地解读它的意义，更应该着力于感受歌唱者的情感与心绪，如一位研究者所说，它“形成了一种怪异而森然的气氛”，“在一唱三叹的反复吟诵中，我们不仅能体会宴之敖者内心的激越、慷慨和悲凉，而且可以发现隐蔽在‘哈哈爱兮爱乎爱乎’背后的对于复仇行为本身的超脱调侃和虚无感”。〔9〕——鲁迅就这样通过这“奇怪的人”唱的奇怪的歌，为黑的人的形象又画上了重重的一笔：从“如铁的烧到微红”的外形，到激越而虚无的内心世界。
随着歌声，水就从鼎口涌起，上尖下广，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋运动。那头即随水上上下下，转着圈子，一面又滴溜溜自己翻筋斗，人们还可以隐约看见他玩得高兴的笑容。过了些时，突然变了逆水的游泳，打旋子夹着穿梭，激得水花向四面飞溅，满庭洒下一阵热雨来。……
黑色人的歌声才停，那头也就在水中央停住，面向王殿，颜色转成端庄。这样的有十余瞬息之久，才慢慢地上下抖动；从抖动加速而为起伏的游泳，但不很快，态度很雍容。绕着水边一高一低地游了三匝，忽然睁大眼睛，漆黑的眼珠显得格外精采，同时也开口唱起歌来：
王泽流兮浩洋洋；
克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强！
宇宙有穷止兮万寿无疆。
幸我来也兮青其光！
青其光兮永不相忘。
异处异处兮堂哉皇！
堂哉皇哉兮嗳嗳唷，
嗟来归来，嗟来陪来兮青其光！
在仇敌面前，眉间尺居然“玩”得如此的潇洒，他那“高兴的笑容”是动人的，他那“端庄”的风姿，“雍容”的“态度”更是迷人，“漆黑的眼珠”也“格外精采”；而他的歌声，如鲁迅在前引信中所说，“确是伟丽雄壮，但‘堂哉皇哉兮嗳嗳唷’中的‘嗳嗳唷’，是在用猥亵小调的声音”〔10〕，那么，也是内含着嘲讽的意味的。——这一切，都显示出一种精神上的超越，真个是“幸我来其兮青其光”，较量尚未开始，眉间尺已经占据了气势上的高位：他确乎成熟了。
于是就有了和楚王两目相视时眉间尺的那“嫣然一笑”，以及“鼎水即刻沸腾，澎湃有声”，两头在水中的“死战”；于是就有了青剑蓦地从后面劈下，“剑到头落”，三个头的拼死厮杀。这有声有色、惊心动魄的相搏是以下面的这段描写结束的——
黑色人和眉间尺的头也慢慢地住了嘴，离开王头，沿鼎壁游了一匝，看他可是装死还是真死。待到知道了王头确已断气，便四目相视，微微一笑，随即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了。
可以说，就在这“四目相视，微微一笑”中，黑的人和眉间尺的人格和精神都得到了完成，或者说，鲁迅用他那诡奇而绚丽的笔触，将复仇精神充分地诗化了。
但鲁迅没有止于这种完成与诗化。他把自己思想的触角进一步深入到“复仇完成以后”。——“以后”，这才是鲁迅思维的真正起点。“娜拉走后”〔11〕，“死后”〔12〕，“黄金世界以后”〔13〕……，这都是鲁迅式的命题：他要把一切追问到底。在这个意义上，我们可以说，《铸剑》这篇小说真正鲁迅式的展开，对“复仇”主题鲁迅式的思考与开掘，是从小说第四节即复仇完成以后开始的。也就是说，在此之前，关于复仇故事的种种描写，尽管极其精彩，可以说把想像力发挥到了极致，但却是别的同样有才情的作家可能做到的；惟独“复仇以后”的思考与描写，才是非鲁迅做不到，是真正属于鲁迅的。
人们首先注意到的是叙述语调的变化——
当夜便开了一个王公大臣会议，想决定那一个是王的头，但结果还同白天一样。并且连须发也发生了问题。白的自然是王的，然而因为花白，所以黑的也很难处置。讨论了小半夜，只将几根红色的胡子选出；接着因为第九个王妃抗议，说她确曾看见王有几根通黄的胡子，现在怎么能知道决没有一根红的呢。于是也只好重行归并，作为疑案了。
到后半夜，还是毫无结果。大家却居然一面打呵欠，一面继续讨论，直到第二次鸡鸣，这才决定了一个最慎重妥善的办法，是：只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬。
这是人们所熟悉的鲁迅式的嘲讽的笔调。“以头相搏”的复仇的悲壮剧变成了“辨头”的闹剧，而且悲壮剧的意义和价值要由闹剧来确认。于是，出现了“三头并葬”的结局。从国王这一边说，至尊者与“大逆不道的逆贼”混为一体，自是荒诞不经；从黑的人和眉间尺这面看，与自己的死敌共享祭拜，也是透着滑稽。这双重的荒谬，使复仇者与被复仇者同时陷入了尴尬，也使复仇自身的价值变得可疑。于是，原先的崇高感、悲壮感此时全化作了一声笑，却不知该笑谁：连读者也一起落入困境。
这样，仿佛出现了两个调子：悲壮的与嘲讽的，崇高的与荒谬的。这时人们才发现，后者早已存在，至少作为一种时隐时现的不和谐的旋律存在于悲壮而崇高的复仇之歌里——前述无论是黑的人还是眉间尺唱的“奇怪的歌”里庄谐杂糅所形成的内在的紧张其实是一个象征和暗示。于是，一段曾被我们忽视的描写引起了注意：小说第二节，当眉间尺“头也不回地跨出门外”，走上复仇之路时，他却意外地遇到了障碍——
转出北方，离王宫不远，人们就挤得密密层层，都伸着脖子。人丛中还有女人和孩子哭嚷的声音。他怕那看不见的雄剑伤了人，不敢挤进去；然而人们却又在背后拥上来。他只得宛转地退避；面前只看见人们的背脊和伸长的脖子。
这是我们从鲁迅作品中早已熟知的“看客”：眉间尺遇到“无主名无意识的杀人团”了。而且很快就陷入其中：干瘪脸的少年扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被压坏了贵重的丹田，“闲人们又即刻围上来，呆看着，但谁也不开口；后来有人从旁笑骂了几句，却全是附和干瘪少年的。眉间尺遇到这样的敌人，真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得”，而且，如果不是黑的人及时出来解围，眉间尺的复仇差点儿要败坏在这看客的纠缠之中。看来，这些看客并不是偶然地出现在复仇者（黑的人、眉间尺）与被复仇者（国王）之间的。
在小说的最后，当复仇者与被复仇者同归于尽时，他们（永远是复数存在）终于作为主角出场。不知是否有意的嘲弄，神圣的“复仇”最后变成了“大出丧”。而群众（我们还记得鲁迅说他们“永远是戏剧的看客”）则把这“大出丧”变成“狂欢节”：“城里的人民，远处的人民”都一起“奔来”，“天一亮，道上已经挤满了男男女女”，名说“瞻仰”，实为看“热闹”。当“三个头”装在灵车里，在万头攒动中，招摇过市时，复仇的悲剧（喜剧？）就达到了顶点：当年魏连殳尚可以“在不妥帖的衣冠中，安静地躺着”，“冷笑着这可笑的死尸”；而现在，黑的人与眉间尺不但身首异处（眉间尺的骨肉早已为狼咀嚼，“血痕也顷刻舔尽”），连仅余的头颅也要与敌人的头并置，被公开展览，成为众人的谈资、笑料，连魏连殳似的自我嘲笑也不可能。
这是小说的结尾——
此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣，太监，侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。
这又是“看＼被看”，这回是男人（百姓）追着看女人（王后、王妃），女人（王后、王妃）忙着看男人（百姓），全民族从上到下都演起戏来。这时候，“三个头”——复仇者与被复仇者，连同复仇本身，也就同时被遗忘和遗弃。这才真正走到了头：小说前三节复仇的神圣、崇高与诗意，此时已被消解为无，真正是“连血痕也被舔净”。只有“看客”仍然占据着画面：他们是惟一的、永远的胜利者。
读到这里，我突然感到窒息，心堵得难受，放下键盘，呆坐许久，说不出话。想来鲁迅写到此处也不会轻松，对于他或许还有更严重的意义。“复仇”也是鲁迅的一个基本命题，他在感情上无疑是倾心于复仇的：在他看来，复仇者尽管失败，但其生命的自我牺牲要比苟活者的偷生有价值得多。但即使如此，鲁迅仍然以他犀利的怀疑的眼光，将复仇面对看客必然的失败、无效、无意义揭示给人们看：任何时候他都要正视真相，绝不自欺欺人，而决然不顾这样的正视将给人（包括自己）带来怎样的尴尬与痛苦。
鲁迅一直在紧张地思考“复仇”问题。除了第二讲中已经涉及的《女吊》、《死》以外，还有《杂忆》（收《坟》）、《偶成》（收《南腔北调集》）等。在《野草》的《复仇》、《复仇（其二）》里，他甚至鼓吹对看客复仇。他以“拒绝表演”来报复那些无聊的看客，并且反过来“看”看客们的无聊，“以死人的眼光”，赏鉴他们的“干枯，无血的大戮”，而沉浸于复仇的“生命的飞扬的极致的大欢喜中”。
这自然是痛快淋漓的，但似乎也仍然没有解决问题，只要有新的对象，看客们也还要看下去。但鲁迅本也没有试图为人们提供完满的结局与答案。他的任务仅仅是以彻底的怀疑精神，将人的生存困境揭示给人们看。——在《铸剑》这个古老的传说里，鲁迅所要注入的时代精神与个人的生命体验，恐怕也正是这样的现代怀疑精神。
二
当鲁迅以怀疑的眼光去审视古代神话、传说，某些历史记载时，就突发异想：如果把这些中国传统中的神话英雄、圣人、贤人，从神圣的高台上拉回到日常生活情景中，将其还原为常人、凡人，又将如何？——在我看来，《故事新编》诸篇就是鲁迅这一奇思怪想的产物。于是，就有了许多奇怪的事情发生，并且有了许多奇怪的相遇。
先说《补天》。一打开这篇小说，你就会被一个宏大的结构与绚丽的场面所吸引——
粉红的天空中，曲曲折折的漂着许多条石绿色的浮云，星便在那后面忽明忽灭的眼。天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。……
地上都嫩绿了，便是不很换叶的松柏也显得格外的娇嫩。桃红和青白色的斗大的杂花，在眼前还分明，到远处可就成为斑斓的烟霭了。
……（女娲）猛然间站立起来了，擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊，向天打一个欠伸，天空便突然失了色，化为神异的肉红，暂时再也辨不出伊所在的处所。
伊在这肉红色的天地间走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。
请注意这里的色彩配置：“粉红……血红……桃红……肉红……淡玫瑰（红）”；“石绿……嫩绿……”；“生铁一般的冷而且白……青白……纯白”。——色彩如此鲜艳神异，层次如此丰富，给人以强烈的感官刺激，这在鲁迅作品中并不多见。请注意画面的动感：“忽明忽灭”的星……“流动”的金球……斑斓的“烟霭”的飘浮……天空“突然失色”……身体曲线“消融”在闪烁的“光海”——这是生命的韵律，更是精神的飞动，却正是鲁迅艺术的神韵所在。
这或许表现了鲁迅对女娲所代表的人类与民族的创世精神的一种向往与灿烂想象。但他却在这幅神异的图景中插入女娲的无聊感，仿佛要着意地撕开一个裂口，形成一种内在的紧张。即使是在展开诗意的想象时，他也要面对现实：他更重视与强调的是，与造人、创世的伟业必然相伴随的种种精神苦闷：这或许是一个将民族创世神话还原为真实的创造过程的努力。
于是，在女娲的胯间，出现了“怪模怪样”的用什么包了身子的“小东西”，以及古衣冠的小丈夫。这是人类与民族的始母和她的创造物——委琐、自私，只知相互残杀的“人”的相遇，女娲禁不住“倒抽一口冷气”，原先创造的喜悦与意义也因此消释殆尽。
女娲终于在无聊与怠倦中倒下。一群“伶俐”的人自称“女娲的嫡系”，“躲躲闪闪的攻到女娲死尸的身边，就在死尸的肚皮上扎了寨，因为这一处最丰腴”。——这最后一笔将小说开始时创造的神奇完全颠覆，它深刻地揭示了女娲（以及一切创造者）的历史命运：他们为后代牺牲，死后连死尸也要被利用。鲁迅将先驱者的创造业绩置于这样的荒诞的情势之中，自是含着说不尽的悲凉。
《奔月》的选材是不寻常的，也是深刻的：不写传说中“奇才异能神勇为凡人所不及”的“古英雄”后羿〔14〕当年射落九个太阳，射死封豕长蛇，为民除害的赫赫战功，却着力铺写后羿完成了历史功业，褪去了身上英雄的神光，成为一个普通的凡人“以后”，他的遭遇和心境。彤弓高悬，门庭冷落，人们早已将他遗忘、废弃，后羿重提当年勇事时，老婆子甚至认为他是“骗子”；还要面对学生的背叛、暗害，以至爱妻的逃离：这遭遇是残酷的。尤其可怕的是，后羿是以“战士”作为自己生命存在方式的，在他扫荡了世间一切奇禽怪兽以后，就陷入了“无对象”的困境，连自己（以及妻子）的基本生存都难以维持，在琐屑的生活的纠缠之下，造成了自身精神的平庸化，无以摆脱内心的无聊和倦怠，以及由背叛、遗弃所引起的心境的孤独与悲凉：英雄岂只无用武之地，更是无着落，无归宿。小说结尾，后羿听说嫦娥独自奔月，愤怒地拿起了射日弓和箭——
他一手拈弓，一手捏着三枝箭，都搭上去，拉了一个满弓，正对着月亮。身子是岩石一般挺立着，眼光直射，闪闪如岩下电，须发开张飘动，像黑色火，这一瞬息，使人仿佛想见他当年射日的雄姿。
这神来一笔，使全篇文气为之一振，深刻地写出了这位当年的英雄于绝望中挣扎出来的内心渴望，却依然不能抹去小说关于“先驱者的历史命运”的思考与无情揭示给读者的心灵的重压。
《理水》也有两副笔墨，写出了两个世界：以文化山为中心的，由考察大员、官场学者以及小民奴才组成的“聪明人”的世界，充满了光怪陆离的色彩；而夏禹和他的同事，以及乡下人组成的黑色的世界，则完全是一个人间下层社会，禹“面目黧黑，衣服破旧”，“不穿袜子，满脚都是栗子一般的老茧”，俨然一个平民实干家。而他的同事则如“黑瘦的乞丐”，穷困、艰苦而又“铁铸”般坚定，“不动，不言，不笑”，默默地支持着这个世界。鲁迅用简练、凝重的笔触写出了对他自小就深受熏染的、存在于普通百姓中的“大禹卓苦勤劳之风”的向往。在某种意义上，这里也寄托着鲁迅的理想。但鲁迅始终是清醒的现实主义者，他不仅真实地写出了两个世界的对立（在小说的开头，文化山上的学者是连夏禹的存在都是不承认的），更写出了二者的“合一”。在小说第四节，夏禹突然被称为“禹爷”了，而且——
关于禹爷的新闻，也和珍宝的入京一同多起来了。百姓的檐前，路旁的树下，大家都在谈他的故事；最多的是他怎样夜里化为黄熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河，以及怎样请了天兵天将，捉住兴风作浪的妖怪无支祁，镇在龟山的脚下。……
既尊称为“爷”，又到处谈论，甚至夸大其神力，从表面上看，夏禹终于被承认，被接受，甚至被神化了；但就是在这“檐前，树下”的议论中，夏禹治水的真实奋斗，变成了“新闻”、“故事”，演化成“黄熊拱河，天兵捉妖”之类荒诞无稽的谈资，他的一切真诚的努力、牺牲，都成了表演而消失了意义和价值。而且，一旦成了“神”或“怪”，夏禹就不再对人有任何威胁了。——看客再一次发挥了消解一切的威力。
于是，又出现了“百姓们万头攒动”看夏禹的场面，而且还有百姓们在宫门外的“欢呼，议论，声音正好像浙水的涛声一样”。
而且，在禹爷和舜爷一番交谈以后，掌管狱讼的皋陶“赶紧下一道特别的命令，叫百姓都要学禹的行为，倘不然，立刻就算是犯了罪”。这“强迫学习”就使夏禹真正成为统治的工具了。
最后的结局是不难预料的——
幸而禹爷自从回京以后，态度也改变一点了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事来，是阔绰的；衣服很随便，但上朝和拜客时候的穿著，是要漂亮的。
这或许是“入乡随俗”，也可以说是“同化”。
因此，读者读到小说最后一句：“终于太平到连百兽都会跳舞，凤凰也飞来凑热闹了”时，是不能不产生无限感慨的。
《非攻》里的素材——墨子与公输般相斗的传说，本是“神话化了的历史”，但在鲁迅的笔下，墨子的形象却是充分地“历史化”了的，在他的身上具有更多的农民气质。小说一开始就写他穿旧衣，着草鞋，背破包裹，吃窝窝头、盐渍藜菜干，口渴了就用手捧了井水喝，喝完了还抹一抹嘴——墨子给我们的第一个印象，穿戴，吃食，以至生活习惯，都是农民式的。随着墨子走进宋国，从他对曹公子的指责，我们又了解了他反对“故弄玄虚”的空谈，重视增强实力，做实际准备的思想作风；待到墨子与公输般两次面争（第三、五节），和公输般斗智斗勇，更显出了墨子思想、性格的全部光彩。——顺便说一点，墨子与公输般“一进一退”的相互过招，甚至有现代战争的特点：双方指挥部的技术装备与指挥智谋的较量就决定了胜负，前线士兵甚至可以不直接接触。而更具吸引力的，则是墨子为“贱人”说话的立场，“有利于人的，就是好，不利于人的，就是坏的”价值观，以及他的胆识，这一切在读者的心目中完成了一个“平民哲学家”的形象。和我们在《理水》里已经熟悉了的夏禹一起，构成了中国传统中注重实情、实践、实际效果，埋头苦干、拼命硬干、为民请命的平民化的文化精神，以及相应的沉稳、坚毅、刻苦的文化性格。鲁迅显然是继承了这一传统的。
但鲁迅仍然没有忘记现实：墨子在完成了止楚伐宋的历史业绩“以后”，并没有成为英雄，却遇到了一连串晦气事——
一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遇着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。
这本是一切为民请命者的必然命运。而这狼狈不堪的墨子却让人哭笑不得，原有的崇高、圣洁感一点儿也没有了。
以上所写，无论是《补天》里的女娲，《奔月》里的后羿，《理水》里的夏禹，还是《非攻》里的墨子，《铸剑》里的黑的人，都可以称得上是鲁迅所说的“中国的脊梁”，〔15〕是鲁迅所崇敬的，他甚至把自己的某些生命体验注入了这些人物的形象之中。但正是这些作品都或隐或显地存在着两个“调子”：在悲壮、崇高之中，还藏着嘲讽与荒诞，两者相互补充又相互消解，内在的紧张中有一种说不出的悲凉。在小说结构上，常常发展到最后，会有一个突然的翻转、颠覆，从而留下深长的思索与回味。这样的复杂化的叙述与描写的背后，隐现着鲁迅的怀疑的审视的眼光：他要打破一切人、我制造的神话。
《故事新编》的另外几篇，鲁迅也许是以更为严峻的、批判的态度去审视孔子、老子、庄子这些中国历史文化上的圣人、宗师。鲁迅的办法是让他们与意想不到的人相遇，置于荒诞的情境之中——
《采薇》里的伯夷、叔齐在中国传统中，是以“礼让逊国”、“扣马之谏”和“义不食周粟”而成为儒家道德典范的；但在鲁迅看来，儒家所宣扬的“先王之道”，本是没有人真正相信并实行的，大都是“假借大义，窃取美名”之徒，而“诚心诚意主张”并身体力行的，就成了“笨牛”。〔16〕伯夷、叔齐大概就是这样的“笨牛”吧。鲁迅就开了一个不大不小的玩笑：让他们与华山上拦路抢劫的强盗小穷奇相遇——
“小人就是华山大王小穷奇，”那拿刀的说，“带了兄弟们在这里，要请您老赏一点买路钱！”
“我们那里有钱呢，大王。”叔齐很客气的说。“我们是从养老堂里出来的。”
“阿呀！”小穷奇吃了一惊，立刻肃然起敬，“那么，您两位一定是‘天下之大老也’了。小人们也遵先王遗教，非常敬老，所以要请您老留下一点纪念品……”他看见叔齐没有回答，便将大刀一挥，提高了声音道：“如果您老还要谦让，那可小人们只好恭行天搜，瞻仰一下您老的贵体了！”
分明是抢劫，却彬彬有“礼”地在“敬老”的“大义”下进行，还口口声声“遵先王遗教”，“恭行天搜”。这看似荒唐，却表明小穷奇比伯夷、叔齐们更懂得“先王之道”的实质，这一段描写也就具有了极大的概括力与象征性：这是为一切“假借大义，窃取美名”者画像的。
鲁迅还派来一个“阿金”，让这些“圣人之徒”与普通老百姓相遇——
忽然走来了一个二十来岁的女人，先前是没有见过的，看她模样，好像是阔人家里的婢女。
“您吃饭吗？”她问。
叔齐仰起脸来，连忙陪笑，点点头。
“这是什么玩意儿呀？”她又问。
“薇。”伯夷说。
“怎么吃着这样的玩意儿的呀？”
“因为我们是不食周粟……”
伯夷刚刚说出口，叔齐赶紧使一个眼色，但那女人好像聪明得很，已经懂得了。她冷笑了一下，于是大义凛然的斩钉截铁的说道：
“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”
伯夷和叔齐听得清清楚楚，到了末一句，就好像一个大霹雳，震得他们发昏，待到清醒过来，那鸦头已经不见了。
这又是一个对比：“不食周粟”，以及背后的“义”，本来就是自欺欺人的“玩意儿”，“阔人家的婢女”阿金凭借常识也能明白；惟独饱读“圣贤之书”的伯夷、叔齐们却被绕在里边拔不出来。现在阿金一语道破，就霹雳般打破迷魂阵，结束了这出“不食周粟”的“笨牛戏”，兄弟俩只能为他们笃信的先王之道殉葬，却留下了这样一幅漫画：“蹲在石壁下，正在张开白胡子的大口，拼命的吃鹿肉。”
鲁迅曾说，他写《出关》，是因为老子是一位“‘无为而无不为’的一事不做，徒作大言的空谈家。要无所不为，就只好一无所为”，“于是加以漫画化，送他出了关，毫无爱惜”。〔17〕据说出关时，关官关尹喜居然提出要老子讲课；听课的是什么人呢？“四个巡警，两个签子手，五个探子，一个书记，账房和厨房。”这又是一次奇特的相遇——
老子像一段呆木头似的坐在中央，沉默了一会，这才咳嗽几声，白胡子里面的嘴唇在动起来了。大家即刻屏住呼吸，侧着耳朵听。只听得他慢慢的说道：
“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。……”
大家彼此面面相觑，没有抄。
“故常无欲以观其妙，”老子接着说，“常有欲以观其窍。此两者，同出而异名。同，谓之玄，玄之又玄，众妙之门……”
大家显出苦脸来了，有些人还似乎手足失措。一个签子手打了一个大哈欠，书记先生竟打起瞌睡来，哗啷一声，刀，笔，木札，都从手里落在席子上面了。
这大概是典型的“对牛谈琴”了。“牛”固然可笑，“弹琴”者又何尝不可笑呢？而且还有几分尴尬吧。
而且还要被这些闲人轻薄地议论一番：老子也不能脱逃看客。——
“哈哈哈！……我真只好打盹了。老实说，我是猜他要讲自己的恋爱故事，这才去听的。要是早知道他不过这么胡说八道，我就压根儿不去坐这么大半天受罪……”
“这可只能怪您自己看错了人，”关尹喜笑道。“他那里会有恋爱故事呢？他压根儿就没有过恋爱。”
“您怎么知道？”书记诧异的问。
“这也只能怪您自己打了瞌睡，没有听到他说‘无为而无不为’。这家伙真是‘心高于天，命薄如纸’，想‘无不为’，就只好‘无为’。一有所爱，就不能无不爱，那里还能恋爱，敢恋爱？您看看您自己就是：现在只要看见一个大姑娘，不论好丑，就眼睛甜腻腻的都像是你自己的老婆。将来娶了太太，恐怕就要像我们的账房先生一样，规矩一些了。”
关尹喜的话算是歪打正着。所以鲁迅说：“我同意于关尹子的嘲笑：他是连老婆也娶不成的。”〔18〕
读者在小说的结尾看到关尹喜把老子的《道德经》和充公的盐、土豆等一起放在积满灰尘的架子上时，是会忍不住哈哈一笑的。
鲁迅曾说自己深受庄周的影响，〔19〕在《汉文学史纲要》里也曾高度评价庄子“其文则汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫能先也”。〔20〕但20世纪３０年代有人大肆宣扬庄子“彼亦无是非，此亦无是非”的哲学，鼓吹“无是非观”，鲁迅认为这将妨碍中国人民的觉醒。鲁迅在１９３５年一年之内，连写了七论“文人相轻”，予以批评，并在同年１２月写出了《起死》，将庄子相对主义哲学小说化与戏剧化。所谓“起死”，就是将生活在过去时空的人复生，让他与现在时空下的人对话。——整本《故事新编》其实就是“起死”的努力。现在，被庄子起死的是一个五百年前在探亲途中被人打死并剥去衣服的乡下人。于是，就有了庄子和这位赤条条的汉子的奇遇与戏剧性的对话——
汉子——……你把我弄得精赤条条的，活转来又有什么用？叫我怎么去探亲？包裹也没有了……（有些要哭，跑开来拉住了庄子的袖子，）我不相信你的胡说。这里只有你，我当然问你要！我扭你见保甲去！
庄子——慢慢的，慢慢的，我的衣服旧了，很脆，拉不得。你且听我几句话：你先不要专想衣服罢，衣服是可有可无的，也许是有衣服对，也许是没有衣服对。鸟有羽，兽有毛，然而王瓜茄子赤条条。此所谓“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能说没有衣服对，然而你又怎么能说有衣服对呢？……
汉子——（发怒，）放你妈的屁！不还我的东西，我先揍死你！（一手捏了拳头，举起来，一手去揪庄子。）
哲学家的相对主义遇到乡下人的现实主义，就一筹莫展，陷入十分狼狈的境地了。
待到汉子要求庄子实行他的“衣服可有可无”的高论，剥下道袍时，庄子又以“要见楚王”为由拒绝了：他自己原也不准备实行。庄子相对主义哲学“赤条条”地当众出丑，就只得狂吹警笛，求救于他的真正崇拜者巡警局长和巡士，并在后者的保护下落荒而逃。
《起死》全篇围绕“赤条条”展开，用最荒唐、粗俗的形式来揭示精致化的庄子哲学的实质，将多少有些神秘的哲学戏谑化，这本身就显示了鲁迅的一种眼光和胆识。
我们已经逐一地读完了《故事新编》，这可是一个漫长的文学之旅。最后再略说几句吧。这是一次不断让我们感到惊异的阅读经验。我们首先赞叹不已的是整本小说处处显示出鲁迅非凡的想像力，我们甚至感到那些层出不穷的、出乎意外的奇思异想仿佛要溢出文本，给我们以说不尽的惊喜，并引发出我们自己的新的想象与新的创造。我们猜想，这样的想像力，可能就与作者所取材的中国文学的神话传统与子书（例如《庄子》）传统有关；而有的研究者还由此引发出这样的议论与感慨：“就与小说文体的发生最接近的渊源来看，小说与子书，小说与神话，小说与史书的关系最为接近”，但由于长期对子书、神话中的想像力，特别是内在于想像力中的“精神深度和激情”的忽略以至“遗弃”，就“使得小说思维空间逐渐被史书所占据。中国小说偏离了自己的源头，而徘徊，依附于史传的边缘”，想像力不足，就成为中国现代小说的一个痼疾。〔21〕你也许并不赞同这样的观点，但从想像力的开拓这一方面去把握鲁迅的《故事新编》在２０世纪中国小说史上的意义，仍是一个有意思的角度。
当我们注意到《故事新编》八篇中有五篇写于鲁迅生命的最后时期，同样感到惊异。面临死亡的威胁，处于内外交困、身心交瘁之中，《故事新编》的总体风格竟然显示出从未有过的从容、充裕、幽默与洒脱。尽管骨子里仍藏着鲁迅固有的悲凉，却出之以诙谐的游戏笔墨。这表明鲁迅在思想与艺术上都达到了超越的境界。这是一种真正意义上的成熟与自由。“小说家的鲁迅”以《故事新编》结束，是很有意思的。
注释
〔1〕《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》４卷，４５６页。
〔2〕《〈故事新编〉序言》，《鲁迅全集》６卷，３４２页。
〔3〕《书信·３６０２１致徐懋庸》，《鲁迅全集》１３卷，３１２页。
〔4〕〔5〕〔8〕〔10〕《致增田涉（１９３６年３月２８日）》，《鲁迅全集》１３卷，６５９页。
〔6〕许广平：《欣慰的纪念·略谈鲁迅先生的笔名》，收《鲁迅回忆录》“专著”上册，３２７页。
〔7〕《流氓的变迁》，《鲁迅全集》４卷，１５５页。
〔9〕高远东：《〈铸剑〉解读》，收《走进鲁迅世界·小说卷》，３０３页、３０２页，北京工业大学出版社，１９９５年版。
〔11〕参看《坟·娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》１卷，１５８—１６４页。
〔12〕参看《野草·死后》，《鲁迅全集》２卷，２０９—２１３页。
〔13〕参看冯雪峰：《回忆鲁迅》，收《雪峰文集》４卷，１４２页，人民文学出版社，１９８５年版；《两地书·第一集·四》，《鲁迅全集》１１卷，２０页。
〔14〕《中国小说史略·第二篇·神话与传说》，１８页，《鲁迅全集》９卷。
〔15〕《中国人失掉自信力了吗？》，《鲁迅全集》６卷，１１８页。
〔16〕《十四年的读经》，１２９页、１２８页，《鲁迅全集》３卷。
〔17〕〔18〕《〈出关〉的关》，《鲁迅全集》６卷，５２１页。
〔19〕《写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》１卷，２８５页。
〔20〕《汉文学史纲要·第三篇老庄》，《鲁迅全集》９卷，３６４页。
〔21〕郑家健：《被照亮的世界——〈故事新编〉诗学研究》，１３９页、１４０页，福建教育出版社，２００１年版。
本讲阅读篇目
《铸剑》（收《故事新编》）
《复仇》（收《野草》）
《复仇（其二）》（收《野草》）
《杂忆》（收《坟》）
《偶成》（收《南腔北调集》）
《死》（收《且介亭杂文末编·附录》）
《补天》（收《故事新编》）
《〈故事新编〉序言》（收《故事新编》）
《奔月》（收《故事新编》）
《理水》（收《故事新编》）
《中国人失掉自信力了吗?》（收《且介亭杂文》）
《采薇》（收《故事新编》）
《十四年的读经》（收《华盖集》）
《出关》（收《故事新编》）
《〈出关〉的“关”》（收《且介亭杂文末编》）
《非攻》（收《故事新编》）
《起死》（收《故事新编》）
《文人相轻》（收《且介亭杂文二集》）
《再论“文人相轻”》（收《且介亭杂文二集》）
《三论“文人相轻”》（收《且介亭杂文二集》）
《四论“文人相轻”》（收《且介亭杂文二集》）
《五论“文人相轻”——明术》（收《且介亭杂文二集》）
《六论“文人相轻”——二卖》（收《且介亭杂文二集》）
《七论“文人相轻”——两伤》（收《且介亭杂文二集》）第六讲对宇宙基本元素的个性化想象第六讲对宇宙基本元素的个性化想象
——读《死火》、《雪》、《腊叶》及其他[KH3*9/9〗我们已经在《故事新编》的阅读中领略了鲁迅不寻常的想像力；而把鲁迅的想象才能发挥得最为充分的，无疑是《野草》。《野草》是一个非常独特的仅属于鲁迅的世界，人们可以从不同的角度去进入；在这一讲里，我们还是先从“鲁迅式的想象”这里切入吧。
而且我们要讨论的，是“对宇宙基本元素的想象”。
鲁迅在《科学史教篇》一开始就谈到了古希腊人对形成宇宙的基本元素的认识与想象：泰勒斯认为水是世界万物的本原，阿那克西米尼则认为是空气，赫拉克利特认为是火。〔1〕
我们所生活的宇宙，确实有一些基本的物质元素与生命元素。人类对之有着大致相同的体认，但在不同民族、地区，不同的文化传统之间，又存在着某些差异。就我们中华民族而言，我们所理解的宇宙基本物质元素、生命元素，主要是指：金（矿物）、木（植物）、水、火、土。
于是，就有了关于金、木、水、火、土的文学想象。有人说，这是对“高度宇宙性形象”的想象。
而且不同民族文化背景、不同时代、不同个性的作家，对于这些宇宙基本物质元素、生命元素的想象是不同的。
或者说，这是一个最具挑战性的文学课题，同时也是思想的课题、生命的课题。每一个有创造力的作家，都要力图创造出不同于他人、前人，独属于自己的“新颖的形象”。
