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拿着看守交出的戒指， “反复一看，不由得大吃一惊，象碰着烧红的炭”， 因为戒指上镌刻着一个名字：比诺德·钱德拉。法官 “不再看戒指了，他全 神贯注地望着卡希洛达的脸。二十四年前另一张脸出现在他眼前：一张娇羞 畏怯的、柔情脉脉眼泪汪汪的脸。毫无疑问，两张脸是同一个人。”戒指这 个细节，像镜子一样反映了卡希洛达和法官的个性特征。卡希洛达，临死前 还把戒指看得比性命还重要。这表明：她 “为了糊口的一把米”，是找过无 数的男人，但是，她始终怀念的、钟情的男人依然是比诺德·钱德拉。在这 里，闪烁着这个不幸女人的善良、纯洁和美丽的个性光辉。法官，二十四年 前，他用比诺德·钱德拉的假名，把她引诱出来，过了几天就把她遗弃在一 个陌生的城市，使她不得不堕入风尘。二十四年后，他又判处她死刑。这个 小小的戒指照出了法官肮脏和卑鄙的灵魂，使人看到法官就是罪犯，是个地 道的衣冠禽兽。同时，这一细节在深化主题和揭示主题方面，也发挥了有力 的作用，深刻地揭露了殖民主义法官利用欧洲资本主义法律和印度封建主义 宗教迫害人民的罪恶。因此，这篇小说是批判现实主义的杰作。 泰戈尔的短篇小说创作还有一个重要的艺术特色：在运用素材刻化主要 人物形象时，严格根据主题的需要，注意撷取最生动、最典型的生活片断突 出人物形象的特征，努力避免有闻必录、平铺直叙。短篇小说中的人物形象， 由于篇幅限制，不能象长篇小说那样全面、细致地展开描绘和介绍，常常只 能是加以概括、集中地叙述和说明。 《河边的台阶》中的苦森，从八岁成为 寡妇，直到十八岁，有十年的成长和变化的过程。对此，作者并没有进行全 面精细的描写刻划。而是着重渲染苦森的 “美和青春”：“雨季一来，恒河 的水很快就涨得满满的。象河水一样，苦森的美和青春也就一天一天地成熟 了。她那深色的长衣，带着愁思的面孔和贞静幽娴的态度，给她的青春蒙上 了一块面纱，使男人看了，就好象在雾里一样，看不清楚。十年一晃就过去 了，似乎并没有人注意苦森已经长大成人了。”这段描写已经向读者暗示： 如此美丽和充满青春活力的苦森，应该有她自己的欢乐、幸福、爱情和家庭； 但是，这一切却被苦行主义给毁掉了。泰戈尔仅仅用一百多字就精炼、概括 地展示了苦森十年变化的特点。这种根据主题的需要严格处理素材和突出人 物特点的艺术手法，确实别出心裁，取得了出奇制胜的感人效果。而且，这 种描写增强了作品主题的揭露性和批判性。同时，也显示了作者非凡的艺术 功力。 同样，在 《法官》中，卡希洛达被遗弃后，有二十四年的悲惨遭遇和痛 苦生活，作者并没有一年一年地记录流水帐，而是只选取了一天的苦难生活， 作为例证或典型横截面，揭示了她一生的不幸和性格特征。我们注意到作家 沉重的笔调： “卡希洛达如今已近中年，一天，她早上起来，发现情人已在夜里带着 她所有的首饰和钱财逃走了。她没有钱付房租，甚至没有钱为三岁的儿子买 牛奶。她突然醒悟到了自己活了三十八年，还没有一个可称作亲人的人，还 没有一个她有权在其中一个角落里生活或死去的家。今天，她又得擦去眼泪， 涂上眼圈，抹上唇膏，施起脂粉，用虚假的色泽装扮她那凋谢的青春；以极 度的耐心，强作笑颜，去捕捉新的人心。她一想到这个，便再也控制不住自 己了。她关上门，倒在地上，一再用头碰地，她整天就这样不饮不食，象一 个半死的人，瘫痪在地上。黄昏来临……一个旧相好来找她……卡希洛达拿 着扫帚，冲了出去，不折不扣地象一只母老虎，那年轻的好色之徒吓得连忙
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逃走了。…… 卡希洛达抱起哭着的孩子，把他搂在怀里，闪电般跑到附近的一口井边， 纵身跳了进去。 ……没有多久，卡希洛达和孩子都被打捞上来。卡希洛达昏迷着，孩子 死了。 二十四年不幸遭遇的无数生活素材，在作家手中，进行了去芜取精的剪 裁。作者择取一天的生活，仅用四五百字，便揭示了女主人公不愿坠落风尘， 不甘倚门卖笑，拚死跳出火坑的反抗性格。在素材的处理上概括集中，避免 了冗长拖沓、枝蔓芜杂，又自然贴切，紧扣读者心弦。 泰戈尔的短篇小说，有非常出色的结构安排。因为他高度重视艺术结构。 结构安排是体现创作构思的重要手段。泰戈尔往往是从表现主题和塑造人物 形象的实际需要出发，对生活素材进行严格取舍，巧妙安排，因此他的小说 结构严谨，布局巧妙，浑然一体，引人入胜。 《弃绝》的主题是反对种姓制 度摧残青年爱情。作者并没有按照现实生活的历史顺序进行创作构思，而是 对现实生活的矛盾进行了艺术的加工和改造。经过艺术结构上的精心安排， 夫妻之间的爱情纠葛提升到首要地位，而全篇小说便为此为中心，层层铺展 开来。 小说分四个部分。第一部分，在一个月圆之夜的卧室里，婆罗门种姓的 赫门达和妻子库松之间出现了爱情的猜疑。丈夫用尽一切办法竭力想使妻子 愉快起来，而妻子却始终抱以冷漠。这一夫妻之间的矛盾，读者还没有弄清 楚，突然又出现了父亲的威逼： “赫门达，马上把你的妻子赶出去。”父亲 的出场，使夫妻矛盾之外，又增加了一层矛盾。第二部分，依然是在卧室里， 妻子库松虽然对丈夫讲明，她本是首陀罗种姓的寡妇。但是两个人的矛盾并 没有解决。第三部分，赫门达走出家门，去找婚姻介绍人波阿利·山克尔问 罪。波阿利·山克尔把他自己和赫门达父亲的矛盾和盘托出：从前，赫门达 的父亲曾两次破坏了波阿利·山克尔家的婚姻，于是他要下决心的报仇：给 赫门达介绍一个首陀罗种姓的寡妇，并且不让库松向赫门达说明真象。波阿 利·山克尔同赫门达父亲之间的矛盾，是造成夫妻矛盾的前因。但是，这一 矛盾成了 “倒叙”，出现在第三部分。这是在艺术结构上的一种巧妙安排。 假如按照矛盾发生的时间顺序来写，把这老一辈的矛盾，放在第一部分，必 然会显得松散平谈。第四部分，赫门达了解了一切之后，决心抛弃自己的种 姓，不顾父亲的反对，同最低种姓的妻子永远生活在一起。 小说中有两条情节线索，即所谓双线结构。赫门达与库松之间的矛盾构 成一条情节线索，这是主线；赫门达的父亲同波阿利·山克尔之间的矛盾构 成另一条情节线索，这是副线。两条线索矛盾冲突的交错出现，对深化主题 起到了重要作用，使人们加深了对种姓制度危害性的认识。同时表明：作者 正是依据主题的需要而采取双线结构的。虽然运用双线结构进行艺术构思， 但没有平均地使用笔墨，小说着力渲染的还是赫门达和库松的这一情节线 索。从而突出了反对种姓制度的主题。 由于重视短篇小说艺术结构上的探索和独创，因而篇篇不同，构思精心， 安排巧妙，善于围绕主题谋篇布局。在处理艺术结构上，一切灵活多变的章 法，都体现了创作的明确意图，一切都是为了突出主题。如 《法官》，在艺 术结构上采取了 “倒叙”的手法，这对揭露法官就是罪犯这一主题起到了有 力的作用。在小说的开头，作者安排了这样一个情节：一个经历过 “无数次
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不幸遭遇”的女人，实在不愿再过屈辱、痛苦的生活，抱着孩子投井，被救 上来之后，孩子死了，法官以谋杀罪传这个女人到法院，并判以死刑。作者 一起笔就接触到法官的罪恶，即对女人判刑过重；但是， “倒叙”的情节， 对法官还有进一步的揭露。原来，这个被判死刑的女人，是法官在青年时代 遗弃了的女人，正是由于法官这个渔色之徒的历史罪过，才使这个女人遭受 了长达二十四年之久的被侮辱的不幸生活。作家写道：法官 “过去不只对一 个妇女犯过罪，如今他对任何一个女人，只要犯了社会方面最轻微的过失， 就给以更严酷的惩罚。”这个 “倒叙”的情节对揭露法官的罪恶起到了重要 的作用。实际上，这也是对不公正和荒唐的法律制度和司法机构的深刻批判。 但泰戈尔首先是个抒情诗人，一个世界上最伟大的抒情诗人，因此他的 短篇小说也具有他的抒情和神秘天才的特征。确实，在自己最优秀的短篇小 说中，泰戈尔似乎创造了一种新的文学样式，它把抒情诗和短篇小说的艺术 结合起来。它们将这样两种似乎各不相关的因素和谐统一：对于短篇小说是 必不可少的惊奇的成分，作为抒情诗之灵魂的丰富的感情。在描绘他那些不 寻常的感受 （它们标志着他生命之转折点的伟大的启示）时，泰戈尔说：那 时才第一次懂得那些表面看来似乎是互相分离的事物，实际上都是由一种内 在的和谐统一起来的。因此，这种启示不仅使他产生了一种生命的统一观， 而且还使他透过表象，洞悉了肉眼所看不到的更为深刻的真实。他自己把这 种感受比作拨开迷雾，清除障翳。这种对于生命各领域中更为深刻的真实的 理解，正是泰戈尔短篇小说的基调和精髓。 因此，出现在泰戈尔短篇小说中的人物形象，常常满蘸着感情的浓墨。 它们是强烈感情的高度概括和鲜明爱憎的集中体现。作品中的人物形象具有 扣人心弦的感情力量，语言凝炼，言短情长，余味不尽，耐人深思。《素芭》 中的哑巴姑娘就是诗人用富有感情色彩的语言描绘出来的。作者写道：“素 芭虽然缺少说话的能力，却不缺少一双垂着长睫毛的大黑眼睛”， “这一双 眼睛却不需要翻译；思想本身就反映在这眼睛里”。 “那些有生以来除了嘴 唇的颤动之外没有语言的人，学会了眼睛的语言，这在表情上是无穷无尽的， 象海一般的深沉，天空一般的清澈，黎明和黄昏，光明与阴影，都在这里自 由嬉戏。”这不象散文，而象诗歌。由于运用这样一种诗的语言描绘素芭， 使人从她的眼睛里，就可以清晰地看到这个哑巴姑娘的思想性格和喜怒哀 乐。诗人满怀着深厚的感情，展示了素芭的孤寂、沉默、忧伤和哀怨的心情， 以及她对大地母亲和母牛的热爱。这种诗一般的描绘使读者对素芭不能不产 生深厚的同情。泰戈尔在塑造人物形象时所使用的语言，精练细腻，含蓄深 沉，耐人寻味。 基于诗人的气质，在许多小说中，泰戈尔对自然景物的描绘，也是诗意 盎然的，寥寥几笔就可以巧妙地烘托出人物的情绪和心境。其手法之卓绝， 处理之精当，一般诗人难以伦比。 《弃绝》中有这样的夜景：“一个月圆之 夜，早春到处吹送着满含芒果花香的微风。一只杜鹃藏在水塔边一棵老荔枝 树的密叶中，它不倦的柔婉的呜声，传进了慕克吉家一间无眠的卧室里。” 美丽的夜景映衬出赫门达的心境： “象一阵晚风，在心爱的花丛中嬉戏”， 轻轻地将他的妻子 “摇到这边，又摇到那边，想使她快活起来。”诗人以传 神之笔，描写了月圆之夜，早春含香的微风和杜鹃柔婉的鸣声，便把美丽的 夜景展示得淋漓尽致。这又恰好烘托出赫门达对妻子的喜悦心情。在美丽的 夜景中，有无数可写的的素材，然而作者从中只选择、提炼和概括出三个方
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面最富有表现力的景物，不仅衬托了人物情感，诗味浓烈，而且再现了情景 之间血肉难分的内在联系。这种高度的艺术概括，获得了以少胜多、以小见 大的良好效果。情景的交融，又衬托出东方风韵的迷人之处。 泰戈尔短篇小说具有浓烈的诗意，往往更直接地表现在语言文字方面。 由于运用诗一般的艺术语言从事散文体小说创作，因而充满诗情画意的语 言，常常会使读者沉醉于小说中描写的情节和人物之中，留下经久难忘的印 象。他的语言用于讽刺嘲弄的对象上，则显得更加辛辣、尖锐和有力。在 《加 冕》中，作家讥讽了总是想博得洋主子垂青的父子俩。拿彭杜的父亲，是个 在政府英国官员中颇为知名的人物，作者的笔充满思想的尖锐： “他一生航 行在宦海里，把哈腰点头作为双桨，手不停挥地划动着，曾经划到人迹罕至 的海岸，荣获拉依巴哈杜尔的封号”；当他 “两眼巴巴还盯住迷离飘渺的最 高顶峰——藩王封号的时候，他突然发现自己给带到一个荣华富贵总成空的 地方去，他那疲于鞠躬的颈项，就在火葬场的干柴堆上永久地安息了。”作 者笔锋一转： “根据现代科学，力量是不灭的”，那么“普伦杜哈腰点头的 力量……也就从父亲的肩头移到他克家之子的身上来。于是乎拿彭杜的一颗 年轻轻的脑袋，就如风里摇曳的南瓜一般，开始在身居高位的英国人士门前 摆动起来。”这样的嘲笑讥刺，一针见血，象一支利箭，射中了被嘲弄对象 的要害。这种充满幽默和辛辣力量的语言，对那些麻痹于洋奴心理的人必然 会起到振聋发聩的作用。而这样的语言出现在泰戈尔不少小说中，构成其诗 化小说的一大特色。 现代短篇小说的艺术开拓，是泰戈尔对印度文学的重要贡献。在长篇小 说方面，他有一位卓越的前辈——般金·查特吉。但就短篇小说而言，泰戈 尔在印度是前不见古人的。他努力发掘传统，由此获得极大的愉悦和乐趣。 在一封发自希勒达的信中，他坦诚道： “要是我不干别的，只写短篇小说，那我才开心呢，而且也会使不少读 者感到高兴。我高兴的原因在于，我笔下的人物成了我的同伴：阴雨天我闭 门不出，他们与我为伴。在阳光明媚的日子，他们陪我漫步在巴德玛河西岸。” 常常是那些心地单纯的普通人，那些在乡村逗留期间遇到的成人或孩子，为 泰戈尔的一些短篇杰作提供了构思的素材。 泰戈尔的短篇小说，独具尖锐的针砭和批判的锋芒，涉及印度社会的各 个阶层。从饥饿的农民到王公、富豪和广有田产的贵族。他在一些短篇小说 中揭露了库林制度 （孟加拉一些婆罗门家庭所严格信守的习俗）的罪恶，表 现了孟加拉妇女的悲惨命运。 《一个女人的信》、《出类拔萃》是它们的代 表作。在 《无名姑娘》、《信托之产》等另一类小说中，揭露了彩札制度造 成的屈辱与痛苦。他有六七篇小说的主题是，在印度式大家庭那种太平无事 的门面背后，经常隐匿着无聊的妒忌和争斗。他还喜欢讲述莫卧尔帝国时代 大地主没落的故事，这些人已经破产，但依旧生活在浮华的、过分讲究礼仪 的梦幻世界里。 《拉斯马立的儿子》和《哈尔达家族》等几个短篇小说，充 分说明了这一没落过程的悲剧性结果。围绕同一主题，小说 《萨库尔达》作 了更细腻的描写。所有这些小说，证明了泰戈尔对生活的见解的政治色彩。 我们看到，泰戈尔的某些短篇小说，与爱德加·艾伦·坡的 《怪诞故事 集》一样，夹杂着许多超自然的因素。这类题材的佳作，当推一位旅行家在 列车行进中讲述的 《饥饿的石头》。那位故事讲述者曾在一处被遗弃的中世 纪宅邸中盘桓数日，这所房子过去是一位苏丹的行宫。一天夜里，他恍惚看
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到一个身着后宫装束的陌生女子向他招手，于是尾随而去，不料，他打了个 趔趄，幻影便不见了。第二天夜里又是如此。这些徒空四壁的屋子，象是住 着一些当年的人。讲述者得知，过去在这里曾发生暴行，连石头也受到诅咒。 这些石头已经饥饿难耐，会吞掉任何在宫中逗留超过三夜的人。小说以一个 意想不到的转折为结尾。这位仍活得很自在的讲述者，究竟如何防止灾祸临 头，读者无从知晓。因为在故事讲完之前，听讲人就在列车停靠的一个车站 下车了。 泰戈尔创作了二百多个短篇小说，其中约二十篇堪称耀眼明珠。这些作 品构思巧妙，人物刻画生动，真实可信。他从整体上观察人的存在，详尽地 探讨了人的存在是悲剧性的、痛苦的这一主题，揭示了人对人的残酷。但即 便是最悲惨的情节和故事，读者也没有产生绝望的感觉。读者看到的是人的 弱点，而不是人生没有价值。在有些时候，人与人之间的微妙关系会突然展 现，从而启发人的良知。在小说 《喀布尔人》中，在那个帕坦大汉的身上， 这一点再清楚不过了。 音乐和绘画的才能 从与音乐的接触中，我找到了心灵难以接近的最高主宰 泰戈尔喜欢欣赏音乐，而且把这看作在追求最高实在过程中的最高奖 赏。他将美的感受看得高于纯分析的推理。在各种不同的美的享受中，音乐 所提供的享受是最完美的。从这个意义上，才能解释王尔德·佩特的著名论 断： “一切艺术皆以音乐为指挥”。泰戈尔曾向一位朋友承认，在他深为激 动时，本能的反应是在音乐方面，而不是在诗歌方面，尽管他主要以诗人享 名遇逐。他有一句常被引用的警句：“神敬重我的工作，但他喜爱我歌唱。” 有时，泰戈尔不仅把音乐作为艺术上的体验，而且作为一种表达手段， 将音乐置于其他艺术之上。人的内心感受，词语常常难以畅达，唯有音乐才 能表现。 “羞怯的心灵难以倾吐的话语 我为她披上音乐的衣装去表达。” 他有时感觉到，通过音乐，比通过诗歌更能有力地抓住听众，他甚至大 胆预言，从吸引观众的魁力来看，子孙后代对他的音乐作品的尊重将超过他 的文学作品。这一预言已经完全应验；不仅是孟加拉，全印度都已承认泰戈 尔的歌曲。 罗宾德拉调式作为印度音乐中的准古典调式之一，已经得到公认，与旁 遮普的塔巴调，或勒克瑙和巴拉纳斯的土姆瑞调一样，泰戈尔音乐作品的意 义超越了地域的限制。 泰戈尔写有两千多首歌词，其中绝大部分由他自己谱曲。他的侄孙南德 拉纳特有敏锐的听力，而且受过全面的乐理基础训练。当诗人哼起一首在他 心中就要成形的歌曲时，迪南德拉纳特便把曲调记录下来。 泰戈尔音乐的形成因素，首先来自泰戈尔家庭环境，这一环境使他从孩 提时代起在无意之间对音乐产生了爱好；其次是西方音乐，尤其是他在英国 留学期间所受到的音乐方面的影响；还有印度北部古曲音乐传统的长期熏 陶；最后，则是形式多样的民间乐曲，特别是具有孟加拉风味的宗教流行乐 曲。
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音乐作品的大量创作，表明了泰戈尔涉猎的范围极广。一个人的作品如 此之多，令人惊奇。1878年，他与哥哥萨迪延德拉纳特同住在玛达巴德期间， 便开始为自己写的歌谣谱曲，当时年仅十七岁。三年后，他将欧洲的一些曲 调运用于他的剧作 《蚁垤仙人的天才》中。在以后的几十年，继续进行音乐 创作。他以写歌剧开始，六十年以后，意味深长地以创作舞剧结束了音乐生 涯。这样，在音乐与同属一类艺术的舞蹈、戏剧之间保持了延续不断的联系。 在内容方面，人生的世态炎凉，大自然的万千气象，无不反映在他的乐曲里。 从巴德玛河、恒河上摆渡的艄公，到井边汲水的姑娘，种稻子的农妇，浪迹 四方的歌手，飞梭走线的纺织娘，诗人在凡人琐事中听到了生命的乐章。 罗宾德拉的歌曲赞美了春天和雨季。咏唱了与这些季节相联系的小鸟、 鲜花和树丛。人心灵中的种种感觉与激情在这些乐曲中都有表现：爱国主义， 宗教信仰，人在面临宇宙的奥秘奇观时所产生的惊叹，感思，希望，尤其是 爱，各式各样的爱；母性的，夫妻间的，浪漫的，朋友间的，神秘的，都以 各种方式表现在他的乐曲之中。 泰戈尔的音乐天才是罕见的。即便风格接近古典拉加曲，泰戈尔的音乐 作品，也以其具有诗歌的特色而显得不同凡响。在中世纪，印度产生过集音 乐与诗歌两方面的才能于一身的天才：阇亚提婆，苏尔达斯，米拉拜，阿米 尔·库斯洛，等等。但若要论在音乐与诗歌两者的结合上所产生的影响，还 是泰戈尔较为显著。在听了同时代的一些著名歌手演唱后，他发现，从文学 的标准来衡量，那些歌词不是晦涩难懂，就是极其平庸。泰戈尔的重大贡献 在于：使音乐与诗歌再度结合起来。他的一位弟子兼合作者指出： “泰戈尔 诗作的结构，准押韵与韵律，元音、辅音的恰当调配，开头、停顿和结尾都 是与乐曲谐调一致的。诗的含意总是衬托出音乐的寓意。在他看来，歌词是 离不开乐曲的，二者密不可分。” 音乐和作曲创作，重要的是语词的声调，如准押韵与韵律。语词的意义 也必须在艺术方面得到重视，在精神方面提升境界。迦梨陀娑在谈到一首诗 的音、意之间的关系时的一段话，也可用来评论一首歌的曲调与意义：二者 唇齿相依，就象大神湿婆与雪山神女一样。人们有时强调，即便是拿泰戈尔 的作品来评价，他基本上也是一位诗人，在罗宾德拉乐曲中，意义 （或者说 是主题）决定了曲调。就艺术作品而言，在这种情况下，更难以确定哪一方 面应优先考虑。意义固然重要，但诗人告诉我们，音乐有时会使意义变得明 朗。他在 《回忆》中说：“就和我们国家的情况一样，妻子以承认的依附性 来支配丈夫，而我们的曲调呢，尽管表面上只是附属的，但最终却左右了歌 曲。”他以自己的一部音乐作品阐明了这一点。一次，他一边哼着曲子，一 边写出了以下两行歌词： “请不要把秘密埋藏心底，我亲爱的， 悄悄地告诉我吧，只告诉我一人。” 他后来发现，这些歌词本身未能达到曲子要求的意境。他在 《回忆》中 说： “这首曲调告诉我，我亟于听到的秘密是与林间沼泽那绿色的奥秘混合 在一起的，它浸润在月明之夜那无声的白光里，隐约出现在一望无际的蓝色 天幕上，它是大地、天空、河流之间的一个秘密。” 在另一种情况下，泰戈尔承认，如果乐曲没有指明方向，他就不知道自 己的歌在有了头两行以后会怎样发展。这两行是： 呵，我认识自你，来自异国的女郎！
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你住在大海的彼岸。 泰戈尔自己是很清楚的： “由于调子未成，我不清楚这首诗余下的部分 会是什么样子。然而，乐曲的魔力向我展示了这个异国的绝代佳人。我的灵 魂说，往返奔走，从奥秘之洋的彼岸将信息带到这个世界上来的使者就是她。 在披着露水的秋晨，在芬芳醉人的夏夜，在我们心灵深处，我们不时捕捉到 的浮光掠影就是她……。” 显然，音乐家发现了诗人要追求的东西。凭着乐曲的启示，不难认识那 位来自 “奥秘之洋彼岸”的异国佳人。 泰戈尔作为画家出现，再一次使人们惊奇。尤其是最初当诗人的绘画初 次展出时，他已近古稀之年。在此前的几十年里，人们一直在塑造这样一个 形象：一个神秘的、远离沽名钓誉的争斗与骚动的哲学家，一个 “有品格的 人”，一个具有朴素美的诗人，在宁静的天地里独处幽居。画家似乎正好与 诗人相反，他的画看上去没有反映和谐，而反映了暴力、冲突，反映了对稀 奇古怪的一种事物的偏爱。观众使用了下列评论语言：“讥讽”，“冷酷”， “一个梦游病患者的杰作”，“蛊惑人心”。 许多崇拜者既在意又失望。康特斯·德·诺艾尔斯写道： “泰戈尔，您 这位神秘的伟人，为何突然让心中的嘲弄、取笑，也许还有蔑视，全都恢复 了自由？……我爱戴您，崇拜您，泰戈尔……为了您所具有的那些高贵而冷 峭的自信；可是当您那无声的脚步踏着花园里的砾石走来，我想到了我的过 失——也许是我想象中的过失，我想到了您那令人崇敬的天真，我还能看到 象过去那伟大、机敏的天使般的您吗？”但也有人欢呼喝彩，说他已经放弃 了 “腐朽的浪漫主义”和“倒胃口的感伤”，说他已“进入二十世纪”。一 方是因为诗人将“更为严厉的自我”释放出来而痛心疾首如丧考妣的传统派， 另一方则是出于同样原因而向他大声喝彩的现代派。但不管怎样，有一点是 可以肯定的，即双方一致认为，他的画代表了他在哲学世界观，甚至价值观 念上的一个迅猛突破。 泰戈尔成为画家，连他的至交密友也惊奇。实际上他对绘画艺术的强烈 兴趣，由来已久。远在他拿起画笔前，就曾无数次地懊悔自己的全部作品都 是 “由脑袋完成的”，懊悔自己无法亲笔画出有灵性的东西，以表达自己的 思想。小时候，他就羡慕哥哥，乔蒂林德拉纳特的绘画技巧。他当时在绘画 上的尝试没有成功。他在 《回忆》中说：“我记得很清楚，午后，我常常手 拿一个速写本，躺在地毯上，一心想画点什么。与其说是练习美术，倒不如 说更象是拿作画当消遣。这种游戏最重要的作用是在心底留下了一些东西， 纸上连一线一点也没有留下”。这种孩童游戏般的成份，贯串他的整个创作 生涯，除了后期诗歌，还有晚年绘画。 当然，泰戈尔在绘画上的灵感，远不如文学方面。他继续乱涂乱画，并 且多少有些灰心丧气，因为这样涂涂抹抹没有产生出艺术品。他在二十一岁 时写的一封信中，把自己对美术的感情，比作一个 “失恋的情人”对拒绝了 他的姑娘所抱有的感情。另一方面，虽然不能通过自己的作品对给艺术作出 贡献，但他与艺术家及其创作保持着联系。他的侄子阿巴宁德拉纳特和卡甘 农德拉纳特，成了后来著名的孟加拉印度国立艺术学院的创始人。诗人关注 他们的创作，作过一些很有见地的评论，从各方面鼓励他们。他还同哈韦尔 ·罗 森斯坦等著名西方美术家和美术评论家一起，讨论过一些绘画上的重要问 题。他在若干论文中分析了涉及诗歌、音乐、美术的一些美学问题。
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泰戈尔对于绘画的兴趣与热爱是持久而坚定的。他终于以一位作者 （而 不是观赏者）的身份，进入美术界，纯属偶然或意外。他的绘画从书法脱胎 而来，而书法是他所选定的职业 （写作）的日常工作的一部分。他以书写整 齐美观为乐事。在修改写好的作品时，他往往发现有必要增删或变动一些词 语，乃至整行。这些改动打破了作品书面的和谐，也影响了他的情绪。这些 涂改之处 “呼唤着补偿”，于是他开始“加以补救，使他们最终达到匀称完 善。”他就这样开始了删改修补的游戏，划掉的词语又以不同的方式连接起 来，直到 “一些弯曲旋转的形态”开始出现为止。这一过程不断延续，涂改 擦去的部分逐渐变得复杂，从美学上看，这些东西的结合体变得越来越有意 思。 将这一演变说成是 “泰戈尔艺术消极的起因”，也就是无视他的某种哲 学观念。对他来说，即便是不完整的东西，失败或错误的东西，也不是毫无 价值的，它在整个存在体系中占有一个位置。手稿上的涂涂改改代表了失败 与不完善，但却有一点价值，尽管很小，并非“一无所获”，必须收集起来， 给以承认，归入写作的整体。失败是通向成功的桥梁，泰戈尔对此有切身的 感悟。 从勾划删改有关词句或行、段开始的涂鸦，逐渐成为正式进行构思的创 作，这些绘画作品是以一些线条和图形粗略表示出的轮廓为基础的：一条腿， 一个人头或一只手；花瓣、叶片或树干；一只鸟，一个翅膀或是一只怪鸟。 1924年，泰戈尔在阿根廷写了很多诗，后来收入 《普拉比》集。在《普拉比》 集的原稿上，有时这种涂改的游戏竟延伸到通篇都是。在随后的旅行期间， 他多次有幸遇到现代抽象派画家的作品。这对他究竟有多大影响很难估计。 很有意义的是，他回国以后就再也不需要以涂涂抹抹来作为起点了。他充分 发挥了想象力，直接开始作画了。 最初他的画全是单色。开始没有用画笔，一支自来水笔就足够了。后来 有了双色或三色的画。他的画大都用不同色彩的墨水画成，而很少用油彩。 墨水帮助他掌握了二次元平面的处理，出于东方绘画的习惯，他不那么喜欢 立体效果。此外，他下笔极快，一张画往往一气呵成。油彩要很长时间才干， 他因而觉得不合用。尽管已经超越了纯书法的阶段，但他笔下的线条却一直 保持着书法的特点，而且变得更坚实挺拔，更明快严谨，用色方面也日趋成 熟。开始作画是用难以擦去的黑墨水。后来他运用同一种色彩而浓淡不同的 两种色：深蓝与浅蓝，深棕色与浅棕色，等等，接下来用的是组合色，黑配 红，红配蓝。再往后，所有颜色都用上了。他作画不调色，不需要调色板。 也不用预先调好的颜料。他用的颜料鲜艳、轻快、透明。1932年以后，他开 始用了透明的颜料，但也只是在需要高光的情况下运用。 诗人作画不以自然景物为题材，也从不有意识地画任何一个特定的物品 或人物，要寻找他画里的什么 “真迹”，或者探究它们的明确的主题，那都 是徒劳的。他满足于有韵律地表达自己的意思。唯一同他有关的连贯性是韵 律上的紧凑一致，一个奇异的世界诞生了，一个到处都是奇特的物体和人的 世界：花儿与鸟的配合；面带嘲笑形同鬼蜮的家伙；集多种特征于一身的动 物；原始的爬行动物和巨兽怪里怪气地合为一体；情侣们和一些性感裸象被 安排在任何人造的房子里也没有见到过的器物上；寻找未知的朝圣者；若隐 若现的房屋；吓人的，嘲弄人的或者毫无表情的面具，落日余晖下的景致或 是沐浴在如水的月色中的风景；树影婆娑的林中小路。
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了解这些画的寓意，还是听画家本人的解释： “人们时常向我问起过这 些画的寓意，我和画一样缄口不语。它们是表现而不是解释，画面后边没有 什么暗寓的东西可以从思想上发掘，并且用言语来加以描绘。”这是泰戈尔 为他的 《绘画手迹》 （对开本复制画册）所作的序中的一段。这本画册收入 了十八幅画的复制品，每一幅都有一首短诗，一首二行或四行诗作相应的评 论。这些诗押孟加拉文的韵。这些以诗歌为形式所作的评论表明，尽管泰戈 尔拒绝承认，他却已经指出了他的画蕴含着的意义。也就是说，他指出了那 种只能通过微妙的暗示来传达的内在意味，而且这些画确实意味深长。 当泰戈尔的绘画作品首次在欧洲展出时，许多评论家不禁联想到了史前 艺术。不久，他的作品就给贴上了 “原始主义”的标签。泰戈尔的绘画从什 么意义上可以看作是原始的？这个问题在阿南达·库马拉斯瓦米的一段话 中，得到了解答，这段评论说： 罗宾德拉纳特·泰戈尔举办的一个画展，破天荒地将现代原始主义艺术 的真正楷模摆在了我们的面前，人们或许会亟于知道艺术家、评论家们作何 反应，他们长期以来就追求并称道源于欧洲的、更适当的原始主义、拟古主 义以及仿原始流派；他们会赞赏这种道地的东西吗？这是一种真正原始的、 真正朴实的表达方式；青春常在的惊人例证驻留在一位年高德劭的长者身 上……。 库马拉斯瓦米的这一观点，即原始艺术与古代和中世纪传统社会的艺术 基本上是相似的，可以很好地帮助我们理解泰戈尔绘画及其估价。库马拉斯 瓦米反对诸如现代抽象同原始艺术的拘谨僵化有关，或者说前者从原始艺术 中受到启发等观点。从库马拉斯瓦米对原始艺术家的评论来看，泰戈尔不是 一位室内装饰画家，而是过分精细的人；他从整体上观察生活；他的抽象主 义不是个人惯用的一种艺术手法。 泰戈尔的画表明：他是开创现代印度艺术新纪元的先驱，这并不是因为 他的“形式主义”，而是由于他的世界主义，因为他摆脱了传统的束缚。“艺 术不是一座豪华的墓穴，静止不动地呆守着以往的一具孤零零的僵尸。”他 在 《艺术与传统》中的一篇论文中写道，“艺术属于不断更新的生活，它出 人意料地接连演变，在朝圣的路上，探访现实中未知的一座座殿堂，走向一 个同过去有着天渊之别的未来。”常规体例，如果只是机械地为人们所接受， 就会变得象 “一些表情呆板的面具”，无法对人生这一出不断变化的戏剧作 出反应。这一精神尤其适于艺术观念。 泰戈尔说过， “当谈到印度艺术的时候，我们指的是立足于印度传统与 气质的某种真实性。与此同时，我们必须明确，人类文化中是没有绝对的种 姓限制这类东西的。印度的传统与气质具有结合并产生新的不同变种的能 力，这种结合已持续了很长时间。”一位杰出的现代艺术家兼评论家指出， 姑且不论泰戈尔的非正统手法， “单从某种不引注目但却明白无误的风格来 看，他的画无疑是印度人的”。尽管我们无法将古代或中世纪印度绘画的直 接源流阐述得十分精确。泰戈尔强调，古代印度艺术家是善于接受新的影响 的。 “我们的艺术家不厌其烦地提醒自己是印度人这一明明白白的事实。因 而，虽说他们尽情地欣赏一切借鉴，他们却毫不掩饰自己是天生的印度人。” 这段话表明了作者对印度艺术的传统与现代性的态度。 说泰戈尔在绘画中表现出了他性格的一部分，即渴求在其他创作领域中 找到自己的表达方式，这没有什么道理。他的画与诗歌或者音乐并非割裂开
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的。另一方面，绘画以其新的强调方式来丰富了他创作上的表达方式。泰戈 尔本人的评论充分说明了这一点。他将自己的画称为 “我用线条作的诗”。 他在另一篇文章中说， “我的清晨充满了歌声，让日暮时分充满色彩吧。” 这表明，泰戈尔本人将绘画看作自我表现的一种新的渠道，与别的渠道不同， 但并不对立。半个世纪以前，他就请求自己的生命的神力赋予他各个方面的 表达方式。生命的神力多次不期而然地答应了他的请求，现今已通过他的绘 画表现出来。泰戈尔在一封书简中谈到自己的绘画： “当我的生活书卷的不 同章节全都临近结束的时候，我生活中的主宰之神乐于将这个前所未有的良 机赐予我，使我有了写出它的尾声的功力。”
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横跨东西方的诗圣 ——文学风格和世界影响 文学风格 在泰戈尔身上，印度传统文化与西方文化奇异而自然地和谐交融。他反 对宗教偏见、种姓制度和腐朽的社会风俗，主张科学进步，主张向西方学习， 但是他不盲目崇拜西方文明，十分珍视民族文学的优秀传统。泰戈尔和他的 作品，是整个时代及东西方文化交流、融合的产物。在思想上，他将印度哲 学与西方哲学结合起来，从而创造出一种新的东方式的现代思想；在形式上， 他将西方各种文学体裁加以引进，与本民族传统写作技巧相结合。他毕生追 求协调东西方文明。他潜心研究东方和西方文化，十余次远渡重洋周游列国， 与罗曼·罗兰、爱因斯坦等一大批世界知名人物交往，在印度举办比较文学 讲座等等，都是他交融和协调东西方文明的具体努力。 文学作品的思想内容，很难同作家的世界观和政治态度截然分开。泰戈 尔的思想和世界观的来源比较复杂。印度的传统哲学思想和西方的哲学思 想，都对他产生了影响，其中以印度的传统思想为主。这种思想中的复杂性 充分表现在他的作品中。所谓印度的传统哲学思想是指梵我一体的思想，这 种思想在泰戈尔的许多诗歌中都有所表露。他的诗歌中还有不少神秘主义的 东西。 泰戈尔不相信宗教，不管是印度的还是欧洲的。他曾明确声明，他不能 给自己制造一个上帝，然后再顶礼膜拜。天堂和人间比起来，他的重点是在 人间；神仙和凡人比起来，他的重点是在凡人身上。黛维夫人说： “他对人 们的天性怀着无限的信心，他是极端乐观的，他有时候相信不配他相信的 人。”她又说： “（他）能够克服理智的、教育的、甚至经济的障碍，去接 近人们赤裸裸的心，把人当做人看待，这样的道德品质是无法估计的。”因 此，他很容易接受人道主义的思想。这种思想构成他的大量作品的一种基调。 泰戈尔的创作生涯有三个阶段，这三个阶段都是同他的生活密不可分 的。第一阶段从童年时期一直到1910年左右。在这期间，他积极参加反英的 政治活动，情绪昂扬，精力充沛。作品主要歌颂民族英雄，宣扬爱国主义， 提倡印度民族大团结，揭露英国殖民统治的罪恶。第二阶段包括泰戈尔同一 些民族解放运动的领袖分手，退出运动，过着半退隐的生活时起直到 1919 年再次积极参加运动，共十年左右。这期间，他的爱国主义的激情有所消退。 他的诗歌创作也相应有了些改变，变得消减政治内容，淡化政治激情，好象 是已经脱离了现实世界，处在一片风光明媚只有爱和儿童的仙境之中。象《吉 檀迦利》、 《新月集》、《飞鸟集》等作品就是这一时期的代表。第三阶段 从1919年阿姆利则惨案开始。英帝国主义的残酷的暴行刺激了诗人的爱国心 和自尊心。他又开始关心政治，积极投入争取民族解放的斗争。在这期间， 他的诗歌从内容到形式都又有了改变。词句明朗了，内容充满了政治激情。 他痛斥殖民主义和法西斯主义，斥责帝国主义分赃的慕尼黑会议，他严厉谴 责日本军国主义法西斯分子。他对世界上一切侵略的丑类无不口诛笔伐，表 现了诗人的正义感。从作品的思想内容来看，泰戈尔无愧于世界上最伟大的 作家之一这个称号。 关于泰戈尔作品的艺术特色，在诗歌方面，印度古典文学和孟加拉民间 诗人的抒情歌曲，对他都有广泛而深刻的影响。但事实上，根据 《家庭中的
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泰戈尔》的记述，泰戈尔对古典梵文文学，除了两大史诗和 《沙恭达罗》以 外，评价并不高。他认为梵文文学过分矫揉造作。他说： “我觉得，迦梨陀 娑对喜马拉雅山的描绘不好，太雕琢了。我奇怪，这个伟大诗人怎么能写出 那样的东西，而文学爱好者为什么那样欣赏。整个梵文文学是矫揉造作的、 夹缠拖累的、苦心雕琢的诗篇—— 《沙恭达罗》除外，在梵文文学中找点真 正好东西，很难”。泰戈尔赞成不押韵、不雕琢的所谓自由诗。黛维夫人说： “孟加拉文的诗歌虽然早已从陈腐的韵律中解放了出来，解放者就是诗人自 己，当代的自由诗现在正摆脱押韵的办法，也摆脱特殊的诗歌语言，多半是 用纯洁的散文写成的，这种解放了的孟加拉文诗正确的译名是 ‘散文诗’。” 泰戈尔认为 “标出诗的格律没有用处——为了领会一首诗之美用不着从学究 那里去学习什么。有一件事情我注意到了，不懂世故的心灵能抓住诗歌的可 爱之处，那些分析诗歌的人们决不会办得到的。他们已经失掉了心灵这种本 质，或者从来就没有过。问题是，诗歌必须以同情与感觉才能接近。”诗人 又对黛维夫人说： “你看，我仍然忙这首诗，一首散文诗往往就象这样—— 因为它没有固定的模子，人们必须改了又改，必须考虑为什么，哪一个字合 适或不合适。如果这是一首有韵的诗的话，难道我还能在上面花上三天时间 吗？”无韵诗比有韵诗难写。诗人精心构造了这种无韵散文诗。 泰戈尔创作了这样两类散文诗；英文散文诗和孟加拉文散文诗。在他的 英文散文诗中，万物化为一体的 “泛神论”思想，是各国研究者特别重视的 问题。泰戈尔答道： “神学家可以追随学者，认为我写的一切都是泛神论。 但是我不会崇拜这个术语，不会为保护它而抛弃活生生的真理。”从这几部 散文诗集来看，诗人并不信奉 “泛神论”，而是信奉一种生命的哲学。他自 成体系的生命观，既不同柏格森的生命观，也不同于歌德、济慈和柯尔律治 的生命观。他充分利用了现代科学的成就和印度古代哲学的精华，形成了自 己的新的生命哲学。在他的这种哲学里，无限在有限中并通过有限来表现自 己。他还认为，生命来自物质，生命的真实存在于赖以表现自己的“韵律” 之中， “一个原素和另一个原素最本质的区别正是韵律区别。”至于韵律， “就是运动，就是和谐与限制所造成的和所制约的运动。”“善与恶、哀与 乐、生与死等一切现象都在抛起和掉落，不断变换着，创造着宇宙音乐的韵 律。”这就是说，生命的运动是互为制约的运动，又是对立物的转化和发展 的运动。他又认为在生命的进化过程中，区分出了人和动物的不同物质。人 是具有 “人格”的，人的“人格”是“无限人格”的外在体现。人要追求与 “无限人格”的统一，最后才能达到和谐完满。而把这一切统一起来的，则 是 “爱”。他说：“把一切都交给爱吧！”从这里我们可以看出，泰戈尔的 生命哲学，既说明了生命的物质存在，也说明了生命的运动和生命的转化。 这种观点充满着朴素的唯物主义和辩证法的光辉；但在说明生命的本质和最 终的统一、和谐上，就难以自圆其说，只好把 “泛神”和“泛爱论”都融合 到他的 “生命哲学”中去了。综合地看，泰戈尔的英文散文诗主要不是承接 于印度传统，而是受到西方的影响较多。 泰戈尔的孟加拉文散文诗，更具有民族特色和个人的独特风格。他的这 类散文诗，是突破格律诗格律创作发展而成的。他认为散文诗仅仅打破传统 的格律诗 “严格的格律，是远远不够的，只有把诗的语言和表现手法的那方 华丽而羞涩的面纱揭去，在散文的自由天地里，行文才得以自然。我相信， 借助无羁的散文风格，可以大大扩展诗的权限。”他所说的羞涩的面纱，就
