最后，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，“追忆”与首联中的“思华年”相映，虽然“可”成“追忆”，华年盛景却永不再来，留下的回忆又能给人什么？只能是迷惘、悲恸、伤感、恍惚而已。所以，末句“惘然”又一次呼应首句“无端”，再一次奏出全诗情感的主旋律，把人带进绵绵不尽的伤感与惘怅之中。至此，无论读者了解不了解李商隐其人，都会为之深思长叹，因为这种对生存的迷惘、悲恸、伤感、恍惚之思是古往今来每个人都会产生的。
既然如此，何必胶柱鼓瑟呢？
无题胜有题
无题胜有题
画家齐白石曾有一幅人所熟知的作品，上面画了一道泉流与几只蝌蚪，如果仅此而已，那么看的人不一定会有太多的兴致，最多只会赞赏画家笔墨的简练生动与所画对象的生趣盎然。但是，由于画上的一行题款，却使这幅画顿时有了更丰富的涵蕴，使观画者顿时感到了其中有更深邃的哲理，在心领神会之际得到一种心灵的感悟，题款曰：“蛙声十里出山泉”。于是，画题使只能容纳一个瞬间的画面拥有了时间的连续性，使只能摄取一块空间的画面拥有了空间的延伸性。在十里山泉的流水潺潺中，你能联想到多少山石林木、波浪浅流，在从蝌蚪到青蛙的生命过程中，你能感受到多少生机与活力；更进一步，你从无声的蝌蚪到喧闹的蛙声的变化里，能顿时感到一种生命力的涌动。
“蛙声十里出山泉”自然是一个好题目。不过，它毕竟是画题而不是诗题，依照莱辛《拉奥孔》的说法，画只能表现一刹那的物态和景象，而且只是一个特定空间的物态和景象，就像照相机所摄取的一瞬间一样，底片上留下的只是镜头透入的那一块空间范围的瞬时景象，因而齐白石的画也只能画出蝌蚪与那几道清波。所以，不受时空限制的题目便可以“诗”的语言来伸展画的内涵，弥补画的缺憾。可是，对于本身就不受物理时空限制，可以任意表现时间空间的延伸和意义、情感的深度的诗歌来说，题目的意义便似乎淡化了，尤其是对于亟切需要膨胀语言内涵的朦朦含蓄的诗来说，弄不好，题目会变成一个狭窄的镜框，把诗歌内涵压迫局促在这个镜框里。
试看李商隐另一首诗，先不写题目：
齐白石－蛙声十里出山泉
下苑他年未可追，西州今日忽相期。水亭暮雨寒犹在，罗荐春香暖不知。舞蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷。章台街里芳菲伴，且问宫腰损几枝。读下来，人们可能会产生种种感受，是对生命流逝的感慨，还是对春光消失的喟叹？是对昔日友谊的追怀，还是对往日恋情的思念？也许都是，也许都不是。八句意义朦胧的诗似乎各不相干，却都构成一种伤感惆怅的情绪，让人感到诗很美、很有滋味，能引发种种想象。换句话说，它能撩拨每个人的生活经验与感受来重构它的意境。可是，当把题目写出来——“回中（地名）牡丹为雨所败”，上述种种联想便一笔勾销，剩下来的便只是对雨打牡丹的直接感慨了。像“舞蝶”、“有人”二句，有的注释者就指出它不是别的，只是写题目里的“败”字，而以此类推其他各句，也不过就是写“回中”（如“西州”一句）、“牡丹”（如“章台”一句）、“雨”（如“水亭”一句）等地点、对象与气候而已。这样，本来极丰富的义蕴情愫便悄然而失，剩下的只是对牡丹具体情状的描摹、比喻与感叹，把那一片朦胧浑然的美都看没了。
当然，题目之于诗歌并不都是累赘，相传为贾岛所撰的《二南密旨》中曾说：“题者，诗家之主也，目者，名目也。如人之眼目，眼目俱明，则全其人中之相，足可坐窥万象。”就是说诗题犹如诗的“眼目”，有时能画龙点睛似地起到使读者豁然开朗的揭示作用，有时能曲径通幽似地起到使读者深入思索的启迪作用，像杜甫的《哀江头》、《哀王孙》、李白的《蜀道难》等等。但是，这种题目往往只在诗歌有明确的、具体的意义指向的时候才能有揭示启迪作用，对于以情绪感受传递为主，并没有非常明确意义范围，要靠读者深层体验才能重构意境的诗歌来说，清晰的揭示或殷勤的启迪却失去了意义，就像《庄子》中“凿七窍而混沌死”的故事所说的，它破坏了朦胧混沌的美，也破坏了读者的自由体验，仿佛在读者与诗之间硬塞了一个武断而唠叨的“教师爷”。
一般来说，题目的意义在于引导读者向后，在诗歌的背后即作者、背景、环境等方面追溯渊源与揣摸诗歌“本义”，而诗歌欣赏却需要读者向前，肯定读者阐释与想象的自由，让读者充分发挥自己的感受力与联想力，使自己得到享受；简而言之，题目偏于限制，而诗歌偏于扩张。所以，当诗人有意识地写作一些意境朦胧、内涵深远的诗歌时，就不得不对限制性的题目加以排斥，以便逃避题目对阅读的规范。《朱子语类》卷一四○说：“古人做诗不十分著题，却好，今人做诗越著题，越不好。”就是这个意思。不著题反而疏离了题目与诗的关系，松弛了题目对诗歌语意指向的限制。
古人有种关于题目的逃避方法。薛雪《一瓢诗话》就要人不必著题，“有从题前摇曳而来，有从题后迤逦而去，风云变幻，不一其态”，据说这样可以突破题目的“面目”与“体段”而直取“神魂”。黄子云《野鸿诗的》则说要“身置题内而意达于外，虽纵横驰鹜，不离个中；身远题外纵意入于内，虽弥缝补漏，不免捉襟”，就是说写诗要像孙悟空有分身法一样，语言写的似乎是切题的内容，意思却指向题目之外。若反过来处处去为如何贴切题目而写诗，就成了童蒙书塾中的教师所教儿童的作诗法了；《诗人玉屑》卷五曾举出《青衿集》中《天诗》“戴盆徒仰止，测管讵知之”，《席诗》“孔堂曾子避，汉殿戴冯重”，说“可谓著题”，但这种“著题”诗不过是“以授学徒，可以谕蒙”的初级教材罢了，就像苏轼所说：“作诗必此诗，定知非诗人”了（《书鄢陵王主簿画折枝诗》）。
李商隐的《无题》诗，包括像《锦瑟》、《日高》等以首句头两字或诗句中二字命题而实际无题的诗歌，却完全摆脱了题目的束缚。在李商隐之前并不是没有人写过“无题诗”，但那些“无题”的诗内容却太明白了，让人一目了然，所以有题无题便大同小异，它的语义仍是一一可寻。然而，李商隐的无题诗却写得迷离恍惚，一句与一句之间、一联与一联之间很难找出一个明确的传递承继关系，像《无题》（昨夜星辰），首句写昨夜星辰与风，次句又说画楼西畔桂堂东侧，按理下面应说在此时此地发生何事，但下面两句却是“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的感受；再接下去，却又写到酒宴、射覆之事，末两句则再一转，说叹罢只有去赴公事，如转蓬一样身不由己。这八句分开似乎明白，合起来互相抵消，便瓦解了明确的意义，再加上它没有题目，于是读者只好自行体验揣摩，发挥自身的生活经验与想象力了。像清代赵臣瑗在《山满楼唐诗七律笺注》里说这是“窃窥其（王茂元）闺人而为之”，似乎李商隐在入赘之前就老去偷看自己未来的老婆，而又有些迂腐的评注者则又认为其中有政治寄托和人事影射，好像李商隐由于当不上官老要乞求当权者似的。于是，害得后来评注家纷纷跟着穿凿附会。又如《日高》，首二句写门锁紧闭，三四句写水精帘内睡眠者和芍药，五六句又转写人烧香升空，而十二天门九关之遥，不得而入，七八句却又掉头去写毫不相干的粉蛾扑灯。于是注释李商隐诗的人就瞎猜一通，喜欢“美刺”说的人从中看出了讽谏大义，沉湎于伤感的人从中读出了爱情悲剧，善于考据的人从中挖出了道教的祈禳祝祷，而现代一些人又从中看到了对生存的咏叹与绝望，真是仁者见仁，智者见智，横看成岭侧成峰。至于《锦瑟》一诗千年以来说者纷纷，害得王渔洋也只好说：“一篇锦瑟解人难”，更是朦胧恍惚，语义的指向性全都冰消瓦解，给了读者最大的诠释自由。
诗歌是需要诠释自由的，它不像科学那样追求精密准确而是追求含蓄朦胧，给读者以想象空间正意味着它自身空间的扩张，而给读者心灵自由正是诗歌的任务。当一首诗获得较大较宽的诠释范围的时候，读者的意志便可以得到一种解放。现代艺术正向着这一方向发展，瓦解作者的限制权利而赋予欣赏者理解自由，像现代绘画脱离具像描摹、现代音乐摒弃主题交代、现代诗歌放弃内容叙述等等，都意味着一个固定时空构架、一个完整故事的崩溃与多样化重构可能性的建立。在这一方面，李商隐的无题诸诗似乎在千年之前就隐隐启迪了现代人。有评论家认为李贺、李商隐的诗很有“现代意味”，是否正指这种“语意指向性的消解”呢？
李商隐诗的用典
李商隐诗的用典
据说，獭到河里捕鱼，先不吃，一一摆在身边，人远远看去，像獭在祭鱼。于是，后人便将过分的罗致铺排称为“獭祭”或“獭祭鱼”。李商隐诗文中由于较多地陈列典故，所以宋人杨亿《谈苑》里就说他是“獭祭鱼”。
本来，在模拟李商隐诗歌风格的杨亿的话中，“獭祭鱼”也许并无贬义，据说杨亿曾“得义山诗百余篇，至于爱慕而不能释手”（《韵语阳秋》卷二），他的诗友刘筠更是“画义山像，写其诗句列左右”（《中山诗话》），但此后诗坛风气一变为质朴晓畅，这种用典方式就很被人蔑视。宋代黄彻《?溪诗话》卷十说李商隐诗“好积故实”，并挑了两个例子来批评，这算比较客气的；宋人范晞文《对床夜语》卷三则说他是“点鬼簿”，是“因事造对，何益于诗”，未免有些刻薄，而惠洪《冷斋夜话》卷四更说“诗到李义山，谓之文章一厄。以其用事僻涩，时称西昆体”，这就不太公平了。“西昆体”是宋初馆阁诗人杨亿、刘筠、钱惟演等人模仿李商隐诗风而成的一个诗体的称呼，画虎不成反类犬，骂犬可以，总不能把虎也骂倒。据说宋初有优人（演员）扮成李商隐，衣衫败敝，逢人便说“我的衣衫被馆阁各位诗人扯成了这个样子”，以此来讽刺模拟抄袭李商隐的人，看来把李商隐与西昆体绑在一块儿骂倒的人，见识竟不如这位扮演李商隐的优人。
用典究竟好不好，不能一概而论。宋代以来，人们不太喜欢华丽浓艳、晦涩生僻的诗，以含蓄清淡、平易晓畅为诗歌极品，当然特别批评用典使事的风气。不过，虽然用典使人感到阅读障碍，但它也能使诗歌意义情致更加曲折幽深，想象空间越发扩展深远，关键是诗人如何用典而已。像《牡丹》一诗中：
锦帏初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。八句中用了“卫夫人”、“越鄂君”、“石崇”、“荀令”四个典故，无非是一种简单的譬喻，说明牡丹的娇美华贵，当然意思不大，充其量是一种普通的修辞手法，以有来头的词替代资历浅的词，用华丽的特殊意象来换去无色彩的一般意象，所以“无益于诗”，反而增加了读者理解的困难。但李商隐的《锦瑟》、《无题》等诗，用了许多典故来构筑一种扑朔迷离、五彩缤纷的情绪氛围，营造一种朦胧恍惚、若明若暗的意象境界，却不可以一概抹杀它的意义，像《锦瑟》中四句“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，它并不具体指代什么东西，只是合起来传递一种伤感、迷惘、悲恸、恍惚的感觉，虽然用了典故又有什么不好？而《无题》（重帷深下）中“神女生涯原是梦，小姑居处本无郎”，反用宋玉《高唐赋》楚王与巫山神女的故事，既增添了神奇色彩，又传递了女子（女冠）的凄苦孤独感，而正用《神弦歌》“小姑所居，独处无郎”的旧语，既暗指了女子的清冷寂寞，又引发了读者的联想，使诗歌中本来就要表达的情感基调一再得到渲染和强化，这样的用典方式又有什么可以指责？试想，李商隐诗里如果去掉了“蓬山”、“青鸟”、“贾氏”、“宓妃”、“萼绿华”、“杜兰香”、“贾生”、“王粲”、“腐鼠”、“鹓鶵”、“紫台”、“楚帐”等典故，他的诗还会那么委婉细腻、含蓄蕴藉，还会如“百宝流苏，千丝铁网”般地“绮密瑰妍”吗？
诚然，正如敖器之《诗评》所说，李商隐的诗“要非自然”，因为典故的装饰性效果使诗歌变得金镶玉琢、雕饰晦涩，但诗歌为什么一定要写成大白话或散文诗呢，难道不能有这么一种风格来供人们各取所好吗？尤其是李商隐的用典方式，第一摒弃了简单的替代性而注意到了词汇的内蕴容量与张力，第二突出了典故使用中的词藻色彩，较多地运用了那些具有神奇故事与强烈情感的故事，第三使用了重叠渲染的典故构造一个整体气氛与意境。因此，他诗中的典故常常能幻化出一种奇妙、诡异、朦胧、艳丽的色彩，构筑成一种很浓烈的情感，在这一点上应该承认他的意义。至于西昆诗人模拟他的用典方式却写不出好诗，是不应当怪罪李商隐的，就像一个天才的建筑师创造了一座华美绝伦的宫殿，后来的庸才依葫芦画瓢似地用金银造了无数同样的宫殿以至于人们厌烦了一样，难道能因为后者去责怪那始作俑者吗？
还应该提及的是，当宋人从批评“西昆”而转向平易诗风的时候，诗歌的另一种弊病又开始滋生，那就是“浅俗”。不是每一个人都能用浅近、平畅的语言写好诗的，一旦浅言而写不出深意，就会把诗写成白话押韵文，所以在宋代就有人建议，为了除去“浅易鄙陋之气”，应该“熟读唐李义山”（《彦周诗话》）。宋代最有成就的诗人如王安石、黄庭坚也都深爱李商隐的诗，因为正确地使用典故不仅能使诗歌语言富于装饰意味，而且能使诗歌的内涵更加含蓄委婉，由于典故包容了一个个历史悠远的故事，使人不得不去回忆那些故事，并琢磨它们的暗示意义；故此，以典故作隐喻，至少不会让诗歌变成大白话或日常语言。
湮没无闻命也夫
湮没无闻命也夫
一般文学史上讲到唐人小说时，大都会提及沈亚之（字下贤）的《湘中怨解》、《异梦录》、《秦梦记》等传奇。可说到唐代诗歌时，却没有一处说到沈亚之的诗歌，这不是有意的疏漏而是无可奈何的阙遗，因为沈亚之的诗流传下来的实在不多。
从杜牧、李商隐的诗里隐隐感觉到沈亚之在唐诗史上并不是一个无足轻重的人物。在杜牧《樊川集》中，专门追思凭吊一个诗人的诗仅此一首，而在李商隐《玉溪生诗集》里，专门模拟他人诗体而作的诗，除杜甫、李贺外，也只有《拟沈下贤》，这就令人追问，难道是偶然的巧合吗？如果沈亚之的诗没有出色之处，这两位晚唐绝顶的诗歌天才会对他如此倾倒吗？杜牧诗云：
斯人清唱何人和，草径苔芜不可寻。一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟。小敷山在湖州乌程县西南，《吴兴掌故集》载“唐人沈下贤居此”。当杜牧于唐宣宗大中四年（850）任湖州刺史时，曾专程去凭吊，小敷山下一席梦，使他对久已逝去的沈亚之产生无限感慨。眼望这荒芜的遗迹，青苔布地，小径草长，凝视这玉环一样清澈晶莹、玉佩一样清音叮咚的流水与白色衣襟一样流动的明月，杜牧不由想到诗人的寂寥，所以他才有“斯人清唱何人和”之叹。“清唱”二字，想来沈亚之的诗必定是清迥拔俗、清新秀丽的，而“何人和”三字，则指沈亚之的诗已不为人所重视，字里行间可以看出，杜牧对这种不合理的湮没颇有不满。
李商隐的诗则是模拟沈亚之诗风的：
千二百轻鸾，春衫瘦著宽。倚风行稍急，含雪语应寒。带火遗金斗，兼珠碎玉盘。河阳看花过，曾不问潘安？这首诗虽然写得并不好，但可以看到里面有一点“齐梁格调”，用清丽的意象来描画女子的体态神情；有一点韩愈等人倡导的“以古入律”，首句“千二百轻鸾”以三、二分音节，读来有些“拗”；有一点中唐五律的形式化意味，中四句对偶以二二一、二二一、二一二、二一二排列，动词都比较讲究，末联又承上拓下，开一层写出。这似乎正是中唐诗人有意对盛唐诗风“陌生化”而上取齐梁、下开晚唐的路数。
沈亚之的诗歌究竟写得如何，从现存的那些诗里已经看不出什么出色之处了。除了“风软游丝动”，“根轻触石轻”，“片片轻花落剪刀”之类尖新秀丽的小巧句子，“蓬烟拈绿线，棘实缀红囊”，“紫陌传香远，红泉落影斜”之类色彩明艳的精致对偶，最值得重视的大概是他诗中明显的仿齐梁风格（如《曲江亭望慈恩杏花发》、《春色满皇州》），偶然的用丽藻典故（如《题海榴树呈八叔大人》）及几首拟楚辞风格的骚体诗了，这些也恰恰是李贺、李商隐那一路诗歌的特色。可惜的是他的诗传世太少而湮没太多（像《韵语阳秋》卷二所引的佳句“徘徊花上月，虚度可怜宵”就不见于《全唐诗》中），所以无从知道他的诗何以称为“清唱”，他本人何以称为“才人”，并被张为《诗人主客图》与卢仝、顾况列于相等的地位。
不过，他的文学见识却是很高明的，在《送韩静略序》中他曾激烈地攻击“仍旧贯”者“裁经缀史，补之如疣”的毛病，批评传统对人的束缚是用一个模子规范天下草木，呼吁人们要允许多样化的自由发展，使草木“夸红奋绮，缃缥绀紫，错如装画，扬华流香，霭荡乎天地之端，各极其致”，让个性“恢漫乎奇态，?纽己思，以自识剪”。所以，他特别称赞韩愈在中唐文学中一扫陈词旧调、自出机杼的意义是：“祭酒（指韩愈）导其涯于前，而后流蒙波，稍稍自泽。”（《全唐文》卷七三五）
显然，他本人也正是唐代文学领域里一个不肯因循守旧的人物，而他的诗歌也自有其创新意义，也许正是这个缘故，他与另一位天才诗人李贺是好朋友。李贺有一首《送沈亚之歌》，称他为“吴兴才人”，并为他有文才却不得中第的遭遇扼腕叹息，而沈亚之也在《送李贺秀才诗序》里对李贺生前郁郁不得志、死后却声名鹊起的命运感到痛惜，说：“余故友李贺，善择南北朝乐府故词，其所赋亦多怨郁凄艳之巧，诚以盖古排今，使为词者莫得偶焉。惜乎其终不备声弦唱。贺名溢天下，年二十七官卒奉常，由是学者争跃贺，相与缀裁其字句以媒取价。”
可是，他作为诗人的命运似乎也不济，生前虽然有声名，死后却湮没无闻，以至于今天文学史里总是遗忘了他的存在或难以判断他的价值。不过，生前有李贺，死后有杜牧、李商隐这三位出类拔萃的诗人记住了他，也算是不幸中的大幸了。
沈亚之，字下贤，浙江吴兴人，元和十年（815）进士，当过殿中丞、御史、内供奉。太和三年（829），柏耆聘为判官。当时李同捷叛乱不成，投降唐王朝，柏耆一面安抚，一面与节度使李祐密谋，突进沧州擒获李同捷，诸将嫉妒柏耆，便上表弹劾，唐文宗只好把柏耆贬职，沈亚之也被连累，贬为虔州南康县尉，后来只当过郢州掾。生年卒年不详。有《沈下贤集》。
杜牧诗与许浑诗的比较
杜牧诗与许浑诗的比较
杜牧和许浑大概私交很好，《樊川诗集》中有一首题目很长的诗《许七侍御弃官东归潇洒江南颇闻自适高秋企望题诗寄赠十韵》，这“许七”就是许浑，杜牧在诗里一会儿把他比作庾信，一会儿把他比作司马相如，一会儿把他比作陶渊明，一会儿又把他比作张季鹰，显然尊敬得很。在另一首《春日呈许浑先辈》中更写道：
终须接鸳鸯，霄汉共高飞。似乎他们之间的友情还很深。
许浑是润州丹阳（今江苏丹阳）人，字用晦，大和六年（832）进士，当过睦州、郢州刺史。别看现在各种文学史不怎么提他，即使提到他也是轻描淡写一笔带过，但实际上他在晚唐及宋代诗名很盛，五代人韦縠编《才调集》，于许浑选二十首，在晚唐诗人中仅次于温庭筠、韦庄、杜牧、李商隐。宋人范晞文《对床夜语》不仅认为他的七律在李、杜之后当属名家，“用物而不为物所赘，写情而不为情所牵”，而且五言“亦自成一家……措思削词皆可法”，甚至“绝句亦佳”，对他佩服得五体投地。就连对许浑稍有微词的刘克庄，在《后村诗话》里说许浑，也只是说他抑扬顿挫不太行，而“圆熟律切，丽密或过杜牧”。只是到了明代谢榛《四溟诗话》、李东阳《麓堂诗话》、王世贞《艺苑卮言》对许浑大加贬斥，尤其是杨慎《升庵诗话》，更痛骂“唐诗至许浑，浅陋极矣……浑乃晚唐之尤下者”，于是许浑在唐代诗史的地位才江河日下，一落千丈。其实，平心而论，许浑的诗在晚唐虽不能与杜牧、李商隐一较高下，但至少不比李群玉、马戴、雍陶等人差。他的诗作今存颇多，超过杜牧与李商隐，其诗经历时间流逝的自然淘汰仍能保存流传，足以提醒人们不可忽视他在诗史上的存在。
许浑的诗几乎全是近体律绝，在擅长七律、七绝，格律圆熟、布局谨严、意象清丽，甚至风骨峭拔等方面，他很像杜牧，这一点可以从宋人往往误将他的诗当作杜牧诗而羼入杜牧集上可以看出。所以，宋元以来便常有人把杜牧与许浑的诗视为一路，比如下面两首：
玉树歌残王气终，景阳兵合戍楼空。松楸远近千官冢，禾黍高低六代宫。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜还风。英雄一去豪华尽，惟有青山似洛中。
《金陵怀古》
一上高楼万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。
《咸阳城东楼》表现了一种深沉的历史感与对现实的衰飒悲凉情绪，无论在境界的开阔，还是意象的警策、句法的严整上都很有杜牧咏史怀古诗的味道。此外如《凌敲台》、《经段太尉墓》、《姑苏怀古》、《骊山》等，也很容易让人想到杜牧那些脍炙人口的《题宣州开元寺水阁》、《润州二首》、《泊秦淮》、《登乐游原》等诗。他们似乎都很善于将眼前的山水与往昔的历史交融，构造一个超越现实时空，能将过去与现在、此处与彼处融汇在一起的诗歌境界，在这个自然、历史、社会交错叠现的意象世界里抒发着自己对时世与命运的深深感慨。同时，他们对象都比较偏爱七言律绝这种形式，他们不像李商隐那样把诗写得那么绵密，意象堆得那么繁缛，让人感到浓得化不开，而是显得比较疏朗轻灵，更注意八句或四句的整体结构的完整与照应，使诗意显得更清浅而不那么诡谲，气脉显得更流动而不那么梗阻。正因为这些情感基调、主题内容、意象组合与语言风格上的相似，人们才把许浑与杜牧放在一起来谈论，把他们视为晚唐诗坛上的一个派别的代表。
大同之下又有小异，而这小异偏偏又决定了境界的高下与格调的雅俗之分。首先，许浑没有杜牧那种高朗刚健的性格，也远没有杜牧那种自觉地关注历史与现实的强烈意识，他更多地具有晚唐文人追求个人旷逸闲适、逃避现实的气质，对现实和历史抱着更多的失望情绪。所以，尽管他也写不少咏怀古迹、感叹历史沧桑变化的作品，像“荒台麋鹿争新草，空苑凫鹥占浅莎（《姑苏怀古》）、“行殿有基荒荠合，陵园无主野棠开”（《凌歊台》），但读来却不像杜牧的俊逸爽健。如果说杜牧诗是叹息中还有批判，给人以一种向上奋进之力，那么许浑诗则是无可奈何花落去的世纪末情绪，他一味哀叹岁华变迁，给人一种灰暗的感觉。也许正因为如此，他更爱写消极退隐的闲适诗，正像他《旅怀作》之二所说：“往事只应随梦里，劳生何处是闲时。”就是说，过去像一场梦，如今只应去追求闲暇自适的情致。因此，他与杜牧格调的高下，就因胸襟的宽狭而有别。
其次，从艺术技巧方面来看他也有不如杜牧之处，可能正是因为他缺乏杜牧那种进取意识，所以在七律七绝的形式上也缺乏创新。纵观他的诗作，大都格律工稳、平仄谐调、音韵圆熟，虽然娴熟却只是墨守陈规，不像杜牧的诗那样常有拗峭生新之处。宋人刘克庄就看出了这一点，《后村诗话》中说：“（杜）牧于律中常寓少拗峭以矫时弊，（许）浑诗圆稳律切，丽密或过杜牧而抑扬顿挫不及也。”由于他在语言技巧上无所创新，在内容上又只是咏叹个人的境遇和描写闲适的生活，所以他的诗所包容的生活内涵就很单调狭窄。生活内涵单调狭窄，意象就势必重复，让人读来总有那么一点“似曾相识”的感觉，像用禽鸟鱼虫点缀的诗句：“扣舷滩鸟没，移棹草虫鸣”（《送同年崔先辈》）、“蒲深?鶒戏，花暖鹧鸪眠”（《怀江南同志》）、“鱼沉秋水静，鸟宿暮山空”（《怀长洲》），偶一为之当然可以，但在许浑笔下出现太多，就成了厌熟的套语了，后人有所谓“许浑千首湿”的说法，就是对他反覆使用“水”、“雨”这一类意象的讽刺（《苕溪渔隐丛话》前集卷二十四引《桐江诗话》）。另一个南宋人葛立方在《韵语阳秋》卷一里就举出过很多例子来证明许浑的诗总是重复，像《郊居春日》、《送林处士》、《和杜侍御》中都用“访载”、“依刘”来组成对偶，《题王隐居》、《呈李明府》都用“蜂蜜”对“麝香”等等，并批评说：“盖其源不长，其流不远，则波澜不至于汪洋浩渺。”这话说得很有道理。
不过，尽管如此，在晚唐与杜牧诗风相近，又能写出一些好诗的诗人中恐怕仍要首推许浑。就连贬斥他最严厉的明代诗论家谢榛，读到他《金陵怀古》时也称赞“不下太白绝句”（《四溟诗话》卷二），而杨慎读了他《莲塘》后也不由得许之为“晚唐之绝唱，可与盛唐峥嵘”（《升庵诗话》卷十一）。
谁人得似张公子
谁人得似张公子
杜牧是个高傲的人，平生难得毫不吝啬地称赞别人，但是在对杜甫、韩愈这两个大文豪说过一句“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处抓”（《读韩杜集》）外，却接二连三地给一个远不如杜、韩甚至远不如自己的诗人张祜叫好，一则说：“谁人得似张公子，千首诗轻万户侯”，二则因张祜有“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”的诗，便说：“如何故国三千里，虚唱歌词满六宫”，也未免把张祜抬得太高了。
其中原因何在？自有一段公案。
据说，张祜是一个豪阔公子，偏偏又爱到处题诗，宋人葛立方《韵语阳秋》卷四曾记载他“喜游山而多苦吟，凡历僧寺，往往题咏”，像什么金山寺、孤山寺、灵隐寺、天竺寺、灵岩寺、楞伽寺、惠山寺、善卷寺、甘露寺、招隐寺，大凡江浙名寺都写有诗，以致另一个诗人李涉写了这样的诗句送给他：“岳阳西南湖上寺，水阁松房遍文字。新钉张生一首诗，自余吟著皆无味”，可见他题诗之多。爱题诗自然好诗名，可偏偏他被白居易迎头打了一记闷棍，传说白居易当杭州太守时，张祜和徐凝都去拜访这位可称是诗坛泰斗的老诗人，希望他能向科举考官推荐自己，谁知白居易颇为滑头，竟出了两个题目让他们比试比试，还说：“二君论文，若廉（颇）、蔺（相如）之斗鼠穴，胜负在此一战也。”当徐凝、张祜写完，白居易便判定徐凝为优，张祜不服，说自己诗中有“地势遥尊岳，河流侧让开”和“树影中流见，钟声两岸闻”这样的佳句，比起綦母潜的名句“塔影挂青汉，钟声和白云”来也不逊色，为什么反比不上徐凝？徐凝则抢白说：你的诗好是好，怎么比得上我“今古长如白练飞，一条界破青山色”！而白居易又坚持徐优张劣的意见，以致张祜恨恨而归。
唐代文人要出名，前辈诗人的赏识和鼓吹是至关重要的。《韵语阳秋》卷四曾说过，唐人“往往因一篇之善、一句之工，名公先达为之游谈延誉，遂至声闻四驰”。白居易这么一褒一贬，张祜可就惨了，这“二桃三士”的做法无论有意无意也未免太过分，后来晚唐皮日休以为白居易这么干是为了“以实行求才”，就是说张祜爱作宫体诗，有风流不羁之状，奖赏他会坏了风气，徐凝比较朴略稚鲁，以他为优胜则可以整肃诗坛，所以“荐凝而抑祜，其在当时理其然也”（《论白居易荐徐凝屈张祜》）。其实这只是猜测，白居易自己写的风流小诗未必少，贬张祜也不见得存了这么大的用意，恐怕只是出于诗风喜好的缘故而已。谁知此事未了，又一件事给了张祜一棍子，长庆年间张祜得到令狐楚的赏识，给他写了推荐信，让他到京师见皇上，偏偏在朝廷当值的是白居易的朋友元稹，元稹向皇上说了这么几句话：“（张）祜雕虫小巧，壮夫不为，或奖激之，恐变陛下风教”，皇帝就不理睬令狐楚的推荐，而张祜也因此官场失意，写下了“孟浩然身更不疑”的句子，自比“不才明主弃”的孟浩然，凄凄惶惶地回乡去了，从此，白居易、元稹也就和张祜结下仇怨。
偏偏杜牧也和元、白不和，据《云溪友议》卷四说，李林宗和杜牧曾与白居易论文学，都贬讥“元白诗体舛杂”，李林宗甚至和白居易弄到翻脸不见的地步，杜牧虽然没有到这个地步，但对元、白也已是打心眼儿里瞧不起了。在他为李戡写的《李府君墓志铭》中曾借李戡之口臭骂元、白诗是“纤艳不逞”、“淫言媒语”。由于杜牧与张祜都以元、白为敌人，两人自然就成了好友。
当然，杜牧也不是随便胡乱交上这个朋友的，张祜的诗也确实写得不错，而且诗才很敏捷。《古今诗话》记载张祜在淮南节度使幕府时，一次宴会，一个妓女“索骰子赌酒”，杜牧当时在场，便口占两句“骰子逡巡手里拈，无因得见玉纤纤”，张祜应声就接上：“但知报道金钗落，仿佛还应露指尖。”也许正是这一契机，使他们惺惺惜惺惺而交上朋友的。因此，杜牧便和张祜诗酒往来，此唱彼和，并为张祜打抱不平，写了前面所提到的两首诗来抬举张祜，据说他还狠狠地发誓赌咒“吾恨方在下位，未能以法治之（指白居易）”。
后辈诗人要赶超前辈诗人，自然不免要贬抑一下前辈的气焰。在常常党同伐异的晚唐，杜牧拉一个打一个也情有可原，特别是杜牧真心瞧不起元、白一类陷于滑易的诗风，力图倡导一种“不务奇丽，不涉习俗，不今不古”而务求“高绝”的诗，当然要借张祜来损一损元、白。不过，他对张祜谬托知已、引为同类却有些不妥。
杜牧自己的诗与张祜并不相同。杜牧学了些杜甫的顿挫抑扬、开阖回旋，但又不像杜甫那么沉郁浑重，倒多了些高朗俊逸；学了些韩愈的奇崛拗峭，但又不像韩愈那么怪异谲诡，倒显得比较清逸流畅；他倒很像刘禹锡的开阔深沉，但又不像刘禹锡有空灵意味，倒更沉着明丽。他以清丽明快的意象，俊逸的气格与深沉的历史感，开朗的空间感构成他诗歌的基本特色。张祜却更多地走的是大历十才子的路子，很注意选择精巧的意象，排比尖新的句式，像“独树月中鹤，孤舟云外人”（《寄灵彻上人》）、“小桥通野水、高树入江云”（《访许用晦》）、“地远蛩声切，天长雁影稀”（《晚秋江上作》），“尽日草映深，无风舟自闲”（《题常州水西馆》），以及他自己所认为綦母潜不及的两联，都是晚唐姚合、贾岛一脉清新小巧的路数。他的诗境界也比较狭窄，远不如杜牧诗开阔，他爱写的是清幽淡雅的而不是广袤无垠、莽莽苍苍、时空交错的境界，就像“片月山林静，孤云海擢轻”（《题赠志凝上人》）、“一点山光静，孤飞潭影空”（《鹭鸶》）这样静谧的林泉山石，显然他受佛禅的浸染要比杜牧深得多，所以他的诗绝无杜牧那种强烈的理性批判精神，也绝无杜牧那种高朗俊逸的韵致与风情。这一点只要把他与杜牧唱和的、或同写一题的诗拿出来比较就可以明白，像《春申君》、《华清宫和杜舍人》、《和杜牧之齐山登高》等等皆是如此，且看末一首：
秋溪南岸菊霏霏，急管烦弦对落晖。红叶树深山径断，碧云江静浦帆稀。不堪孙盛嘲时笑，愿送王弘醉夜归。流落正怜芳意在，砧声徒促授寒衣。比起杜牧《九日登高》来，既无那种旷放中更见悲凉的韵致，又无那种回环曲折而又流注贯通的气脉，好像是硬凑出来而不是从心灵里流出来的诗。
杜牧选中张祜作自己的同盟固然是一种误会，不过文学史上常有这样的误会，如果仅仅凭诗人自己说过的几句话或史书上记载的几件事来断定某人与某人是一派诗风，恐怕是会上当的。杜牧与张祜的关系就说明文学流派结合形成的契机极为复杂，一些偶然的机会往往会改变许多看似必然的事情，就像杜牧与张祜由于对白居易的意见而成为诗酒知交，却并没有共同创造一种诗风一样。郑谷诗云：“张生故国三千里，知者惟应杜紫微”，其实这倒未见得，杜牧是因为赏识张祜诗而与之结交，还是为了有一个共同对头而与之往来呢？恐怕谁也说不清楚了。
李商隐与李贺
李商隐与李贺
元和十一年（816）李贺去世的时候，李商隐还没有出生。可是数十年后，李商隐却给这位从未谋面只是闻名的前辈诗人写了一篇小传，这篇小传不像通常那种传记那样面面俱到，既不叙李贺的仕途履历，也不记李贺的生年死年，却只记了他两件轶事：
每旦日出与诸公游，未尝得题然后为诗，如他人思量牵合以及程限为意，恒从小奚奴，骑蹇驴，背一古破锦囊，遇有所得即书投囊中。及暮归，太夫人使婢授囊出之，见所书多，辄曰：“是儿要当呕出心乃已尔。”上灯，与食，长吉从婢取书，研墨叠纸足成之，投他囊中。非大醉及吊丧日率如此。
长吉将死时，忽昼见一绯衣人驾赤虬，持一板书若太古篆或霹雳石文者，云：“当召长吉。”……贺不愿去，绯衣人笑曰：“帝成白玉楼，立召君为记。天上差乐，不苦也。”长吉独泣，边人尽见之。少之，长吉气绝。
显而易见，在李商隐的心目中，李贺是一个真正的诗人，他生时呕心沥血地作诗，死后也被天帝召去作记，生生死死，与诗歌艺术结下了不解之缘。可是，他的一生“位不过奉礼太常，时人亦多排摈毁斥之”，在社会中郁郁不得志，而寿命也不过二十七岁，疾病缠身，在自然里也不见相容。为什么命运对于诗人那么不公平？难道天地之间竟容不下一个诗人？李商隐不禁仰天长呼：天苍苍而高，那里真有天帝吗？天帝真的有苑圃宫室观阁吗？如果有，那里应该也有这样文采出众的诗人，为什么偏偏要夺走李贺的生命令他上天写记呢？难道这样有才而奇特的诗人不独地下少有，天上也不多吗？那么，是不是只有上苍才怜惜他的才能，而人间却不懂得重视诗人的生命呢？否则，为什么那么多人要攻讦诋毁这个天才诗人？
这小传写的是死去的诗人李贺，但李商隐心中肯定也想到了自己，这一连串悲愤的问题是为李贺呼号，但在李商隐心里它们同样是对自身命运的诘难。作为中晚唐最杰出的两位诗人，李贺、李商隐有着相同的命运，有着相同的痛苦，死者对于生者无疑是一面镜子，因为它照示了诗人的未来，生者对于死者无疑有深切的同情，因为他体会到了死者的痛苦心灵。
在这样两个有着相同痛苦的心灵中当然会流出相似的诗篇。李贺出身于贵胄，据《新唐书?李贺传》说他“系出郑王后”，与唐代天子算是同宗，但在他那时已经沾不上什么皇恩了。他父亲还当过一任县令，而他只好去考进士，偏偏由于父亲名“晋肃”，与“进士”谐音，便不能报考，只当了从九品小官。早熟天才的浪漫理想与困迍现实中的险恶世情之间的冲突使李贺心中充满了忧郁，这种忧郁使他内心感到烦闷和压抑，而多病的身体更添他的烦躁和痛苦，烦闷、压抑、痛苦的心灵中终于产生了谲诡怪异、矫激愤懑的诗情。偏偏他又深受道教的影响，道教中一些虚幻荒诞、诡异奇幻的意象便与他的诗情结合起来，写出了许多“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻”，“荒国陊殿，梗莽邱垄，不足为其怨恨悲愁”的诗篇。像——
毒虬相视振金环，狻猊猰□吐馋涎。
《公无出门》
离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。
《河南府试十二月乐词》
百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。
《神弦曲》
海神山鬼来座中，纸钱窸窣鸣飙风。
《神弦》
想象的确极为奇特，但始终令人感到黯淡、死寂、阴森与荒疏，仿佛人间的欢娱，世上的温暖，山川的明媚都与他无缘。在他的眼中，一切都变得鬼气森森，这当然是他痛苦心灵的折光。
同样，李商隐也出身帝宗，《哭遂州萧侍郎二十四韵》中他曾说过：“我系本王孙”，可君子之泽，五世而斩，到了他这一辈已沾不上皇恩。他父亲也当过幕僚小官，而他也东走西奔，为一官半职苦苦乞求，虽然他考了进士，比李贺好一些，但他同样无法实现自己的抱负，更加上早年恋爱的失败，中年爱妻的早逝，官场漩涡的折磨，他心灵也充满了痛苦，因此他一样深信道教，也曾试图在那个虚幻的世界中求得心灵的解脱。这种与李贺相似的出身、经历、信仰、追求，使李商隐与李贺“生不相见死相逢”，心有灵犀一点通，在数十年后，为李贺写了这么一篇动情的小传，并继承了李贺的某些诗风。
在李商隐的诗集里，明确标明“效长吉”字样的只有一首，即：
长长汉殿眉，窄窄楚宫衣。镜好鸾空舞，帘疏燕误飞。君王不可问，昨夜约黄归。但偏偏这一首并不具有代表性，另有几首古体诗，如《烧香曲》、《日高》、《无愁果有愁曲》、《海上谣》、《谒山》、《射鱼曲》却更得李贺歌诗的神髓。首先，这些诗里使用了许多奇异谲诡的意象，使诗歌笼罩了一层神奇的色彩，而这些意象又被装点得艳丽华贵、色彩斑烂，于是诗歌的视觉感受又格外鲜明，像“水精眠梦”、“青龙白虎”、“十番红桐”、“系日长绳”、“绿鸭回塘”、“纤纤粉簳”、“兽焰云母”、“金虎含秋”、“玉佩呵光”等等，一下子便把读者引入了一个虚幻而艳丽的世界。
其次，和李贺爱用“死”、“老”、“泣”、“鬼”、“冷”等字一样，李商隐也在这艳丽而神奇的诗境中添上了刺眼的，违背人们审美习惯的、荒疏冷寂的与阴森怪异的词眼，使诗歌在神奇之中又夹杂了诡异，在艳丽之中又羼入了阴冷，构成强烈的感情反差与色彩反差，像“粉蛾帖死屏风上”（《日高》）、“骐驎蹋云天马狞”、“十番红桐一行死”、“白杨别屋鬼迷人”（《无愁果有愁曲》）、“香桃如瘦骨”（《海上谣》）、“一杯春露冷如冰”（《谒山》）、“何繇回作金盘死”（《射鱼曲》），即如钱钟书所说的是“爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字”，它给人以荒凉寒苦的感觉。
再次，由于李贺在南朝诗风中受鲍照影响较深，他写的古诗往往跳荡急迫，变幻无定，而李商隐这些诗歌也往往节奏转换较快，即前人所谓“操调险急”，而且主题也往往十分含蓄朦胧，每句诗似乎都明白，但一连串急促的句子快速地集合在一起，它的语意的指向便不清晰了，而由它的情感十分浓郁地去包裹读者。试看李商隐的《烧香曲》：
钿云蟠蟠牙比鱼，孔雀翅尾蛟龙须。漳宫旧样博山炉，楚娇捧笑开芙蕖。入蚕茧绵小分炷，兽焰微红隔云母。白天月泽寒未冰，金虎含笑向东吐。玉珮呵光铜照昏，帘波日暮冲斜门。西来欲上茂陵树，柏梁已失裁桃魂。露庭月井大红气，轻衫薄袖当君意。蜀殿琼人伴夜深，金銮不问残灯事。何当巧吹君怀度，襟灰为土填清露。这首诗不断地变幻韵脚，急促地推出一个又一个不同的意象，使得节奏十分细密，而各句之间毫无关联，好像蒙太奇式的镜头分切，又使诗的意脉无迹可寻，意境散乱零碎、变化莫测；一个个奇特怪异的意象或华贵、或黯淡，字面感觉又极为谲诡，这样，全诗就呈现了一种虚荒诞幻的效果。冯浩《玉溪生诗集笺注》卷二引朱彝尊说：“义山学杜者也，间用长吉体，作《射鱼》、《海上》、《燕台》、《河阳》等诗，则多不可解。”这话说得有几分道理，诗本来就不能以“理”来“解”，尤其是这类扑朔迷离的诗，更不可用理念来解剖，只能用心灵体验。如果像冯浩那样强作解人，还自以为“此章尚有可通”，硬把《射鱼曲》说成“悲李卫公贬崖州”，把《谒山》说成“谒令狐”，把《海上谣》说成“叹李卫公贬而郑亚渐危疑”，把这首《烧香曲》说成“宫人入道”，那就大错而特错了。在这些谲诡的诗歌中，只是表达了诗人面对世界时涌上心来的荒诞感、悲凉感，只是表现了一种扭曲了的痛苦心灵，它才如此地压抑与不可理解，如此地瑰丽而黯淡冷寂，如此地急迫而又无可奈何。
