三、四两句脱开，转而去写如丝细雨一春幽梦，尽日灵风飘摇旌旗。从字面上看，很难判断此联与上联的关系，所以也很难说清诗中写的是李商隐的梦境还是圣女祠的实景。这两句写得极其飘忽轻灵、朦胧迷离，被称为“有不尽之意”（《紫薇诗话》）。诗中可以感到一种深深的缺憾与怅惘，绵绵细雨最勾人情思，而这一春的细雨又无声地洒在瓦上，似无根般飘荡，又不知是醒时眼见还是梦中所思，偏偏一天里这高悬的旗帜也在似有似无的轻风中似垂似飏。一个“梦”字一个“灵”字把两句诗点染得幽冥缥缈，像一支轻灵的梦幻曲，使诗歌有了一种神秘的朦胧感。
五、六句再回到“圣女”即女冠身上来，萼绿华和杜兰香都是仙女，且不必去追寻她们的故事，因为她们不过是一个象征用来指代女冠，关键是“来无定所”和“去未移时”所形容的来去匆匆，它究竟意味着什么？从李商隐其他诗中常有“星使追还不自由”（《和韩录事送宫人入道》）、“来是空言去绝踪”（《无题》）等句子来看，似乎他与那位女冠曾有一次金风玉露般的匆匆相会与匆匆离别，这在他心里留下了极深的痛苦，所以这两句似乎是在回忆那一次相逢与别离。
七、八句则意义不明，如果说“玉郎”为李商隐自比，那么，也许是李商隐设想自己由此登上仙界，去与自己心中的恋人会合，一道回忆当年在玉阳山学道的时光，因为“向天阶问紫芝”即寻长生方，即学道。如果说“玉郎”为女冠的称号，那么，也许是说圣女将像萼绿华、杜兰香那样一去不归，永返仙界，那时请她长忆当年一同度过的美好时光。
在有关圣女祠的三首诗中，这首诗是最难懂的，却也是最有滋味的，它的滋味正在于它的难懂。它不仅吟咏的“本事”不明确，而且又蒙上了三层雾一般的轻纱：一层是隐喻，那些美丽但又深妙的典故往往把语义的指向遮蔽起来，而只把那些毫不着边的故事弄来分散人们的注意力。一层是句子结构，李商隐常常把事情写得七颠八倒，句与句之间、联与联之间似乎毫不相干，弄得人们无从寻绎其中的脉络，仿佛入了迷宫找不到通途。一层是朦胧的氛围，尤其是“梦雨”、“飘瓦”、“灵风”、“不满旗”、“来无定所”、“去未移时”，一下子就烘托出一种梦幻般的气氛，把人们引入迷离恍惚之中；正是在这样的诗句里，李商隐心中那难言之情、怅惘之思便在这迷离恍惚之间飘进了读者心中。梁启超在《中国韵文内所表现的情感》一文中谈到读李商隐诗的感受：
我理会不着，拆开一句一句叫我解释，我连文义也解不出来，但我觉得它美，读起来令我精神得到一种新鲜的愉快。这就足够了，因为诗歌的意义并非要告诉人们什么，而是以情来感染人，使人从中领略某种情感、哲理和感受，所以前面煞费苦心的索隐推敲也许都是多余。
却话巴山夜雨时
却话巴山夜雨时
现代诗人卞之琳有一首《断章》很为人传诵：你站在桥上看风景看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子你装饰了别人的梦。这首诗最引人注目之处大概是视角的转换了。第一句，从“你”的眼中及“桥”的角度去摄取“风景”，第二句则从“看风景的人”的眼中及“楼”的角度来摄取“你”，第三句则以被动的方式把“明月”从远处拉来“装饰”你的窗户，而第四句却从实入虚，把“你”从近处抛掷到远方“明月”的梦境之中。在视角如摄影机镜头不断的跳跃变化中，诗人的主体似乎失却了立足之所，精魂似乎超越了固定的自我，被抛在一种茫然无定的境界里，因而会发出这样的疑问：我究竟是谁？我在哪儿？究竟是我在看风景还是让人把我当风景来看？是我把明月当成了窗玻璃上贴的画儿，还是我被人摄入梦境充当了一个角色？
诗歌中这种“视角转换”往往能造成时间或空间的“切割”或“重构”，引起一种类似电影蒙太奇般的效果，它把物理时间与空间中不可能出现的现象在诗歌中切割组合出来，构成了一种突破常轨的经验，表达着各种人生体验。这一手法在中晚唐诗中就经常被人们有意识的使用，像贾岛的《渡桑干》：“客舍并州已十霜，归心日夜忆咸阳。无端更渡桑干水，却望并州是故乡。”先以并州为视线基点远眺咸阳，“归心日夜”四字在“忆”字前，渲染了诗人日夜盼归的心情；后两句则从渡过桑干河即咸阳方面反眺并州，视角来了个一百八十度的挪移，“却望并州是故乡”七字与“无端”二字相应，写出一种失落与迷惘的无故乡之感。由于在并州望咸阳而在咸阳望并州这种转换，使得两处都那么陌生，于是诗人的归乡之思便无处附丽，就连诗人自己也不知何处安置了。又像吕温《读小弟诗有感》：“忆吾未冠赏荣华，二十年间在咄嗟，今来羡汝看花岁，似汝追思昨日花。”由二十年前的我的视角转到今日我的视角，由今日的我的视角转到你的视角；有二十年前我的赏花情景也有今日你赏花的情景，有今日你赏花的情景也有今日我看你赏花的情景。通过时间的转移呈现了心境的差异，又通过心境的差异表露了一种对岁华变迁的惆怅。再像白居易《邯郸冬至夜思家》“料到闺中夜深坐，多应说着远行人”，陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，则从作者所处空间转移到“春闺”另一个空间，又由那一个空间通过“说”与“梦”转到这一个空间；这一可说可梦却不可及的两个空间便在这诗句中形成了一种令人惆怅的联系，传递了作者想要表现的伤感之情。然而，当时将这一手法用得最成功的则是李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这首诗的第一句实际上是由一问一答两句话浓缩而成的，这一问一答看来好像是两个人进行的，但实际上是李商隐一个人的自言自语：你问：“什么时候才能回来？”我说：“实在没有办法定下日期。”这自言自语中所设定的两个人（远方盼归人的“君”和未有归期的“我”）使诗歌拥有了两个相关的空间，一个是远方的故乡，一个是异乡的巴山，而身处两地的人的互相思恋，则使这两个空间之间有了某种密切的关系。下面三句诗便凭借深切的思恋在两个空间构成的无形关系之间，勾画了一个类似蒙太奇镜头的、空间与时间重叠交错的两地情思幻想图。
“巴山夜雨涨秋池”，这是诗人眼中的实景，是诗人当时所在的实地。巴山，点明地点；夜雨，指示时间；秋池，进一步说明季节；独在异乡，又逢秋夜寒雨，客舍灯下，听池中雨声，怎能不思恋故乡与亲人？
“何当共剪西窗烛”，这是诗人想象中的虚景，时间当然是在返回故乡之后的“未来”。在超越了现实时空限制的想象里，诗人和他所眷恋的人便可以在一起剪烛夜话，长叙别情。读者可以体会到沉浸在幻觉中的诗人的精魂，早已飞越千山万水，到了他梦中千回萦绕的故乡。
于是，在那里的诗人当然会回忆起在巴山茕茕孑立的孤独时光，和他的那位“君”一道“却话巴山夜雨时”，第二次出现的“巴山夜雨”四字与第二句中的“巴山夜雨”遥相呼应，构成一个语义上的回环，提醒人们，在诗人的想象里，时间和空间再度超越，又回到了“巴山”的“秋池”旁，又回到了那秋雨绵绵的夜里。想象套着想象，像梦里套着梦，时间与空间就在这神奇的遐想中超越了物理限制，几度曲折几度叠现，构筑了一个类似蒙太奇式的叠影。欢聚的愉悦反衬着独处的寂苦，故乡的温馨反衬着异乡的清冷，这是此时此地的心境，还是彼时彼地的追忆？是欢聚后不无幸运的叙说，还是未能团聚时满心期待的幻境？诗人的思念之情也就在这孤独、欢聚、孤独的叠影中传递给了读者。
《夜雨寄北》只有四句，却使诗人的视角三度转移，实——虚——虚中虚的三层递进之中，诗人的视角从“巴山夜雨”转到故乡“西窗”，又从“西窗”转到“巴山夜雨”，似乎沉湎于思恋中的诗人瞬间在千山万水相隔的两地穿梭往返。诗歌这东西就是那么神奇，它把现实中不可能的事情变为可能，把现实中的普通情感变得那么感人。《夜雨寄北》中“何当”、“却话”这两个近体诗中很少出现的关联性虚词和“巴山夜雨”在二十八字中的两度叠用，使这首小诗的时、空与视角变得十分奇异，它把诗人不可能挪移的视角在诗歌中转移了好几次，把现实中不可能超越或改变的时空在想象中超越和改变了，因而也把很多人都曾有过的思恋心理细腻深婉、含蓄巧妙地写得那么动人。所以，姚培谦在《李义山诗集笺》中说：“‘料得闺中夜深坐，多应说着远行人’（白居易诗），是魂飞到家里去。此诗则又预飞到归家后也，奇绝！”桂馥《札朴》卷六也说：“眼前景反作后日怀想，此意更深！”
很多人已经指出《夜雨寄北》这种巧妙的时空结构与章法结构对后世的影响，如王安石《与宝觉宿龙华院》：“与公京口水云间，问月何时照我还。邂逅我还还问月，何时照我宿钟山。”杨万里《听雨》：“归舟昔岁宿严陵，雨打疏篷听到明。昨夜茅檐疏雨作，梦中唤作打篷声。”等等。但很少有人拈出它与现代诗的关系，像前引卞之琳的《断章》。这里还可以举出一些作品，像刘大白《泪痕》九十四“人在花里，花在风里，风却在人心里”，郭绍虞《江边》“云在天上，人在地上，影在水上，影在云上”等就运用了视角转换的手法。此外，像台湾诗人郑愁予的《梦土上》：云在我的路上，在我的衣上，我在一个隐隐的思念上，高处没有鸟喉，没有花靥——我在一片冷冷的冻土上。这里的“我”实际上已经没有一个固定的处所，被抛掷在一片飘荡的梦土上，时而云依着“我”，似乎我在一块坚实的基础上成为视角的基点；时而“我”又依着“思念”，似乎我在随着茫然无定的思绪浮荡；时而在“高处”，似乎人在冷寂的空中；时而在“冻土”，似乎又坠落荒漠，使人感到诗人处在一种“出窍”状态。
当然，现代诗以视角转换来表现主体的失落与荒谬，与李商隐并不一样，李商隐表现的是古代人有家难归的思恋之情，而现代诗人表现的是现代人无家可归的失落感。不过，古今诗人在形式上却有隐隐约约的相通之处，因为当诗歌的视角不再是固定的一点而是游移的多点时，主体的迷惘、惶惑、惆怅便那么浓烈地表现出来，就像一个人被旋风簸弄到一片无际的旷野，分不清上下东西南北，理性的框架、时空的框架都不复存在，只有任从想象飘荡。在这一点上，现代诗人不应当感谢李商隐的启示吗？——尽管他们并不见得是直接受到了李商隐的影响。
难懂的无题诗
难懂的无题诗
人们在特定的时间、空间里生活会产生一种安全感，就像脚踏在坚实的大地上一样，心中很踏实；人们有了固定的感情寄寓对象会产生一种充实感，就像手握住牢固的把手一样，心里很宁静。可是，当一个人失去了时空坐标而仿佛置身于寥廓浩荡的虚空，当一个人失去任何可以维系生活热情的对象而仿佛一无所有时，他就如同处在失重状态，茫茫然恍恍然心中不知所措，空空荡荡。
李商隐好像就处在这样一种心境里。他写“昨夜星辰昨夜风”，这句万口传诵的诗就有一种让人怅然若失的感受。在此句中，诗人的感觉停在昨夜，以至于今夜星辰今夜风都似乎是已经消逝的昨夜星辰昨夜风。“画楼西畔桂堂东”，也不是指一个特定的空间位置。禅宗有一故事说：赵州从谂禅师路逢一婆子，婆子问：“和尚住甚么处？”赵州答：“赵州东院西。”婆子无言；这“赵州东院西”并不是指“赵州东禅院的西面”那个地方，而是暗示禅无定所之意。李商隐这句诗与它异曲同工，一东一西，打乱了人们的空间感，仿佛落人一个不知东西南北的处所。于是，那种怅然若有所失的感觉之上便又添了一重茫然不知所归的感觉。冯浩《玉溪生诗集笺注》说：“首二句妙”，但未说妙在何处，大概正是由于这种感觉不易言传的缘故。有人硬解首句为回忆前夜，次句为点明地点，以为是写诗人幽会时地，则不免落入胶柱鼓瑟、穿凿附会了。
次联“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”又是互相矛盾地构成一种冲突。既然人不能比翼双飞，心又何必息息相通；心既如通天犀角一样彼此相连，身又为什么不能如彩凤的双翼。这种身、心割裂，使这两句很美很华丽的诗呈现了极深的痛苦，但这身心分离究竟指什么却很难确定，它只是把痛楚的心灵剖露出来，使读者感受到一种深深的悲哀。
一般来说，诗的情感基调应当是一致的，情感的脉络也应当是单向流动的，这样才能显示出诗歌的意脉与趋向。可这首诗却不同，第五、六句突然转过来写了一个色彩很热烈、气氛很欢愉的具体场景“隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红”，隔座送钩似与今人击敲传花相仿佛，大概是一种行酒令的游戏，分曹射覆则是类似于分边猜字谜的游戏，《红楼梦》中就有描写，这都是快乐热闹的事情，而一“暖”一“红”，更增添了诗的气氛。但下一联却陡然一转，与这种欢娱气氛构成尖锐反差，似乎从赤道丽日当空一下子掉到极地漫漫黑夜。“嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬”，一面是喧闹娱乐，一面是冷清劳苦；一面灯红酒绿，一面孤寂凄清。虽然“兰台”（即秘书省）是每位文人向往的清职，但在诗人感觉中它仍是一个消耗生命的场所，自己就像飞蓬一样在这流逝的时间与无垠的空间中任风簸弄。
很难确指李商隐这首诗具体所指，李商隐的“无题”一类诗往往如此，只能从诗中体验到一种生活的荒谬、人生的痛苦与情感的失落。这荒谬、痛苦、失落来自诗歌语言所构筑的一系列矛盾。
首先，各句意义的明确与全诗所指的含蓄。李商隐的“无题诗”几乎每首都如此，拆开来看各句似乎都明白，但各句、各联之间却似乎没有联系，使全诗节节断开，意脉隐藏极深，曲折回环，欲言欲止，就仿佛一个人痛苦之极反不知如何言说。这种看来似乎颠三倒四的诗句反而能让人感觉到诗人心灵中的矛盾与彷徨，就好像借酒浇愁的醉汉，他颠倒凌乱的话语并不让人感到好笑，相反更让人感到难过，因为这矛盾的话语恰是他矛盾的心灵，这荒谬的意脉恰是这荒谬的人生。这首诗一会儿说到星辰、风、桂堂、画楼，一会儿又说到心中感慨，一会儿写热闹酒宴，一会儿转而写孤独应官，使人感到他心里也如飞蓬般在飘泊游荡，无处可安。
其次，词汇色彩的富丽华艳与情感基调的凄清苦寂。按照通常的感觉，“红”“绿”之类艳丽明亮的色彩、“热”、“暖”之类的温度及金、玉、龙、凤之类的意象往往是与喜庆、欢乐、热闹等气氛、情绪相连的；中国人结婚用艳色、丧事用黑白色便是明证。可是，李商隐却反其道而行之，不仅这首诗里的词汇如“画楼”、“桂堂”、“彩凤”、“灵犀”、“春酒暖”、“蜡灯红”很浓艳华丽，其他“无题”类诗也常见如“百花”、“晓镜”、“蓬山”、“宝灯”、“云浆”、“瑶台”、“凤尾香罗”、“月魄”、“金烬”、“石榴红”等词语，他有意构造这种神奇华丽的诗境并不在于破坏悲剧气氛，而是有意制造一种反差极大的荒谬感。他把人引入一个金碧辉煌的五彩世界，却又把这个世界打得粉碎；他给人制造了一个五光十色的境界，却又告诉人这只是一个虚幻的肥皂泡。于是，人们就在这两极的巨变中猛然感到了荒谬与失落，心中便领略了诗人那隐埋得极深的痛苦。
读李商隐的“无题诗”常常不能固执地寻绎它的意义，因为它的语言构成、意义脉络、情感基调往往是被有意打乱的。如果读者想以自己惯熟的“理路”去寻觅诗歌的“诗思”，以逻辑的钥匙去捅这把非逻辑的锁，那么一定会圆凿方枘，南辕北辙，所以很多人在读它时悲叹“不懂”。其实，日常语言中的“懂”与“不懂”乃是一种理智的理解力问题，这种理解力是以逻辑为钥匙的。但是，当它面对的是一把钥匙孔曲里拐弯、甚至七杈八错的锁的时候，或是面对着一把根本不曾有匙孔的锁的时候，它又怎么能有用呢？“懂”必须有对象，而这对象又必须要说些什么“道理”，读者才有“懂”的可能。可是，李商隐的诗偏偏不那么爱“讲道理”，却只是表达感受；偏偏不那么“合道理”，却总是用互不相干的句子彼此联缀，用反差极大的词汇与情感互相拼合，呈现出一种被人称为“晦涩”的面貌来。因此，它拒绝“理解”而只欢迎“体验”，当人用全身心去品尝它的滋味而不用理智去思索它的意义的时候，它便会向人提供丰富的内涵，因为它破坏了日常语言的结构，违背了日常语言的习惯，恰恰建立了诗歌语言多向性多义性的基础，就好比原先走路要穿小巷过大街，而如今炸成一片废墟后便可以任意纵横一样。正是在这种诗歌语言上，诗人与读者才赢得了最大的自由，对诗人来说是创造的自由，对读者来说是诠释的自由。因此，读者不必为“不懂”而悲哀，尽可以放心地自由去体验。
也许，正是在违背日常语言上，李商隐的“无题诗”有着最现代的意义，因为现代诗的最大愿望也是在于想方设法把读者从语言的牢笼中解放出来。
《嫦娥》的寂寞
《嫦娥》的寂寞
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
读这首诗，常常会被一种深深的寂寞感笼罩着。通常，在人的感觉上，热闹与五彩缤纷的视觉感受、喧嚷吵闹的听觉感受及温暖的触觉感受相通，而寂寞则往往与黯淡、静谧、寒冷相联；李商隐这首诗首句以色彩清淡的“云母屏风”蔽住“烛影”，而“烛影”本身又十分黯淡，再加上一个“深”字，便在人们视觉上构成了幽深暗淡的感觉。次句又以只有青白两色的“长河”（即银河）渐落与晓星下沉再一次渲染了破晓前的黑暗，这凌晨时分又在人们心里添加了寂静无人的听觉感受与寒气逼人的触觉感受，使读者顿时仿佛置身于孤身一人面对茫茫黑夜与孤灯的环境之中。下两句中的“碧海青天”四字则又一次呼应前两句，“碧”、“青”都不是热闹与温暖的色彩，而“海”、“天”又是极广袤无边的，把嫦娥只身孤影推到如此浩瀚空寂的夜空之中，怎能不叫人从心底里透出一种孤单荒凉的寂寞感，更何况不是一夜到晨，而是夜夜到晨的茕茕孑立！
这寂寞感究竟来自何方？古今评说家众说纷纭，有人说是“自比有才反致流落不遇”，也就是李商隐觉得自己怀才不遇，好像是卞和怀璞，“世无人识我”式的寂寞；有人说是“为入道而不耐孤孑者致消”，也就是说它是讽刺女道士的不守清规，不耐孤独，好像不是李商隐心里有孤独感，而是李商隐在为道教“卫道”似的；还有人说是李商隐忏悔自己“依违党局，放利偷合”，以至于落落寡合，众叛亲离，好像这首诗是他的一篇检讨；还有人说是“悼亡”，好像是李商隐在叹息自己的妻子一人长眠地下，倍受孤独之苦……。虽然这些解说都不能说错——因为对于诗歌的理解可以是开放的、自由的——但他们都忽略了一点：他们各自都领略到了“寂寞”。无论这是李商隐自己的寂寞，还是女道士或亡妻的寂寞，都不是李商隐明确告诉他们的，而是他们自己从诗里体验出来的，所以任何脱离了诗歌本身的推说都只是猜测，唯有诗歌本身所包涵的“寂寞”内涵才是真实可靠的，所以只能首先在诗歌之内寻找。
寂寞的感受除了来自前面所说的那些隐藏在语言中的视觉、听觉、触觉、意象之外，关键来自“嫦娥应悔偷灵药”一句。在四句中，这句是唯一接近散文语法的，也是唯一直接表现诗人主体情感的。另外三句都由孤立意象缀合而成，上四下三可以分立，主语、谓语、宾语结构不完整或由小分句拼合，因此节奏稍紧一些，而这一句却与散文很相近，由主语“嫦娥”、状语加谓语“应悔”与宾语“偷灵药”组成，因此节奏舒缓而纡徐，宛如一声叹息。“应”字即表露了诗人的主观判断，其他三句都是客观物象的描摩，而“应悔”则是诗人的疑问。据说，嫦娥是后羿之妻，偷食了丈夫的不死之药，终于升天而去，在一般人看来，嫦娥似乎是幸运的，她长生不死、青春永驻，但李商隐却怀疑她大概在后悔，因为在那一片碧海青天，没有欢声笑语，没有人间恩爱。正像他另一首《槿花》中所说的那样“三清与仙岛，何事亦离群”。在这一“应”字所表露的怀疑背后，呈现了李商隐对于孤单、寂寞的畏惧，因为他的心灵正无处逃避这种孤单与寂寞的包围。
这寂寞感究竟是什么？它是像那些注家所说的那样有具体所指，还是李商隐心灵中对于人与人之间隔阂与陌生的抽象体验，这就不得而知了。不过，当李商隐的寂寞感通过《嫦娥》这首诗歌的语言转化为读者的寂寞感时，这种寂寞感便不再是个人的具体感受而是一种人类共同的、升华了的寂寞感了。唯其如此，诗歌才能负载起沟通古今人类心灵的任务，而现代读者才能从古代诗人的诗歌中读出自己的心声来。
悲凉咏历史
悲凉咏历史
据说，“亡国之音哀以思”（《诗?大序》），这“哀”不消说是悲哀的哀，而这“思”似乎可以理解为思索的思。意思是当一个朝代消亡之后，总有些人为它悲哀，悲哀它的不幸，为它思索，思索它灭亡的原因，就像唐、宋、明三代的遗老诗一样。其实，当一个朝代虽然没有灭亡却已经危机四伏、风雨飘摇的时候，就常有些敏感的诗人提前为它唱起了挽歌，以悲凉深沉的语言预兆着它的将来，晚唐出现的众多的咏史诗就是这种挽歌，因为生于末世的人尤其容易联想到历史，而生于盛世的人却只容易盯着现世。
晚唐是一个令人沮丧的时代，宦官操纵政局、藩镇对抗朝廷、官场党争不休，整个社会笼罩着一层世纪末的气氛，而这种气氛渗入文人心中，便使他们再也没有盛唐时代自由奔放的朝气，也没有中唐那种激烈慷慨的勇气，而只剩下一种悲凉怅惘的暮气。于是，诗里常常呈露的情绪基调是悲凉而不是喜悦，是哀婉而不是豪壮，是衰颓而不是高亢，试看：
夕阳无限好，只是近黄昏。
李商隐《登乐游原》
出寺马嘶秋色里，向陵鸦乱夕阳中。
温庭筠《开圣寺》
夕阳是这一时代特有的迟暮与衰飒的象征。因此，这一时代诗人更爱吟咏三类主题，即自然、爱情、历史。对自然的眷念是对社会的失望，在自然中他们寻找的是内心的宁静；对爱情的歌吟是对个人生活的关注与社会生活的逃避，在爱情中他们寻找的是心灵的抚慰；对历史的追怀则是对现世的喟叹，在对历史的咏叹里散发的是对当代的绝望与失望。
李商隐的咏史诗就是一曲曲悲凉的历史咏叹调，他很少写古代的英雄业绩，却多写古代的衰落王朝，这似乎正暗示着他心中的隐忧，他写的《齐宫词》（永寿兵来）、《南朝》（地险悠悠）、《南朝》（玄武湖中）、《隋宫》（乘兴南游）、《咏史》（北湖南埭）、《陈后宫》（茂苑城如画）、《吴宫》（龙槛沉沉）、《咏史》（历览前贤）等差不多都是如此。且看其中一首《隋宫》：
紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》。
传说隋炀帝羡慕江都（今江苏扬州）繁华，多次游玩，并修建了行宫，并令人在那里种树放萤，入夜时萤光点点映照岩崖，以此取乐，但不久便导致了天下大乱，隋朝灭亡，李商隐这首诗便是在游览了江都隋宫遗迹之后有感而写的。头两句写长安宫殿闲置不用，隋炀帝却要在江都另建行宫，紫泉指长安，因为《上林赋》写长安有“紫渊径（经）其北”的句子；芜城指江都，因为南朝鲍照曾有《芜城赋》写战乱后的江都（即广陵）。三四句意思是说如果不是李渊夺取了天下，隋炀帝恐怕要玩到天涯去了；所谓“日角”是相面家的术语，人额骨凸出如日为“日角”，主帝王之相，这里指有“日角龙庭”之貌的唐高祖李渊，而“锦帆”是指隋炀帝的龙舟，据说这龙舟的帆是用锦缎制成的。五六两句便写到隋宫了，传说“腐草化萤”，但现在只有腐草，却不见了当年璀璨的萤光，只有一直伫立的垂杨上停着黄昏的乌鸦。最后用了一则传说讽刺隋炀帝。有记载说，隋炀帝在扬州夜梦陈后主，请陈后主宠妃舞《玉树后庭花》，陈后主便讽刺他：“龙舟之游乐乎？始谓殿下致治在尧舜之上，今日复此逸游，大抵人生各图快乐，曩时何见罪之深耶？”意思是当年你指责我荒淫游乐，现在你和我一样，那又何必当初呢？李商隐借用这一幻想指斥隋炀帝，如果九泉下重遇陈后主，你又怎么好意思再问《后庭花》如何亡国？
观古乃为知今，咏史实为讽时，即使诗人写诗时并非那么自觉地意识到自己是在宣泄对现实的感慨，现实的时代氛围却总会影响到他对历史的感受，并使他把这种感受通过诗表现出来。李商隐为什么那么爱咏史？咏史时为什么那么爱咏那些亡国旧朝？咏亡国旧朝时又为什么总有那么难以排解的忧郁、悲凉，好像他半在指责半在惋惜，好像诗半是追悼半是送终？正因为他在眺望遗迹缅怀历史时心底有个衰微破败的现世在。于是，当他看着梁台风摇九子铃的时候，便想起了历史上兵临城下仍歌舞不休的齐废帝，也想到了现实中荒淫贪欢的唐天子及贵人达官（《齐宫词》）；当他看着“地险悠悠天险长”的金陵城时，便想起了历史上虽有山川之险却“只得徐妃半面妆”而保不住江山的统治者，也想起了现实中麻木不仁、凭恃天命而不知危机的当权者。显然，李商隐是诗人而不是历史学家，他对古来亡国的历史并没有深刻的见解，只是单单责怪亡国君主的奢侈、荒淫、贪欢，正像他自己说的“历览前贤国与家，成由勤俭破由奢”（《咏史》）。他把这个公式到处套用，像《陈后宫》讽刺“从臣皆半醉，天子正无愁”的昏聩，《吴宫》讽刺“吴王宴罢满宫醉，日暮水漂花出城”的荒淫，《南朝》讽刺“满宫学士皆颜色，江令当年只费才”的醉生梦死，《隋宫》讽刺“春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆”的奢侈糜费，都摆脱不了这个模式。
不过，如果不以历史学家的标准来苛求李商隐，那么我们可以们摸到他那颗忧时伤国的真挚的责任心，可以体会到他那种悲凉怅恨的世纪末情绪。正是这种真挚的责任心与世纪末情绪的交融，使他的历史咏叹调总是那么沉痛与悲凉，因为他虽然能“观古而知今”，但他却无力回天，作为一个“一生襟抱未尝开”的下层文人，他又有什么办法来力挽狂澜拯救衰世呢？
何以树中独爱柳
何以树中独爱柳
李商隐的集子里有十二首有关柳树的诗，这个数字可能占李商隐的咏物诗中的首位。其中以地域分则有巴江之柳、京都之柳，以写法分则有咏柳、赠柳、谑柳，以比喻分则有比拟女子之柳、比拟怅恨之柳、比拟身世之柳，真可以说洋洋大观，似乎要把柳树写尽了。
在中国古代文人心目中，柳树春初便绿，可以暗示春意的降临；它柔软细长，可以象征女子的纤腰和女子的柔弱；它的花絮在风中濛濛飘荡，可以暗示心境的惆怅，特别是唐代长安人灞桥送别，常折柳枝相赠，于是它又有了惜别之意。显而易见，这个象征所拥有的多重意义，使它就像一个庐山“横看成岭侧成峰”一样。所以，当李商隐将这个柳树意象写成诗的时候，它便随着诗人的心境与思想不同而比喻着不同的事物。在李商隐咏柳的十二首诗中，有比拟女子的柳诗，像《柳》（动春何限叶）以春风中轻舞的柳枝暗喻心思活泼却已属他人的女子，《垂柳》（垂柳碧鬅茸）从浓密青碧的柳枝联想到女子的头发，从女子又想到盼归的闺中人，《谑柳》（已带黄金缕）则以与柳树笑谑的方式以柳暗比一个已嫁他人的女子；也有自伤身世、喟叹时命的柳诗，像《垂柳》（娉婷小苑中）以娉婷婀娜的柳树比喻失去了“先皇”的正直之士的怅惘，《巴江柳》（巴江可惜柳）以误生巴江的柳暗指自己被迫远离京城的伤感；还有见物伤情、从柳说恨的柳诗，像《柳》（柳映江潭）的“望中频遣客心惊”，《关门柳》的“东来西去人情薄”，《柳》（江南江北）的“如线如丝正牵恨”，则或说思乡之愁，或说离别之苦，或说人情之薄。
可是，有时候一个象征也可以把各种意义交织在一起，使诗歌拥有丰富的内涵，尤其是当它语义的指向并不明确的时候，且看这一首《柳》诗：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。这首诗句句写柳，首句写春天东风里的柳枝拂过舞筵，暗示春风得意般的欢悦和滚油沃火般的兴盛。二句再写柳枝历经春日园林乐游的盛会，预示了乐极生悲的转折。果然三四句急转直下，叹息一荣一枯的时序变迁，使当时拂筵游苑的盛况一去不复返，柳枝也从青翠欲滴变为枯黄憔悴，不再是伴随欢歌笑舞，而是陪伴着西下的夕阳和入秋的蝉声；夕阳、秋蝉又都是衰颓而忧伤的象征。
按照冯浩的说法，这里的“柳”是自伤命运的意象，“上痛不得久官京师，下慨又欲远行”，因为“东川之辟在七月，正清秋时，‘斜阳’喻迟暮，‘蝉’喻高吟，言沉沦迟暮，岂肯尚为人书记耶？”这并不是说不通的。可是，也可以有第二种解释，这是哀伤一个女子青春易逝的诗，前两句写年少时的美丽和喜悦，后两句写韶华已逝的衰老与悲哀。或者，还可以有第三种解释，这是对人生的咏叹，就像东晋桓温那句感慨“木犹如此，人何以堪”一样（《世说新语?言语》），前两句以春柳喻青年时不识愁滋味，后两句以秋柳暗指老年迟暮时才识得生命的短暂……
要作这样各各不同的解释很容易，每个人都有自己的生活经验，当一个涵蕴很丰富的象征出现时，每个人都可以把自己的生活经验带进去加以想象，于是它就像一个多棱面的镜子一样反射出各各不同的影像；比如心理学上的墨渍测验，一滴墨滴成的一个自然痕迹，有人看成了云，有人看成了马，有人看成了怪物，有人却看成了人像。“柳”这个意象本来就有多种象征意义，所以，当李商隐不加具体点明地写成这首《柳》诗时，就有人读出了历史，有人读出了爱情，有人读出了哲理，就像鲁迅说一部《红楼梦》有人读出了淫诲，有人读出了排满与革命一样。
这类没有具体指向的诗最费人心思，要如射覆一样猜出谜底来本是不太可能的。不过，李商隐为什么偏爱“柳”这个象征似乎可以从他的生平中寻出蛛丝马迹来。在《玉溪生集》中，唯一带长序的诗《柳枝五首》中说，有一个叫柳枝的洛阳姑娘，精通乐律，一次听到李商隐的侄子李让山念《燕台》诗，她惊讶地连声询问：“谁人有此？谁人为是？”李让山告诉她：“这是我们乡中一位少年叔叔写的。”于是柳枝手断长带，交给让山转赠李商隐，说三日后约李商隐会面，“以博山香”侍候，李商隐欣然应允。可是阴错阳差，一个偶然的缘故使李商隐匆匆离去，使他失去了交结这位巾帼知音的机会，后来听到消息说，柳枝已被东诸侯带走了。李商隐伤心之余，写了五首小诗追怀这个未曾谋面的姑娘，其中一首写道：
本是丁香树，春条结始生。玉作弹棋局，中心亦不平。
也许，这是李商隐又一次恋爱悲剧，它使李商隐这个极其重情的人久久不能忘怀。如果是这样，那么，李商隐如此偏爱“柳”这个意象，或许就与这位柳枝姑娘有关，而上面所引的那首《柳》诗，可能是在吟咏一个沦落女子的身世呢！
一首《锦瑟》解人难
一首《锦瑟》解人难
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这一首《锦瑟》诗，历来最为人喜爱，但说解上的歧义却最多。古往今来，说它是李商隐怀恋令狐楚家青衣（侍婢）的人有之（如宋刘攽《中山诗话》、明胡应麟《诗薮》内编卷四、清施润章《蠖斋诗话》），说它是咏锦瑟（乐器）的人有之（如南宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二引《缃素杂记》），说它是李商隐哀悼亡妻的诗的人有之（如清朱鹤龄《李义山诗集笺注》），说它是李商隐自伤身世遭遇的人有之（如清汪师韩《诗学纂闻》），说它是李商隐自题诗集之首的人有之（如清何焯《义门读书记》引程湘衡说、王应奎《柳南随笔》卷三、今人钱钟书说）。此外，还有人说它是李商隐“伤玄宗而作”（如清梁章钜《退庵随笔》卷二十引方文辀说、清吴汝论评点《唐诗鼓吹》卷八），是为令狐绹而作（清吴乔《西昆发微序》）等等。
这些说法中哪一种有根据呢？哪一种也没有根据，都不过是猜测而已。尽管这些猜测有的似乎近情理，有的似乎不近情理，但既然没有办法让死去的诗人复活，就没有办法来最后定这个聚讼纷纷的案。所以，只能任从他们的存在，正所谓“姑妄言之，姑妄听之”。
不过，也应当承认一种“解释的自由”，古人说“诗无达诂”，就是说对于诗歌可以有各种各样的解释。诗人写诗，并不等于说几句大白话，因为大白话太清楚太明白，一览无余，就没有品尝涵咏的滋味，而诗歌却是要让人读了以后有说不尽道不出的感受，所以不能不含蓄曲折。就像建造宅园，仅仅为安居度日只需园里建宅，门对门，窗对窗，正厅带两厢，但为了观赏娱目的审美目的建庭园，则要照壁掩住园门，曲廊转过池塘，山石叠嶂，小径回环，让人感到咫尺之间有无穷景致。所以，当诗人苦心经营出一首诗歌时，他就一定会尽力避免质直、明白，而用种种象征、譬喻，层层地把内蕴包裹起来，让读者“横看成岭侧成峰”地感受出种种意思。于是，解释者也就可以以意逆志地作出种种解释，这些解释或各持一柄，抓住了诗歌内蕴的一端，或超越了诗歌语言内涵，看出了“言外之意”，或放大了诗歌的细部，直探诗人的心灵，就像观赏园林者或从东门入西门出，或从南门入北门出，或把眼光扫向了园外远山，把远山也借来点缀园林，或从园林营造看到了主人的胸襟，似乎它就是主人人格的物化。
这种种解释方式都无可非议，但中国传统的“知人论世”观念却很容易把诗歌的解释都移向诗与诗人身世境遇上去，人们总是觉得诗歌必然是诗人心灵与人格的直接表现，而诗人心灵与人格又必然受社会与家庭的影响，所以解释者都习惯于“查三代”、“清家谱”，挖掘诗人的生活以解释诗的大意。本来这是不错的，但问题是：第一，诗人与诗歌并不一定在品格上完全一致，就像“文如其人”这句话有时靠得住，有时靠不住一样，你能相信《燕子笺》这样美妙委婉的戏曲出自阮大铖这种小人之手吗？你能想像得出严嵩这种奸相的诗竟是很出色很正派的吗？所以以人论诗实在是一种很危险的解释。第二，时代与诗歌并不一定有必然的关联，难道诗人一生每时每刻都在忧时伤国、感怀时事吗？难道诗人在生活中不能有更丰富的感受与诗情吗？以时代政治来臆测诗歌往往使诗歌成了历史的解说。第三，诗歌与诗人身世也不一定有必然联系，应当相信诗人生活与情绪的多样化，不能想象一个人一生总是生活在同一种顺境或逆境中，也不能想象一个人总是沉湎在一种情绪中，因此，当没有证据肯定某一首诗是为某一个事情而写的时候，那种猜测也许恰恰会使诗歌的解释走向歧途，虽然这种解释也有其存在的意义。所以，上述解释除“咏瑟”说有题为证，尚不算穿凿外，其他的都不免带有臆测的毛病。
这里涉及到一个诗学的根本问题。传统的诗学偏向于把诗歌与作者相连，因而它总是去寻找诗歌与作者的关系，像生平、本事等等，希望通过背景与隐喻之间的联缀来破译诗歌的意义。但是，作者写诗时的心理极为复杂，而诗歌创作的背景又往往考订不清楚，导致了异说蜂出，你是我非，谁也说不明白。特别是这种钩玄索隐的阐释往往把“诗”与“事”连在一起，迫使“诗”这个箭去射“事”这个靶，只有中靶心才算对，所以实质上就限制了诗歌的想象空间，破坏了诗歌的美感体验。现代的诗学则偏向于把诗歌与读者相连，肯定读者的诠释权力与体验自由，因此它淡化作者与诗的关系，而只是看重诗歌本身的语言结构与意象内涵所表现的东西。
究竟能不能抛开诗人而就诗论诗呢？笔者想是可能的，应当提倡一种解释方式，即把诗歌作为一个独立的存在，而不是诗人的附属品。诗歌当它被写成并流传以后，就像商品脱离了生产者而进入流通环节似的离开了诗人，剩下的意义只是它对读者的审美诱发。一种永恒的艺术珍品的存在正在于这里，不是用制作者来证明它的伟大而是由欣赏者来肯定它的魅力，所以，一首诗的价值不依附诗人却有赖于读者。《锦瑟》这首诗的魅力不在于它表现了李商隐身世中的某种事件或某种情绪，而在于它唤起了无数读者心灵中一种深层情愫。
首先，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，这两句中的关键词汇是“无端”和“思”。“无端”译成白话即“没来由地”、“平白无故”，诗人以锦瑟起兴，本来很平常，但用了“无端”二字，便有了一种“痴人痴话”的味道。试想，可曾有人问过“饭为什么可以吃”或“人为什么有脑袋”这种问题呢？可是诗人用这样的痴话发端，却令人想到“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，只有情到深处，人才会在痴中，才会有这等莫名其妙的话语，于是，读者刹那间便进入了那痴情与恍惚的情绪。可笑的是那些三家村学究，索尽枯肠地考证古瑟弦数，那些有窥测欲的考据家，挖空心思地比附诗人或其妻的岁数，真是郢书燕说，于诗何干。“思”字，则点出诗的主旨在于过去岁月的怀恋，“华年”，指青春时光；“思华年”犹言“怀恋逝去的时光”，正如宋人贺铸《青玉案》“锦瑟华年谁与度”、元人元好问《论诗三十首》“佳人锦瑟怨华年”。生命对于每个人都是珍贵的，尤其是青春时光，当时间悄悄地从自己身边流逝，白发悄悄地爬上了自己的双鬓，谁又能不惘怅叹息呢？
下面连续四句用了四个互不相关、也没有明确所指的典故。“庄生”一句用《庄子?齐物论》中的故事：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也；自喻适志欤？不知（庄）周也。俄然觉，则遽遽然周也。不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？”意思是说人生如梦，死与生、梦与醒、物与我，不知谁真谁假，这种貌似豁达通脱的典故用在诗里，却恰恰传达了对生命的迷惘感；当人不能了知自己的生存是真是幻时，谁又能对生命抱有坚定的自信呢？“望帝”一句用《华阳国志》、《蜀王本纪》里的故事，据一个流传极广的故事说，蜀王杜宇禅位退隐，不幸身死，后化为杜鹃，暮春啼鸣，至于口中泣血，鸣叫声凄苦哀婉，好像哀怨春天的逝去，李商隐便截取这一典故中的哀怨情绪来表达一种悲恸之感。“沧海”一句出自《博物志》，据说鲛人出水，寄寓人家，离去时，泣别而泪成珠，赠给主人，李商隐仅取其泣泪成珠的内容，并把明月与沧海，泪滴与珍珠溶为一句，皎月映于沧海之中，泪滴蕴于明珠之内，晶莹皎洁，而泪成珠，珠有泪，传递了一种纯洁透明的伤感之情。“蓝田”一句则不知出处，据《长安志》，蓝田山中产玉，中唐诗人戴叔伦曾以“蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可即”来形容诗的意境，大体上是一种朦朦胧胧的感觉，李商隐也许正是用它来传递一种可以意会、不可言传的朦胧恍惚之感。因此，当这四句由蝶、杜鹃、月、珠、日、玉等字面意境极其豁亮美丽的诗句合在一起时，它并不指示任何具体事物，只是重重叠叠地组成一种迷惘、悲恸、伤感、恍惚的情绪氛围，读者无需过多了解背景，就能感受到它，并在心灵深处感到生命的震撼。
