这就意味着，对于宇宙生命的一种新的想象，对于“存在的本质”的一个新的发现。
这还意味着，对现有语言表现力的一个新的突破，并尝试着开辟语言的新的未来。
因此，每一个关于宇宙基本元素的“新颖的形象”的创造，都会带来存在的喜悦，语言的喜悦。〔2〕
鲁迅活跃的自由无羁的生命力注定他要接受这样的挑战，并且会有出人意外的创造。
一
不妨设想一下：一个文学梦想者，面对原始的火，将会引起怎样的想象？
在阅读鲁迅的《死火》以前，我们先来读两篇关于“火”的散文。
这是从美国作家梭罗的《瓦尔登湖》里节选出来的一个片断：《室内取暖》。〔3〕作者一再深情地写到“壁炉里燃烧的火”——
在一个冬令的下午，我出去散步的时候，留下了一堆旺盛的火；三、四个小时之后，我回来了，它还熊熊地燃烧着。……好像我留下了一个愉快的管家妇在后面。住在那里的是我和火。……
每当我长久地暴露于狂风之下，我的全身就开始麻木，可是等到我回到满室生春的房屋之内，我立刻恢复了我的官能，又延长了我的生命。……
火光投射的影子……在椽木之上跳跃……这种影子的形态，……是更适合于幻想与想象的……
于是就有了炉火之歌——
光亮的火焰，永远不要拒绝我，
你那可爱的生命之影，亲密之情。
向上升腾的光亮，是我的希望？
到夜晚沉沦低垂的是我的命运？
……
是的，我们安全而强壮，因为现在
我们坐在炉旁，炉中没有暗影。
也许没有喜乐哀愁，只有一个火，
温暖了我们手和足——也不希望更多；
有了它这坚密、适用的一堆火，
在它前面的人可以坐下，可以安寝，
不必怕黑暗中显现游魂厉鬼，
古树的火光闪闪地和我们絮语。
这是典型的西方人的火的感受与想象：“炉火”使人的躯体处于温暖中（“取暖”，“恢复官能，延长生命”），更使人在心理上获得安全感与舒适感（“我们安全而强壮”，“可以安寝”）；因此，“火”就意味着“满室生春的房屋”，使人联想起“古树……絮语”，还有那“愉快的管家妇”。在“火”里寻找、发现的正是这样一个隐秘在心灵最深处的家园，以及背后的宁静的宇宙生命的想象与向往：存在的本质就深扎在这古老的安适之中。
我们再来看一位中国的年轻的散文家梁遇春写于１９３０年代的《观火》。〔4〕他说他最喜欢“生命的火焰”这个词组，它“是多么含有诗意，真是简洁地说出人生的真相”——
我们的生活也该像火焰这样无拘无束，顺着自己的意志狂奔，总会有生气，有趣味。我们的精神真该如火焰一般飘忽莫定，只受里面的热力的指挥，冲倒习俗，成见，道德种种的藩篱，一直恣意下去，任情飞舞，终会迸出火花幻出五色的美焰。
这是对于“火”，对于“宇宙生命”的另一种想象与向往，在这位被长久地束缚，因而渴望心灵的自由与解放的东方青年的理解里，存在的本质就在于生命的无拘无束的自由运动。
我们终于要谈到鲁迅的《死火》。
单是“死火”的意象就给我们以惊喜。——无论是在梭罗的笔下，还是梁遇春的想象中，“火”都是“熊熊燃烧”的“生命”的象征；而鲁迅写的是“死火”：面临死亡而终于停止燃烧的火。鲁迅不是从单一的“生命”的视角，而是从“生命”与“死亡”的双向视角去想象火的。这几乎是独一无二的。
在此之前，作为《死火》的雏形，鲁迅还写过一篇《火的冰》——
遇着说不出的冷，火便结了冰了。
……拿了便要像火烫一般的冰手。
火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么？
唉，火的冰。
唉，唉，火的冰的人！〔5〕
在中国传说中有火神祝融与水神共工的生死大战，二者是截然对立的，因此有“水火不相容，冰炭不同炉”的成语。现在鲁迅却强调了二者的统一与转化，“火的冰”，“火的冰的人”，这都是奇特的意象组合，也是向传统思维与传统想象的一个挑战。
于是，就有了“死火”这样的只属于鲁迅的“新颖的形象”。
而且还有了“梦想者”鲁迅与“死火”的奇异的相遇。
我梦见自己在冰山间奔驰。
这是高大的冰山，上接冰天，天上冻云弥漫，片片如鱼鳞模样。山麓有冰树林，枝叶都如松杉。一切冰冷，一切青白。
这是一个全景图，一个宏大的“冰”的世界：冰山、冰天、冻云、冰树林，“弥漫”了整个画面。“冰”是“水”的冻结：冰后面有水，冰是水的死亡。因此，这里的颜色是“一切青白”，给人的感觉也是“一切冰冷”，而这青白、冰冷，正是死亡的颜色与死亡的感觉。但却并无死的神秘，也无恐惧，给人的感觉是一片宁静。
但冰的静态只是一个背景，前景是“我”在“奔驰”。在冰的大世界中，“我”是孤独的存在；但我在运动，充满生命的活力。这样，在“奔驰”的“活”的“动态”与“冰冻”的“死”的“静态”之间，就形成一种紧张，一个张力。
“但我忽然坠在冰谷中。”——在奔驰中突然坠落，这是十分真实的梦的感觉；我甚至猜测，“这样的超出了一般想象力之外的幻境，恐非作家虚构的产物，而是直接反映作家潜意识的真实的梦的复述与整理”。〔6〕
“上下四旁无不冰冷，青白。”——这是一个死亡之谷。
“而在一切青白冰上，却有红影无数，纠结如红珊瑚。”——红，这是生命之色，突然出现在青白的死色之上，给人以惊喜。
“我俯看脚下，有火焰在。”——这是镜头的聚焦：全景变成大特写。
“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冻结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以焦枯。”——写“死火”之形：既有“炎炎”的动态却不动（“冻结”、“凝固”）；更写“死火”之神：是对“火宅”的人生忧患、痛苦的摆脱。注意：红色中黑色的出现。
“映在冰的四壁，而且互相反映，化为无量数影，使这冰谷，成红珊瑚色。”——一切青白顷刻间切换为红色满谷，也是死与生的迅速转换。
“哈哈！”——色彩突然转化为声音，形成奇特的“红的笑”。而“哈哈”两声孤零零地插入，完全是因猛然相遇而喜不自禁，因此也全不顾忌句法与章法的突兀。这都是鲁迅的神来之笔。
“当我幼小的时候，本就爱看快舰激起的浪花，洪炉喷出的烈焰。不但爱看，还想看清。可惜他们都息息变幻，永无定形。虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象。”——进入童年回忆。而童年的困惑，是带有根本性的。“快舰激起的浪花”，这是“活”的水；“洪炉喷出的烈焰”，这是“活”的火。而活的生命必然是“息息变幻，永无定形”的，这就意味着生命就是无间断的死亡：正是在这里，显示了“生”与“死”的沟通。而这样一种“息息变幻，永无定形”的生命，是无法凝定的，更是无法用语言文字来纪录与描述的，这永远流动的生命是注定不能留下任何“迹象”的。这生命的流动与语言的凝定之间也存在着一种紧张。而这似在流动，却已经凝固的“死火”，却提供了把握的可能：“死的火焰，现在先得到了你了！”这该是怎样地让人兴奋啊！
“我拾起死火，正要细看，那冷气已使我的指头焦灼；但是我还熬着，将他塞入衣袋中间。冰谷四面，登时完全青白。”——这是一种非常奇特的体验：冰的“冷气”竟会产生火的“焦灼”感——冰里也有火。“登时完全青白”：色彩又一次转换，这样的“青白——红——青白”的生、死之色之间的瞬间闪动，具有震撼力。
“我的身上喷出一屡黑烟，上升如铁线蛇。冰谷四面，又登时满有红焰流动，如大火聚，将我包围。我低头一看，死火已经燃烧，烧穿了我的衣裳，流在冰地上了。”——这是“我”与“火”的交融。我的身上既“喷”出黑烟，又有“大火聚”似的红色将我包围：真是奇妙之至！而“火”居然能如“水”一般“流动”，这又是火中有水。这样，冰里有火，火里有水，鲁迅就发现了火与冰（水）的互存、互化，而其背后，正是生、死之间的互存、互化。
于是，又有了“我”与“死火”之间的对话，而且是讨论严肃的生存哲学：这更是一个奇特的想象。
“死火”告诉“我”，他面临着一个两难选择：留在这死亡之谷，就会“冻灭”；跳出去重新烧起，也会“烧完”。无论选择怎样的生存方式：无为（“冻结”不动）或有为（“永得燃烧”），都不能避免最后的死亡（“灭”、“完”）。这是对所谓光明、美好的“未来”的彻底否定，更意味着，在生、死对立中，死更强大：这是必须正视的根本性的生存困境，我们可以从中感受到鲁迅式的绝望与悲凉。但在被动中仍可以有主动的选择：“有为”（“永得燃烧”）与“无为”（“冻结”）的价值并不是等同的：燃烧的生命固然也不免于完，但这是“生后之死”，生命中曾有过燃烧的辉煌，自有一种悲壮之美；而冻灭，则是“无生之死”，连挣扎也不曾有过，就陷入了绝对的无价值、无意义。因此，死火做出了最后的选择：“那我就不如烧完！”这是对绝望的反抗，尽管对结局不存希望与幻想，但仍采取积极有为的人生态度，这就是许广平所说的“以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去”。〔7〕——这也是鲁迅的选择。
这“死火”的生存困境，两难中的最后选择，都是鲁迅对生命存在本质的独特发现，而且明显地注入了自己的生命体验；因此，我们可以说，这是一种“个性化”的想象与发现。
于是，就有了最后的结局——
他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。
“哈哈！你们是再也遇不着死火了！”我得意地笑着说，仿佛就愿意这样似的。
“红彗星”，这是鲁迅赋予他的“死火”的最后形象：彗星的生命，是一种短暂的搏斗，又暗含着灾难，正是死火的命运的象征。但“同归于尽”的结局仍出乎意外，特别是“我”也在其中。但“我”却大笑，不仅是因为眼见“大石车”（强暴势力的象征）也坠入冰谷而感到复仇的快意，更因为自己终于与死火合为一体。
“哈哈！”——留下的是永远的红笑。
二
《雪》。——这是对凝结的雨（水）的想象。
“暖国的雨，向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。”——一开始就提出“雨”与“雪”的对立：“温暖”与“冰冷”，“柔润”与“坚硬”，在质地、气质上存在着巨大的差异，因此，南国无雪。
但江南有雪。鲁迅说它“滋润美艳之至”。“润”与“艳”里都有水——鲁迅用“青春的消息”与“处子的皮肤”来比喻，正是要唤起一种“水淋淋”的感觉。可以说是水的柔性渗入了坚硬的雪。于是“雪野”中就有了这样的色彩：“血红……白中隐青……深黄……冷绿”，这都是用饱含着水的彩笔浸润出的。而且还“仿佛看见”蜜蜂们忙碌地飞，“也听得”嗡嗡地“闹”，是活泼的生命，却又在似见非见、似听非听之中，似有几分朦胧。
而且还有雪罗汉。“很洁白，很明艳，以自身的滋润相粘结，整个地闪闪地发光。”——这里也渗透了水。“他也就目光灼灼地嘴唇通红地坐在雪地里”，真是美艳极了，也可爱极了。
但“他终于独自坐着了”。接着被“消释”，被“（冻）结”，被“（冰）化”，以至风采“褪尽”。——这如水般美而柔弱的生命的消亡，令人惆怅。
但是，还有“朔方的雪花”在。
他们“永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。”——是的，“……粉……沙……地……枯草……”，就是这样充满土的气息，而没有半点水性。
而且还有火：有“屋里居人的火的温热”，更有“在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾”。
而且还有磅礴的生命运动——
在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，……旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
“旋转……升腾……弥漫……闪烁……”，这是另一种动的、力的、壮阔的美，完全不同于终于消亡了的江南雪的“滋润美艳”。
但鲁迅放眼看去，却分明感到——
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
这又是鲁迅式的发现：“雪”与“雨”（水）是根本相通的；那江南“死掉的雨”，消亡的生命，他的“精魂”已经转化成朔方的“孤独的雪”，在那里——无边的旷野上，凛冽的天宇下，闪闪地旋转而且升腾……
我们也分明感到，这旋转而升腾的，也是鲁迅的精魂……
这确实是一个仅属于鲁迅的“新颖的形象”：全篇几乎无一字写到水，却处处有水；而且包含着他对宇宙基本元素的独特把握与想象：不仅“雪”与“雨”（水）相通，而且“雪”与“火”、“土”之间，也存在着生命的相通。
三
现在我们来读《腊叶》。
关于《腊叶》的写作，鲁迅自己有过一个说明：“《腊叶》，是为爱我者的想要保存我而作的。”〔8〕于是我们注意到，《腊叶》写于１９２５年１２月２６日，发表于１９２５年１月４日；再查鲁迅日记，就发现正是从１９２５年９月２３日起，至１９２６年１月５日，鲁迅肺病复发，面临着死亡的威胁。在这样的时刻，鲁迅自然会想起“爱我者”（据孙伏园回忆，指的是许广平）〔9〕要想“保存我”的善意，并引发出关于生命的价值的思考。而有意思的是，如此严重的生命话题，在鲁迅这里，竟然变成充满诗意的想象：他把自我生命外移到作为宇宙基本元素的“树木”上，把自己想象为一片病叶，这样，人的生命进程就转化为自然季节的更替，人的生命颜色也转换为木叶的色彩；同时，又把爱我的他者内化为“我”。
于是，就有了这样动人的叙述——
“灯下看《雁门集》，忽然翻出一片压干的枫叶来。”——鲁迅对孙伏园说过：“《雁门集》等等，是无关宏旨的”，〔10〕无须深究。注意“压干”两个字给你什么感觉？
“这使我记起去年的深秋。繁霜夜降，木叶多半凋零，庭前的一株小小的枫树也变成红色了。”——“深秋”，既是自然的季节，也是人的生命季节。虽然是一片“红色”，也依然绚烂，但木叶已经“凋零”，这就隐伏着不安。不说“树叶”说“木叶”，颇耐寻味。记得林庚先生写有《说“木叶”》，一想起木叶，就给人以生命的质感与沧桑感。〔11〕
“我曾绕树徘徊，细看叶片的颜色，当他青葱的时候是从没有这么注意的。”——当你注意“叶片的颜色”，一定是他的生命快要结束了，于是你徘徊、细看。在“青葱”的时候，在生机勃勃的生命之“夏”，就不会注意，因为你觉得这是正常、理应如此的，而一旦注意到了，去“绕树徘徊”时，就别有一番心境。
“他也并非全树通红，最多的是浅绛，有几片则在绯红地上，还带着几团浓绿。一片独有一点蛀孔，镶着乌黑的花边，在红，黄和绿的斑驳中，明眸似的向人凝视。”——这是一团颜色：在红的、黄的、绿的斑驳绚丽中，突然跳出一双乌黑而明澈的“眼睛”，直直地凝视着你，以及我们每一个人，你会有什么感觉？你或许本能地感到，这很美，又有些“奇”（奇特？惊奇？），还多少有点害怕（恐惧？不安？）……这红、黄、绿的生命的灿烂颜色与黑色的死亡之色的并置，将给每一个读者留下刻骨铭心的永远的记忆，它直逼人的心坎，让你迷恋、神往，又悚然而思。
“我自念：这是病叶呵！便将他摘了下来，夹在刚才买到的《雁门集》里。大概是愿使这将坠的被蚀而斑斓的颜色，暂得保存，不即与群叶一同飘散罢。”——“将坠的被蚀而斑斓”，仍然是“死”与“生”的交融。但“飘散”（死亡）的阴影却无法驱散，只能“暂得保存”。
“但今夜他却黄蜡似的躺在我的眼前，那眸子也不复似去年一般灼灼。”——颜色又变了：蜡黄，是接近死亡的颜色；一个“蜡”字却使你想起了“蜡炬成灰泪始干”的诗句。
“假使再过几年，旧时的颜色在我记忆中消去，怕连我也不知道他何以夹在书里面的原因了。将坠的病叶的斑斓，似乎也只能在极短时中相对，更何况是葱郁的呢。”——与“将坠的病叶的斑斓”短暂“相对”，这又是怎样一种感觉？“旧时的颜色”总会在人们的记忆中“消去”：鲁迅心中充满的，正是这样的对必然彻底消亡的清醒。
“看看窗外，很能耐寒的树木也早经秃尽了；枫树更何消说得。”——即使是“很能耐寒”的树木也不免“秃尽”：最终的消亡，是一切自然界与人世间的生命的宿命。请轻声吟读“何消说得”这四个字；古人说：“好一个愁字了得”，请体会这“得”字给你的感觉。
“当深秋时，想来也许有和这去年的模样相似的病叶的罢，但可惜我今年竟没有赏玩秋树的余闲。”——表面上看，这是“爱我者”（“我”）的自白，其实是可以视为鲁迅对“爱我者”的嘱咐：不要再保存、“赏玩”、留恋于我，因为没有这样的“余闲”，还有许多事要做。这几乎是鲁迅的“遗言”：十多年后，鲁迅离开这个世界时，也是这样告诫后人：“忘掉我。”
应该说《腊叶》是最具鲁迅个性的一个文本，是他作为一个个体生命，在面对随时会发生的生命的死亡的时候，一次生命的思考。使我们感到惊异的是，他所感到的，是自我的生命与自然生命（“木叶”）的同构与融合，把他的生命颜色，化作了枫树的生命之色。但这又是怎样的绚烂的色彩啊：那象征着人与自然生命之夏的“青葱”的勃勃生机自不待言；那生命的“深秋”季节，也是如此的文采灿烂，而“乌黑”的阴影正出现在这“红的，黄的，绿的斑驳”之中，这生与死的并置与交融，既触目惊心，又让人想起《〈野草〉题辞》中的那段话——
过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
因死亡而证实了生命的意义；反过来死之绚烂正是出于生命的爱与美。——这同样属于鲁迅对生命本质的一个独特的发现；我们也因此永远记住了那向我们凝视的黑色的眼睛……
注释
〔1〕鲁迅：《坟·科学史教篇》，《鲁迅全集》１卷，２６页，人民文学出版社，１９８１年版。
〔2〕参看巴什拉：《梦想的诗学》，4页，北京三联书店，1996年版。
〔3〕参看梭罗：《瓦尔登湖》，224—239页，徐迟译，吉林人民出版社，１９９７年版。
〔4〕文收梁遇春：《泪与笑》，31—36页，开明书店，１９３４年版。
〔5〕《自言自语·二火的冰》，《鲁迅全集》８卷，９２页。
〔6〕参看钱理群：《心灵的探寻》，２８１页，北京大学出版社，１９９９年版。
〔7〕《两地书·第一集·五》，《鲁迅全集》１１卷，２３页。
〔8〕《〈野草〉英文译本序》，《鲁迅全集》４卷，３５６页。
〔9〕〔10〕孙伏园：《鲁迅先生二三事·〈腊叶〉》，《鲁迅回忆录》“专著”上册，８６页，北京出版社，１９９９年版。
〔11〕参看林庚：《说“木叶”》，收《唐诗综论》，283—289页，人民文学出版社，１９８７年版。
本讲阅读篇目
《死火》（收《野草》）
《自言自语》（收《集外集拾遗补编》）
《雪》（收《野草》）
《腊叶》（收《野草》）
《好的故事》（收《野草》）
《秋夜》（收《野草》）第七讲反抗绝望：鲁迅的哲学第七讲反抗绝望：鲁迅的哲学
——读《影的告别》、《求乞者》、《过客》及其他[KH3*9/9〗我们在初步领略了鲁迅《野草》里的非凡想像力以后，大概都会感觉到，《野草》是一部非同一般的作品。
《野草》在鲁迅全部著作中，确实有着非常特殊的地位。
关于《野草》，鲁迅曾对年轻的朋友讲过两层意思，一是章衣萍回忆的：“鲁迅先生自己明白的告诉过我，他的哲学都包括在他的《野草》里了”；〔1〕另一是鲁迅在给萧军的信中说的：“（《野草》）心情太颓唐了，因为那是我碰了许多钉子之后写出来的。我希望你脱离这种颓唐心情的影响。”〔2〕——既强调《野草》里有自己的“哲学”，又希望青年“脱离”它的影响。这里好像有点矛盾，应如何理解呢？
我们先来看鲁迅是怎样看待自己的写作的——
我所说的话，常与所想的不同，……我为自己和为别人的设想，是两样的。所以者何，就因为我的思想太黑暗，但究竟是否真确，又不得而知，所以只能在自身试验，不敢邀请别人。〔3〕
偏爱我的作品的读者，有时批评说，我的文字是说真话的。这其实是过誉，那原因就因为他偏爱。我自然不想太欺骗人，但也未尝将心里的话照样说尽，大约只要看得可以交卷就算完。我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己，发表一点，酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉来，末路正不知要到怎样。我有时也想就此驱除旁人，到那时还不唾弃我的，即使是枭蛇鬼怪，也是我的朋友，这才真是我的朋友。倘使并这个也没有，则就是我一个人也行。〔4〕
鲁迅的自白，提醒我们注意：鲁迅一方面努力真诚地大胆地看取人生，真实地表达自己，向往着“做文章时又没有顾忌，想写的便写出来”的自由写作的状态；但另一方面，鲁迅又清醒地看到，现实的中国，“还不是披沥真实的心的时光”，〔5〕同时他对自己心灵深处的思想也存在着深刻的怀疑，这就决定了他的发言与写作，不能不有所顾忌，有所控制，有所遮蔽。在某种意义上可以说，鲁迅是在显露与隐蔽、说与不说的矛盾挣扎中进行写作的，真实的鲁迅正实现在这显隐露蔽、说与不说之间。因此，我们在阅读鲁迅作品时，就必须注意鲁迅的日本老朋友增田涉先生所指出的这一现象：“（鲁迅）他单向世间强调的方面，不是真正的他。至少不是全面的他。虽然这确实是他的大部分，但必须知道，他还有着没表现在外面的深湛部分。他自己明确区分应向世间强调的部分和不向世间强调的部分。”〔6〕那么，哪些是鲁迅“向世间强调的部分”，哪些是“不向世间强调的部分”呢？许广平有一个说法：“虽则先生自己所感觉的是黑暗居多，而对于青年，却处处给与一种不退走，不悲观，不绝望的引导”，〔7〕这可谓深知鲁迅之言：鲁迅“不向世间强调的部分”主要是他在前引两段话中所说的他那些经常缠绕着他的“太黑暗”与“冷酷”的思想。不强调，当然不等于不说，我们从鲁迅的许多作品的字里行间都可以读出这样的“黑暗”而“冷酷”的生命体验，但将其相对集中地袒露出来的，则是《野草》；鲁迅说他的“哲学”都在《野草》里，正是强调了这一点。但这是“为自己”设想与写作的，而不是“为别人”设想与写作的；这是“孤独的个体”的存在体验，是要“驱逐旁人”独自承担一切的。因此，鲁迅又希望年轻人“脱离”它的影响——当然，这也表现了鲁迅的自我怀疑以及为读者（特别是青年）负责的态度：“在寻求中，我就怕我未熟的果实偏偏毒死了偏爱我的果实的人。”〔8〕
由此我们可以懂得《野草》在鲁迅作品中的特殊性：这是鲁迅最“个人化”的著作，是鲁迅心灵的诗，相对多地露出了鲁迅灵魂的真与深，相对深入地揭示了鲁迅的个人存在：个人生命的存在，文学个人话语的存在，《野草》只属于鲁迅自己。——至于我们读者，愿不愿意、能不能进入鲁迅的《野草》世界，拒绝还是接受鲁迅《野草》里的哲学，也完全应该由我们每一个人自主选择。
而且，《野草》所展现的只是鲁迅本体性的黑暗与冷酷体验的一部分，并没有全露出他的血肉；这不仅因为鲁迅依然自觉地不将心里的话说尽；更重要的是，人的最刻骨铭心的真正属于自己的生命体验是不能用言语来表达的，一说一写，就变形、扭曲了。所以鲁迅在《〈野草〉题辞》一开始就说——
当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
一
那么，《野草》里展现的是怎样的属于鲁迅个人的生命体验、思想与言语呢？
我们先来读《影的告别》。
人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别，说出那些话——
“不知道时候的时候”——从表面看起来没有时间，也就没有记忆；但就好像做梦一般，沉下去，沉下去，最后浮现出来的是生命最深处，原始的生命本体的记忆与意念。
于是，人的“影”与“形”分离了。——这本来就已经够离奇与神秘的了；何况又是“影”主动“告别”，还要开口说话：他将说些什么呢？
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
我不愿意！
呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
五个小节，连续用了十一个“我不”。七个句子，几乎重复的句式（前三句完全一样，后四句略有变化）。——这样的句法，中国古代文学作品里没有，中国现代文学作品里也没有。
“我不，我不，我不……”，这执拗的，如怨如诉的声音，追逐着我们，钉子般敲击着读者的心，只让人感到恐怖——就像鲁迅描写的那样，你可以感觉到“毒蛇似的在尸林中蜿蜒，怨鬼似的在黑暗中奔驰”的“酷烈的沉默”中的逼人的气势。〔9〕
这只能发自人的灵魂的最深处，是时间洗刷不掉，永远不能忘记，却也无从逃避的生命的声音。“我不”，只有两个字，却表现了如此强大的主体精神、意志，以及对于他者无条件、无讨论余地的拒绝。
首先拒绝的是，人们或者认为是天堂，或者视为是地狱的一切现实的存在。
对于人们预设的未来——那所谓无限美好无限光明的“黄金世界”，“我”也同样拒绝。
“然而你就是我所不乐意的”——“你”是一个认同于群体的自我，是按照常规、常态、常情，按照大家都那样的思维、感情方式去思考与表达的。而这正是独立的、自由的精神个体的“我”所要拒绝，要努力挣脱出来的。
说到底，这是对于“有”的拒绝，对已有、将有、既定的一切的拒绝。
“我不如彷徨于无地。”——这里的“无”是与“有”对立的；这里的“彷徨”所表现的生命的流动不居状态是与前面的“住”所表现的稳定的生命状态同样对立的。这正是“我”的选择：“我”拒绝“有”而选择“无”，“我”拒绝“住”而选择“彷徨”。我的生命将永远流动于“无”之中。
那么，“我”是谁？“我不过一个影”，一个从群体中分离出来的，从肉体的形状中分离出来的“精神个体”的存在。
那么，“我”将有怎样的命运？“然而黑暗又会吞并我”，因为我反抗现有陈规，反抗黑暗。“然而光明又会使我消失”，因为“我”与黑暗是一个共生体，“我”的价值就体现在和黑暗捣乱中，“我”必将随黑暗的消失而消失。“吞并”与“消失”就是“我”必然的也是惟一的命运。
或许还能“彷徨于明暗之间”？——“然而我不愿”，苟活绝不是“我”的选择。
这里连续三个“然而”，写尽了作为独立的精神个体的生存困境。
“我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。”——呈现在我们面前的，就是这样一个“影”的形象：尽管内心充满了痛苦、彷徨与犹豫，却要硬作欢乐，然后独自远行。
但真要独自远行却又不能不多所犹豫：该选择什么时候出发？“倘若黄昏，黑夜自然会来沉没我，否则我要被白天消失，如果现是黎明。”
“朋友，时候近了”，还得做出决定。“我将向黑暗里彷徨于无地”——最后的选择是走向黑暗。
临行之前，“你还想我的赠品”，于是又引出了“我能献你甚么呢？”也即“我还拥有什么”的问题。“无已，则仍是黑暗和虚空而已。”——我所拥有的只是黑暗，只是空虚：“唯‘黑暗与虚无’乃是实有。”“但是我愿意只是黑暗，或者会消失于白天，我愿意只是虚空，决不占你的心地。”这里连续几个“我愿意”，正是对前面的“我不”、“我不愿意”的回应。——从拒绝现有与将有，到选择无的黑暗与虚空，完成了一个历史过程。
我愿意这样，朋友——
我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。
注意这里有一个转换：当独自远行，一个人被黑暗所吞没的时候，“我”达到了彻底的空与无；但也就在这独自承担与毁灭中，获得了最大的有：“裹在这无边际的黑絮似的大块里”，〔10〕“那世界全属于我自己”。正是在这生命的黑暗体验中，实现了“无”向“有”的转化：从拒绝外在世界的“有”达到了自我生命中“无”中之“大有”，这一个过程或许是更为重要的。
这里提到了生命的黑暗体验，这是一种人生中难以达到的可遇不可求的生命体验，如一位研究者所说，这是一种生命的大沉迷，是无法言说的生命的澄明状态：“如此的安详而充盈，从容而大勇，自信而尊严。”你落入一个生命的黑洞之中，这黑洞将所有的光明吸纳、隐藏其中，这里存在着一种内在的、本质的光明：“充盈着黑暗的光明。”〔11〕鲁迅自己也说：“爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗”，“爱夜的人于是领受了夜所给予的光明”。〔12〕鲁迅正是这样的“爱夜的人”，不仅《影的告别》，而且整本《野草》，都充溢着他以“听夜的耳朵和看夜的眼睛”所听到、看到的“一切暗”，以及他所领受到的“夜所给予的光明”。——这是我们在阅读《野草》时，首先要注意和把握的。
《影的告别》实际上讲了两个东西：一是他拒绝了什么？一是他选择了因而承担并获得了什么？这构成了《野草》的一个基本线索。
二
《求乞者》。
读这一篇，首先感受到的是无所不在的“灰土”——
我……踏着松的灰土。……
微风起来……四面都是灰土。
……
灰土，灰土，……
……
灰土……
灰土弥漫整个空间，堵塞你的心，甚至要渗透到你的灵魂。这更是一种“灰土感”：生命的单调、沉重与窒息。就像鲁迅所说的：“是的，沙漠在这里。没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心。沉重的沙……”，〔13〕没有任何生机，没有任何生命的乐趣，“没有好奇心”也就没有任何欲望与创造的冲动。
“灰土”之外是“墙”——
我顺着剥落的高墙走路，……另外有几个人，各自走路。
这象征着人与人之间的相互隔膜，这心灵的隔绝不仅是社会、历史的，更是人类本身的，人于是永远“各自走路”。——《求乞者》一开始传递给我们的，不仅是生命的窒息感和隔膜感，更是一种近于绝望的孤独的生命体验：依然是郁积于心的黑暗与虚无。
于是就有了“求乞”与“拒绝布施”——
一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势。
我就憎恶他这手势。而且他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子。
我不布施，我无布施心，我但居布施者之上，给与烦腻，疑心，憎恶。
这一切（求乞与拒绝）却又反诸于己——
我想着我将用什么方法求乞：发声，用怎样声调？装哑，用怎样手势？……
我将得不到布施；得不到布施心，我将得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶。
这指向自己的“拒绝”，是彻底的；这连自己也不能逃脱的“烦腻，疑心，憎恶”，是可怕的。
显然，这里的“求乞”和“布施”是带有象征性的。首先我们可以把“布施”理解为温暖、同情、怜悯、慈爱的象征，人们总是祈“求”着别人对自己的同情与慈爱，也“给予”别人以同情与慈爱。这似乎是人的一种本能，但鲁迅却投以质疑的眼光：他要看看这背后隐蔽着什么。这在《过客》里也有类似的展开，有这样一个情节：“小女孩”出于对“过客”的同情，送给他一个小布片，这自然也是温暖、同情、爱的象征。“过客”开始很高兴地接受了：作为孤独的精神界的战士，他显然渴求着爱、温暖和同情；但想了想之后，却又断然拒绝，并且表示要“诅咒”这样的“布施者”。鲁迅后来对此做了一个解释：因为一切爱与同情，一切加之于己的布施，却会成为感情上的重负，就容易受布施者的牵连，“不能超然独往”；所以鲁迅说：“反抗，每容易磋跌在‘爱’——感激也在内——里，那过客得了小女孩的一片破布的布施也几乎不能前进了。”〔14〕这就是说，作为一个孤独的精神界战士，要保持思想和行动的绝对独立和自由，就必须割断一切感情上的牵连，包括温情和爱，既不向人“求乞”，同时也拒绝一切“布施”。因此我们也可以把这种“求乞”、“布施”理解为对人与人之间的关系的一种高度概括：人总是对“他者”有所“求”，同时又有所“施”。而有所求就难免对“他者”有所依赖，以至依附；反过来，布施也难免使对方对自己有所依赖与依附：鲁迅就这样从“求乞”与“布施”的背后，看到了依赖、依附与被依赖、被依附的关系。这确实是十分独特而锐利的观察。更何况现实中的“求乞”常常是虚假的——鲁迅对于不幸中的人们不得不求乞，本是有一种感同身受的理解与同情的，他自己就有过“从小康坠入困顿”的痛苦经历，饱尝过被迫“求乞”的屈辱；〔15〕但问题在于中国的“求乞者”或者自身并不真正需要求助，或者身处不幸却并无自觉因而“并不悲哀”，但却“近于儿戏”地“追着哀呼”，以至“装”哑作“求乞的法子”。鲁迅在“求乞”的背后又发现了“虚伪”与“做戏”：既不知悲哀（不幸）又要表演悲哀（不幸），正是这双重的扭曲，激起了鲁迅巨大的情感波澜：他要给予“烦腻，疑心，憎恶”！于是就又有了鲁迅式的“拒绝”：这回拒绝的是“温暖，同情，怜悯与慈爱”，他依然选择了“无”——
我将用无所为和沉默求乞……
我至少将得到虚无。
将可能导致内心软弱的心理欲求（如布施、同情、怜悯之类）、情感联系（如“布施心”）通通排除、割断，铸造一颗冰冷的铁石之心，以加倍的恶（“烦腻，疑心，憎恶”）对恶，加倍的黑暗对付黑暗，在拒绝一切（“无所为与沉默”）中，在与对手同归于尽中得到“复仇”的快意。——我们又由此想起了《孤独者》里的魏连殳、《铸剑》里的“黑的人”。
鲁迅的这种选择，是一把双刃剑：既对他的敌人有极强的杀伤力，而且毋庸讳言，也伤害了他自己，构成了他内在心灵上的“毒气、鬼气”的另一方面。鲁迅因此说他自己也将“得到自居于布施之上者的烦腻，疑心，憎恶”——凡指向对手的也将反归自己，这实在是十分残酷与可怕的。鲁迅这样的“自残”式的选择，不仅付出的代价太大，而且是很难重复的，很可能是“学虎不成反类犬”。鲁迅一再强调，他的《野草》（当然也包括《求乞者》这篇）不足给青年人看，原因大概也在于此吧。
三
我们再来读几篇——读得稍微简略一点。
《希望》。
仍然是从自己对生命存在的感受、体验说起——
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。
我大概老了。我的头发已经苍白，不是很明白的事么？我的手颤抖着，不是很明白的事么？那么，我的魂灵的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了。
这里讲的是生命的“平安”状态。在《野草》里，鲁迅好几处都提到“太平”。《失掉的好地狱》一开始就写到地狱的“太平”：“一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序。”〔16〕《这样的战士》里也提到了“谁也不闻战叫：太平”。〔17〕“太平”是一种宁静的有秩序的状态：借用我们以后将会提到的《论睁了眼看》里的说法，就是“无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗”，〔18〕在鲁迅看来，这不过是“暂时做稳了奴隶的时代”，虚假的表面的“太平”掩盖了地底下真实的矛盾与痛苦，于是受压制的“鬼魂”的“叫唤”、呻吟，也变得“低微”。鲁迅说他“憎恶这以野草作装饰的地面”〔19〕，他更憎恶这地面的“太平”。在他看来，这样的“不闻战叫”的“太平”，最可怕之处，是造成的人的心灵的“平安”：“没有爱憎，没有哀乐，没有颜色和声音”，这是对生命活力的另一种窒息与磨耗。于是，鲁迅感到了生命的“老”化：这不仅是生理的（鲁迅这时才４５岁），“我的魂灵的手一定也颤抖着，头发也一定苍白了”。这“平安”中“魂灵的苍老”，是一个惊心动魄的命题，是鲁迅的发现，更是鲁迅所要拒绝的。
于是又开始了历史的追索：“曾充满过血腥的歌声”，也曾充满希望。——“忽而这些都空虚了”，只得用“自欺的希望”的盾，“抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜”，并因此“陆续地耗尽了我的青春”。——但又暂存着对“身外的青春”的希望，那是“星，月光，僵坠的蝴蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……”，尽管“悲凉漂渺”，却“究竟是青春”。——现在却突然发现四围的“寂寞”（也即“太平”），“难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？”——这真是步步逼退：这是一个“希望”逐渐被剥离，逐渐被掏空的过程。
我放下了“希望之盾”，于是，听到了裴多菲的“希望”之歌——
希望是甚么？是娼妓：
她对谁都蛊惑，将一切都献给；
待你牺牲了极多的宝贝——
