片言役万景
片言役万景
六朝文物草连空，天淡云闲古今同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。
古人常有“言不尽意”的感慨，那意思实际上是说心里有话说不出来或“只可意会不可言传”的事太多，就像刘禹锡《视刀环歌》中所说的“常恨言语浅，不如人意深”。不过，有时候语言也很能笼牢万象、涵盖古今，寥寥数语中道出平时千言道不尽、万语说不完的话来，像刘禹锡所说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景。”不过，必须是“工于诗者能之”（《董氏武陵集序》），至于日常语言，却只能明明白白，绝不能在五十六字里把自然山水、历史现实、外在环境与内心喟叹一起有条不紊地表现出来，还在字外留下不绝如缕的余韵。
在流连山水、描摩自然的诗中羼入深沉的历史意识与浓烈的现实批判意识，虚化眼前的实景而超越时空地将山水、历史、现实交融在一道，使诗歌的时空范围及心理容量无限膨胀，这是杜牧诗歌的一大特点。这首《题宣州开元寺水阁》本来题下还有小注：“阁下宛溪夹溪居人”，可全诗根本没有写到寺、阁、溪、人，倒好像是杜牧一站到水阁上，就放眼远眺，凝神遐思，沉浸在自己的心灵活动中，而完全忘了这脚下的阁、身后的寺、阁下的溪、溪边的人似的。
从第一联“六朝文物草连空，天淡云闲古今同”起，就将笔触伸向遥远的历史深处。首句将两个互不关联的意象“六朝文物”与“草连空”并列在一起，“六朝文物”指吴、东晋、宋、齐、梁、陈这数百年的历史陈迹，而“草连空”写的是眼前横亘天际、一望无边的绿草，在人的感觉中，草也是荒芜的象征。这两个意象拼接起来就把历史与自然联系起来，让人体察到六朝已成为过去，昔日繁华已变为一片荒芜废墟，从而不由自主地生发出一种历史沧桑的悲凉来。下句却以永恒的“天淡云闲古今同”作为变动的历史的参照系，以不变的云天来看变化的六朝荒草，更增添人的惆怅；这不禁让人想到宋人苏轼《赤壁赋》中“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”、“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”那种悚然而惊、若有所失的感觉。
紧接着三四句，又以眼前永恒不变的山色反衬来来去去的飞鸟，以脚下长流不息的水声反衬时而歌吟时而恸哭的人生，前者的不变与后者的常变暗示着一种历史的荒谬，不由使人想到这样一个严肃而又难解的问题：人生的奋斗、挣扎，世间的厮杀、争夺，究竟有什么意义？《老子》说“天地不仁，以万物为刍狗”，永恒的自然中匆匆来去的鸟影人声又有什么能留下来呢？只是让后人感到一种荒疏罢了。
下两句，诗人仿佛从遥远的历史深处与朦朦的山色水声中转回来，看着眼前的秋雨，听着耳畔的笛声。他那种苍凉怅惘的心境使这年年秋天都下的雨化作了一重帘幕，把千家万户遮掩得朦朦胧胧，好像他眼里的幻觉，也好像他心头的愁思。那一丝袅袅的笛声，也似乎伴着一阵秋风飘去，带着落日的凄惶，带着心中的思绪，就像赵嘏的名句“长笛一声人倚楼”（《长安晚秋》）一样。不知为什么，诗里的笛声似乎总给人悠远逝去的感受，于是，诗思又飘然而去，离开了眼前景，转向心中事。
第七句“惆怅无因见范蠡”，即指诗人渴望像范蠡一样功成身退，逍遥江湖，却一直不能如愿，因而惆怅不已，惆怅之余抬眼远眺。第八句又从心中事转向眼前景，“参差烟树五湖东”，如展开了一幅水墨染成的《遥岑烟露水天图》，眼前景和心中情共同幻化成一片莽苍苍、雾濛濛的山水。在这山水里，有对逝去历史的追忆，有对现实社会的喟叹，也有对人生短暂宇宙永恒的苦闷。
有人为了赞扬这首诗，把它与杜甫七律相比，但小杜毕竟与老杜不同，这首诗境界的开阔、情调的沉郁或许有些像杜甫《秋兴》之类，但其语言的清俊拗峭与意脉的流贯明畅却与老杜不太一样，比起《秋兴》的紧凑密集来，它的意象要清空疏朗些。又有人以李商隐的咏怀诗如《安定城楼》等与之相比，但杜、李毕竟风格各异。李商隐的七律一般给人以浓密朦胧的感觉，在意象选择上很讲究细腻明丽，在语脉衔接上很注意曲折回环，而杜牧这首诗的意象都很普通，语脉衔接上则有张有弛，节奏分明。像第一句两个意象之间省略了关联词，而第二句便以普通的语序承接，使节奏缓了下来，第三四五六句又以密集的对句一气写出，而七句八句则又是以舒缓的语调写出；这样，诗的内在节律就不显得那么紧。不过，杜牧在全诗的时空安排上却很巧妙，虚虚实实，忽而历史，忽而现实，时而远，时而近，使整首诗没有那么晦涩压抑，反而高朗爽利，这也是由于他并不雕琢细部，而以阔大的意象横写了一个无垠无涯的时空境界的缘故。
哲学家说：“语言是牢笼。”但诗人却说：“语言是宇宙。”究竟谁对谁错实在很难说。不过，就这首诗来说，诗人似乎是对的，虽然仅仅五十六个字，但它却容纳了一个宇宙，把上下数百年、纵横上千里的时间与空间，把眼前的自然山水与心中的人生体验都写进去了。如果改用日常语言或逻辑语言，即使是拍电报般简约，你能把这一切都写进五十六个字吗？
也许，这就是诗歌语言的魅力所在。
于平凡处见匠心——《泊秦淮》
于平凡处见匠心——《泊秦淮》
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
这首诗很有名，不少人都曾经评述和征引。尤其是后两句，评述的人说它表现了杜牧的忧患意识，征引的人用它来斥责那些只知灯红酒绿、一晌贪欢而忘却了国家命运的人，这些评述和征引都不算错。不过，在文学评论与艺术鉴赏中最好不要先从这类内容上着眼，因为诗首先是诗，既不是自我表白书，更不是战斗檄文，那些“表现”的和“斥责”的东西并不一定非得写在诗里不可，散文也同样可以写出这些内容来。诗之所以为人传诵，并不仅仅因为它有这些内容，而是由于它首先是一首好诗。所以，下面将从诗歌的角度来分析这首《泊秦淮》。
秦淮河畔（江苏南京）
这首诗在视觉中最重要的是“烟”、“寒水”、“月”、“沙”、“秦淮”、“酒家”、“江”等意象，而听觉中最重要的是“唱”这个意象，这些意象都标志着诗人所在的环境。这些意象如何连缀，如何表现，会决定这环境的情绪色彩。假如说前两句像这样组织：“寒水生烟沙上月，秦淮岸边酒家明”，这就没有什么味道了。
杜牧在首句连用两个“笼”字来缀连“烟”、“寒水”、“月”、“沙”四个意象。“笼”字不像“罩”字那么硬，似乎当头盖下，密不透风，也不像“遮”字那样刚，似乎迎面有一重屏障，而是有一种轻柔、迷朦、弥漫地包裹起来的感觉。于是，暮烟与寒水、月光与沙色便溶溶地呈现了一种朦朦胧胧的色泽，而人心灵中那种感觉也就像轻雾一样弥漫着，预示着一种茫然与怅惘情绪氛围的来临。下一句用“近”字，则承接上句那种情绪节奏，似乎船不是一下子靠岸系缆，也不是静止河中，而是缓缓地向酒家靠近；这样，下面所写的歌声，才缕缕如丝地飘进耳中。“商女”句点明主题，写得明白直露了些，这是没办法的；古人有云：“绝句之法，……多以第三句为主，而第四句发之”（明胡震亨《唐音癸签》卷三引杨仲弘语），自不能句句含蓄而不明说，尤其是要阐发某种理念，所以只有如此说破，而以第四句来补救。第四句先以“隔江”二字缓一缓，“隔”字下得极好，如不隔江，则歌声盈耳，缺乏幽幽如叹的韵味，破坏了首次二句那种若有若无、朦胧迷茫的意境，也难以表现诗人怅然叹息的心境。试想如果乐声在近旁沸反盈天，要表达的便不应是幽幽长叹而是愤怒喝骂了。“犹唱”的“犹”字则表现诗人自己的幽怨，“犹”即如今的“还”，等于是说，过去你唱尚可，如今还唱，就未免……。这样，语气便多了一层含蓄与委婉，指责却多了一重深意。这是一个表现作者主体情感的虚词，有了这个“犹”字，诗人的叹息与不满就传递到了读者心中，试去掉这一字来读，秦淮夜月、江上歌声就不存在多少讽刺意味了。那么什么歌如今不当唱呢？原来是《后庭花》。《后庭花》全名《玉树后庭花》，据说是南朝陈后主所作，陈后主多才多艺，精通乐歌，但在政治上却是个昏庸之主，最后把江山都丢掉了。旧时认为，音乐与政治相通，这种《后庭花》乃是“亡国之音”，所以当隔江幽幽地传来《后庭花》的乐曲时，杜牧便不禁要怅然叹息了，也许他想到了风雨飘摇的大唐局势与岌岌可危的命运。这样，在此诗中，朦胧的视觉感受，幽渺的听觉感受与怅然若失的心理感受便有了一个全然和谐的节奏，完美地表现了诗人的理念与情感。
可见，这看似平淡如话的二十八字小诗，其实也凝聚了诗人的匠心，只有在那细微处用心体验，才能感觉到一首好诗往往并非一挥而就，而是看似平凡写来艰辛的。
《西江怀古》的惆怅
《西江怀古》的惆怅
人们常常不知道为什么登高望远、咏史怀古的诗歌总要带上一股浓浓的愁绪，仿佛凭吊历史古迹，眺望莽苍景色必然要“惆怅”。从陈子昂那首《登幽州台歌》中“念天地之悠悠，独怆然而涕下”到苏轼那两句“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，似乎让人读来浑身上下都裹了一层悲凉。
也许，登高极目时，总会让人感到宇宙的浩瀚与自然的阔大，从而感受到“人”的渺小。凭吊古迹时，总会让人感到时间的流逝与历史的无情，从而感受到“我”的短暂。所以，在时间与空间面前的悲哀、孤独、失落，是人类一种共同的心理感受，它从古到今笼罩着那些敏感的诗人，使他们一登上山峦楼阁，一看见遗址陈迹，就会从心底里透出一种哀伤悲凉的感慨。杜牧《西江怀古》说：
上吞巴汉控潇湘，怒似连山静镜光。魏帝缝囊真戏剧，苻坚投箠更荒唐。千秋钓舸歌明月，万里沙鸥弄夕阳。范蠡清尘何寂寞，好风唯属往来商。
这就是在浩荡的大江面前生出来的无限感慨。有人以为曹操能以布囊盛沙塞断长江，这荒唐的念头真是可笑；苻坚自称投鞭可以断流，这口气也实在狂妄得可以。可是这些荒唐与狂妄的人如今都早已灰飞烟灭，而江上渔歌依然、沙鸥依然，夕阳西下，明月东升，又何尝因为这些狂人而改变半分？就是那位智谋极高、财富极多，进而运筹帷幄、退而泛舟江湖的范蠡，如今又何在呢？还不是一抔黄土、化为清尘了吗？只能让人千载之下感到寂寞而惆怅。江上的好风依然在吹，但曹操享受不上，苻坚享受不上，范蠡享受不上，却都付与了往来江上的商人。惟有长江依然是长江，它千百年来仍是上连巴蜀汉中，下接潇湘吴越，汹涌时惊涛拍岸，叠浪如山，平静时水光接天，明如平镜。
人在宇宙与历史之中永远是一个匆匆过客和一粒小小沙砾，除非缩于蜗角，坐井观天，才能获得夜郎自大的满足，否则就永远会感到存在的悲剧意味。诗人与常人不同之处就在于他总是在思索一些常人不愿意思索的问题或觉得不必思索的问题，所以他们总是比常人更多地品尝到人生的悲哀。正像杜牧另一首咏史怀古诗《江南怀古》所说：“车书混一业无穷，井邑山川今古同。”很多人都忽略了这两句的潜含意义。其实，诗人是在叹息，纵然像秦始皇那样使“车同轨，书同文”，建立了一统帝国的伟人，如今又安在呢？井邑山川却仍然是老样子，并不因为一两个伟人而改变。杜牧另一首《题敬爱寺楼》里说：“独登还独下，谁会我悠悠。”这“悠悠”就是陈子昂“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的“悠悠”，并不是《诗经》中“悠悠我心，青青子衿”的“悠悠”。冯集梧注引《淮南子》：“吾日悠悠惭于影”，也是对的；日影是时间的标志，在时间的无情流逝之前，有谁能不惭愧自己的短暂生涯？在高楼远眺，又有谁能不怅叹自己的渺小？
《三国演义》开篇的一首《西江月》，有几句是“是非成败转头空，青山依旧在，几度夕阳红”，其中的苍凉正是“人”对生存意义的困惑。同样，当读杜牧《西江怀古》时，便不由感到这个诗人当时眺望长江、缅怀古人，心里一定也在想人在无垠的空间与无际的时间里那尴尬的处境。
诗歌里有几类主题常常是老生常谈地被人反复吟咏，像什么人与人之间的情感（包括爱情与友谊），什么理想与事业，什么山水自然的美丽等等，千人道过来，万人道过去。人生的短暂、个人的渺小与宇宙的永恒、自然的阔大，也不知道有过多少诗歌写过这个主题，像《古诗十九首》的“人生寄一世，奄忽若飘尘”，“生年不满百，常怀千岁忧”；曹操的“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”等，都是这一主题的咏叹调。可是，为什么诗人总是乐而不疲地反复咏哦，而读者总是不觉其烦地愿意捧读呢？这是因为这个主题永远牵动着人类心灵深处的一个暗结，即“人生存的意义是什么”。如果人活着就是要建功立业，那么当他生命结束化为黄土之后这功业又有什么意义？但如果人存在于世不是为了建功立业，那么他活着又有什么意义？人生如果是一场戏，那么每个人似乎都成了牵线木偶式的傀儡。人生如果不是一场戏，那么表现了一番身手之后又由谁来评是说非？人生为什么只有百年之期，而宇宙却为什么永世长存？自人的角度看宇宙，那似乎是一个永远解不尽的巨大的谜，而从宇宙的角度看人类，是不是会觉得人类像忙忙碌碌的蚂蚁或不知春秋的蟪蛄？于是，这个主题在人们心中就成了一个“原型”，每当这一原型出现，人心都会发生共鸣，因为古人也罢，今人也罢，东方人也罢，西方人也罢，都有着这么一个心灵共震频率。
所以，当杜牧的《西江怀古》以浩瀚宏大、亘古不变的长江及江上古今咏唱的渔歌、江面飞去飞回的沙鸥、永远东升西落的日月反衬人类英雄智者的渺小时，人们就不由自主地感到了一阵“人”的哀伤。尤其是当想到曹操、苻坚、范蠡虽是英雄豪杰，却不过是匆匆过客徒留笑柄，因而反观更加渺小的“我”时，这心中的怅惘便更加上了一重愁思。
莫寻诗义烟雨中
莫寻诗义烟雨中
“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。杜牧这首题为《江南春》的诗写的正是江南春天的景色。
诗的第一句以“千里”二字发端，从广阔处落笔，描绘出花红草绿、莺啼婉转，一派春光明丽的景象。第二句依次写傍水的村庄、依山的城郭、风中飘摇的酒旗，虽然没有直接写到人，但水村、山郭分明是人的活动场所，而迎风招展的酒旗又分明是在招徕过路行人，在大好的春天里，既有宜人风景供欣赏，又有美酒佳肴供品尝，自然会助人游兴。这两句诗烘托出江南春日的特点，万物蓬发，生机盎然。山水清新明媚，缤纷色彩交呈，宛如画面一样的风景里回响着声声清脆的莺啼，安详宁静的村庄城郭里飘摇着一面面诱人的酒旗。一个“啼”字、一个“风”字，在这全景式的风光描写中打破了画面的寂静和平稳，使人们感受到的不仅仅是江南的色泽、形态，而且还有它的声音、动势，这才是一个完整无缺、喧腾动荡的江南之春。
后两句诗由全景转向特写。南朝时期，佛教发展极盛，在江南修建了无数寺塔楼台，它们遗留下来，成为江南地方别具特色的景物。四百八十，只是个虚数，意在强调寺塔之多。最后一句字面上可以看作天空飘洒着雨丝，楼阁亭台全都笼罩在茫茫雨雾之中。春天的江南多雨，细雨飘洒原来也就是一种别有情致的景色，而诗人则正是隔着雨帘雾障观赏着眼前的一切。但是，隔一层，便使人产生距离感，人与物达不到交融浑一的境界，而这种空间上的距离感同上句诗里提到的“南朝”所唤起的时间上的距离感相互映照，又使得眼前的雨雾化作历史的烟云。因此，这朦胧迷离的景物更容易引人遐思。
这首诗看似平常，所描写的江南春景是既为人熟悉又为诗家经常采撷的，题材、构思不生奇巧，遣词造句也很普通，使用的语词如“千里莺啼绿映红”的“绿”与“红”，都是非常平俗的色彩词，“南朝四百八十寺”一句，数目字的直接运用接近于白话，而“多少楼台烟雨中”，“多少”这一带有感叹意味的副词的使用，使它更像日常语言。在语序上，它也没有什么特殊之处，词句衔接自然，诗意表达流畅，没有丝毫的跳跃梗阻。整首诗意义显豁、情绪明朗，语言透脱爽利，正是杜牧一贯的风格。那么，这首诗为什么千百年来素享盛誉，被人称道不已呢？
读诗历来有各种读法，读者也总有一些属于他个人的独特口味。一首诗在不同人的联想中会产生出不相同的意思来。宋代张表臣在《珊瑚钩诗话》里说：“杜牧诗云：‘南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中’，帝之所都，而四百八十寺，当时以为多，而诗人侈其楼台阁殿焉……有识之士，每叹息于此。”认为诗中竟用“四百八十”这个大数字极言其寺塔楼台修得太多，而寺塔太多则意味着社会风气不正，因此，杜牧当然是在讽刺南朝统治者佞佛而贻害国家。张表臣的看法在许多“有识之士”那里得到共鸣，自从这个见解问世以来，评诗的人纷纷沿其流波，他们往往忽略了其他内容，只从杜牧的“讥刺”、“批判”中领会到他们在国家兴亡方面的共识。由此，他们倾向于相信这首《江南春》并不是单纯赞美江南春天的景致，而是包含着对历史的深刻反省以及对当世的影射批判。这样一来，江南的春天就不再是明亮得令人快慰的了，它倒仿佛藏在历史雾障的后面，扑朔迷离，阴霾遍布。
可是，这首短诗毕竟有一半的文字跳荡着鲜亮明快的春天气息，传达出一股压抑不住的生气勃勃的快乐气氛。倘若杜牧胸臆间充满了历史的感慨和叹息，那何以能快乐得起来？而读诗的人又何以把自己从诗的上两句刚刚得到的春意盎然的清新感受迅速抛却，转入到下两句历史回味的深沉慨叹中？这仅有二十八字的小诗竟需要完全不一致的两种心境来完成它的创作与欣赏，也许是不甚合理的。
杜牧是个很有抱负的人，也是个风流才子，他在江南生活过不少年头，游山逛水，寻欢作乐，却总丢不下他那点治国理家的梦想，他的诗里也总是爱端出一副缅怀历史往来、感慨万千的姿态来。杜牧对时事、旧事往往有比较深的见解，但是，并不意味着他每时每刻都在发宏大精采的议论，而诗歌又恰恰是最容不下理性思索的艺术，所以，与其抓住杜牧好发议论的特点来再发议论，倒不如把这首《江南春》当作一首山水诗来看，因为诗里并没有半个议论的字眼，却只有山水景物的描摩，那议论只是读者自己加上去的。
在诗里，杜牧只是流露出他对江南春色喜爱赞美的心情，普普通通的词句正是他真实心理的表露。当然，这首诗的魅力不是由于它的平淡朴实，诗歌造语的平常有时也会使诗意荡然无存。平淡无奇是《江南春》这首诗表面的特征，好似随意道来，未加修饰，但如果把四句诗完整地联系在一起，就可以看到表面松散的字句下边，原来有一个联结紧密的结构框架。“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风”写眼前见到的景物，是当时景，又是平面横铺式的，在时间、空间上只具有横断面，澄彻透明却显得单薄。可是“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，则不仅把人的眼光引向在山水林木中时隐时现的寺塔楼台，使人的视线由横向的全景扫描变为点与点——即浮现的塔尖楼顶——的线性追踪，从而也使整个画面向纵深延伸。而且，由于这两句诗在人心理上引起时代沧桑之感，把人的思绪拉向历史深处，因此开掘了诗的纵向深度，使全诗无论在表现内容还是在它所蕴藏的情感上都达到了立体化的效果。正是横剖面与纵断面的和谐结合，构成了这首诗内在的张力，使它看似平常，却拥有令人回味不已的魅力。
当然，一首好诗不只具有一种可以叙说的特点和长处，而每一个读者都能够从中感受到与自己趣味相投合的体验，又更增加了诗的理解的歧义性，对杜牧的这首《江南春》绝句恐怕同样各有己见，这就是“诗无达诂”吧！
高朗的《长安秋望》
高朗的《长安秋望》
楼倚霜树外，镜天无一毫。南山与秋色，气势两相高。
这首《长安秋望》写的是诗人在天高气爽的秋天，从长安城登高远望的情景和感受。历来诗人写秋天都爱以“悲秋”为主题，无边的落木和萧瑟的秋风似乎必然引起人们心头缠绵的愁绪。但是杜牧的诗里却很少有这种伤感的情调，他的著名诗句“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（《山行》），就是对秋天秋景热情真挚的赞美。这首《长安秋望》里的秋天也同样是热烈明快的；当诗人登上高楼，目光越过层层秋霜染遍的树林，遥望碧空如洗的长天和天边起伏隐现的山脉，秋空的澄静寥廓与远山的巍峨峻拔便在他心中唤起了宏伟阔大、气势雄浑的感觉。
杜牧生性开朗乐观，虽然生逢末世，而他个人也不曾有过飞黄腾达的时候，但却较少流露哀伤颓废的末世之感。在这首诗里，他满怀信心和自豪热情地赞美大自然，从自然界的千变万化中汲取生机营养，而不像其他晚唐诗人那样脆弱感伤；即使是容易使人联想到没落、消逝的事物的秋季，在他眼里也没有丝毫凄清苍凉的味道。因此，后人评论“杜紫微才高，俊迈不羁，其诗有气概，非晚唐人所能及”（南宋陈振孙《直斋书录解题》）。更有人指出他诗学杜甫，清代贺裳的《载酒园诗话》说：“紫微尝有句云：‘杜诗韩笔愁来读，似倩麻姑痒处搔？’此正一生所得力处，故其诗文俱带豪健”，从诗风上看到了老杜与小杜的渊源关系。早在宋代就有人提出“杜牧之诗字多意用老杜”（北宋阮阅《诗话总龟》），常常被用作例证的就有这首《长安秋望》。人们拿“南山与秋色，气势两相高”与杜甫的诗句“千崖秋气高”（《王阆州筵奉酬十一舅惜别之作》）相比较，认为老杜“只一语略尽秋色也”，“语益工”（见《后山诗话》、《休斋诗话》），略胜小杜一筹。
当然，把老杜、小杜的诗放在一起进行比较，并评论其高下之分，也是艺术欣赏的一种方法。但是，应该注意到比较的基点和范围，老杜和小杜的诗各有其不同的表现形式和语言风格，只有结合了所有这些艺术特点的分析比较，才可能得出恰如其分的评价。否则，抛开这些背景，只看到只语片言而忽视了整体的存在，就很容易造成理解的片面性。同样表现秋色、表现山岚高远无涯的境界，小杜用了数目两倍于老杜的字句，但这并不表示小杜表达诗意的窘迫。在诗歌语言的创造运用上，老杜有老杜的风格习惯，小杜有小杜的风格习惯，而表达内容的词句长短、语词分布是受这种习惯风格制约的，并因此形成诗歌特有的节奏。每首诗的节奏都是统一的，老杜的诗句“千崖秋气高”是他整首诗的一部分，在小杜诗里化为“南山与秋色，气势两相高”这样两句，也是适应着整首诗的要求。《长安秋望》这首绝句节奏疏朗，语言张弛有序，同它所表现的开阔远大的自然秋景以及明澈清朗的诗人心境正相吻合。如果把这两首诗意归纳到一句诗中，倒难免密集局促了，于诗歌的整体效果并无益处。
由此，还想到一个欣赏方式的问题，有人往往喜欢寻章摘句，陶醉于一句两句而顾不到全篇全貌，只承认有好句才为好诗，不理解无好句也有好诗。其实，无论哪种艺术，都应当从整体和局部的各个角度去观赏，诗歌也应如此。所谓“气势两相高”大概也就是艺术的最高境界。
深契棋道
深契棋道
杜牧的围棋下得如何，现已不得而知了，但他这首《送国棋王逢》却写得深契棋道：
玉子纹楸一路饶，最宜檐雨竹萧萧。羸形暗去春泉长，拔势横来野火烧。守道还如周伏柱，鏖兵不羡霍嫖姚。得年七十更万日，与子期于局上销。据苏鹗《杜阳杂编》记载，日本王子来大唐时曾说过，日本之东有集真岛，岛上有个手谈池，池中“生玉棋子，不由制度，自然黑白分焉，冬温夏冷，故谓之冷暖玉。又产如楸玉，状类楸木，琢之为棋局，光洁可鉴”。这里的玉子、纹楸，只是借这个典故形容棋具的高雅名贵。一路饶，则是泛写王逢的棋艺高明。据《北梦琐言》记载，滑能“棋品甚高，少逢敌手”，有一个少年来找他下棋时，请他“饶一路”，杜牧这里也用“一路饶”来说王逢棋高一筹，所以首联的意思就是说高雅的棋具，高明的棋手，最能伴人在萧萧雨声中消遣养生。末联中的“七十更万日”是说要到“古来稀”的七十岁还有一万天，因为杜牧当时只有四十二三岁，所以他说，剩下的一万天里，希望能和王逢一起在棋盘上度过。
这首诗是写来为国手王逢送别的，诗人要表示对国手的尊敬，表示自己与棋士的共同爱好，表示自己恬退淡泊的志向，所以首联尾联当然要这样写，这不过是客套话，换了个人也能写出这些句子。但是，这首诗的中两联却写得深契棋道，颇有理致，试看“羸形”以下四句：
“羸形”，指弱形，围棋中常有这样的情况，在某个局部自己的棋势较弱而对方的棋形稳固，在这种彼强我弱的情况下就不能硬碰硬地正面开战，而是要避实就虚，不露痕迹地补强自己。相传唐代大棋手王积薪所作的《围棋十诀》中有“贪不得胜”、“彼强自保”、“势孤取和”三条，说的正是这个意思，所以“羸形暗去”之后，才能使棋形如“春泉长”。“拔势”一句则相反，当自己棋势牢固时，就一定要“兵来将挡，水来土掩”，以雷霆万钧、野火燎原之势，拔地而起，横冲直撞，《围棋十诀》中的“弃子争先”，传为应玚所撰《奕势》中“淮阴之谟，拔旗之势”的后句说的就是这个道理。下句中的“周伏柱”，指老子，《老子》中讲究“抱雌守弱”，淡泊无为。以弱胜强，以柔克刚是老子“守道”的精髓，而围棋中人也极注意“慎勿轻速”，那种莽撞无理的方法是不可取的。当代日本棋手高川格自称“流水不争先”，武宫正树自称“自然流”，都是这种“守道”的态度，而大竹英雄曾说过，下棋要讲究“感觉平衡”，而“凡人多少有一点贪婪之念，因此下棋时也不易保持平衡，自己得二十目，却不愿看到对方围起十目，如此贪婪，一旦遇到强手即会遭到反击”，这与杜牧这句“守道还如周伏柱”也正相吻合。下一句，是说战斗时要极其果敢勇猛，“霍嫖姚”指西汉大将霍去病，他打仗以迅速锐利著称，那么在围棋盘上的战争也自应如此，不必多说。
这四句讲了围棋的哲理，这个哲理的要点即自然，自然，即不违背规律；不违背规律，即该进则进，该退则退，正像宋人马永卿《懒真子》中所说：
棋贪必败，怯又无功。“羸形暗去”则不贪也，“猛势横来”则不怯也，“周伏柱”以喻不贪，“霍嫖姚”以喻不怯，故曰高棋诗也。这种顺自然之势的道理与清代大国手梁魏今的话也若合符节，施襄夏《奕理指归?序》中引梁氏话说：
子（指施襄夏）之奕工矣，盍会心于此乎？行乎当行，止乎当止，任其自然而与物无竞，乃奕之道也。据说施襄夏听了这番话，“因悟化机流行，无所迹象，百工造极，咸出自然”，果然成了一代围棋大师。
中国古代的“道”常常是无所不贯的，而“道法自然”绝不仅限于棋，它也是人生之道。当杜牧以“羸形”等四句诗讲这番棋道的时候，他心里一定在想着人生之道，这人生之道的核心也是“自然”：淡泊而平常的生活、闲逸而随遇而安的心态，优游从容不疾不徐的举止。也许，只有对这首诗作如此的阐释，才能使全诗有一个整体和谐的格局，才能对奕理与天道、人生与下棋的互通之处有一个正确的理解。
诗人的悲哀
诗人的悲哀
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹓鶵竟未休。
这是李商隐著名的《安定城楼》。人们从“永忆”、“欲回”两句总是看出“淡泊恬退”的安静来；笔者却从中体味出一种悲哀。人们从“不知”、“猜意”两句总是看到“傲岸清高”的胸襟，笔者却在其中感受到一种无可名状的苦涩。江湖、扁舟用的是春秋时代范蠡的典故，范蠡辅佐勾践灭吴雪耻，于是在功成名就后“垂扁舟浮于江湖”，但李商隐却始终沉沦下僚，“一生襟抱未尝开”，他凭什么归江湖入扁舟？所以这只是他想像中的幻境而已，而他只能靠幻境来自我满足，可说是十分悲哀。腐鼠、鹓鶵则用的是《庄子》中的故事，惠施当了梁国的宰相，却怕才能高于他的庄子来夺相位，于是庄子嘲讽他说，鹓鶵非练实不食，非醴泉不饮，怎么会把鸱的臭老鼠当美味来争抢呢？可是李商隐却没有那么清高，九品官也要做，幕僚也要做，他的真正理想并不是当高雅的隐士，而是当人世的英才，所以这两句诗未免有些酸溜溜的悻然和无可奈何的自我解嘲，当然还有一种对现实的愤愤然，当一个人不得不这样的时候，心境是十分苦涩的。
《红楼梦》里写晴雯有两句话叫“心比天高，身为下贱”，移在诗人身上再合适不过，诗人读得几本书，识得几个字，心里便装进了“致君尧舜上，再使风俗淳”（杜甫）的念头，满脑子便是“仰面大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（李白）的狂想。其实，孟子说“舍我其谁”不过是吹吹牛、遮遮羞而已，帝王诸侯决不会因为少了一两个文人便当不上帝王诸侯。陆贾说汉高祖可以在马上得天下，不能在马上治天下，也不过是吓唬一下这个暴发户而已，谁也不曾因为少了礼乐文治而丢失了政权。所谓“坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书”（章碣），那些不读书的王侯对于这些死读书的文人其实是从心底里瞧不起。司马迁说皇上对文人“俳优畜之”，意思就是把文人当戏子一般养着，像养几只金丝雀，可是天真的文人却在一边儿起劲地作着齐家治国平天下的清秋大梦。
就是中国文人这种过了头的社会责任感与理想主义给自己浇铸了一副枷铐，半块是理想，半块是现实，中间是一个仅容下脖颈的圆孔，咔嚓一下就把自己夹在中间，动也动不得。特别是那些爱动感情、成天生活在幻想里的诗人，他们总不觉察“此身只合是诗人”的命运，偏要把自己设想成周公、诸葛亮式的良相，辅弼君主治理天下——却从来不曾像刘邦、项羽那样有过“大丈夫当如此（秦始皇）”、“彼（天子）可取而代之”的念头——偏要把自己的理想定格在总理衙门日理万机、千里沙场运筹帷幄或茅舍榻前纵论天下三分，好像不这样就不足以实现自我价值似的。李商隐就是如此，他急切切地呼喊“更谁开捷径，速拟上青云”（《商於新开路》），盼望有人能提携一把，使自己有大展雄才的机会。他也直率地剖白“但问琴书终一世，何如旗盖仰三分”（《漫成五章》之三），不甘心以诗人之身了结一生，总期望有明主慧眼识英雄把自己请出来建功立业。直到晚年，他还吟唱“如何匡国分，不与夙心期”（《幽居冬暮》），抱怨时命不济。
李商隐一生都在关注现实政治：天子把公主嫁给藩镇以求平息战争，他要插上一嘴：“事等和强虏，恩殊睦本枝。四郊多垒在，此礼恐无时。”（《寿安公主出降》）皇家不重视文化，他要喋喋不休：“建国宜师古，兴邦属上痒。从来以儒戏，安得振朝纲。”（《赠送前刘五经映三十四韵》）朝廷整治几个鲠直的大臣，他要多嘴多舌：“有美扶皇运，无谁荐直言。已为秦逐客，复作楚冤魂。”（《哭刘司户二首》之二）他一会儿说“又闻理与乱，系人不系天。我愿为此事，君前剖心肝。叩头出鲜血，滂沱污紫宸。九重黯已隔，涕泗空沾唇”（《行次西郊作一百韵》），想象自己为了国家冒死上谏，好像朝廷不相信他的忠言就要垮台似的；一会儿又说“几时拓土成王道，从古穷兵是祸胎”（《汉南书事》），他也管得太宽了些，好像皇上真能听两句诗就好生恶杀了似的。不仅如此，他还要借古讽今，写一篇又一篇的咏史诗说这说那，大发议论，说些什么“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”之类的大道理（《咏史》），可是又有谁会理他的碴儿，把一个诗人的话当真呢？这正应了南唐元宗的名言：“吹皱一池春水，干卿底事！”其中意思仿佛说，天下事归我管，干你诗人什么事，真是多管闲事。
后人读古人的诗集，总不免要误解他们的生活，以为他们生活得多么浪漫、多么富有诗意，好像诗人不是生活在风流倜傥的温柔乡里，就是生活在山光水色的诗情画意中。其实，古代诗人常常也要为柴米油盐奔波，也要为公文案牍烦恼。就如李商隐，他当过幕僚，整天给大官起草毫无文学味道的章奏书表；当过九品县尉，整天要管理治安处治罪犯；一会儿要埋头公文案卷，一会儿又得审理案件，泡在这种“俗务”中，有什么浪漫可言？更何况他考个进士也得仰人鼻息，考了十年，靠了别人通融才勉强得中；中了进士又通不过吏部试，被人排斥，好几年才得实授官职。当了官之后又屡经挫折，在很长一段时间内都只当芝麻绿豆般的小官，真可谓“一生襟抱未尝开”，心境又怎能轻松？特别是当时朝廷混乱，党争激烈，内耗不绝，上上下下一派衰颓气象，他又怎么可能一展宏图？这现实与他的理想相去太远了。
如果他能够吹牛拍马拉关系倒也还好，可惜他不会，他与牛党一派人关系不错，却赞赏李党的政治主张，他要靠牛党谋取功名，却总是不能出卖原则，于是鲠直就使他付出了不小的代价。如果他是个贵胄子弟或有硬靠山的人倒也罢了，可他偏偏不是，尽管他自称“我系本王孙”（《哭遂州萧侍郎二十四韵》），但实际上谁也不承认，他只是个沦落小官的子弟，压根儿挤不进贵胄子弟的行列，于是只好辛辛苦苦地在下层苦干以求升迁。如果他是个善于自我平衡心理，能够随遇而安、自得其乐的人倒也罢了，可他却不是；尽管他热衷于佛道，但他却不曾清净恬退；他羡慕的是“贾生游刃极，作赋又论兵”（《城上》）式的生活，但他生活的穆、敬、文、武、宣五个皇帝的朝代，政治都一塌糊涂，根本没有给他一丝一毫实现抱负的机会。所以，他的理想就成了五彩肥皂泡，正直的良知反而使他徒增心理负担，心中空空荡荡，像悬在半空，眼睛望着天，脚又踏不着地，而远大的理想又使他无法平静地面对现实，心中焦灼烦恼，像身处夹缝，一面是梦幻般的理想境界，一面是严酷的现实世界，他仿佛愿意永远沉浸在梦境中，但现实却又总不停地使他醒来。
理想越高，失望越甚，所以他不得不哀叹自己的命运，不得不自我解嘲：在并未功成名就时，就幻想功成名就之后的“江湖归白发”；在并未手握权柄腰悬印信时，就假想他人嫉妒提防与自己不屑一顾“腐鼠”的模样。这里面的悲哀、苦涩难道还少了吗？在饱尝了这种滋味后，他写了一首《有感》，诗中说：
中路因循我所长，古来才命两相妨。劝君莫强安蛇足，一盏芳醪不得尝。似乎他参透了这个社会，看透了世态炎凉，学会了因循苟且，明白了才分与命运的矛盾，所以他说“才命两相妨”，才气越高，理想越高，命运就越要捉弄他，让他彻底失望，彻底幻灭，所以应该安分守己，免得画蛇添足，好高骛远，连那杯该到口的“芳醪”也丢掉了。
可是，他毕竟是个诗人，诗人又总是生活在想象的世界里，永远看不透这世情冷暖，他那种社会责任感使他像穿上了红舞鞋，总是幻想着在社会大舞台上作淋漓尽致的表演。所以，在他写了《有感》以后，他并没有真的学会“中路因循”，也没有像他说的那样“仰眠书屋中”（《自贶》）、“倚坐欹眠日已中”（《假日》）、“脱衣置笏，永夷农牧”（《与陶进士书》）。因此，他便陷入无穷无尽的痛苦之中，心灵缠上了一道又一道的绳索。
圣女何处寻
圣女何处寻
今陕西省宝鸡市东古陈仓曾有座圣女祠，李商隐曾几次去游览，并写下了三首诗：《圣女祠》（杳霭逢仙迹）、《圣女祠》（松篁台殿蕙香帏）、《重过圣女祠》（白石岩扉碧藓滋），这三首诗都写得迷离恍惚，很难确指其义，但似乎都有一种哀婉悲戚的情愫，是什么原因使李商隐一而再、再而三地去故地重游，并连写三首如此凄楚的诗歌呢？
据北魏郦道元《水经注》记载，圣女祠在山上，“山高入云，悬崖之侧，列壁之上，有神像若图，指状妇人之容，其形上赤下白，世名之曰‘圣女神’。”这个“圣女”是什么模样现在当然已说不清楚了，但晚唐人温璠《净观圣母记》说一所叫净观的道观“北墉有挂缋画为少女者，曰真人之圣母”，可以证明圣女大概也就是一个漂亮的少女模样。现存山西太原晋祠里那些或娴静或温柔的女子塑像，宋武宗元《朝元仙杖图卷》里那衣带飘飘的仙女图像，山西永乐宫三清殿那美丽非凡的女冠容颜，大概都可以帮助想象李商隐当年在圣女祠所看见的那个圣女。因此，可以推想当李商隐面对着这个动人少女的画像时，心里一定又想起了早年那个曾深深爱恋过的女冠，那刻骨铭心的往事一定又刺痛了他的心灵。
前两首诗里有这样一些句子，可以帮助理解诗意。《圣女祠》里有“星娥一去后，月姊更来无。寡鹄迷苍壑，羁凰怨翠梧。惟应碧桃下，方朔是狂夫”。所谓“星娥”，冯浩注“织女”，牛郎织女银河相隔，不能长聚；月姊，冯浩注“嫦娥”，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，也极为孤单寂寞。所以，“寡鹄”在苍茫的群壑中迷茫，而“羁凰”则在翠绿的梧枝上哀怨，还不如那个偷碧桃的东方朔，虽然被称为“狂夫”，尚能与“长安中好女”欢会一年（《博物志》）。另一首《圣女祠》里有“人间定有雀罗什，天上应无刘武威”。“雀罗什”，据唐段成式《酉阳杂俎》记载，他是北魏时人，曾路遇一女子相招，女子乃“平陵刘府君之妻，侍中吴质之女”，因见他才貌出众，所以邀他来欢聚一夜；第二天临行，雀罗什留玳瑁簪相赠，女子则以指上玉环回报，等他上马离去，才发现女子是鬼魂。“刘武威”指东汉人刘尚，曾“从道士尹公受务成子萤火丸”，能隐身不见，辟各种邪物，似乎他也有过什么恋情，但现已不可考。李商隐这两句是对着圣女像时的痴想：人间有有情的人，天上却没有有情的仙，圣女的生活定是很寂寞的。所以，下两句便问：“寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归。”显然，李商隐耿耿于怀、念念不忘的，仍是当年那个入了道的女冠，当他面对着圣女像时，便不由得要在心里发出长长的叹息：那戒律森严的道观里寂寞吗？为什么我们不能不分离？难道你不能重返人间享受世间的欢乐？也许，这三首有关圣女祠的诗里就寄寓着李商隐的这些叹息与回忆。
这样，再来读《重过圣女祠》，似乎就比较容易了：
白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。第一句写的还明白，白石建成的门扉上已长满了碧绿的苔藓，这句点明了地点与环境，而且渲染了清幽荒疏的气氛。接下去第二句便引出了“圣女”这个描写对象，她是从上清仙境谪贬人间的仙女，至今犹沦落尘世，因为圣女虽然长驻仙界，但圣女画像却在寰尘。李商隐如此说，似乎是暗指他所爱恋的那位女冠，因为一来女道士常被称为“三清贬谪之人”，她们往往以二等神仙自命，像较早的高适《玉真公主歌》及施肩吾《赠仙子》、《赠女道士郑玉华》与后来温庭筠、和凝等人写女道士的诗词就常用“仙容”、“仙子”等词眼（见《女冠子》、《天仙子》等词），李商隐《和韩录事送宫人入道》、《赠华阳宋真人兼寄清都刘先生》、《月夜重寄宋华阳姊妹》等诗也把女冠比为神仙中的凤女、嫦娥、蕊珠；二来据说他所爱恋的那个女冠是随贵族女子入道的侍女，因为她从贵族府第一下子转到道观，所以也可以称为从上清沦谪之人。
