因此在接下来的“引论”第三节，就是“科学考证的必要”：
一部文学作品，本事的考证和作家的传记，同样被重视，因为这都是帮助我们了解作品作家的重要资料。这在世界一切文学作品和作家固然是莫不皆然，而对曹雪芹的《 红楼梦 》来说，则更是加倍的重要，原因是这部小说之所以不同于其他小说，即在于它的写实自传体这独特性上。在这一点上，作品的本事考证与作家的传记考证二者已合而为一了。我们于一上来便已再三强调考证的必要，这似乎是絮叨而多余的，因为没有人会抗议说考证是不必要呀！然而事实上，尽管我们承认考证的必要，但只用空话来强调，即使再重复说上十句“必要”，依然只是空话；我们对于这个必要的程度，印象上还是模糊的。
这一段话是《〈 红楼梦 〉新证 》作考证一个根本的立足点，也是后来引起红学界持久不息争论的一个基本问题。一句话，《 红楼梦 》强烈的家史、自传性质决定了这部小说的诸多特点。而“自传说”肇始于大陆1949年以后的意识形态敌人胡适，这就使得周汝昌这个本来对政治并无多大兴趣的学者，使他的红学研究，从此陷进了永远不可能摆脱的政治纠纷，随着政治形势的起伏演变，周汝昌的命运也变幻莫测，时“红”时“黑”。
确定了《 红楼梦 》有强烈的曹家家史、自传性质，自然的逻辑结论是：只有把这个大背景彻底弄清，才能达到小说的本质。因此从第二章到第八章，《〈 红楼梦 〉新证 》考证的主体内容，就是具体而细微地展开工作。
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第二章“人物考”共分四小节，将曹家从始祖曹世选、高祖曹振彦、曾祖曹玺、祖父曹寅、伯父曹颙、父亲曹頫到曹雪芹一共六代的家族世系以及“几门亲戚”的相关人员都作了材料的搜集归纳耙梳。而这种考证的一个根本特点，就是将小说中的贾家、史家等与历史上的曹家、李煦家等互相联系起来，小说与历史参互钩稽，彼此佐证。
作考证，搜集资料是基本的，费时费事费力，这在电子传媒未曾发明普及之前的纸媒时代，更不容易。不过搜集资料毕竟还只是一种“笨功夫”，只要有耐性坐得住冷板凳，勤于访求查证，人人皆可为之。当然事实上大多数人急功近利，下不了这种功夫，所以搞考证的人也就“物以稀为贵”了。写《〈 红楼梦 〉新证 》，要涉及方方面面的复杂背景，在写作过程中，周汝昌共查阅了近千种书籍，他读燕京大学时正值精力充沛的青年时期，燕大图书馆的藏书、资料十分丰富，他当时做起来，当然下了不少功夫，但应该说也不是十分困难。换一个人，这个工作也不是不能做。
周汝昌考证的独特性、个性，或者说除了周汝昌，换一个人就简直不可思议、无法成就的，并不是这种资料的搜寻归整，而是对搜寻到的资料作分析和判断，从中发现问题，进而解决问题，也就是“考证”两个字的本来意义。考证功力的强弱高低，主要从这个方面表现出来。这可不是“笨功夫”，而是对考证者学识、才情、悟性等综合能力的全面检验。周汝昌正是在这一根本点上，远远胜过了其他的考据性专家。
这在第二章“人物考”之第二节“迷失了的曹宣”和第三节“一层微妙的过继关系”中得到最有趣的体现。
乾隆元年至九年奉旨刊行的清代官书《 八旗满州氏族通谱 》中说曹玺生有二子，分别叫曹寅和曹宜，后来的《 八旗画录 》说“曹宜：字子猷，号筠石”。周汝昌通过对清宫奏折档案等材料以及诸多清人诗文集的深入考察，发现曹宜的生卒年代和其他一些提到他的材料对不上：“‘曹宜字子猷号筠石’的这位先生分明是死了，不该到雍正十三年（ 1935 ）乙卯还在作‘护军参领兼佐领’的官，并且还受诰追封他的祖父曹振彦为资政大夫，妣氏欧阳、袁氏二祖母为夫人……有了这样的硬证据，我们才敢判定：曹子猷万万不就是曹宜。”
接下来的推理，周汝昌发现了一个被历史烟雾尘埃遮蔽的秘密：其实曹玺应该有三个儿子，除了曹寅和曹宜，还有一个曹宣，他才是“字子猷，号筠石”的曹玺次子，而过继到曹寅寡妻名下的曹頫，其本生父是曹宣而不是曹宜。这种考证不仅要对各种史料作细心搜寻、比勘，还需具备丰富的古代文化知识底子，善于联想，激发“灵感”，绝对不是将一堆死材料作形式逻辑简单推理的“死考证”所能比拟。如关于曹宣之名的推考：
我忽然想起根据子猷的“猷”，逆推出曹二先生的名子（读者注意：这里用“名子”而不用“名字”，是为了区别“名”和“字”这两个不同的部分——引者）来。我们有三个条件：第一，曹家上世都是双名，自从康熙把尔玉误写成“玺”，改了单名，他这一支就沿了下来，都是单名，直到雪芹还是单名一个“霑”字，曹二先生定不例外。第二，从“寅”、“宜”看，这一辈排的是宝盖部首。第三，这个“宀”部的字必然和“猷”字有经典字句上的关合。我和家兄缉堂（指周祜昌——引者）讨论这个问题，还未解决，不想十分钟以后，他就找着了曹子猷的迷失已久的名子：“宣”。
这种逆推的办法，虽然透着新奇大胆，可靠却是十二分可靠的，因为我们有无可动摇的根据：《 诗经·大雅·荡之什 》，第三篇《 桑柔 》，第八章里说：
秉心宣猷，考慎其相。
这里“宣猷”二字，正如第一节所因《书经·舜典》“夙夜惟寅，直哉惟清”两句是曹荔轩名字所由来一样，就正是曹筠石名字的真出处。……“宣”是宣布表现，“猷”是政谟或主义，梁朝有“宣猷堂”，后来“宣猷中外”“宣猷布政”都是常用的字眼了。与“猷”字有现成关系而又是“宀”部首的，只有这个“宣”字。我们绝对可以大胆地，但很安心地，下结论：
曹宣，字子猷，号筠石。
曹寅字子清，号荔轩，典故出自《 尚书（ 书经 ）·舜典 》；曹宣，字子猷，号筠石，典故出自《 诗经·大雅·荡之什 》。这正是古代文化阶层起名和字的习惯，当然今天的读者，教育背景和社会文化背景都变了，对这一套会感到有些陌生，理解起来要费一番周折。前面叙及周家的子弟起名、字、号，也是与《 易经 》、《 诗经 》、《 尚书 》这些儒家经典中字句有关的。
周汝昌这种没有找到文献“实证”而单凭“悟性”的考证方法，当然会让一些脑筋和智商比较刻板的考证专家大不以为然，他们往往标榜乾嘉学派的“严谨”，拘泥于考证的“规矩”，说“孤证不立”，更不能“悬断”，等等。因此，这个被周氏兄弟“凭空”考证出来的曹宣，自从《〈 红楼梦 〉新证 》问世后，就不断地受到红学界的讥讽和批评。直到20世纪70年代初期，冯其庸和李华发现康熙二十三年（ 1684 ）江宁知府于成龙纂修的未刊稿本《 江宁县志 》卷十七《 曹玺传 》，其中说：“仲子宣，官荫生，殖学具异才。”曹宣的名字才白纸黑字赫然呈现。
这当然是一个幸运的“偶然事例”。但它提醒我们，对周汝昌考证工作的特点，对他的考证思路，必须打破常规，“另眼相看”。
在第三节“一层微妙的过继关系”中，周汝昌又提出了另外一个问题。曹頫本是曹宣的儿子，他是在曹寅和曹颙相继死后从侄儿过继到曹寅寡妻名下作螟蛉之子的，周汝昌因此联系到小说中写贾母和贾赦、贾政的关系：“《 红楼梦 》里有许多问题，在不知道曹頫是过继给曹寅这一点以前，根本无法懂，而过去也未尝把这些问题看作问题。知道了这一关键之后，才连带地明白了许多事故。曹雪芹的笔在这一方面颇为隐晦，也确实是不易看得出的。读者不免致疑：曹頫——即贾政—— 是过继的，这也罢了。但《 红楼梦 》明明叙着贾母有两个儿子，那么贾赦是谁呢？难道也是过继来的么？如何交代他呢？贾赦位置的难懂，确是问题的核心。其实，如果贾政是过继的话，贾赦的位置固然似乎难懂；若贾政非过继，贾赦的位置才是真正难懂了。”
周汝昌接着举了小说中许多耐人寻味的现象：贾赦是长子却另居别院、贾赦与贾母的关系不好懂，等等。又如第七十五回尤氏窃听邢德全等聚赌，说：“这是北院里的大太太（ 指贾赦之妻邢夫人——引者 ）的兄弟抱怨他呢。”周汝昌质疑道：“读者看惯了这些话，也许觉得似乎无甚奇特，但假如熟悉大家庭的情形的话，一定知道‘这边’‘那边’，‘北院里’‘西院里’，这都是同族各支的称呼；从来没听说一家只有两个儿子，又没分家各爨，而把‘这边’‘那边’挂在口头上，分得这样一清二白的。”
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考证的结论是：从生活原型来说，贾赦根本就不是贾母的儿子。贾赦和贾政，本是同生，都是曹宣的嫡子，而贾政（ 原型即曹頫 ——引者 ）这一个出继于贾母（ 原型即曹寅寡妻——引者 ）系下。那么曹雪芹为什么要把贾赦和贾政都写成贾母的亲儿子呢？周汝昌分析了各种原因：
一，为了写作结构上的方便。他提过“长子贾代善袭了官”以后，接着便专叙本支。而“次子”呢？其名字生死支派则一字不提！二，一方面为方便，绝口不谈另一支的事，而一方面又不愿全使事实湮泯，所以又故意提出“长子”一词，使人知道尚有“次子”一支在。第三，因有贾琏和凤姐在荣府的特殊关系，这也使曹雪芹不能不写到贾赦，而无法把贾政写成独子。第四，也许曹雪芹自己只是不愿意提，也不愿意使人知道他的父亲不是他祖母的亲生而已。贾母对宝玉的钟爱，超乎寻常。全家之中，严父、劣弟、非同母的姊妹，虽然慈爱但昏昏懦懦毫不了解他的母亲，都不足使他充分感到天伦至性，唯有老祖母在他心上才是一个“昊天罔极”的真正慈母。他与这老祖母之间的亲切关系，一旦想起父亲是过继来的，另有他的嫡亲祖父母在，就不免显得多少被冲淡了。他当然不愿意把这层关系坐实了，因此才不得已想出这个变通办法来，干脆把曹宣的子女，都因曹頫一人而挪到贾母系下来，合二支为一。这恐怕是他不写“荣公次子”的真实唯一原因。上文所谓写作结构上的方便，固然也是实话，但究竟是表面上的看法，绝不是骨子里的症结。但贾赦究竟不是贾母的儿子。雪芹虽然用了移花接木的巧妙手法，终于难把贾母、贾赦之间，写得像个母子关系，结果才形成了上面那些不好懂的现象。贾赦独门各户，经济独立，都是实情；“这边”“那边”之分，也是当然的，那本是他家里当时上下人们嘴里常说的话，他据实照写，乃不足为怪了。不但如此，贾赦的院里，不止邢夫人同众姬妾丫鬟，实在还可能有老一辈的活在里面。……曹宣的太太就住在荣府东隔院之内的，贾赦是她的儿子，并不是贾母的儿子，所以始终是“那边大老爷”了。
上面情形既明，一切问题自然迎刃而解。凤姐本不是贾母的亲孙子媳妇，所以平儿提醒她，操多少心，也是得回“那边”去。二姑娘迎春虽然住在大观园里，但一到正经大事，她就得被摒出，不能算数了。坐次日期的不好懂，自然也全好懂了。
这些阐释都是奠基于《 红楼梦 》里的贾家是依据生活真实的曹家作原型这一认识之上。在阐释中，既有对小说描写实际情况的条分缕析，又有对旧式大家族生活情况的揆情准理，还有对作者家庭关系和创作心理之设身处地的揣度，用新名词说，是具有艺术学、历史学、考古学、社会学、心理学等各种角度维度。
当然也离不开对中国传统社会和文史典籍中习俗典故等的了解，如曹雪芹把曹宣的两个儿子写成小说中的贾赦和贾政，这“赦”、“政”二字之上，刚好虚拱着一个“宣”字。“宣赦”、“宣政”都是成语。宣政在北周时就是武帝的年号；唐朝有宣政殿；唐五代王建的宫词第三首中有“宣政门当玉殿风”；直到元朝政府机构中还有宣政院。宣赦也是唐朝就有的语汇，王建宫词第十一首有“楼前立仗看宣赦，万岁声长拜舞齐”。
后面分析贾宝玉挨打时贾政和贾母的态度、对话、心理，更是鞭辟入里，见微知著。贾母责备贾政“只是可怜我一生没养个好儿子，却叫我和谁说去”，而贾政“听这话不像，忙跪下”，贾母吵着要回南京老家去等等描写，周汝昌分析说：
这一段有声有色，活灵活现的公案，雪芹乃是照字直录的。往常看起来，只是贾母疼宝玉，护庇着不许人管教而已，甚至嫌贾母未免过于溺爱，致使贾政无法树立威信。但如今知道了贾政是过继的儿子以后，则对上面一场对话，字里行间，是隐含着多少的关系与故事啊！
这段谈话很显然的说明几件事：第一，贾母这次明白揭破了没养个好儿子的真情，而贾政听这话“不像”！所谓不像，就是贾母当真怒急了，不顾一切，说到这一层一向讳言的关系上来了。第二，贾母回溯曹寅在日，曹宣的诸子，随伯父在南京织造任，曹寅是如何地善待群侄。第三，贾政过继以后，贾母如何一手提掖长大，娶妻生子，为官作宰，但依然和贾母不一条心。第四，贾母北归，乃是依随过继儿子而来，因他回京又在内务府作官，但她南京还有依靠，那才是曹寅数十年的真老家，贾母声言回去，就是变相地断绝母子关系。第五，宝玉乃是贾母的命根，破坏了宝玉，便是使她没了立足之地。
曹頫在二十来岁上被过继给贾母，抛开嫡亲生母，以他人之亲为亲，重新建立一种人为的关系与感情，自然不是简单的事。则母子间相处不够十分圆满，当为可能，而曹頫之与胞兄贾赦反较亲近，这也是人情之常，所以他才可以把贾赦的长子长妇，挪来管理统治自家的家务，这在大家庭里二支系上又是一层复杂而微妙的关系。贾母之待贾政，恐怕因为他不甚从心，也就淡淡的，仅于名分礼法上是母子罢了。
……原来贾母在五十多岁上，把威扬显赫的丈夫失去；不到三四年，唯一的儿子曹颙又病死；在彼时，她是一个极其伶仃可怜的妇人。过继了曹頫以后，替他娶妻生子，勉维门户，重成人家，熬到暮年，子孙满堂，随境自娱，有如《 红楼 》所写。儿子既非亲生，只是貌合神离，触处可以惹动思念死去的爱子的情绪，她的伤心只是隐忍不露而已。但一旦触着心上创痛深处，老泪自然满颊。目前热闹掩不住过去的悲惨命运，所以中秋月明风清之下，闻笛悲凉，“暮年带酒之人，有触于心，不觉落下泪来了”！儿子虽然不是亲生，但儿子所生的孙儿，那却是和嫡生无异，因为过继关系只停留在贾政那里，一到下一辈，当然是嫡亲直裔，并无差异了。不幸长孙贾珠，又是夭亡，在波折的三世中，她尝遍了折夫、损子、失孙的悲痛。及至雪芹一生下来，聪颖俊秀，大有祖风，也就无怪视如掌珠，给他取名曰“如宝似玉”了。这一块宝玉，是她的身命所系，所谓命根，所谓立足之地；破坏了他，也就是破坏了她的一切。这乃是贾母特殊护庇宝玉的真情。她老来平居唯有在少年孙男女群中寻热闹，乃是要藉此忘掉她遭际的坎坷，心灵的惨痛。她钟爱宝玉，乃是要把握住最后的所有，唯恐其再像夫、子、孙三世的空花幻影。批评家如以为这个老妇人只会无道理的溺爱，每日寻欢作乐，只问眼前，不顾身后，乃是一个十足浅薄的追求享受者，或是世俗上所谓“福寿全归”的老太君、老寿星而已，那就未免只论其皮，不论其骨。因此我一再说，要想真正了解曹雪芹的小说，非熟悉它整个的历史背景与他“一喉二声，手挥目送”的手法不可。否则是万难得着作者的原意旨的。
读周汝昌的这些阐释论证，必须明白，他是把小说中的人物和曹家家史中的原型联系比较着说的。那时“原型”这个词还没有在汉语中流行，周汝昌以为，他说“贾母”，读者根据前后文的语境，自然会了解到他同时是指其生活原型曹寅的寡妻李氏，他说“贾政”，也就是指其原型曹頫，如此等等。这是《 红楼梦 》的个性、特性，所谓“假作真时真亦假”。应该说，周汝昌是把这一《 红楼梦 》的创作个性、特性十分到位地把握住了，而且很清晰地揭示、解说了出来。
周汝昌的这些考证论说可谓妙证如水，但在那些形式主义的考证家看来，却并不是铁证如山，而有天马行空的嫌疑。这就涉及两种思维方式的差异了。周汝昌如此深入地进入了曹家的家庭历史，又如此本真地贴近了小说的艺术世界，将两者的微妙联系抽丝剥茧地予以挑明，谈言微中。能达到这种境界，就是前面数章所叙述的周汝昌的家庭、学养、天分、遭遇等等一切的“综合效应”了。而其核心，则是“悟性”二字。
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“要想真正了解曹雪芹的小说，非熟悉它整个的历史背景与他‘一喉二声，手挥目送’的手法不可。否则是万难得着作者的原意旨的。”这是一句关键的话，我们不惮烦琐再次重述一遍，希望读者给予足够的重视。“它的历史背景”就是曹家的家史与《 红楼梦 》小说文本你中有我我中有你的特别微妙的“化合”。自传性小说不是一个特别难以理解的问题，古今中外都不乏其例，但在曹雪芹笔下又确实有它的特别微妙的表现手段。这就是所谓“一喉二声，手挥目送”。这八个字是戚蓼生① 序本《 石头记 》序言中一段话的浓缩，其原文是：
吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣！吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！夫敷华掞藻，立意遣词，无一落前人窠臼，此固有目共赏，姑不具论。第观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥，似谲而正，似则而淫，如春秋之有微词，史家之多曲笔。
绛树是古代传说中的歌女，有高超的歌唱技艺，所谓能一声在喉一声在鼻地歌唱。南朝陈代徐陵有诗句曰：“碧玉宫伎自翩妍，绛树新声最可怜。”黄华是古代传说中的书法高手，所谓左手能写楷书，右手能写草书。戚蓼生说曹雪芹写小说的艺术超过了绛树的歌艺和黄华的书艺，是“两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右；一声也而两歌，一手也而二牍”，是“注彼而写此，目送而手挥”—— 这是用晋代嵇康《 赠秀才入军 》组诗第十四中“目送归鸿，手挥五弦”的诗意典故。
这的确揭示出曹雪芹写作技巧的原创性特点，这种特点包括脂批所谓“草蛇灰线，伏脉千里”的伏笔影射，用写诗的方法写小说的意境空灵和春秋笔法，以及“将真事隐去，用假语村言”的家史和小说融为一体的创造，等等。
这些都是源于中华传统文化的艺术创造，是融合多种传统艺术精萃而又别出心裁达到一种登峰造极境界的创造。《 红楼梦 》问世以后，研究欣赏它的读者和评论家，从评点派、题咏派到索隐派，都只能零星地局部地感受到这种奇妙的艺术，却无力从根本上和全局上会心解味。能像戚蓼生说得这样亲切深入的，可谓寥若晨星。
“五四”运动以后，批判中国传统文化、崇拜西方文化，成为学术文化界的主流，越往后的读者，西方的东西知道得越多，而传统文化的修养失落得越厉害。这样就造成一种很矛盾的境况，一方面，由于西学的引进，曹雪芹写作中一些突破古老传统的思想和艺术特点更彰显了出来，如胡适所谓“自然主义的杰作”（《〈 红楼梦 〉考证 》），鲁迅所谓“其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《 红楼梦 》出来以后，传统的思想和写法都打破了”（《 中国小说的历史的变迁 》），等等。
但另一方面，由于传统社会日渐变迁，传统文化素养日益失落，曹雪芹写作中对传统文化、思想、艺术等的创造性继承和发挥，则愈来愈不容易被读者所鉴赏、入境。要真正弄懂曹雪芹笔下的个中三昧，获得心心相印的欣悦体会，在某些层面上，越往后越困难。
在《〈 红楼梦 〉新证 》问世之际，这种两难局面已经出现。如前所述，当时社会的意识形态背景处于一种更为复杂的局面，既有文化界继承“五四”要批判“封建主义”的习惯性传统，又有新政权倡导的要和“美帝国主义的走狗胡适”划清界限的要求，在“学习苏联”的口号下，当时苏联的一套意识形态逐渐盛行，继承“拉普”的“惟我独革”传统，贴一些“革命”、“阶级斗争”、“马列主义”的标签成为时尚，教条主义越来越在人们的头脑中占据上风。
作为文艺理论界和古典文学研究界，对于古代文学作品的评价，当时比较流行的，成为“正统”的，有几种特别时髦的说法。一是由“阶级分析”引申出来的“人民性”标准，所谓评价一部作品或一个作家，主要看其对劳动人民的态度如何，由此判定其“进步性”、“反动性”和“局限性”。二是在评论文学作品（ 特别是小说类作品 ）时特别强调“现实主义”（ 后来又变成“社会主义现实主义” ）和“典型环境中的典型人物”，给小说人物作“政治思想定性”。而文学艺术的最根本的指导性原则当然是列宁《 党的组织与党的出版物 》中关于“齿轮和螺丝钉”的经典论述，以及毛泽东（ 1893—1976 ）的《 在延安文艺座谈会上的讲话 》。这样一段话是最有代表性的：
文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。……但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。（《 在延安文艺座谈会上的讲话 》）
关于“典型”，被作为经典的是恩格斯（ 1820 —1895 ）的一句话：“每个人是典型，然而同时又是明显的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’。”（ 恩格斯《 给明娜·考茨基的信 》）不过这句话实在太精炼太概括太辩证了，因此更广为流行并发生了实际影响的是俄苏作家高尔基（ 1868—1936 ）的说法：
言语创造的艺术，性格与“典型”创造的艺术，要求有想像、推测和“虚构”。当一个文学家在写他所熟悉的一个小商人、官吏、工人的时候，他或多或少地能造出这一个人的成功的写真，但这只是一个失掉了社会与教育意义的写真而已，在扩大和加深我们对于人及对于生活的认识上，它差不多是没有一点用处的。
但是假如一个作家能从二十个到五十个，以致从几百个小商人、官吏、工人的每个人身上，抽出来，再把它们综合在一个小商人、官吏、工人的身上，——那么这个作家靠了这种手法就创造出“典型”来——而这才是艺术。
……
像上面所举出的这样的人，在生活里是没有的；在过去存在着而现在还存在着的，只是和他们类似的人物，这些人物比他们更琐碎，更不完整，因此从他们，从这些渺小的人，虚构而且造出人类的“典型”——名义上的典型，这正像用砖头建造宝塔或者钟楼是一样。我们称任何一个撒谎大家是赫莱斯泰科夫，拍马屁的是莫耳查林，伪君子是塔尔丘夫，嫉妒鬼是奥赛罗等等。
……
这两个例子，再度肯定了我上面所说的：“匿名的”创造，换句话说，就是我们所不知道的某些人的创造；这种创造是依照着抽象化的法则，它抽象化了这一个或另一个社会集团的本质的特征，再把这些特征具体化，和概括化到这一个集团的一个人物的身上去。一个艺术家要能严格地遵守这个法则，那么这种遵守就能帮助他创造出“典型”来。（高尔基《我怎样学习写作》第6—65页，三联书店1951年第4版）
与此相联系，鲁迅（ 1881—1936 ）的某些创作经验谈也被尊为创作小说人物形象的经典理论：
所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。（鲁迅《 南腔北调集 》中《 我怎么做起小说来 》）
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这些说法和理论在政权力量的强势倡导下，很快深入到人们的意识和潜意识中去，成为不容追问不须辩驳理所当然的文学评论和艺术批评的规箴，并随着岁月的推移而逐渐衍化为许多人的下意识思想。
周汝昌在《〈 红楼梦 〉新证 》中特别强调小说与家史、小说中人物与生活原型之“同一性”、“重叠性”的研究理路，与这种“典型观”必然要发生摩擦和抵牾。既然绝大多数人都已经将这种流行的典型观视为神圣和正统，周汝昌也就注定了要不断地受到来自各方面的有意和无意的“批判”，要感受长久的孤立无援的处境。而这里还有一个红学的特殊性在起作用，即“自传说”的始作俑者是被视为新生共和国政治和意识形态敌人的胡适，周汝昌又恰恰是与胡适在红学研究上有过因缘的人。红学这一特殊的“软肋”更使周汝昌经常处于要“警惕挨批”的精神状态，写作时往往要下意识地“处处设防”。
高尔基和鲁迅所标榜的写小说的方法，只是千百年来众多创作方法中的一种，并不具有“唯一合理”的先验性。其实上引鲁迅的那一段话后面，就接着谈到了对那种创作方法的困惑：
不过这样的写法，有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下去，这人物就逐渐活动起来，尽了他的任务。但倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许就变了样，情景也会和先前所豫（“豫”是鲁迅原文——引者）想的不同起来。……
我想如果专用一个人做骨干，就可以没有这弊病的，但自己没有试验过。
在另外一篇文章里，鲁迅又说：
作家的取人为模特儿，有两法。一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，也不加改变。这比较的易于描写……二是杂取种种人，合成一个，从和作者相关的人们里去找，是不能发见切合的了。（《 且介亭杂文末编 》之《 “出关”的“关” 》）
曹雪芹写《 红楼梦 》，其中的人物，是“专用一个人”呢，还是“杂取种种人”呢？可能两者都有，但那些主要的人物，应该是“专用一个人”的成分多。本来对《〈 红楼梦 〉新证 》的考据和论证，是要具体“个案”具体讨论的，主要应该看它说的是不是有道理，是不是言之成理持之有故，能不能自圆其说。但后来的批评，却并不是如此，而是以“杂取种种人”为唯一正确的“文学创作规律”，以“专用一个人”为“违反文学创作规律”的“唯心论”，为“胡适自传说的流毒”，不仅“错误”，甚至“反动”！周汝昌成了“自传说”的“集大成者”，而且比胡适走得更远，把“自传说的谬误”“发展到了极端”。这种批评和批判，甚至一直延续到21世纪。
“杂取种种人”和“专用一个人”这种创造文学人物的方法论问题也就隐隐约约包含了某种意识形态内涵，前者似乎更符合强调“集体主义”的“典型”观，后者则似乎天生具有滑向“个人主义”的倾向。《 红楼梦 》研究中的“家史自传说”，周汝昌的《 红楼梦 》研究，将小说人物与生活原型密切联系起来，必然让人感觉更多地倾向于“个性”和“特殊”，天然地具有和当时主流的“典型观”不相亲和的因子，所谓“不典型”、“没有反映时代和社会的本质”。这样，它也就潜伏着一种危险，即会从一个古典小说的学术评价问题，演变成一个富有强烈意识形态色彩的政治思想问题。
周汝昌是美国教会办的燕京大学西语系毕业的，却又自幼浸淫于中国传统文化，特别是传统的诗词文化，更是深入到其骨髓血脉之中。他学习英语，却本能地对比出了汉语的优越。他总是用一种传统诗人的眼光“阅读”他所面对的各种资料、文本。他没有参加革命，是一个意识形态的局外人，这使他对那些意识形态，对那一套一套的时髦理论没有太大的兴趣，因此也就较少受到各种教条主义的影响。
周汝昌研究《 红楼梦 》，只是凭着一颗天赋以诗才、哲思、史识的心灵，在搜集来的大量史料和小说文本之间游曳感受，与作者曹雪芹作心魂的交流，这样得来的所感所见，自然与那些在新旧教条笼罩下的研究者大为不同。很自然，他的所感所见，也就不能为那些研究者所认同和理解了。
比如，周汝昌对曹雪芹创作小说的根本艺术特点“一喉二声，手挥目送”很早就有惊喜的发现、独到的体会和深刻的感受；许多红学研究者却往往麻木不仁，总是在“主题深刻，形象鲜明”一类教条术语中打转，到了20世纪末和21世纪，又演变成“叙事学、原型批评”一类新的洋教条，就是生动的体现。
要检验一个大言炎炎的“学者”或“作家”其真实水平，其中华文化的底蕴究竟如何，其灵性、修养实际上是一种什么状态，有一个“测试器”：看看他对曹雪芹和《 红楼梦 》的言说，是清澈深湛的一汪大湖，还是泥草掩饰的混浊池沼，立刻原形毕现。“历史的经验值得注意”，屡试不爽，屡试不爽！
曹雪芹的创作，有其天分、家世、遭遇、表达内容和表达方式的独特性，他深深知道自己这种独特性是很难遇到真正的知音的，因此在小说开头就饱蕴深情满怀感慨地写下：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”
周汝昌的研究，也有其气质、天分、经历、学养等的独特性，这种独特性使他比别的研究者更容易贴近曹雪芹的心灵，进入《 红楼梦 》的思想和艺术境界，发现那些被各种历史曲折所遮蔽、篡改、变形、走味的思想闪光和艺术奥秘。他后来起了一个别号叫“解味道人”，并说明是“解味道”的“人”，不是“解味”的“道人”，正生动地表达了他对曹雪芹“谁解其中味”的深情回应。
周汝昌有成为曹雪芹知音的主客观条件，他对《 红楼梦 》的知解阐释因此大不同于其他的“红学家”。要评价《〈 红楼梦 〉新证 》，要理解周汝昌的红学研究，也必须正视这一根本的特点和区别，跳出各种条条框框、“常理”、“常规”，才能“得其环中”，对“红学史”中各种演变、纠缠等有真正到位的理解。上面以《〈 红楼梦 〉新证 》第二章“人物考”中的两节考证为例，作了较为详细的叙述分析，想来读者多少能够有所“解味”吧。
人缘履痕雪泥鸿爪三十而立（15）
《〈 红楼梦 〉新证 》的第三章“籍贯出身”、第四章“地点问题”、第五章“雪芹生卒与红楼年表”、第六章“史料编年”、第七章“新索隐”、第八章“脂砚斋”，对曹雪芹的家世，生卒年，《 红楼梦 》的流传接受，脂批的作者身份等，都作了史料的广泛搜集和独特的考证。这本书中所提出的几乎每一个问题，都成了后来数十年红学界反复讨论争鸣的热点。周汝昌正面提出的论点，大体可以作如下提纲挈领的归纳：
第三章“籍贯出身”：曹家祖先上溯到宋代，乃功臣武惠王曹彬之后，故曹家祖籍应为河北丰润，后世有子孙迁徙入辽宁，成为后金（ 即后来的清 ）的俘虏。
