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唱白，充分表达出宫廷后妃的内心情感，赋予了此剧新的思想内涵。《贵妃醉酒》已成为梅派的经典剧目，久演不衰，受到国内外广大观众的高度赞美。

不断创新·形成梅派《宇宙锋

》《凤还巢》

在梅兰芳幼年时，《宇宙锋》一戏，因观众很少看，不叫座，而被列入“冷戏”。虽是冷戏，但梅兰芳却非常喜欢它。他认为戏虽是冷的，可演员也能使它热起来。于是他便

有意将此戏加以整理改编。后偶在一戏界同仁处借得全部《宇宙锋》的抄本。随即加紧修改排练，在1928年初便在北京开明剧场首次演出。　　梅兰芳自幼学习此戏，他觉得戏中主要角色

赵艳蓉光彩照人，但多年来只演其中“修本”和“金殿”成为一出只讲唱工的青衣戏。演此单折，情节、人物均欠完整。连《宇宙锋》的剧名都不能说清楚由来，实难全面塑造赵艳蓉的形

象。梅兰芳就在原剧的基础上，增加了头尾，从“指鹿为马”起到赵艳蓉与匡忠团圆止，成为故事起伏、人物完整的一出情节大戏：全本《宇宙锋》。全剧戏幅过长，演出需四个多小时。

故开场即上正戏，在当时也是一个新的创举。　　全部《宇宙锋》，经过多次演出实践后，梅兰芳及他的许多友人均感到“金殿”一场已达到高潮，下面的戏如赵艳蓉出逃遇救，匡忠还朝

雪冤等情节，确有画蛇添足之嫌，演下去也会使演员和观众都感到疲劳。因此，梅兰芳又进一步修订此戏，删掉了后面的赘笔，精炼了前面的场子，决定只演“修本”和“金殿”两场，突

出赵女在遭受迫害的情况下装疯戏弄赵高、嘲骂皇帝的反抗精神。　　精简后的《宇宙锋》，重点围绕赵艳蓉的“疯”态进行表演。赵女的疯在赵高和秦二世眼中是真疯，而在观众眼中看

是装疯。这种复杂的表演，梅兰芳能恰到好处地把握，达到了双重效果。　　梅兰芳为饰演赵艳蓉这一角色，付出了很多的辛勤劳动，从眼神、表情、手势和唱腔等方面都进行了不断修改

和提炼。特别是装疯时准确的表演身段，把人物的内心世界细致入神、栩栩如生地体现出来了。在唱腔方面，也从剧情和人物出发有所改动。另外，赵女装疯拉赵高到闺房去时，旧的唱词

有一句太露，他把“倒凤颠鸾”改为“共话缠绵”。尽管是装疯，但赵艳蓉毕竟是丞相之女，况且她装疯的心情很痛苦，很复杂，不可能说出这样的话，改动后就含蓄多了，也更切合人物

身份。　　《宇宙锋》一剧，是梅兰芳最有代表性的保留剧目之一。也是他下功夫最深的一出戏。直至晚年仍经常演出。 　　《凤还巢》是一出久演不衰的“梅派”剧目之一，是齐如山根

据清宫内藏本《循环序》(又名《阴阳树》)所编。是一出充满风趣的轻喜剧，情节巧妙，行当齐全，是难得一见的新“群戏”。当时因挑班的名角编演新戏，多以一个角色为主，梅兰芳以

“承华社”的演员阵容，于1928年4月在北京中和戏院首演了此剧。梅兰芳演程雪娥、王凤卿演程普、慈瑞泉演程雪艳、孙少云演程夫人、姜妙香演穆居易、萧长华演朱千岁、尚和玉演洪功

、侯喜瑞演周监军。这一台各展风华、珠联璧合的演出，受到观众的称赞。　　不想《凤还巢》刚一演出后，因剧名“凤”与“奉”同音，触犯了当时在北洋政府掌权的奉系军阀之忌讳，

“凤还巢”意“奉还巢”，极不吉利，竟由奉系教育总长刘哲出面，以所谓“有伤风化”的罪名禁演了这出戏。仅演了一场的喜剧《凤还巢》就变成了“禁戏”。幸不久北洋军击溃北洋政

府，奉系军阀离去，《凤还巢》才又重现舞台。　　梅兰芳在《凤还巢》中，依据戏的风格以传统的扮像塑造了纯情少女程雪娥。他在化装上虽然创造了古装扮像并取得成功，但《凤还巢

》因不是歌舞剧，故不用古装，而仍是梳传统大头，穿传统服装。梅兰芳扮演的程雪娥端庄秀雅，一派大家闺秀风范。表演不温不火。在“窥婿”一场，程雪娥偷觑穆居易的神情，含情脉

脉的眼睛配合他轻盈、柔美的身段回眸一笑，把人物的心情，表演得淋漓尽致，形象鲜明、生动。在“洞房”一场，程雪娥与穆居易的对唱，配合默契，在俏丽的唱腔中展现出小夫妻间的

细腻情感，真是美不胜收。　　《凤还巢》从复现舞台后，越演越红，不仅梅兰芳晚年经常演出，许多梅门弟子和梅派演员也都精心学演此戏。同时有的地方剧种也竞相移植此剧，使它成

为最有影响的梅派新戏之一。　　　　

不断创新·形成梅派《霸王别姬》

《霸王别姬》一剧，是梅兰芳和杨小楼于1921年下半年合作编排的。它原是1918年杨小楼和尚小云、高庆奎、钱金

福等演出的一至四本《楚汉争》。在此基础上，梅兰芳与齐如山、吴震修等友人又根据《史记·项羽本记》、《西汉演义》和《千金记》传奇等改编而成的。剧情强调了对项羽的刻画，更

加强了对虞姬的表现，并通过项、虞两个人物的深情抒发并加重了悲剧气氛，形成一幅“英雄美人诀别图”。梅兰芳和杨小楼在舞台上成功塑造了英雄与美人。　　《霸王别姬》原编初稿

，戏较松散，戏幅也偏长，须分两天演。后经删繁修订，只以“被困别姬”一场为核心，可以一天演完。经过几个月的筹划、排练，于1922年初在北京第一舞台首次演出。当时演员阵容均

为名角：除杨小楼与梅兰芳分饰项羽和虞姬外，王凤卿的韩信、李鸣玉的刘邦、钱金福的彭越、汪金林的李左车、姜妙香的虞子期、许德义的项伯、李寿山的周兰、迟月亭的钟离昧、郭春

山的报子、更有罗文奎、贾多才等八人的子弟兵。梅兰芳以古装扮演的虞姬，充满深情，极富诗意画境的唱做表演，可说是他演古装戏的艺术高峰。　　梅兰芳在这出戏里，倾注了大量心

血，在唱腔、舞蹈、服装和舞台灯光设计等方面，都下了很大的功夫。首先他表现了虞姬的善良、勇敢、有远见以及厌战思想。几十年来通过不断的创造，他认为虞姬的性格和心情，在剧

中是逐渐发展的。他在《梅兰芳戏剧散论》(中国戏剧出版社1959年5月出版)一书中曾把虞姬的心情发展分为五个阶段：　　一、从上场到虞子期进宫以前，还没有接触到戏剧的矛盾，这是

平静阶段，所以她的情绪比较从容、安闲。　　二、从虞子期进宫报告出兵不利的消息，到虞姬一再谏阻项羽发兵无效，这一段戏里她好像有一块块石头压在心上，可以说是忧虑阶段。　

　三、从项羽被困垓下、战败回营、到她出帐散步，由于她所忧虑的出兵不利已成事实，除了安慰项羽之外，别无良策，这是苦闷阶段。　　四、从太监的探报中，证实了楚国歌声俱是败

军所唱，到她舞剑为止，这时的虞姬已知大势已去，难以挽回，进入紧急阶段。　　五、最后，八千子弟兵俱已散尽，敌兵又四处进攻，虞姬到了生死关头的绝望阶段，再也压不住自已的

悲痛，全部感情尽量发泄出来，直到悲壮自刎。　　梅兰芳饰演的虞姬，既有雍容华贵的风度，又有安详的仪态。表现她“幼娴诗书、习文兼武’，在眉宇间有英武的神态。不像杨贵妃那

样“美而骄、骄而贵”，而是在华丽大方中有刚健的气质，在举止行态中有宫妃的风范。所以她在出场时的步伐，不是完全按照青衣的台步，而是把青衣、刀马旦和宫装戏的台步融合在一

起，表现了虞姬应有的身份和气派。　　剧中虞姬的舞剑，梅兰芳表演绝不是单纯卖弄技巧、功夫，而是把感情融合进去。舞剑动作既精炼，又有层次变化，既掌握分寸不狂舞，又保持了

美的造型。在舞剑中的许多亮相，或是在项羽唱“垓下歌”时，虞姬与之的对舞亮相，都给人一种浮雕美的感觉。　　梅兰芳生前演出此剧不下数百次，越演越精，成了最有代表性的梅派

名剧，广传后世。　　《霸王别姬》戏中霸王项羽一角，与梅兰芳合演过的除杨小楼以外，先后有六个演员。因梅、杨两位大师大部分时间不在同一个戏班，故大多只在堂会戏和义务戏中

才有合作。　　1922年梅兰芳率“承华社”赴香港演出，港方要求演唱新排的《霸王别姬》，但当时杨小楼患病，未能同行，遂特邀武生演员沈华轩配演霸王。1923年梅兰芳再次去上海演

出时，值著名武生周瑞安正在那里，就由他配演《霸王别姬》中的霸王。至此，前三位霸王均是由武生扮演的。第四个与梅兰芳配演霸王的是花脸演员金少山。1926年梅赴上海再演此剧时

，戏院老板原拟约请当地武生杨瑞亭演霸王，梅兰芳认为杨的武功和戏路均值得佩服，但嗓音太细，身体瘦长，不适合出演霸王。当时金少山是上海戏院的班底演员，梅兰芳见他身高一米

七八，身材魁伟，嗓音响若洪钟，声震屋瓦，便选定由金饰演霸王。一经演出，果然声容俱佳，真是叱咤风云，气势磅礴，大受欢迎。金少山从此红遍全国，并博得“金霸王”的美称，被

公认为是杨小楼以后最理想的“霸王”。由此也可以看出梅兰芳确是慧眼识人才。　　著名花脸演员刘连荣，自1929年加入梅兰芳的“承华社”后，多年与梅合作，一般演出《霸王别姬》

时，霸王多由刘配演，梅兰芳赴美演出此剧片断，也是刘配演的。在1955年拍摄梅兰芳舞台艺术片中《霸王别姬》一段，由刘连荣演霸王，这是此剧惟一的影视史料。　　1949年末梅兰芳

在上海中国大戏院演出，为了精简节约，未从北方邀去很多演员，而是就地取“材”。只是在演《霸王别姬》时，为挑选霸王一角，费了一番踌躇，梅主张就在戏院班底中找，戏院负责人

说只有花脸演员汪志奎。当时有人反对，恐汪难负众望，但梅兰芳为提携后进，仍决定由汪配演霸王，由于梅兰芳一向主张在稠人之中选拔人才，所以带出了许多后辈，此为其中的一例。

抗战胜利后梅兰芳在上海演《霸王别姬》时，即约花脸演员袁世海演霸王，当时他还年轻，闻之非常兴奋，又紧张。梅兰芳非常平和地和他说：“你放开了演唱，不要怕，我随着你走

就是了。”演出很圆满，这是袁第一次与梅合演此剧。此后，在一些招待会和晚会上，以及1956年赴日本演出时，袁世海均多次与梅配演过霸王一角，给人们留下了很好的印象。 　　上

述与梅兰芳合作演出《霸王别姬》中七个霸王的经过。前三个由杨小楼起是武生扮演的；后四个由金少山起是花脸演员扮演的。从当今舞台上看，演出此剧的霸王一角多数是由花脸演员扮

演。武生演员孙毓堃、高盛鳞、李万春等也曾按杨小楼的杨派风格演过项羽。票友中，文史学家、戏剧家朱家生前颇具杨派三昧，也曾与梅葆玖等人合演此剧。　　 　　　　

不断创新·形

成梅派《西施》《洛神》

《西施》是梅兰芳于1922年夏独自组班“承华社”完成后推出的第一部新戏，也是他从古装神话传说题材，改向历史题材的一部佳作，是根据明代梁辰鱼著名传奇

《浣纱记》改编的，由罗瘿公编剧，王瑶卿作了艺术加工和修订。演春秋时期，吴越兴亡中，越国范蠡图强雪耻，向越王勾践献美人计，在苧萝村访得美女西施，献于吴王夫差。吴王果被

西施迷惑，听信其言，斩伍子胥，国事败毁。后范蠡弃官与西施泛舟五湖的故事。　　此剧梅兰芳于1923年8月，分前后部在北京新建的真光影院首演。梅兰芳在剧中饰西施、姚玉芙演旋波

、王凤卿演范蠡、姜妙香演文种、张春彦演越王勾践、郝寿臣演吴王夫差，均为“承华社”这一新艺术实体的演员。　　梅兰芳在《西施》一剧中，进行了全面的艺术创造，如在“馆娃宫

”一场，取古代商周之“佾”，化出西施与旋波双人的“佾舞”(因舞时执羽、执龠，一般称为“羽舞”)，极具古韵。在台上两人相互配合，相互呼应，或高或低，或分或合，构成一组优

美的舞蹈动作。　　梅兰芳还为西施设计了成套的唱腔，利用他那甜润清亮、委婉流畅的嗓音，抒发西施伤国、思乡之情，意境幽深。同时，为强化歌唱的表现力，梅兰芳与徐兰沅(继茹莱

卿之后为梅操琴)、王少卿(王凤卿之子，当时为其父操琴)共同研究，在文场中增加“二胡”伴奏，由王少卿操之。徐、王配合相得益彰。乐音增加丰厚，歌唱更为优美。这一创举影响深远

，此后旦角演员无不仿效，“二胡”成为旦角演唱必不可少的伴奏乐器。　　《西施》原来分前后部，需要两天才能演完，后删掉了一些场子，保留了“浣纱”、“羽舞”、“五湖”等主

要场子，一个晚上就能演完。此剧成为梅派经典剧目之一。　　《洛神》是一出古装历史新戏，是梅兰芳中期代表作之一。它取材于一千八百年前著名诗人曹植(子建)的《感甄赋》(即《洛

神赋》)。相传甄氏是袁绍的儿媳，在战乱中被魏文帝曹丕所俘，强纳为后。她在身世飘零，没有真实爱情的苦闷日子里，邂逅了曹丕的弟弟曹植，二人一见钟情。不久，子建远调东陲，甄

后则受人中伤，含愤自尽。数年后，子建重返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后遗物玉缕金带枕赐给他。子建睹物思人，更增伤感。途中夜宿洛川馆驿，朦胧间见一仙女，约他川上相会，醒后

觉得那仙女似甄后模样。翌日，子建如期赴约，果见洛神。在短暂的会见里，二人互诉衷情，赠珠报珮，黯然分别。梅兰芳根据《洛神赋》，同时参考明代汪南溟所著《洛水悲》杂剧以及

宋朝人所摹晋代大画家顾恺之的《洛神赋图》邀请了剧作家、诗人、画家等诸多友人共同创作了《洛神》剧本。唱腔是和徐兰沅、王少卿一齐创造的。此剧于1923年11月在北京开明剧场首

演。梅兰芳演洛神、姜妙香演曹子建，姚玉芙、朱桂芳分演汉边游女和湘水神妃二仙。　　梅兰芳在《洛神》的演出中，没有把它处理成一个平庸的“才子佳人”式的爱情故事，而是以严

肃的创作态度，深入挖掘主题思想中积极的一面，着重刻画了洛神的美丽善良。他所扮演的洛神，不仅雍容华贵，仪态万千，而且温柔腼腆，光彩照人。尤其是在“川上相会”一场中，舞

台上布置三层高台的背景，洛神载歌载舞，飘然而下，如诗如画。梅兰芳在舞蹈和唱腔设计上也有卓越的创造。如“川上相会”的成套的西皮唱段，不但几乎集中了的青衣在西皮各种板调

中的主要唱腔，而且随着音乐节奏的变化，通过优美的独舞和群舞，表现了洛神和众神女“或翔神渚，或戏清流，或拾翠羽，或采明珠”(这几句是《洛神赋》中的原文)的欢悦，达到了歌

、舞、剧三者的完美结合，梅兰芳经过不懈的努力、刻苦的钻研，成功地演绎了洛神的形象。　　梅兰芳在1955年拍摄舞台艺术片时，将《洛神》一剧适当简化了情节，压缩了场次，使结

构更加紧凑，以符合电影艺术的特点。　　《廉锦枫》是梅兰芳在1923年新排的又一出古装新戏，取材于小说《镜花缘》中的某些情节，由齐如山编剧，首演于北京真光剧场。　　故事梗

概是：唐代武则天执政时，有一孝女名廉锦枫，其母因病思食海参，她便练习水性，潜入海中取参。一日，青丘国一渔翁下网，误得廉锦枫，绑在船头竟欲售卖，恰遇落第举子唐敖等漂洋

至此，赎买了廉锦枫，使她复入海内取得海参，并刺一巨蚌，获大珍珠一颗，赠与恩人唐敖等，以谢搭救之情。戏中唐敖由姜妙香扮演，渔翁由萧长华扮演，朱桂芳演蚌形。　　梅兰芳编

演的古装新戏，可以说是无戏不舞，但《廉锦枫》的情节不适合安排舞蹈场面，便在入海时的唱段中和“刺蚌”的搏斗中，精心设计了舞蹈化的身段，仍具歌舞之妙。　　梅兰芳1924年访

问日本时，曾应宝冢电影厂之约，拍了两出戏的无声黑白片，均为精彩片段，其中之一就是《廉锦枫》“刺蚌”一场。　　 　　　　

不断创新·形成梅派《太真外传》

梅兰芳自1915

年创演古装新戏以来，在舞台上塑造了月宫嫦娥、佛国天女、人间西子、洛川女神、古战场上的虞美人等等一系列神话传说，历史故事中的佳丽。1925年至1926年他又编演了一至四本的《

太真外传》，剧本是根据清代大戏剧家洪昇写的《长生殿》，经过与朋友们共同分析研究，决定保留原剧精华，去掉不必要的剧情，改成以杨贵妃为中心的《太真外传》。由齐如山分本编

写，李释戡等人协助作词创腔。　　为了使这繁长难演的巨著能够标新立异，梅兰芳对《太真外传》倾注了极大的心血，他为杨玉环安排设计了成套唱腔、表情和身段。用这些表演手段来

刻画杨玉环从“入选”到“埋玉”的兴衰过程和各个时期的心情变化。　　《太真外传》一至四本的场次内容是：　　第一本“拈香奇遇”、“亭栏惊艳”、“迎妃进宫”、禄山认舅”、

“太真出浴”。　　第二本“太白醉写”、“两阁妒颦”、“朝阙献发”、“龙凤重圆”、“梦游月宫”。　　第三本“禄山求职”、“七巧盟誓”、“禄山逃走”、“翠盘艳舞”。　　

第四本“御前面奏”、“李安会战”、“马嵬殒命”、“得胜回京”、“玉真相会”。　　为了加强《太真外传》的艺术性，梅兰芳在每本演出中都使用了布景，也是他所演新戏中用布景

最浩大的一次，同时还设计了一个新颖的舞蹈——“盘舞”。此舞是梅兰芳情绪表现最热烈，场面也最宏伟的舞蹈，在“盘舞”一场中，台中设一高足圆盘，盘周围有舞童相衬，梅在能转

动的盘上进行舞蹈，每演至此，观众欢声雷动。　　在《太真外传》中，有的场子以唱取胜。梅兰芳创制的新腔声情并茂，玉润珠圆，新颖别致，曲尽其妙。　　此剧的演员阵容是：梅兰

芳饰杨玉环，王风卿扮唐明皇，姜妙香扮高力士，姚玉芙扮念奴，萧长华扮杨国忠，侯喜瑞扮安禄山。花叶相映，满台生辉。　　《太真外传》连演四本才能完整，又因装台复杂，故梅兰

芳不轻易演出。后人如无深厚的功力，对剧情、布置了解不够，也很难上演此剧目。　　 　　　　　　

不断创新·形成梅派“四大名旦”之首

梅兰芳，尚小云，程砚秋，荀慧生的表演艺术

，是全国知名、人所公认的我国京剧界旦角的四大“流派”。上世纪20年代是他们成名时期。其间在北京京剧舞台上争妍斗艳，拍新戏，大受观众欢迎。但彼此均很礼让，恪守职业道德，

个人根据自己的特长，排演新的剧目。互不“刨抢”。他们每人都有当时的文学家和戏剧家主要为之编剧。如梅兰芳的“承华社”是齐如山；尚小云的“重庆社”是李寿民（即“还珠楼主

”）；程砚秋的“秋声社”是罗瘿公；荀慧生的“留香社”是陈墨香。　　1927年在北京出版的《顺天时报》举行了一次“首届京剧旦角名伶评选”时，梅兰芳演的《太真外传》、尚小云

演《摩登伽女》、程砚秋演《红拂传》，荀慧生演《丹青引》。报馆请各地读者公开投票选举，不设定额，只在选票上填写拟选的演员姓名即可。但规定必须是挂头牌的旦角而又有本人新

编剧目为限。选举揭晓时列出前六名是：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心。当时称“六大名旦”。其后不久，朱琴心即缀演舞台，故有“五大名旦”之说。徐碧云后来

舞台生命也没有维持多久，因此仅余“四大名旦”，各树旗帜，雄踞舞台。在京剧史上的地位，遂成为稳固不移之局面。　　随着时间的推移和个人在艺术上的创新和发展，原习称“四大

名旦”为梅、尚、程、荀。后又有改称为梅、程、尚、苟或梅、程、荀、尚之说。但梅兰芳始终被誉为“四大名旦”之首，是没有任何异议的。　　 　　　　　　

不断创新·形成梅

派抗战剧目

《抗金兵》是梅兰芳在“九·一八”事变后，全家由北京迁居上海后，他面对日寇的侵华，忧国忧民，决意排演新戏，以抒爱国深情，鼓舞人民斗志。1933年叶恭绰提议根据一

出传统老戏《娘子军》，写一出比较完整的新戏。梅兰芳接受了他的提意。并请他搜集资料，而后与一些老友共同研究集体编写剧本。当时正当日寇侵华，为了激发奋起抗敌热情，大家决

定戏名就叫《抗金兵》。

《抗金兵》仍以梁红玉擂鼓战金山、金兀术被困黄天荡为中心。前面有金兵南侵，韩世忠、梁红玉联合邻镇将领合兵抗敌及梁红玉训子、巡营、鼓舞士气

的铺叙。后面又增加了牛皋解粮立功，杜充通敌被斩以祭忠魂等情节，构成一部主题鲜明、场面宏伟的大戏，也是一出艺术精湛的刀马旦戏。

梅兰芳扮演的梁红玉，前场梳大头、

穿绣帔全是夫人气概，后场扎大靠、插雉尾一派大将风度。他在戏中展现了训子、巡营的唱念，登山的起霸，擂鼓的鼓法，大战的武打，真是唱念做打全面发挥。

此戏当年在上海

天蟾舞台首演时，特邀江南名生林树森扮演韩世忠，扮相魁梧，气度不凡，嗓音亢亮，巡营一场的二黄原板能翻高演唱，可称文武皆精。姜妙香扮演周邦彦，金少山演牛皋，萧长华演朱贵

，刘连荣演金兀术，朱桂芳和高雪樵分别扮演韩世忠两个儿子尚德和彦直，王少亭演岳飞，阵容极为整齐。还有牛皋这个角色，在戏中本无足轻重，而金少山演来，由于他嗓子高亮好听，

甚受观众欢迎。其他角色也都各有精彩表演。《抗金兵》这出众星同辉的大“群戏”，原在沪演出多场，场场爆满，观众群情激荡，震动申江，给当时上海如火如荼的抗敌戏剧运动，增添

了一笔浓墨重彩。

此剧后来在北京和汉口多次演出，梅兰芳和友人商讨，删掉了一些不必要的场子。其他演员也有更换。《抗金兵》也是梅派一出代表剧目。

《生死恨》

这出戏的初稿，是由齐如山根据明代董应翰所写《易鞋记》传奇改编的。原稿三十九场。梅兰芳迁沪后排演了《抗金兵》反映极佳后，遂又想起这个稿本，通过和友人们研究，打算上演，

但感觉原稿冗长落套，遂删节了不必要的场子，并且把大团圆改为悲剧，就是要通过这个戏来表现被敌人俘虏的悲惨遭遇，借此刺激醉生梦死、苟且偷安的人，激励人们的民族气节，把戏

名也改为《生死恨》。

梅兰芳改变了过去的创作方法，成立了以他自已为主的创作组。由剧作者、音乐工作者、主演者参加，分工合作。许姬传负责执笔改编，徐兰沅、王少卿负

责设计唱腔、板式，梅本人负责修改、审定。改编后的《生死恨》，表述的是：北宋末年，战乱之中青年男女程鹏举、韩玉娘沦落金邦，偶成夫妻，又坎坷离散，饱受流离之苦，最后成为

一生一死的悲剧。此剧于1934年2月在上海天蟾舞台首演。梅兰芳演韩玉娘，姜妙香演程鹏举，王少亭演赵寻，刘连荣演张万户。艺术效果在《抗金兵》之上，成为梅兰芳的得意之作。

梅兰芳在《生死恨》中，以扣人心弦的新唱腔，运用声情交融的唱工塑造出这一悲剧人物形象，具有很强的表现力。尤其“夜织”一场的大段二黄用别具一格的板式组合，行腔跌宕，

尽抒韩玉娘的凄楚之情。舞台上一架纺车，一盏红灯，照射着梅兰芳为此戏独创的韩玉娘身着“女富贵衣”，与兰色的桌围椅帔相衬托，既符合韩玉娘的悲惨景况，又显得舞台清新淡雅。

“诀别”时以一曲反四平调表现韩玉娘的临终哀鸣，更感深沉忧恸，另有一番神韵。此戏是梅兰芳的代表剧目中之精品。

不断创新·形成梅派《穆桂英挂帅

》

1959年，梅兰芳排演了他一生中最后一出新戏——《穆桂英挂帅》。他在1955年观看了马金凤演出的豫剧《穆桂英挂帅》后，对其表现五十多岁的穆桂英为国为民再度挂帅出征的故事，

大感兴趣，认为题材好，人物新，别具风采，大有可为。同时他对穆桂英这个角色也并不陌生：早在四十年前就演过她的青年时代——《穆柯寨》和《枪挑穆天王》，其中也表现了穆桂英

的天真、聪明、勇敢及爱国思想。因此，梅兰芳想移植此戏，在京剧舞台上创造一个从未有过的老年穆桂英的艺术形象。但因工作繁忙，直到1959年，适逢新中国十年大庆之际，才下决心

集中一段时间，推出他构思几年的这出新戏。作为向国庆十年大庆献礼。　　此戏在中国京剧院首排。由陆静岩、袁韵宜编写，郑亦秋任导演(梅兰芳创演新戏以来，第一次有正规的导演制

)。除梅兰芳扮演穆桂英外，中国京剧院排出了一个强大的配角阵容：李少春演寇准，袁世海演王强，李和曾演杨宗保，李金泉演佘太君，夏永泉演杨文广，杨秋玲演杨金花，孙盛武演杨洪

。十月一日国庆节，《穆桂英挂帅》在北京人民大会堂正式演出了。　　同时，梅兰芳还在自己的剧团排演了此戏，作为梅剧团的献礼剧目。梅剧团的演员阵容是梅兰芳演穆桂英，王世续

演寇准，刘连荣演王强，姜妙香演杨宗保(小生扮演)，韦三奎演佘太君，梅葆玖演杨文广，梅葆玥演杨金花，李庆山演杨洪。其中梅葆玖唱旦角特扮小生，梅葆玥演生角特扮旦角。这样，

以取台上、台下都是真儿女之意，实为一段佳话。　　《穆桂英挂帅》剧情是：西夏侵宋，佘太君虽已辞朝，但仍关心国事，派遣曾孙杨文广、曾孙女杨金花前往汴梁探听军情。当时，兵

部尚书王强保荐其子王伦为帅，想乘机窃取兵权。寇准保荐杨家将，并献策在校场比武，夺取帅位。王伦连胜数人后，正在得意之时，杨文广兄妹闯入校场，与王比武，刀劈了王伦。宋王

知系杨家后代，命二人携印归家，请穆桂英挂帅。桂英因宋王刻薄寡思，不愿再为朝廷出力，反责文广不该接取帅印。佘太君劝她以外侮为重，穆桂英方挂帅出征。　　梅兰芳饰演的穆桂

英，是京剧舞台上从未见过的老年穆桂英，融青衣和刀马旦为一体。他当时已年过花甲，由于对穆桂英老当益壮的英雄气概有深刻的理解和认同，因此在戏中把穆桂英的性格掌握得很准确

。全剧中，穆桂英虽只有三场戏，梅兰芳仍反复排练，从走位、表情、语气、手势及动作等方方面面，均是一丝不苟。因而喜、怒、怨、恨表现得层次分明。如第一次出场，是在“乡居”

一场中。穆桂英在退隐了二十年后，忽闻西夏王又来进犯，子女杨文广、杨金花奉命进京探听实情。这场戏梅兰芳是以闲居的家庭妇女形态出现的。虽是穿帔、梳大头的青衣，但气度仍不

失大破天门阵时的英雄本色。　　第二次出场，是“接印”一场。这是他倾注心血最多也是创造革新最大的一场。穆桂英见到杨文广、杨金花刀劈王伦夺回的帅印，勾起了她对宋王薄情寡

义、忠奸不分的“愤慨”之情，这里安排了大段[二六]唱腔，唱出了心中的积怨。后遵从佘太君劝慰，答应挂帅出征，正准备改换戎装时，听到聚将擂鼓的声音，立即振发起杀敌保国的精

神。又用［快板］唱出了决心再度出征、奋勇杀敌的“豪迈”之情。梅兰芳匠心独运，设计了穆桂英独自“捧印”的场面，他大胆地借鉴《铁笼山》中“姜维观星”和《青石山》“关平捧

印”的大武生身段，化用为穿帔的青衣动作，并巧用旦角从来不用的“九锤半”锣鼓，一手托印，一手以水袖作舞蹈，通过一系列的表演程式，深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国

女英雄的精神面貌。一派英姿，震动舞台。梅兰芳对这场戏的托印亮相的姿势，下了很大功夫来琢磨.从许多式样中选择了几个,使它凝炼准确的表现了穆桂英对杀敌有了信心的乐观情绪.此

一场景,名画家叶浅予曾为之画过速写,形态逼真，静中有动,堪称佳作。　　第三次出场，是在“发兵”一场，穆桂英穿蟒扎靠，戴帅盔、插翎子，手抱令旗宝剑，检阅兵将并教训儿子文广

，然后整装出发。在这场戏中他设计了大段成套唱腔，以表现人物当时的心情。　　梅兰芳通过这出新戏，也如穆桂英一般青春再现，他重新打开了五十年蕴藏的宝库，使之放射出艺术光

辉。　　1961年5月31日，梅兰芳在中国科学院应郭沫若院长的邀请，为科学家们演出了一场《穆桂英挂帅》，不想竟是他一生舞台生涯的终结，两个月后一代宗师不幸逝世。　　　　　　

不断创新·形成梅派传统改编剧目

梅兰芳所演的剧目，除去自已创编的时装和古装新戏，还改编、移植、整理演出一些新戏，此外，对于传统的如生旦“对儿戏”等，也常演出，并成为梅

派传统戏的代表作。下面简叙几出传统剧目：　　 　　《汾河湾》是一出生旦“对儿戏”。清末民初谭鑫培与王瑶卿合演此戏极负盛名。剧情比较细致，曲折生动，主要角色的青衣和老生

要有较高的演技，而且配合默契才能演好。梅兰芳早于1913年起即与老生王凤卿合作演出此剧。王饰薛仁贵，梅演柳迎春。不久又陪伶界大王谭鑫培合演了几次，受益颇多。此后除长期与

王凤卿合作，也曾与马连良、奚啸伯、王少亭、王琴生等老生演员合演此剧。梅兰芳在演出中不断加工、完善，使之精益求精。三十年代，他访美国和苏联演出的剧目中，都有《汾河湾》

一戏。有意思的是，在美国时剧名译为《一只鞋的故事》，访苏联时译为《睡鞋的误会》，均受到当地观众和戏剧界的热烈欢迎。　　　　《四郎探母》是一出颇有影响的传统生旦剧。

1913年梅兰芳初搭“玉成班”时，与该班当家老生孟小如合演此剧。梅饰铁镜公主，孟演杨延辉。此剧原是以杨四郎为主的老生戏，公主只是从属的配角，且为花旦演员扮演。梅兰芳演的

公主出现后，他运用青衣的唱法，使这一角色大放光彩，而且也成了旦角的主戏。同时他在戏中公主的念白，使用了京白并与身、手、步法、面部表情融合一体，处处顾及人物的身份与剧

情。从任何一个角度看他的表演，都给人以美好的感受。早年梅兰芳还曾数次与谭鑫培合演此戏。后来与著名老生马连良、周信芳、奚啸伯、谭富英、李少春等均合作过。《四郎探母》一

直是挑班的青衣演员贴演的一出有影响的剧目。　　 　　《御碑亭》是一出以生旦为主的唱工戏。梅兰芳早年曾与老生孟小如合演这出“对儿戏”，并在大轴演出，很有影响。梅兰芳扮演

剧中的孟月华，属于青衣行当。但他不是老的演法，抱着肚子演唱，而是加强了人物的表情，使之唱做并重，既有传统的古朴，又有明丽清新的色彩。　　1919年梅兰芳首次赴日本，在帝

国剧场与老生高庆奎合演《御碑亭》，这出唱工京剧大受欢迎。当时日本报纸连篇发表评论，认为表演生动，极具功力，该剧在日本演出场次最多。在那个时代，像此戏中所演王有道休妻

的故事，在日本社会是屡见不鲜的。这自然引起被夫权压迫下的广大妇女的同情与共鸣，很多妇女看戏时，有人竟掩面痛哭。　　　　《美人计》、《回荆州》(即《龙凤呈祥》)。梅兰

芳在戏中演孙尚香，唱做俱佳。早年在搭“双庆社”时期，曾与杨小楼合作，杨演赵云，又辅有王凤卿演的刘备，使“跑车”这一短短的过场戏，成为全戏最精彩的一场。每演必连获满堂

喝彩。此剧在二三十年代，多作为盛大义务戏上演。　　 　　《春秋配》一剧，是梅兰芳根据前辈老生演员李顺亭藏有的梆子戏剧本编演的。少女姜秋莲与书生李春发，一个是屡遭磨难，

一个历经坎坷，最后两人终成眷属，故名《春秋配》。京剧早年已移植演出过，但保存下来的只有“检柴”一折，其他已失传多年。梅兰芳演出时，因全本戏的情节复杂，戏幅亦长，故分

两天演。该剧首演于1917年于第一舞台，演员阵容很强，杨小楼也参加了演出。在剧中扮演义士张衍行，梅兰芳演姜秋莲，其他如：姜妙香演李春发，贾洪林演姜绍，路三宝演贾氏，罗福

山演乳娘，姚玉芙演张秋鸾，李敬山演小偷石敬坡，李连仲演强盗侯上官，李顺亭演知府耿申，王凤卿演巡按何德福。　　《春秋配》旦角的重点戏在前部的“检柴”和“砸涧”两折。“

检柴”重唱，梅兰芳对原有的唱腔，作了很大的改动，他把姜秋莲自叹身世的慢板，由西皮改唱二黄，突出了姜秋莲忍气吞声的愁苦心情；同时在询问李春发的唱段中，又运用了南梆子，

以抒情的曲调，表现了主人公之间的爱慕之情。“砸涧”一场是重做，梅兰芳表演姜秋莲急中生智的表情非常传神。使这折戏大为生色。20年代后，梅兰芳便很少再演全部《春秋配》，一

般只演“砍柴”、“砸涧”两折，后半部艺术表现较平淡，很难吸引观众。　　 　　《游龙戏凤》又名《梅龙镇》，1918年10月梅兰芳与余叔岩合作，梅兰芳饰李凤姐，余饰正德帝，在吉

祥戏园首演。　　梅兰芳最早从路三宝那儿学会《游龙戏凤》，按传统演法李凤姐要踩跷，但梅从不踩跷，故学会未演。这年因余叔岩倒仓很久，嗓音恢复，积极筹划重登舞台，执意请梅

兰芳与之合作。梅兰芳原演的生旦“对儿戏”已与王凤卿合作日久，不宜更改，故另择新戏。余叔岩提出合演《游龙戏凤》，认为虽是老戏，可加工细排，不按传统演法，大胆创新必有可

为。二人遂加紧排练此戏。从唱念的词句到表演的身段，都认真进行琢磨，删除了粗俗的成分，加强了细节的表现，特别是人物性格的表现。梅兰芳创演了一个不踩跷的李凤姐。此戏正式

演出后，一鸣惊人，观众无不赞叹，以一出旧戏而面貌全新，一时红遍京城，各处义务戏、堂会戏争相聘请，影响很大。从此诸多旦角演员演李凤姐也都废去跷工，这出《游龙戏凤》也成

为梅兰芳、余叔岩合作的精品。　　《打渔杀家》是梅兰芳与余叔岩合作演出《游龙戏凤》大获成功后，1919年又精雕细刻地排演的一出戏。余叔岩演萧恩，梅兰芳演萧桂英。于新春时节

，在新落成的新明戏院首演。梅兰芳早在搭“玉成班”时就曾与老生孟小如合演过此戏，与余叔岩重排时，是以当年谭鑫培和王瑶卿的演唱为范本，深得谭、王表演的神韵，又据戏的情理

，作新的体会和创造，以求演出神采，唱出意境。再次广博赞誉，大受欢迎。王长林演的大教师，也增色不少。《打渔杀家》原是老生戏，萧恩是主角，萧桂英只是配角。从王瑶卿陪谭鑫

培、梅兰芳与余叔岩演出此戏，都对这一角色做出卓越的创造，提高了萧桂英在戏中的地位，使此戏成了著名的生旦“对儿戏”。　　梅兰芳30年代先后赴美国和苏联演出时，均演过《打

渔杀家》。对戏中渔民反霸的故事，观众很感兴趣，尤其对萧桂英的扮像，戴蓝绸额子、草帽圈，穿蓝缎打衣、战裙、彩鞋、持船桨，觉得特别新奇。在这两国演出时，很受欢迎。　　 　

　《三娘教子》又名《王春娥》，是一出传统戏，梅兰芳对之进行整理加工，增添了首尾一些情节，更名为《王春娥》，演出多年而不辍，在唱工上颇有独到之处。自与王凤卿合作后，王

饰演的薛保也负盛名，故成为二人合演的名剧之一。当时只演《三娘教子》，后来，梅兰芳为适应时代的审美需求，参照梆子戏《三娘教子》的老本，为其前增“薛广离家”、“谎传噩耗

”、“惊痛祭灵”等情节；后补“双官诰”的结尾，构成一出故事完整的大戏即《王春娥》。新增部分仍以唱工取胜，并精益求精。给王春娥创造了青衣的反西皮［二六］唱腔，另一段又

设计了高腔起唱南梆子，前者凄婉动人；后者快慰欢畅，淋漓尽致地表现了王春娥一悲一喜的心境，两段新腔新曲，脍炙人口。　　　　

不断创新·形成梅派梅派艺术

梅兰芳创立的“梅

派”艺术，如今已被公认为代表中国戏剧表演艺术的当今世界三大重要表演体系之一。　　梅兰芳创造的梅派艺术的风格及特点，主要表现是革新精神。他在唱、念、做、舞、音乐、服装

、扮相和剧目各个方面进行了全面、系统的创造和发展，达到了完美的境界，将京剧旦行的唱腔，表演艺术提高到一个新的水平，成为旦行中影响极其深远的流派。　　在唱腔上，梅兰芳

从思想感情出发处理唱腔，一是使老唱腔有了新意。由于他的嗓音高亢清亮，圆润甜脆，音域宽广，音色纯净饱满，加上按音律来处理唱腔，使人听了觉得无腔不新颖，又无腔不熟悉。既

悦耳动听，又十分和谐。他对传统戏的唱词不合理的地方进行修改，但改词不改腔，因为唱腔是观众熟悉的，腔虽没改，但却是从剧中人物感情出发把词有所改变。二是梅兰芳创造的新戏

，安排的新腔，同样能为观众接受，也是因为所创唱腔符合剧中人物的思情感情，以情带声，而不是用新腔去哗众取宠。　　梅兰芳的演唱艺术体现了中国传统的美学原则，具有端庄娴雅

的古典美，平和中正，恰到好处，处处出自天然，全无人为斧凿痕迹，在表面规矩平淡之中显现出深沉含蓄的内在魅力。他的演唱完全由传统中来，没有一腔无来历，但又没有一腔照搬传

统。梅派的唱腔，很少有过度华彩的长腔，然则在一腔一字中，却蕴含着丰富、深厚的味道，似无明显特色，实即梅派艺术的特色，就是以他自已的润腔方式和行腔规律创造出从容含蓄的

梅派韵味。不强调使用一些讨俏的技法，而使之自然顺畅流利，旋律优美。　　梅兰芳在念白上，和他的唱腔一样，情感充沛饱满、抑扬顿挫分明。完全成为艺术化的生活语言，毫无刻意

求工的感觉。无论韵白还是京白，同样注意情感的真实和清晰动听。韵白戏以《汾河湾》、《宇宙锋》,《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等剧为代表；京白戏以《穆柯寨》、《能仁寺》、《四