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梅兰芳时常接到齐如山寄来的信，累计足有百封，但他俩始终没有机会见面畅谈。只有时在戏园中碰见说几句话。直到两年以后，1914年的春天齐如山觉得关于戏中的事情，专靠用笔写，

说不清楚。他才到梅兰芳家拜访。此后，齐如山经常前往，最初是与梅兰芳、吴菱仙、乔蕙兰一齐谈皮黄和昆曲，如是来往一年多。只是谈谈旧剧，没有说过排新戏。到1915年齐如山为梅

兰芳编了一出旧式的新戏《牢狱鸳鸯》，演出后，大受欢迎。从此，齐如山便成了为梅兰芳编剧的主要人物，或者说是“贴身编剧”之一。30年代初，梅兰芳全家迁往上海，齐如山仍留京

，二人接触不多了。在他们交往近二十年中，齐如山为梅兰芳编过新剧二十几出戏，再加上几出旧戏的改编，总计约有四十几出戏。并亲自为之排演，同时还对梅兰芳演的昆曲有过安排，

可以说齐如山是梅兰芳的主要编剧者，是当之无愧的。 齐如山把编剧的原则，总结成四句话：“有声必歌”，京剧舞台上有声音就是歌唱；“无动不舞”，没有一个动作不是舞蹈；第

三句话“不许写实”；第四句是“不许真器物、真东西上台”。这四句话很精辟。他为梅兰芳所编的新戏，就是这么做的。

梨园世家·学艺登台潜心绘画

梅兰芳在青年的时候，有几位朋友

对鉴赏、收藏古物颇有兴趣，他们收藏的古今书画，琳琅满目，美不胜收。从这些画里他感觉到色彩的调和，布局的完密，和戏曲艺术有声息相通的地方，中国戏剧在服装、道具、化妆、

表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。梅兰芳便想从绘画中吸取一些对戏剧有帮助的养料，因此，对绘画产生越来越浓厚的兴趣。空闲时候，就把家里存着的一些画稿、画谱找出来

临摹，因没有章法，只是随意涂抹。1913年和1914年梅兰芳两次赴上海演出时，与老画家吴昌硕结为忘年之交(吴比梅大五十岁)。吴老赠给梅兰芳一幅花卉图，更引起他对绘画的兴致。回

到北京后，经罗瘿公介绍，请画家王梦白教他绘画，王的画取法新罗山人，笔下生动，花卉、翎毛、草虫、山水、人物都能画。梅兰芳开始向王先生学习。使他在学戏之外，又添了一门业

余功课。在随王梦白学画期间，梅兰芳又先后认识了许多名画家，如陈师曾、金拱北、姚茫父、汪蔼士、陈半丁、齐白石等。在与这些画家交往中，他增加了不少绘画方面的知识。画家们

有时还聚集在“缀玉轩”(梅兰芳在北京寓所的书斋），几个人合作画一幅画，梅兰芳一边看，一边听几位画家商量，得到很大益处。　　梅兰芳虽从许多老师学过画，但大半不是定时授课

，也不收报酬，只是王梦白除外。他按时来教，梅每月送些束修。因此，梅兰芳自己说过：“我学皮黄是吴菱仙先生开蒙，昆曲是乔蕙兰先生，学画的开蒙老师是王梦白先生，他们均对我

有很大影响。”　　梅兰芳擅画佛像，这是向陈师曾、姚茫父学习的。他画的《达摩面壁图》，就是根据姚茫父摹清代画家金冬心的画本，所以梅兰芳常戏说：“我是金冬心先生的再传

弟子”。　　1921年秋，友人许伯明请梅兰芳画一张工笔佛像送给他作纪念。梅兰芳遂把家藏明代丁南羽（云鹏)画的一幅罗汉作为参考，临窗作画。刚画了一半，陈师曾、罗瘿公、姚茫父

、金拱北、汪蔼士等来到“缀玉轩”。梅兰芳便请诸位画家指点。他凝神敛气画完这张画像。金拱北说：“我要挑一个眼，这张画上的罗汉，应该穿草鞋。”梅兰芳说：“您说得对，但罗

汉已经画成，无法修改，那可怎么办·”金拱北说：“我来替你补上草鞋。”当即拿笔在罗汉身后添了一根禅杖，一双草鞋挂在禅杖上，还补了一束经卷。大家都说补得好。金拱北又在画上

写了几句跋语：“畹华画佛，忘却草鞋，余为补之，并添经杖，免得方外诸君饶舌。”这幅画后来曾被日本书画展览会借到东京展出。　　梅兰芳与齐白石相交多年，直至晚年仍有来往，

他对齐白石非常尊重，每唱堂会戏时，如齐白石到场，必亲自搀扶他到前排就座。20年代齐白石经常到“缀玉轩”教梅作画。首先教他画虫草鱼虾。有一次梅兰芳说：“我喜欢您的草虫、

游鱼、虾米，就像活的一样，今天要您画给我看，我来替您磨墨。”白石老人笑着说：“我给你画草虫，你回头唱一段戏给我听。”梅兰芳说：“那现成，一会儿我的琴师就来啦。”后来

齐白石为梅兰芳画了一些这类册页供梅参考。　　梅兰芳年轻时就开始培植他最感兴趣的牵牛花(俗名勤娘子)，因它色彩鲜艳，品种繁多，对戏剧服装色彩设计有帮助。齐白石家中种的这

种花也很多，故梅也经常去他家观赏，后来引起许多好友的兴趣，互相研究培植。齐白石还专来梅府观赏，并特意绘了一幅“牵牛花图”还写有题跋，送给梅兰芳。详述此养花雅事。　　

1918年春，徐悲鸿看了梅兰芳演出的《天女散花》后，觉得它宛如一幅美丽的画卷，便主动提出要画一幅他扮演的天女像。他拿几幅剧照作为参考，然后花一周时间精心绘制成一幅大型油

画“天女散花图”赠给梅兰芳。这幅画，天女脸部是用西洋写真的画法，而身躯线条和花纹则用国画笔法勾勒，真可以说是他早期的一幅中西合璧的杰作，也是当代两位艺术大师深厚友谊

的见证。画家在画上还题有诗句，后来诗人罗瘿公又在上面添了一首绝句。此画弥足珍贵。梅兰芳把这幅画一直珍藏在身边。他逝世后，此画一度散失了，直至上世纪80年代才有幸找回。

（画见1998年出版的是《梅兰芳藏画集》第73页。）　　绘画界素来有“南张北溥”之称，南张是张大千，北溥是溥心畲。梅兰芳与他们虽早相识，但会面不多，因张大千久在南方，直至

1948年才在上海会面，当时报刊上曾载有两位艺术大师相会的消息和合影。溥心畲因在北京，梅兰芳全家迁沪后，即少有来往。这俩位画家均有佳作赠给梅兰芳收藏。　　画家丰子恺与梅

兰芳虽互相倾慕，但始终未谋面。抗战时梅兰芳蓄须罢演，当时丰子恺住在重庆，闻之极为钦佩，并将梅兰芳照片悬之于壁，以示敬仰。抗战胜利后，梅兰芳在上海重登舞台。丰子恺也由

渝返沪，于1948年春亲至梅宅访问，两位艺术家欢谈甚久并合影留念。丰子恺将一把绘画和书法的扇子相送。　　画家汤定之与梅兰芳的相识是在上世纪30年代梅迁居上海后，请汤教绘画

开始的。汤定之每周有三个半天去梅兰芳在沪寓所“梅花诗屋”(梅的书斋)，一边作画，一边向梅传授绘画心得和理论，使梅兰芳受益匪浅。汤定之善画梅、竹，尤以画松见长。他所绘古

松，老干苍虬，气势纵横，甚为可观，他曾为梅兰芳绘了一幅大型苍松图，梅甚为欣赏，一直悬挂在寓所客厅。　　梅兰芳学画并向诸多画家请教，兴趣一直很浓。他在画艺有所提高的同

时，也不断丰富和完善了他的舞台表演艺术。但他有时绘画兴致过浓，终日看见什么都想画，真有些废寝忘食。后来一位老朋友劝告他说：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些

帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调朱弄粉，大部分时间都耗在这上面，是会影响你演戏的。”梅兰芳听了，不觉悚然有悟，从此，对于

绘画，只拿来作为戏剧上的一种帮助，或是用它调剂精神，作为消遣。但是梅兰芳与多位画家的交谊深远，受益颇多。他的绘画也很有成就，尤其是所绘佛像、仕女及花卉，受到广泛的赞

许。同时，他和画家吴湖帆共同研究，从五色缤纷、鲜艳夺目的花卉中，提炼复杂的色彩运用到戏曲服装以及舞台上守旧(后幕)和桌围椅帔上。后经吴湖帆设计并绘出了浓淡相宜的多样图

案，供梅兰芳在服装及舞台装饰上选用，达到了清新雅致，美而不俗的效果。　　

梨园世家·学艺登台上海之行

梅兰芳二十岁(1913年)时第一次赴上海演出，也是他第一次离开北京城

出远门，家里人不放心，由伯母胡氏陪同，还有琴师茹莱卿、化妆师韩佩亭以及两个跟包的一同成行。

梅兰芳此行是应上海“丹桂第一台”老板许少卿的邀请，王凤卿挂头牌，梅

兰芳挂二牌。当时王凤卿包银，每月三千二百元，梅兰芳每月包银只有一千八百元。王凤卿是王瑶卿的弟弟，比梅兰芳大十一岁，他与王瑶卿一同学艺，先学武生，后改学老生。曾向清末

京剧老生三大流派之一汪桂芬(另二人是谭鑫培和孙菊仙)学过不少戏，熟练掌握了汪派剧目的独特技巧，光绪末年，王凤卿被选入升平署，到民国初年已名盛一时。许少卿是冲着他的名气

，盛情相邀的。当时梅兰芳在北京已有点名气，但上海人并不了解他，因而梅兰芳的包银与王凤卿的包银，几乎相差一倍。

梅兰芳在“丹桂第一台”三天青衣的打炮戏码是《彩楼

配》、《玉堂春》和《武家坡》，十一月四日这一天，对梅兰芳来说很有意义，是他第一次登上上海舞台演出的日子，也是他红遍上海的起点。梅兰芳的戏码排在倒数第二，北京称为“压

轴戏”。“大轴戏”是最后一出，由王凤卿主演。三天戏过后，许少卿连连称赞梅兰芳的表演，观众的评价也很高，不愧是来自北京的第一青衣花旦。

上海滩演戏的角儿，都讲究唱“

压台戏”，也就是北京称的“大轴戏”。因为梅兰芳已受到观众的欢迎。王凤卿就向许少卿建议，安排一个机会给梅兰芳唱“压台戏”。王凤卿是真诚地想在艺术上鼓励和扶植梅兰芳。

梅兰芳听说要唱“大轴戏”，就考虑演什么戏·专重唱工的青衣戏，恐怕难以胜任，大家一致主张演刀马旦的戏，因为刀马旦的扮相、身段都比较生动好看，决定演《穆柯寨》，当即又

请同来的武功老师茹莱卿为之练习了几天，终于在11月16日晚场，《穆柯寨》演出了。这是梅兰芳第一次在上海唱大轴戏。

《穆柯寨》演出，收到良好效果，接着又在茹莱卿、朱

素云、王蕙芳等人帮助下，上演了头二本《虹霓关》，梅兰芳开创了在同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。头本中演东方氏，二本中演丫环。继而又在王凤卿帮

助下，演出了《枪挑穆天王》。三出刀马旦应工的新戏演过之后，反映极佳。

梅兰芳、王凤卿在上海原签订一个月合同，将期满时，戏园老板许少卿恳留再续半个月，因为戏园子

生意非常好，希望生意再创新高。王凤卿表示愿意，梅兰芳也没再说什么，于是续签了半个月口头协议。合同演完后回京。从此，梅兰芳与王凤卿开始了长达十八年的合作，在长期合作中

，俩人亲如兄弟，从无隔膜。直到1931年“九·一八”事变爆发，梅兰芳从北京迁到上海居住，王凤卿因身体不好未能同行，他的儿子王少卿却留在了梅兰芳身边，为他操琴多年。

梅兰芳第一次上海之行，收到了良好效果，并接受很多新生事物，使他在改革创新上，有了信心和勇气。回京以后，首先在旦角化妆上，进行了改革。当年北方的旦角，不讲究画黑眼圈，

淡淡的画上几笔就行了。片子贴的部位，又高又宽，往往会把脸型贴成方的，如果在鬓边贴出一个尖角，内行叫“大开脸”。头上再打个“茨茹叶”，这就是标准的青衣扮相。既死板，又

呆滞。梅兰芳就采用了南方的旦角化妆法，把眼圈画得相当黑，加上一吊眉，眼睛显得格外好看有神。并根据个人的脸型，在适当部位贴上片子，观众看了就有美的感觉，为演出增加了光

彩。同时也为北方旦角的化妆开了先河。

在上海时，梅兰芳观看了欧阳予倩等组织的“新剧同志会”上演的反映现实生活的话剧(当时叫文明戏)，如《家庭恩怨记》、《热血》、

《社会钟》等一些进步的戏剧，梅兰芳受到了启发。又在北京看到天津南开中学话剧组演出的《一元钱》，并参加了座谈。也受到影响，这就增强了他编演时装新戏的决心和信心。

梨园

世家·学艺登台试演时装新戏

梅兰芳1913年从上海回到北京后，产生了新的想法，觉得过去唱的老戏，都是取材于古代，离现实生活较远，如果直接取材现代的时事，编写新剧，看戏的人

会更感亲切，收效比老戏更大。他的这一新的想法，不久，被当时的“翊文社”班主田际云知晓，在1914年7月田让管事的带了几个本子，都是根据当时北京时事编写的，最后大家选定了《

孽海波澜》这一出时装新戏。　　《孽海波澜》的故事，叙述一个开妓院的恶霸，逼良为娼，虐待妓女，被《京话日报》的主编揭发出来，引起了社会上的公愤，由协巡营帮统讯究结果，

制裁了这个恶霸。同时采纳了报纸主编的建议，仿照上海的成例，设立济良所，收容妓女，教她们读书识字，学习手工。最后这班被拐骗的妓女，由她们的家属从济良所领回，骨肉得以团

聚。此剧经过几个月的排练，于10月中旬正式在翊文社把它分为头二本两天演出。地点是鲜鱼口的“天乐园”。剧中人物分由梅兰芳、王蕙芳、李敬山、郝寿臣、王子石及陆杏林等扮演。

这出新戏因是在草创时代，各方面尚不理想，然而当时影响不小，一时报刊连篇评论此剧。　　《孽海波澜》是梅兰芳演出的第一出时装新戏，也是他创编新戏的开端。　　梅兰芳在试演

时装新戏《孽海波澜》后，1915年又排演三出时装新戏，其中《邓霞姑》和《一缕麻》反响极大。　　《邓霞姑》是根据路三宝提供的一个故事，梅兰芳与“双庆社”的同班演员共同编演

的。这出戏塑造了一个善良、机智、富有同情心的少女邓霞姑的形象。剧情是：财主邓彬夫妻生有三女，长女云姑守寡，次女雪姑许配书生丁润璧待嫁，三女霞姑尚在闺中。土匪作乱，邓

彬身亡。舅爷郑琦欲谋邓氏家财，作主要雪姑另嫁周士普，还要暗害丁润璧。事被霞姑知晓，帮助雪姑与丁润璧出逃。郑琦只得向周家伪称雪姑夭亡，周父不信亲到邓家质问，霞姑挺身而

出，说出真相。最后，郑琦被送官问罪。雪姑仍嫁丁润璧，霞姑嫁与周士普。剧中角色是由高庆奎扮邓彬、李寿山扮邓母、诸如香扮云姑、路三宝扮雪姑、梅兰芳扮霞姑、程继先扮丁润璧

、姚玉芙(反串小生)扮周士普、李寿峰扮周父、李敬山扮郑琦。　　梅兰芳扮演的邓霞姑，在表演、唱、念上都较前两出时装戏(《孽海波澜》和《宦海潮》)有不少提高。在霞姑掩护其姐

雪姑逃走时，为拖延追赶者的时间，梅兰芳加上了装疯的表演。借鉴了《宇宙锋》中的身段，把传统戏的装疯与现实生活中新戏的装疯，综合起来使之艺术化。　　《邓霞姑》戏中，梅兰

芳与众多名演员精湛的表演，使观众喝彩声不断。特别是最后邓霞姑与周士普举行文明结婚的一场戏，霞姑穿着礼服行完了三鞠躬后，扮演雪姑的路三宝向台下讲“谢谢诸位来宾”，即景

生情，妙语双关。观众更是连连喝彩，台上台下连成一片。好像观众也成了台上婚礼的来宾。　　《一缕麻》是作者包天笑写的一篇短篇小说的名字。叙述一桩包办婚姻，结局极为悲惨，

指出“父母之命，媒妁之言”的旧式婚姻的危害。小说登载在《时报》馆编的一本《小说时报》杂志上，1915年的一天，梅兰芳挚友吴震修(银行家，任职于中国银行)，提出这篇小说，很

有警世作用，可以编戏，梅兰芳读完小说，深为所动。即请齐如山编写了一出时装新戏。　　《一缕麻》的故事，大意是清朝一姓林的知府的女儿，与姓钱的道台之子指腹为婚。民国后，

林小姐入学堂受到教育，而钱公子则是先天的白痴。钱家择吉娶亲，林小姐誓死不肯上轿。林知府以情相劝，迫使林小姐牺牲自已，嫁到钱家，以保林家的封建体面。婚后林小姐患上了白

喉症，钱家上下怕受传染均不敢接近她，惟钱少爷日夜伺候在旁，林小姐经医治病情渐缓，而钱少爷却染白喉症死亡。当时林小姐仍昏迷，醒来看见头上有一缕治丧的麻线，问起才知噩耗

，遂悲哀绝望而自尽。　　《一缕麻》剧中四个主要角色分别由梅兰芳扮林小姐、贾洪林扮林知府、程继先扮演钱公子、路三宝扮林家姨奶奶。此剧演出之后，比前三出时装新戏影响更大

。　　梅兰芳1918年演了另一出新戏《童女斩蛇》，是根据1917年天津发生大水灾，一些投机分子借机利用“金龙大王”设局骗人的现实，以及晋代《搜神记》的记载，编排的一出破除迷

信的剧目。在排练中，罗瘿公对剧本进行了修订，陈彦衡设计了唱腔。剧中主要角色分别由梅兰芳、高庆奎、李寿山、姚玉芙扮演。为增加戏情暴露和讽刺作用，配角多由丑行扮演如李敬

山的何仙姑、郭春山的江湖术士赵铁嘴、曹二庚的糊涂县令等。这出戏是梅兰芳编演的第五出时装新戏，同时也是他上演的最后一出时装新戏。　　梅兰芳在编演时装新戏过程中，对突破

传统表演程式以及时装人物的表演方法，驾驭能力已渐成熟，无论是表达情感的唱、念，还是表现情感的做表，均能紧扣人物与剧情。有了这些有益的尝试。促进了他编演新戏的兴趣和积

极性。但当时时装新戏，不能像传统剧那样处处有舞蹈化动作，也不能使京剧的唱得到充分发挥。在这种情况下，有些演员也认为没有演以唱、念、做、打为主的历史剧之习惯，好像“英

雄无用武之地”，并且得不到锻炼。偶然陪梅兰芳演几出时装新戏，要克服很多困难。得不偿失。因此，在主客观因素限制下，梅兰芳从1913年到1918年，只编演的五出时装新戏。虽然这

些时装新戏没有流传下来，也没成为“梅派”代表剧目，但在编演过程中，提高了他的创新精神，同时也是形成“梅派”艺术一个不可缺少的步骤。　　　　

梨园世家·学艺登台编演古装

新戏

梅兰芳在演出时装新戏时，1915年齐如山又为他编了一出传统戏装的新戏《牢狱鸳鸯》，是一出公案性的情节戏，虽属陈套，但它鞭笞封建婚姻，对民初社会的现实，有一定积极意义

。剧中梅兰芳饰郦珊珂，是闺门旦的身份。在主要的场子中，与姜妙香演的卫如玉相见时，均有大段唱念。王凤卿也参加了演出，形成一时之盛。

古装新戏《嫦娥奔月》，是梅兰

芳在1915年编演的贺中秋佳节的应节戏。首先是由挚友李释戡提出的。然后由齐如山依据古籍《淮南子》和《搜神记》中有关资料，拟出剧本的结构和纲目，由李释戡编写台词。梅兰芳和

大家再细细地斟酌修改，剧本才算完成。全剧的情节是：后羿得长生仙丹，为其妻嫦娥酒醉吞吃，后羿大怒，嫦娥逃入月宫，王母命其掌理月宫，中秋之夜，嫦娥与众仙欢宴广寒宫。

《嫦娥奔月》情节比较简单，但艺术上却出奇制胜。如嫦娥的扮相、舞蹈、曲调，均是经梅兰芳与诸友人精心设计创造的。首先是嫦娥的扮相，嫦娥入月宫是由人而仙，为区别人与仙

的舞台形象，借助国画中的仕女装束。嫦娥上穿淡红色绣花边的软绸对襟短袄，下系白色软绸长裙，长裙系在短袄外，腰间一条丝带，垂在中间，带上还打一个如意结，两边垂着玉佩。头

上正面梳两个髻，上下叠成吕字形，右边用一根长长的玉钗，斜插入上面那个髻里，钗头还挂有珠穗。左边再带一朵翠花。这种服装、扮相过去舞台上从未见过，别具风采。在舞蹈方面，

嫦娥入月宫后采花和欢宴的表演，传统的程式及身段难展其美，为此吸收古代歌舞形式，创造了连唱带做的“花镰舞”和“长袖舞”，加上广寒宫的布景与灯光，实是美不胜收。曲调方面

，嫦娥在月宫中有一段向往人间的抒情唱段，京剧原有的板式难尽人意，为使其达到情中寓美的意境，创造了“南梆子”的曲调，极尽其妙。剧中人物除梅兰芳扮嫦娥外，谢宝云扮演王母

、李寿山扮演后羿、俞振庭扮演吴刚，李敬山扮演兔儿爷、曹二庚扮演兔奶奶，还有路三宝、朱桂芳、姚玉芙、王丽卿扮演的四仙女，都给观众以新人物、新扮相的印象。此戏在吉祥园首

演后，一下子征服了观众。

《嫦娥奔月》虽然开创了演古装戏的道路，但当时也遭到一些人的反对和讥讽。他们认为梅兰芳破坏了老戏的成规。但梅兰芳并没有因此而停步不前，

相反，他以更大的魄力，继续编演了多出古装新戏，取得辉煌的成就。使古装新戏成为“梅派”艺术的重要组成部分，也是梅兰芳对京剧艺术创新、发展做出的伟大贡献。

梨园世家·学艺登台《黛玉葬花》

梅兰芳演出古装新戏《嫦娥奔月》获得成功后，舆论界和许多友人一致鼓励他再接再厉多排几出古装戏。有几位朋友建议从《红楼梦》中选材，几经

研究决定由齐如山写提纲，李释戡编唱词，罗瘿公等参加修改。剧本的内容取材于《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”，又结合“黛玉泣残红”的情节，适当

地选用《红楼梦》中原文，并把“葬花词”和“红楼梦曲子”融化为台词。梅兰芳在演出中，精心刻画出林黛玉借落花自叹，寄人篱下的孤苦心境和怀人幽怨的缠绵意绪。并特别注意了面

部表情，在眉宇之间，显示出一“颦”字来表达林黛玉的凄凉身世和诗人情致。成功地创造了淡雅而富有诗意的林黛玉。戏中，“埋香冢葬花”一场先以西皮慢板歌唱“葬花词”原句，又

在西皮二六的唱段中运用了不同于《嫦娥奔月》的“花镰舞”表演。“梨香院听曲”一场是“黛玉自怜”的反二黄唱段。　　《黛玉葬花》于1916年1月在吉祥园首演。剧中除梅兰芳演林黛

玉外，姜妙香扮演贾宝玉、姚玉芙扮演紫鹃、诸如香扮演袭人、李敬山扮演茗烟，演出后，受到了广大观众的欢迎。尤其是得到诗人和画家的赞赏，认为曹雪芹笔下的林黛玉形象，这次在

舞台上得到了极佳的体现。《黛玉葬花》的演出，成为北京第一出立得住的“红楼戏”。此后，梅兰芳接着又编演了描写晴雯撕扇的《千金一笑》和《俊袭人》。继续为“红楼戏”增添了

异彩。　　《千金一笑》又名《晴雯撕扇》是梅兰芳与几位友人集体编排的，也是他演出的第二出“红楼戏”。于1916年在北京首演。此剧只有三个角色，梅兰芳饰晴雯、姜妙香饰贾宝玉

、姚玉芙饰袭人。剧本是根据《红楼梦》第三十一回“撕扇子作千金一笑”改编。因故事发生于端阳节，在这日子里演出，也算是应节戏。　　梅兰芳所演的古装戏都是歌舞并重的。在《

千金一笑》中，他把握剧情发展的主要关节、围绕一把扇子编演舞蹈。如宝玉叫晴雯取扇时应是晚间，故在这折戏中创编了以扇扑萤的“扑萤舞”，不仅身段轻盈飘逸，极富美感。而且明

白无误地展示了时空场景，显示出京剧虚拟手法的无穷魅力。因晴雯的身份、性格与林黛玉截然不同，故梅兰芳在此戏中扮演的丫环晴雯，无论头饰、服装、身段和神态，都与《黛玉葬花

》中林黛玉迥异，体现了梅兰芳戏路的广阔和功底的深厚。　　梅兰芳排演的第三出“红楼戏”是《俊袭人》。时间是1927年，距前两出“红楼戏”的演出，已十余年。因《黛玉葬花》和

《千金一笑》的演出效果极佳，梅兰芳一直有意再试红楼剧目，后经齐如山根据《红楼梦》第二十一回“俊袭人娇嗔箴宝玉”的情节，编出《俊袭人》剧本，丫环劝宝玉不要在姊妹之间嬉

戏，宝玉不以为然，袭人佯做娇嗔以试其心。由梅兰芳演袭人、姜妙香演贾宝玉、姚玉芙演麝月，还有一小孩角色叫四儿，由“斌庆社”学生魏莲芳扮演。　　《俊袭人》整出戏中都有布

景，而且只有一个场景。故事情节均在同一地点展开，是一出独幕剧。舞台上没有守旧，也没有桌围椅帔。宝玉的书房和起居室里布置，完全用实物。梅兰芳演出时，总是将自家的红木家

俱搬到舞台上，多宝格和书架上陈列的珍品和书籍，也都带来充当道具。到外地演出时，借这些东西就非常困难，经过多次实践，梅兰芳认为使用真实布景道具失去了京剧的风格。因此，

《俊袭人》演出场次不多，也没有流传下来。　　　　　　

梨园世家·学艺登台《天女散花》

《天女散花》是梅兰芳排演的一出古装神话歌舞剧。由于梅兰芳偶在一位友人家看到一幅《散

花图》，见天女风带飘逸、体态轻灵，画得生动美妙。画中天女形象特别是风带使他产生了舞动的意念，又想到敦煌壁画的飞天仙女，从月夜少女愁思到飞花曼舞，他想把画意化为舞台的

形象，力求创造出形如“敦煌飞天”的神韵，以展仙女之美。于是梅兰芳把想法告诉了齐白石等师友，白石老人听后大加赞赏。师友们拿出许多书画珍本供他研究。他从佛经《维摩诘经》

中取材：维摩居士因夜读苦累成疾，害了眼病。佛祖如来遣文殊菩萨前去问疾，又降佛旨命天女到病室散花，试女有无仙根仙蒂。此剧由罗瘿公编剧，名为《天女散花》。剧词多涉佛语，

经梅兰芳与诸友人逐字推敲，以“云路”和“散花”两场为核心，以歌舞为主。　　梅兰芳为了演好《天女散花》，参考了敦煌的各种“飞天”画像，把“飞天”的各种形象运用到剧中天

女身上。为了把画中的“飞天”御风而行时，身上的带子被天风吹得飘飘然的形象表现在舞台上，他把天女服装的水袖取消，改用两条长绸，用武戏的基本功，把长绸抖动起来，舞成各种

艺术形态。同时用不同唱腔配合表演。如在天女出场时唱二黄慢板；“云路”一场唱西皮导板、慢板和流水板；“散花”时唱两段昆曲：［赏花时］和［风吹荷叶煞］。皮黄、昆曲兼用，

更助舞姿之美。因之，他创造的边唱边舞的“长绸舞”不但更好地烘托了天女御风而行的美妙形象。也为京剧艺术的表演，增添了新的表现手法。　　梅兰芳编演《天女散花》，付出了很

大心血，剧幅虽不长，却花费长达半年多的时间才排练完成。在1917年12月首演于北京吉祥园。除梅兰芳扮天女外，姚玉芙扮花奴、李寿山扮如来佛、高庆奎扮文殊菩萨、李寿峰扮维摩居

士。此剧一经演出，立即轰动四城。同时也使他演的古装新戏步入了一个新的境界。　　　　

不断创新·形成梅派昆曲戏

昆曲是个古老的剧种，有大量的根据古典文学作品改编的剧目，有

许多受过古典文学薰陶和较高艺术修养的演员。梅兰芳祖父梅巧玲、父亲梅竹芬都是以昆曲、京剧享名艺坛的。梅兰芳幼年第一次登台唱的便是昆曲《鹊桥密誓》。其父梅巧玲是从昆曲入

手，后学皮黄的青衣花旦，而梅兰芳则相反，先学的是皮黄青衣，再学昆曲的正旦、闺门旦、贴旦。因为时代不同，在梅兰芳所处的时代，昆曲因曲高和寡而日渐衰落，梅兰芳由于爱好昆

曲并蓄意拯救，提倡昆曲，他先后向乔蕙兰等多位名家学习昆曲，吸取营养丰富自已的表演艺术。并且积极地演出昆曲，在演出中不断发展和创新，通过演出激起观众对昆曲这一古老剧种

的兴趣与爱护，使这支兰花重放异彩。　　梅兰芳学会的几十出昆曲中，当时常演的剧目有：　　《白蛇传》中的“水斗”、“断桥”，饰白蛇。　　《孽海记》中的“思凡”，饰赵色空

。　　《牡丹亭》中的“闹学”，饰春香；“游园”、“惊梦”，饰杜丽娘。　　《风筝误》中的“惊丑”、“前亲”、“逼婚”、“后婚”，饰俊小姐。　　《西厢记》中的“佳期”、

“拷红”，饰红娘。　　《玉簪记》中的“琴挑”、“问病”、“偷诗”，饰陈妙常。　　《金雀记》中的“觅花”、“庵会”、“乔醋”、“醉园”，饰井文鸾。　　《狮吼记》中的“

梳装”、“跪池”、“三怕”，饰柳氏。　　《南柯记》中的“瑶台”，饰金枝公主。　　《渔家乐》中的“藏舟”，饰邬飞霞。　　《长生殿》中的“鹊桥”、“密誓”，饰杨玉环。　

　《铁冠图》中的“刺虎”，饰贞娥。　　《昭君出塞》中的“出塞”，饰王昭君。　　《奇双会》中的“哭监”、“写状”、“三拉”，饰李桂枝。　　梅兰芳在这些剧目中虽不全部演

出，但有的戏已成为“梅派”代表剧目，在国内外演出时受到好评。　　梅兰芳使昆曲得以复苏、发扬，并且在他的其他代表剧目中，也孕含着昆曲的精髓。昆曲又充实了梅兰芳的表演艺

术。　　梅兰芳在演出的昆曲戏中，有几出戏是有代表性的作品。《游园惊梦》是其中之一。此剧在1959年还由北京电影制片厂拍成了一部舞台戏曲表演艺术片而流传于世。　　《游园惊

梦》是明代大剧作家汤显祖名著《牡丹亭》中最富魅力的一折戏。梅兰芳排演此戏时，是由乔蕙兰教曲、陈德霖与梅兰芳共同研究身段，丰富了表演，使之别具光彩。1918年在京首演，梅

兰芳扮演杜丽娘、姜妙香扮柳梦梅、姚玉芙扮春香、李寿山扮大花神。另有“斌庆社”学生串演十二花神，“堆花”一场十分整齐华美。此戏一演而红。梅兰芳在诸多昆曲剧目中，最爱此

戏。下的功夫最大，演出的场次也最多。　　梅兰芳南迁上海之后，于1933年又与江南昆曲名家俞振飞、丁兰荪、许伯遒等交往，更加深入研究此戏的唱念、身段，博取众家的精华。1934

年在上海的一次义演中演出。由俞振飞饰柳梦梅，许伯遒吹笛。合作的甚为完美，可以说已入化境。这也是梅、俞两位艺术家合作的开始。　　梅兰芳在《游园惊梦》中饰演杜丽娘，无论

是唱、念、做，都不同凡响。通过他的优秀表演，不仅表现出了杜丽娘的温婉、娴雅、贞静的性格，还把这位深锁幽闺的少女心灵深处的寂寞、空虚、惆怅、彷徨的心情，在唱做中恰如其

分地流露出来。而且演来层次分明，让每一个细心的观众都能明显地感觉到。如在“游园”的时候，他只流露了一些惆怅之情，着重在叙景，体现了词中“摇漾春如线”的意境。这种意境

表现越足，就越能使观众觉得这样幽闲的环境，这样美丽的姑娘，应该有一个如意的家室。在“惊梦”时，从念“蓦地游春转”一段白口，到唱完［山坡羊］一支曲子，将杜丽娘的怀中幽

怨大胆表露出来，不再像“游园”时那样含蓄了。　　梅兰芳“惊梦”一场的表演，恰到好处。因为这场戏表现的不是普通的梦境，似真非真，似幻非幻，似虚非虚，似实非实，所以杜丽

娘的表演要与此相适应，既不能过实，也不能过虚。过实则损伤梦的意境，过虚又极易流于轻浮。梅兰芳的表演正是在缠绵中表现出一些飘忽感。尽管他那时的姿态是站在连歌带舞的柳梦

梅身边，然而观众却能从杜丽娘亭亭玉立的姿态中，感觉到埋藏在她心灵深处的爱情的冲动。同时，在“惊梦”这场戏里，梅兰芳在运用眼神的功夫也有独到之处。其中有四次“对眼光”

时精彩的表演。如与柳梦梅投来的含情脉脉的目光像闪电似的一触，柔情蜜意，令人荡气回肠。　　《游园惊梦》这出戏中，杜丽娘这个正值妙龄的大家闺秀，和所有封建时代的青春少女

一样，也有“难言之隐”，梅兰芳刻意演出少女的“春困”，而不是表现类如少妇的“思春”。同时在梦中的表演抓住“羞”和“爱”两个字来刻画她的心境。因为梦到风度翩翩的柳梦梅

而产生爱，又因为旧时代的“男女授受不亲”而产生羞，爱和羞在杜丽娘的梦中交织在一起。梅兰芳极其细腻、优美、动人的表演，把杜丽娘在特定环境中最美好、最细微的感情，表露无

遗。梅兰芳不仅在表演上，毫不矫揉造作，真正达到了浑若天成的境界。在念白和唱腔上也堪称一绝。咬字准而圆，吐字清而响，抑扬顿挫无不曲尽其妙，优美绝伦。　　梅兰芳塑造的《

游园惊梦》中杜丽娘的形象，和汤显祖笔下的创作，可以说同是我国戏曲史上不朽的杰作。　　《白蛇传》剧中包括《金山寺》和《断桥》两出戏，可单演也可连演。是梅兰芳所演昆曲戏

中代表作之一。早在1915年梅兰芳第一次演出《金山寺》中白素贞后，1946年在上海尝试与《断桥》连演。与之配演青蛇的，早年有路三宝、姚玉芙和朱桂芳等，后来在上海改由弟子有“

小梅兰芳”之称的李世芳演。1947年1月5日李世芳不幸遇空难。梅兰芳悲恸不已，遂停演了此戏，恐触景伤情。直到1950年末，梅葆玖学成此戏的青儿一角，梅兰芳才携子在天津重演此戏

，1955年还一同拍了舞台艺术片《断桥》。　　梅兰芳在《白蛇传》中表演的白素贞从服装到头饰等，一直不断改革。1915年首演时，头饰戴的是大额子(清代演出时戴的则是渔婆罩)，后

来觉得白娘子并非女将身份。戴大额子根据不足，便改为软额子。又多次改动服装穿戴。最后，白娘子扮相是在面牌上增添了强调素雅的白色大绒球(青蛇为蓝色)。1951年又把大绒球改成

了红色。这样白素贞一身洁白，头上一点红，更加俏丽，也突出了白娘子的战斗精神。这是梅兰芳对这个人物有了新的理解，提高了这个扮相的精神境界。曾受到毛主席的称赞。1951年2月

16日，梅兰芳在怀仁堂演出《金山寺》。第二天，毛主席见到梅兰芳，对他说：“你的白娘子扮相与众不同，想得很妙，浑身偏素，头顶一点红。”梅兰芳听了很受感动，回到家里对家人

说：“毛主席看戏可真仔细!这么多年，从未有人谈过白娘子的扮相。的确，我是费了很多时间来研究，才改成现在这个样子的。”　　《奇双会》一剧，也是梅兰芳昆曲戏的代表作。首演

于1917年。　　《奇双会》亦名《贩马记》，原是一出吹腔老戏。吹腔起源于徽调，此戏是徽班进京时带来的吹腔戏之一。老“三庆班”的徐小香及后来的陈德霖等都擅演此戏。虽是吹腔

戏但与一般吹腔不同，它的唱念、身段都已昆曲化，演员须有深厚的昆曲功力方可胜任。因而演者不多。偶有人演也只演其中“写状”一折。　　梅兰芳为了提倡昆曲，特排演《奇双会》

全戏，包括“哭监”、“写状”及“三拉”三折。梅兰芳扮李桂枝，程继先扮赵宠。在“写状”一折中，原来赵宠和李桂枝二人的服装并不讲究，有什么颜色的衣服就穿什么。梅兰芳在演

出时，把这俩人的服装均改穿大红色的团花对帔，配以大红团花的桌围椅帔，一派喜气洋洋，表示他们在燕尔新婚时，李桂枝向赵宠诉说自己的不幸身世和狱中老父的冤情。虽然梅兰芳仅

仅改革了一下服装色彩，但确收到了“以乐景写哀，以哀景写爱”的艺术效果。　　梅兰芳对《奇双会》一剧，不断推敲加工，增删剧本细节，精雕唱做表演，越演越精，成为“梅派”保

留剧目之一，直到晚年还常演不缀。　　　　

不断创新·形成梅派《贵妃醉酒》

《贵妃醉酒》起源于清康、乾年间盛行的“弦索调”《醉杨妃》。当时北京昆曲班有演员吴双喜常

演此戏。它是昆曲的一种变格，就是改良昆曲，唱法与昆曲大同小异，但没有昆曲固定成套的牌子。光绪十二年(1886年)一位汉剧演员(艺名月月红)来北京献艺，头一天打炮戏就是《醉杨

妃》，由于他腰腿功夫与表演技巧均佳，曾轰动了北京城。京剧受它的影响，改编为《贵妃醉酒》，后来就成为传统保留节目。前辈艺人郭际湘(水仙花)、余玉琴、路三宝、田桂凤等都擅

长此剧。当年花旦演员都“踩跷”。所以必须先练“跷功”等一系列基本功。这出戏中杨贵妃要踩跷表演“衔杯”下腰、“卧鱼”、闻花、扇舞，云步、醉步、碎步、跑圆场、“鹞子翻身

”等各种身段与步法，故难度较大。花旦名家于连泉(筱翠花)从路三宝老先生学《醉酒》。他跷功极好，故循老路“踩跷”演杨贵妃，造型冶艳妩媚，风流放荡。眼神微妙，眉目传神。表

演醉步、醉态，脚步轻捷很是传神。当年他每演《贵妃醉酒》，必定满座。但这是老的演法，只注重卖弄技巧来迎合观众。强调了贵妃醉后思春、调戏太监等，唱词中也有暧昧之处。梅兰

芳在1914年向路三宝学习了《贵妃醉酒》这出戏，从青年到晚年经常演出。但老的演法使这出载歌载舞、优美精妙的歌舞剧蒙上了一层尘垢，损伤了它应有的光彩。梅兰芳深感这美玉之瑕

疵。多年来总想重新改革，在保留艺术精华上，升华主题思想。把新的《贵妃醉酒》，呈现于舞台。因而他演此戏几十年，也改了几十年。梅兰芳演《贵妃醉酒》中的杨玉环，勇于革新，

不“踩跷”，用花衫演法，反映人物既美艳娇柔，又仪态端庄。剧中的表演和唱词，均进行了革新和改造。以突出宫怨主题。如在戏开始唱［四平调］当中，边唱边舞，前后、左右对衬的

身段动作，间隔相呼应，在传统《醉酒》里，是没有的。在演到过玉石桥、看鸳鸯、看鲤鱼后的转身动作，过去演的极繁琐，经他改后很简洁，但意境却更深远。再有杨贵妃听说“雁来”

，唱“雁儿飞”的身段，有节奏地拧腰变身，手脚对衬，重心平衡，脚步稳健，不但具有线条美，而且象征随雁群远飞的心态。上述几点，可以看出梅兰芳对此戏哪里须繁，哪里须简，哪

里该增，哪里该减，完全是从人物心里与剧情出发，从整个舞台调度与美学上的要求而做了悉心的调整。这出戏里的各种舞姿、造型离不了扇子，故可称为“扇舞”，最能显示“梅派”表

演艺术的特色。通过扇子与肢体动作，结合眼神的运用，控制了整个舞台。梅兰芳以其深厚的艺术功力和精益求精的认真态度，使戏中杨玉环的每个动作都做得非常准确，造型极美，透过