远在曹毗之前，西汉后期的班倢伃有一篇《捣素赋》。不过该赋首见于《古文苑》一书，而《古文苑》据说是唐朝人抄录当时流传的古诗文编成的一本集子，既不知是谁抄的，也不知道其何所依据。其中所收的部分诗文，其真实性有些靠不住。《捣素赋》是否真是班氏所作，也说不准。无论如何，这篇赋实在是写得不错的。它先写秋天的景色，再描绘捣衣女子的美丽，再写捣衣声的动听，最后刻画女子裁衣寄远的悲伤心情。其中如写女子之美道：“盼睐生姿，动容多制。弱态含羞，妖风靡丽。……笑笑移妍，步步生芳。”致力于表现其神态之美。又如写杵声：“翔鸿为之徘徊，落英为之飒沓。清寡鸾之命群，哀离鹤之归晚。”用了夸张、衬托的手法，可说是工于体物。至于写女子裁衣：“准华裁于昔时，疑形异于今日。”写寄寒衣和书信：“书既封而重题，笥已缄而更结。”表现女子的心理颇为细致真切。
张萱的捣练图卷（传北宋徽宗摹）
如果这篇《捣素赋》是写成于南朝之前的话，那么应该说南朝诗人的捣衣诗是颇受其影响的。它们一般也都从秋末风景、捣衣人形象和思绪、砧杵声等方面落笔，具体的描写也有因袭之处。比如王僧孺《捣衣》：“别鹤悲不已，离鸾断更续”，用离群孤栖的鹤、鸾悲鸣来形容砧杵声，便显然用《捣素赋》中语。（古代乐曲有《别鹤操》、《飞鹄行》、《双凤离鸾曲》等。这种写法可说是双关手法：别鹤、离鸾既是指鸟，又是指乐曲。）又如谢惠连《捣衣》结尾道：“腰带准畴昔，不知今是非。”王筠《行路难》（诗中写及捣衣）道：“犹忆去时腰大小，不知今日身短长。”其构思也与《捣素赋》中“准华裁于昔时”二句相同。
当然，南朝诗人也有自己的发展。比如《捣素赋》写捣衣景象，只有“投香杵，扣玟砧”两句，简单得很：有的南朝诗人则写得细致些，如谢惠连说：“微芳起两袖，轻汗染双题。”写随着手中一上一下的动作，女子袖中散发出阵阵幽香，薄薄的汗珠沁湿了额角。这就形象得多了。至于王僧孺说“芳汗似兰汤”，秋夜中香汗如水流一般，那简直是娇喘不息，精疲力尽了。
特别值得一提的是柳恽的《捣衣》诗。这是诗人少年时代的作品。它从在家的妻子、远行的丈夫两方面落笔，着意写出妻子的强烈思念之情。诗中写行人远在边地的景象：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”极有飞动之致，著名文人王融见后，嗟赏不置，写在自己书斋的墙上，又写在手中所执的白团扇上。宋代词人柳永有句云：“陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭栏久。”（《曲玉管》）姜夔云：“亭皋正望极，乱落红莲归未得。”（《霓裳中序第一》）都用柳恽这两句名句中的意象烘托相思之情。柳恽诗结尾说：“不怨杼轴苦，所悲千里分。垂泣送行李，倾首迟归云。”情致缅邈，也颇为动人。行李，使者，此指带寒衣和书信给丈夫的人。迟，等待。为什么等待归云呢？陶渊明《闲情赋》说：“托行云以送怀。”是痴情的妻子想像行云来自万里之外的丈夫那边，还携带着他的情意，因而见了那云便感到亲切和安慰，盼着云中的大雁会带来家书。古代有鸿雁传书的故事。李清照《一剪梅》就说：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。”便是将行云与家信联系在一起。
捣衣本是古代妇女一种艰苦的劳作，却给了诗人以灵感。诗人从忽远忽近、若断若续的砧杵声中听到了一曲又一曲动人的秋天的音乐，“风流响和韵，哀怨声凄断。新声绕夜风，娇转满空中”（庾信《夜听捣衣》），比铿锵的《广陵散》、悲壮的《渔阳》参挝都要美妙。这乐声还激起了诗人对于自身遭遇的慨叹。梁元帝萧绎说：“捣衣清而彻，有悲人者。此是秋士悲于心，捣衣感于外，内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。苟无感，何嗟何怨也？”（《金楼子?立言》）诗人自身的悲苦与一下又一下清彻的砧杵声合二而一了。曹毗《夜听捣衣》云：“嗟此往运速，悼彼幽滞心。二物感余怀，岂但声与音？”对于岁月流逝的嗟叹和对于捣衣妇的同情结合在一起。唐代诗人孟郊《闻砧》说：“杵声不为客，客闻发自白。杵声不为衣，欲令游子悲。”那一声声砧杵令诗人肠断，于是他迷惘了：这砧杵到底是为了捣衣，还是故意要催客子头白？写得最含蓄低徊的大约要数南唐李煜的《捣练子》了：“深院静，小庭空。断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”而情感最为深沉的，该是诗圣杜甫的《捣衣》吧：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，况经长别心。宁辞捣衣倦？一寄塞垣深。用尽闺中力，君听空外音！”旧注说这是在安史之乱未息、又须防备吐蕃的艰苦岁月中所作。如果说从班倢伃《捣素赋》到南朝诗人的捣衣诗，都忘不了描写女子的美丽、点缀漂亮的词藻，也都脱不了脂粉气息，那么，老杜此首则似洗净铅华的荆钗布裙，使读者于沉郁顿挫之中，感到诗人对于战乱中妇女的深厚同情。诗圣的境界，确实是难以企及的。
诗人的香艳梦
诗人的香艳梦
梦的秘密实在不好解释。古人大抵以为梦的内容与生活中某些事件有必然的联系，因此根据梦的内容可以预占吉凶。据中国古代儒家经典《周礼》的记载，周朝天子便有专门占梦的官。他们的任务除了占梦之外，每至一年的年底还要向神灵祷告，祈求来年让天子多多地做些吉祥如意的好梦，而不要做不祥的恶梦。关于种种占梦的故事，在中国古籍中数不胜数，《诗经》中就有。《小雅?斯干》说：“吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺为蛇，女子之祥。”意思说梦见熊罴，便会生个男子；梦见虺蛇，便会生个女孩儿。解释《诗经》的人说：人与天是相互感应的。人感受了天地阴阳之气，便形之于梦寐。熊罴为阳物，雄壮多力，故与男性相对应；虺蛇为阴物，柔弱而穴居，故与女性相对应。《小雅?无羊》中牧人的梦更加有趣，现将余冠英《诗经选译》的译文抄在下面：
牧人做梦真稀奇，梦见蝗虫变成鱼，龟蛇旗儿变鸟旗。占梦先生来推详：梦见蝗虫变成鱼，来年丰收谷满仓；龟蛇旗儿变鸟旗，添人进口喜洋洋。
中国古人如此，外国情况也类似。据说马其顿亚历山大王每次出征，总带着释梦师同行，为他预卜胜败吉凶。
到了近代，科学发达了，从生理、心理角度释梦的学说产生了，其中便有大名鼎鼎的弗洛伊德的学说。他说梦的本质乃是欲望的满足，是受抑制的愿望的表现。此种愿望，在他看来，大多与性的本能有关。甚至说，如果梦中出现房子，那便代表子宫；出现丛林，便是代表阴毛；出现挺然翘然的竹竿，那无疑是阳物的象征了。如此等等。
虽然这位奥地利学者的研究工作完全是严肃的，但总不免觉得有些滑稽。人的欲望、人的梦境，真的都得归结到繁殖的本能上去吗？
不过他的学说也不是毫无道理。在文明社会中，人们的种种欲望当然或多或少受到压抑。白昼不能做的事、说的话，甚至未曾形成意识的意识（所谓潜意识），有时便会在梦中显现出来。性的意识，正是人类普遍而强烈，但也最易受到社会压抑的意识之一。只是不该把这推而广之，去解释一切的梦。
在中国古代文学作品中，倒也有关于性梦境的描写。宋玉的《高唐赋》便是较早而极为有名的一篇。唐宋以后的诗词小说中，此种桃色的梦屡见不鲜。南朝人的诗中还不多，兹检得如下三首：
夜闻长叹息，知君心有忆。果自阊阖开，魂交睹颜色。既荐巫山枕，又奉齐眉食。立望复横陈，忽觉非在侧，那知神伤者，潺湲泪沾臆。
沈约《梦见美人》
工知想成梦，未信梦如此。皎皎无片非，的的一皆是。以亲芙蓉褥，方开合欢被。雅步极嫣妍，含辞恣柔靡。如言非倏忽，不意成俄尔。乃寤尽空无，方知悉虚诡。
王僧孺《为人述梦》
雕梁旧刻杏，香壁本泥椒。幔绳金麦穗，帘钩银蒜条。画眉千度拭，梳头百遍撩。小衫裁里臂，缠弦掐抱腰。日光钗焰动，窗影镜花摇。歌曲风吹韵，笙簧火炙调。即今须戏去，谁复待明朝？
庾信《梦入堂内》
三首都是男子于梦中与女子相会之辞。大约在实际生活中求之不得，幽会不成，于是形诸梦寐。前两首都是先述梦境，历历如真，而忽然梦觉，愈加怅然伤怀。第二首“如言非倏忽，不意成俄尔”，是说梦中觉得并不匆遽，岂料一下子便醒了。颇能写出刚醒时那种惝恍惆怅的心境。第三首的写法与前两首略异：既不说入梦，也不说梦醒，若不是题作《梦入堂内》，读者简直不知是写梦。不过末两句说，如今便要与那位少女戏乐，岂能等到明朝？似乎意有双关：一是求欢情切，不愿再等；二是惟恐梦醒，不敢再等。做梦的人害怕梦醒，这种恍惚迷离的情况并不是没有。
三首都写到梦中美人的形貌、态度、动作等，这里略作说明：
第一首：立望，用汉武帝思念李夫人诗中的用语。李夫人病逝，武帝思念不已，方士少翁招致其神魂与武帝相见，但只可遥望，不能近前。武帝更为悲感，乃作诗曰：“是邪？非邪？立而望之，偏何姗姗其来迟！”沈约这里用来写梦中所见美人的动作，有恍惚迷离之致。横陈，传为宋玉所作的《讽赋》中美人之歌曰：“内怵惕兮徂玉床，横自陈兮君之傍。”
第二首：“雅步极嫣妍，含辞恣柔靡”，写其步态、神情之美。“雅步”当然是说优雅的步态，似无须解释。但若了解下述情况，便能想象得更具体些：古人颇重行步的姿势，男女皆然。《庄子?秋水》中即有邯郸学步的故事，说赵国邯郸人步态极美，连燕国寿陵的少年都前往学习。汉代学者、官员各有步法，学者有“回旋皆中规矩”的“矩步”（《后汉书?马援传》），大官有举趾舒泰、节度迟缓的“公府步”（乐府《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”）至于女子，《西京杂记》说赵飞燕“体轻腰弱，善行步进退”，《后汉书?梁冀传》说梁冀妻作媚态，能为“折腰步”；《孔雀东南飞》说兰芝“纤纤作细步，精妙世无双”；西晋陆云《为顾彦先赠妇》说京城女子“雅步擢纤腰”；可以想见都是经过精心设计和练习的步态。 古代女子求美的心理，丝毫不逊于今天的时髦女郎。“含辞”，是说似有无限情意，欲言而又不言。含辞未吐，方觉分外柔美。诗人略略点染，让读者自己去想象那动人的形象。
第三首却用了工致的笔迹、艳丽的色彩，细细写那美人精心梳饰的情景。窄窄的小衫，紧紧的兜肚，显示出青春的线条。日光透过窗棂，火苗似地在明晃晃的钗饰上、在妆台前的铜镜里跳跃。诗人真是体物入微。室内的种种装饰也极为富丽，尤其是金色的丝条、银晃晃的帘钩，将整个画面点缀得分外秾艳耀眼。猜测起来，这梦中美人的身份，许是富贵人家甚或王室的一名歌伎吧？（题目一作“梦入内台”，内台当指宫内。）
弗洛伊德也爱好文学，常常举文学作品中的例子论证他的学说，他的学说对文学理论也深有影响。如果他读到中国古人的这类作品，一定会写到他的著作中去的。
女性化的乐歌
女性化的乐歌
南朝时期，在长江下游的建康一带以及中游和汉水流域一带，流行着许多动人的歌曲。依其产生地域和音乐特点的不同，可分为吴声歌曲与西曲两大系统。吴声产生时代较早，大多在东晋和刘宋时期；西曲较吴声为晚，多在宋、齐、梁三朝。这些歌曲基本上是城市生活的产物。当时商业和城市经济颇为发达。都邑之中，“士女昌逸，歌声舞节，衫服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”（《南史?循吏传》）。 在此种环境气氛之中，男女爱情之歌大量产生。今存吴声、西曲，几乎都是情歌。其中有的显然是商人妇和妓女的口吻，这正是都市生活的反映。它们或歌唱幽会的欢乐，或颂赞女性的美丽，或倾诉相思的痛苦，或抒发失恋的悲哀，往往哀婉动人，摇荡性情。其体制则多为五言四句，对于绝句的发展有很大的影响。
这些歌曲出自民间，但也赢得了贵族、士大夫的热烈爱好。当时王侯将相，多蓄声伎，所演唱者便多是此种情词艳曲。不仅如此，即朝廷宴乐、道路游行以至赏赐功臣，亦多用之。上层社会人士还亲自创作，或制新声，或改旧曲，或依原有的声曲而作新辞。可以说，这种女性化的乐歌，风靡了朝野上下。
关于这些歌曲的来历，往往有一些传说或故事，现在介绍若干则：
《子夜歌》是很著名的吴声歌曲。脍炙人口的李白《子夜吴歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”便是模拟南朝旧题之作。《子夜歌》大约是晋代一位无名女子所作，她焦灼地盼望着“子夜来”，盼望情郎夜间来到她的身边。她唱起了哀苦缠绵的歌。大约这歌后来以“子夜来”三字为和声，于是便称为《子夜歌》。流传既久，人们又误以为这位多情的少女名叫子夜。（据王运熙《六朝乐府与民歌?吴声西曲杂考》）今天所见的《子夜歌》辞，大概都不是那位无名女子所作，而是后来人们以旧曲填新词，但仍十之八九为女子口吻。又有一种传说，说东晋时常有人听到鬼唱《子夜歌》。可惜语焉不详。想这一定是多情而又不幸的女鬼，犹如六朝笔记小说、唐代传奇以至《聊斋》故事中常常叙述的那样。她们活着时没有能得到幸福，死后仍然苦苦地追求着。她们心中郁积的热情和苦痛，借着哀感顽艳的《子夜歌》宣泄出来。“谁能思不歌，谁能饥不食？”虽然已经化为异物，但那些美丽的灵魂仍要倾吐她们永恒的情感。
《华山畿》的故事也十分动人。据说刘宋时一位年轻的书生，是南徐州（今江苏镇江、丹阳、常州、无锡一带）人。一次，他离家外出，在华山（在今江苏句容）脚下一家客店里见到一位十八九岁的姑娘，一见就爱上了，但无由与她亲近。回家后，神情恍惚，病倒在床。母亲细细问他，他便将心事和盘托出。母亲乃为儿子往华山寻访，见到了那位少女，一一陈说。姑娘感动极了，便解下自己的蔽膝（围裙），说是将它暗暗地放在书生卧席下，病就会好。母亲回家依法行之，不久儿子果然康复了。一日他偶然掀起席子，见到姑娘的围裙，激动得抱在怀中，吞食而死。将气绝时，对母亲说：“葬我时用车载着，务必打华山下经过！”母亲不忍拂逆其意，便照办了。及到了那姑娘门前，驾车的牛便止步不前，无论怎么打它、拍它，都不肯动。姑娘知道了，说：“且稍等一会儿！”于是沐浴妆点，出门唱道：
《华山畿》唱出了华山下一段凄艳动人的爱情故事
华山畿。君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开！
“侬”是吴语，即“我”。姑娘唱着，棺木应声而开，她跃入棺中，棺盖又合。其家人百般叩打，无可奈何，乃将二人合葬。后来人们称之为“神女冢”。这个凄艳欲绝的故事歌颂了少男少女的一片痴情，歌颂了爱情的忠贞。
今传《华山畿》曲的歌辞凡二十五首，有不少情感强烈之作，正与故事中的气氛相应。例如：
奈何许！天下人何限，慊慊只为汝！
真是一往情深。使人想起《诗经?郑风》的《出其东门》一首：“出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。”专一的爱情是值得歌颂的！又如：
啼著曙。泪落枕将浮，身沉被流去。
相送劳劳渚。长江不应满，是侬泪成许。
腹中如汤灌，肝肠寸寸断，教侬底聊赖？
懊恼不堪止，上床解腰绳，自经屏风里。
都充满了强烈的悲剧气氛，十分感人。
再介绍一支贵族所作的乐曲：
东晋汝南王有爱妾名碧玉，当时著名文人孙绰为之作《碧玉歌》两首：
碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。
碧玉破瓜时，郎为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。
后世文人常用“破瓜”和“小家碧玉”之语，即由此而来。“破瓜”是当时俗语，即二八（十六岁）之意，因“瓜”字可破为两个“八”字。这两首歌真是写得情浓意密。唐人诗云：“为郎憔悴却羞郎。”（元稹《莺莺传》）这里却是“感郎不羞郎，回身就郎抱。”其热烈坦率之情，跃然纸上；小家碧玉比大家闺秀大胆直率得多。可叹的是．这样一位热情的少女，后来竟遭厄运。其情郎司马义（即汝南王）病重时，命碧玉不得改嫁，不然将加害于她。碧玉允诺。司马义葬后，碧玉别为势家所娶。她将去时，见司马义入门来，引弓向自己便射，正中其喉。喉便痛极，须臾气绝。十余日后醒来，便喑哑不复能语。一年之后，方能说话，仍模糊不清。碧玉本无倾城之色，乃以美妙的歌喉见重。如今既失其声，也就没有什么势家再娶她了。（王运熙《吴声西曲杂考》）其情郎的“千金意”，无非是要将她占为己有而已，死后也不让她自主，不然便以凶残的手段摧残她。旧时王家姬妾的命运也真是可悲。
心灵的歌唱
心灵的歌唱
恋爱中的心灵特别敏感。它时而奋发高扬，觉得世间的一切都无比美好，连太阳都更明亮、更温煦；时而焦灼疑虑，不相干的一点风吹草动，都叫它惴惴不安。从南朝的民间歌曲中，也能看到这种种心态。
欢愁侬亦惨，郎笑我便喜。不见连理树，异根同条起？
《吴声歌曲?子夜歌》
这位热恋中的少女，感到自己的喜怒哀乐与爱人完全合拍。她沉浸在两心相印的美妙感觉之中。这种感觉升华了，她觉得相爱的人就该是这样合成一体，那简直是宇宙的定律。这种奇妙的感觉，使人想起奥地利诗人里克尔的《爱的歌曲》：“凡是触动你的和我的，好像拉琴弓把我们拉在一起，从两根弦里发出‘一个’声响。”诗人从这种感觉中升华了，他觉得这似乎是出于一种神奇力量的主宰，他惊喜地问道：“我们被拉在什么样的乐器上？什么样的琴手把我们握在手里？”英国诗人雪莱则这样回答：“世上哪有什么孤零零？万物由于自然律，都必融汇于一种精神。”“高山在吻着碧空，波浪也相互拥抱”，因此相爱的人也怎能不密合无间？（《爱底哲学》）这不正是“不见连理树，异根同条起”吗？不同的地域，不同的时代，恋爱的人们竟有如此相似的微妙心理，真叫人惊异！
折杨柳。百鸟啼园林，道欢不离口。
《吴声歌曲?读曲歌》
鸟儿的声声啼啭，在这位少女听来，都是对她的情人的呼唤。她心中只有爱，只有爱人的形象，整个世界被她的爱所笼罩，被她的爱融成一体。法国诗人魏尔伦《白色的月》也这样说：“白色的月，照着幽枝；离披的叶，时吐轻音；声声清切：‘哦，我的爱人！’”
阳春二三月，草与水同色。攀条摘香花，言是欢气息。
《西曲歌?孟珠》
春天是爱情的季节。大自然的气息与爱人的气息一样美好。奇妙的是，法国古尔蒙的《发》，也说爱人的发充满了大自然的香味：花、黑莓、长春藤、冬青的香味，面包、蜜、牛奶的香味，荡漾在牧场中的生命的香味，泥土与河流的香味……他说这是爱人头发里的“大神秘”。真挚地、纯洁地爱着的诗人，像大自然一般充满青春活力的诗人——古代的和现代的，中国的和外国的，不知名的和知名的，他们的心灵，竟是这样地相通。
黄丝咡素琴，泛弹弦不断。百弄任郎作，唯莫《广陵散》。
《吴声歌曲?读曲歌》
《广陵散》是著名的琴曲。少女生怕与爱人离散，所以不愿听他弹奏此曲，她怕那个“散”字。爱情使她的心变得脆弱。下面一首也是这样：
登店卖三葛，郎来买丈余。合匹与郎去，谁解断粗疏！
《吴声歌曲?读曲歌》
这位女子是一家店主的女儿。她的情人来买葛布。葛布的经纬是粗而疏的，这个“疏”字令她心惊，因为使她联想到“疏远”。偏又只买丈余，不足一匹，须从整匹布上剪断，这又使她想到断交。这太不吉利了！于是将整匹给他，谁能忍心下手剪断那粗疏的葛布？与其说这姑娘迷信，不如说她是唯恐情人离去，对忠贞的爱的渴望使她显得出乎寻常地敏感。
这两首诗中，由《广陵散》之“散”联想到离散之“散”（“散”的原义是乐曲名），由葛布之“疏”想到交谊之“疏”，由断布之“断”想到断交之“断”，若从修辞角度言，是使用了谐音双关的手法。这是南朝民歌（尤其是吴声歌曲）技巧上的一大特点。但是切莫仅仅当作一种技巧看待，而该体会诗中主人公那种触景生情的恋爱心理。事实上民歌本是天籁，寻常巷陌的痴情儿女决不会在歌唱时去考虑手法、技巧的运用。
打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓。
《吴声歌曲?读曲歌》
这是美好而天真的愿望。天永远不亮，则幽会的情人便可永在她身边。唐人金昌绪诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”，构思与此类似而更深刻，情调也较悲切，因为她想要留住的不是真实的幽会，而只是一个相见于万里之外的梦境而已。异曲同工的还有英国诗人多恩的《太阳升起了》。诗人斥责那“忙忙碌碌的老傻瓜，蛮横的太阳”道：“你为什么又来叫我们？”“难道爱人的季节也得和你运转得一样？”这里是“愿得”；那却是严厉的责问，态度强硬得多了。
夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。
《吴声歌曲?子夜歌》
此种情景，热恋中的少男少女自能对之会心微笑。正如一首近代少数民族的歌所说，苦苦思念时，行路会留出半路，睡觉会留出半床，仿佛心爱的人儿就在身边。
自从别欢来，奁器了不开，头乱不敢理，粉拂生黄衣。
《子夜歌》
可与千载以上的“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐？谁适为容”（《诗经?卫风?伯兮》）相呼应。敢，是“可”的意思。心烦意乱，故头乱而不可理、不能理。又有“肯”的意思。为什么“不肯理”呢？是要让他回来看到这一头乱发，好明白自己的相思之苦？是暗暗立下了“只为他而打扮”的誓言，不肯违背？还是宁愿那痛苦的相思伴随着自己，生怕一梳妆打扮会减销了这份苦思？
对于恋爱心理的表现，是南朝民歌的最动人处。梁陈时帝王贵族的宫体诗，也写男女欢爱，也写女子心理，但不仅不能如此细腻真切，而且常常不免像是狎客揣测妓女心理似的，如“妾心君自解，挂玉且留冠”（刘孝绰《爱姬赠主人》）、“谁知日欲暮，含羞不自陈”（萧纲《率尔成咏》）之类。至于那种深挚、热烈、专一的情思，在宫体诗中几乎是看不到的。只有纯真的心灵，才能唱出纯真动人的情歌。
团扇一曲足风流
团扇一曲足风流
扇子的起源很早，有的说起于周武王时，有的更说起于舜、禹时代。而关于扇子的诗歌，最早的一首大约要算相传为西汉班倢伃所作的《怨歌行》（一名“怨诗”）了。诗云：“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。”说明那是用洁白的丝织品做成圆圆的扇面，正如同一轮皎洁的满月。大概因为扇面的圆象征着人间的团圆，故称为“合欢扇”。也有人怀疑这首诗并非班姬所作，而是东汉末年的作品。这点姑置勿论，总之此诗在后世非常有名。而白团扇一直为人们所常用，制作日益精巧，不仅是实用的驱暑之具，而且成为美丽的工艺品了。同时，关于白团扇的诗歌也出现了不少。
东晋时，产生于今长江下游一带的吴声歌曲中，便有《团扇歌》一曲。关于此曲，还有动人的恋爱故事。却说东晋王珉，是一位大家公子，一位“风情秀发，才辞富赡”（《世说新语?赏誉》注引《续晋阳秋》）的风流人物，官至中书令。他与嫂嫂的婢女谢芳姿相爱，情好甚笃。嫂嫂有一回捶挞芳姿，打得很凶。王珉之兄王殉出来劝阻。芳姿本来擅长歌唱，嫂嫂便令她歌一曲，说唱得好便饶过她。芳姿应声便唱了起来。其中有一首道：
白团扇，憔悴非昔容，羞与郎相见。
“郎”即指王珉。为何以“白团扇”起兴呢？因为王珉有个习惯，就是手中常常捏着一柄白团扇。据说《白团扇歌》便是这样产生的。公子和婢女相爱，婢女不惮在主人面前唱出这段爱情，主人也因这首歌而宽恕了她，这倒是一段颇为有趣的佳话。
还有一种记载，说书法家王献之（王羲之之子）的爱妾桃叶做过三首《团扇歌》。有一首道：“团扇复团扇，持许自障面。憔悴无复理，羞与郎相见。”与上举谢芳姿所唱很相似。另两首是：
七宝画团扇，灿烂明月光，饷郎却暄暑，相忆莫相忘。
青青林中竹，可作白团扇。动摇郎玉手，因风托方便。
她将白团扇赠与情郎，希望他不要忘记他们的恋情。七宝，指扇上镶嵌的各种珍宝。后来南齐丘巨源有《咏七宝画团扇》云：“表里镂七宝，中衔骇鸡珍”（一种珍贵的犀角）。白团扇面上，可以题诗，可以作画。丘巨源诗便说：“画作景山树，图为河洛神”，有风景，有人物。南齐另一著名诗人江淹《杂体诗?班倢伃咏扇》也说：“画作秦王女，乘鸾向烟雾。”“动摇郎玉手”一句中的“玉手”，状手之白晰，今天读来有点不伦不类之感：“玉手”该形容女性才对，怎么安到男子身上去了？殊不知当时男性的审美趣味，本有点女性化的味道。比如他们有涂脂抹粉的风气，甚至“动静粉帛不去手，行步顾影”（《世说新语?容止》注引《魏略》）。梁朝全盛时，贵游子弟“无不薰衣剃面，傅粉施朱”（《颜氏家训?勉学》）。《世说新语?容止》还记载道，名士王衍“恒捉白玉柄麈尾（拂尘），与手都无分别”。这也是赞美其手洁白光润如玉，正和桃叶称其团扇郎的手为“玉手”是一样的。
吴声歌曲中的《团扇歌》是颇著名的。北魏杨衒之《洛阳伽蓝记》卷四说，河间王元琛“有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》”。或许就是吴声中的曲调。如果是这样，那么它已越过边界，唱到北方去了。
团扇自然不是男性的专用品。下面两首诗便是描绘女子手中的团扇。梁代诗人何逊《摇扇联句》云：
纨扇已新制，荡妇复新妆。欲掩羞中笑，还飘袖里香。
“荡妇”并非现在所谓“淫娃荡妇”。汉代古诗有云：“昔为倡家女，今为荡子（游子）妇。”“荡妇”之语当即由“荡子妇”而来。但在南朝诗中，常用此语指“倡家女”即歌舞伎女。“欲掩羞中笑”，写她娇媚地笑着，又不好意思，故以扇掩面。“还飘袖里香”则是说摇扇之时，衣香、体香因风飘散。又梁武帝萧衍的《团扇歌》：
手中白团扇，净如秋团月。清风任动生，娇香承意发。
没有直接点明执扇者是女子，但从其描写看，无疑也是一位美丽的少女。“清风任动生”，是说她轻摇弱腕，清风便随着她柔和的动作徐徐而来。“娇香承意发”，与何逊诗“还飘袖里香”意思相近。“娇”字本来常形容女性神态、声音的柔美。萧衍《凤笙曲》“弄娇响，间清讴”形容笙乐，庾信《夜听捣衣》“新声绕夜风，娇转满空中”形容捣衣声，已颇觉新鲜。这里“娇香承意发”则形容香气。那香气柔美动人，又是由娇柔的女子身上散发出来，故“娇”字用得很贴切，更觉有新鲜感。“承意发”，似乎那“娇香”是随顺着美人的心意而散发的；亦是美人摇扇，有意要将衣香、体香散发出去。这样来写女子心理，真是极巧妙、极细腻的。但她当然不会托出这一番心思，所以实际是诗人自己的体会和想象，是他自己感受到的诱惑。
何逊、萧衍的团扇诗，都描绘出一种脂香粉腻、艳冶娇媚的女性美。苏轼的《贺新郎》词也曾写了美人与团扇：“手弄生绡白团扇，扇手一时似玉。”虽然也是娇柔的形象，但在“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束”的石榴花映衬之下，却分明显示出高洁，其格调自与何、萧笔下的女性迥然不同。
哀哀哭声演作歌
哀哀哭声演作歌
“悲歌可以当泣”，这是汉代一首歌曲中的诗句。当人们感到极大的痛苦和压抑时，欲哭无泪，便以哀切凄厉的歌声宣泄自己的情感。这种情况并不少见。反过来，痛苦的哭声又可能演变成歌曲。这种例子也不是没有。
比如挽歌、丧葬之歌，该就是由哭声发展而成的。又如有的民族、地区（如中国湘西地区的土家族），至今还保留着哭嫁的风俗。姑娘从出嫁之前的十多天起，便每日和母亲一起痛哭流涕，一边哭一边倾吐着心中的话。母女紧紧地依偎着，哭得全身摇晃，那情景足使观者酸鼻，邻居的女伴也来陪着落泪。这种风俗的形成，大约与过去时代交通不便、山川间阻、女儿到了夫家便与娘家形同隔绝有关。女儿就要离开娘亲，离开自幼熟悉的一切，到一个遥远的地方去，成为另一个陌生家庭中的成员；而母亲，则要送走自己的爱女，割舍心头的肉，不知何时才能再见，这怎不使她们悲痛呢？有关这种风俗的各样细节，民俗学家会感到很大的兴趣；这里要说的是：母女的哭诉声有腔有调，有明显的节奏，听起来很像一首又一首哀痛的歌曲。如果将她们的哭声和话语记录下来，加工整理，无疑可以成为动人的悲歌。
这种将哭声加工成歌曲的事例其实古代就有。南朝乐府歌曲《丁督护》便是这样产生的：宋武帝刘裕的长女会稽公主爱哭，每有不如意事，便号哭不止。她的丈夫徐逵之为刘裕所信任，刘裕想要给他立功的机会，便派他统军征讨，配以精兵利器，打算让他得胜之后做重镇荆州的刺史。岂料出师不利，死在阵前，刘裕只得命督护丁旿去主持殡葬之事。会稽公主要了解殡葬的情况，便将丁旿唤至家中，细细询问。每问辄叹息哭叫：“丁督护呀！”其声调十分哀切。这悲哀的哭叫声竟流传开来，后来被人加工改制成歌曲，便名为《丁督护》。（沈约《宋书?乐志》）这短短的一句话是怎样发展成一首曲子呢？据说，是将它作为和声来处理的。古代乐歌常有和声，独唱者唱完一句，即由众人合唱一个短句以相和。“丁督护”二字便是这个短句的歌辞。（王运熙《六朝乐府与民歌》中的《论六朝清商曲中之和送声》）
上述这件事发生在东晋末年，当时刘裕已掌握了军政大权，但还没有篡位做皇帝。又过了几十年，刘裕在做了两年皇帝之后，早已死去，这首《丁督护》歌仍然流传，并且被人们作曲填词，填了好多不同的词句。其中，刘骏（刘裕的孙子，即会稽公主之侄）也填过两首歌词，但内容已与当年其姑母悲哭之事毫无关系，而是写男女恋爱之情：
督护上征去，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅。
黄河流无极，洛阳数千里，坎坷戎旅间，何由见欢子？
第一首是女子送别情人的口气。上征，当指由吴地出发，乘船往长江中上游而去。侬，吴语，即“我”之意。石尤风，阻断行旅的顶头风。为何有这么个奇特的名称呢？其中又有个小小的故事：传说某石姓女儿嫁与尤姓郎君为妻，二人情好甚笃。尤郎将经商远行，其妻劝阻，但尤执意不从。离家一去，久久不归，妻子想念不已，愁病而亡。临终时叹息道：“我未能阻止尤郎之行，以至于此，今后凡有商旅远行，我都要鼓起大风，为天下的妻子阻留他们！”此后商旅发船时遇到顶头逆风，便唤作“石尤风”。还有人说，曾有发船时遇到逆风者，暗暗写下“我为石娘唤尤郎归也，须放我舟行”十四字沉入水中，便风平浪静了。这动人的传说反映了古代交通的不便，商旅的艰辛和夫妻离别的痛苦。刘骏这首诗中女子所送的情人，却并非外出经商，而应是随督护出征或调防而远去。第二首中的男子，则已远征于北国，备尝戎旅的辛苦。那女子在吴，叹息相见无由。
今天所见南朝《丁督护》歌还有四首。其作者是谁，不太清楚；其内容则都与军旅有关。其中有一首道：
闻欢去北征，相送直渎浦。只有泪可出，无复情可吐。
也是女子送别情人之词。后两句颇为真切，令人想起北宋词人柳永“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）的名句。
会稽公主的丧夫之痛、哀哭之声，被人演为歌曲。她的侄儿不会不知道此曲的来历，但仍津津有味地填写新词。他只顾欣赏那曲调的悲切动人，根本不把姑夫的惨死、姑母的哀恸放在心上。这件事叫人想起另一事实。那是东晋前期，在当时有名的政治家谢安那儿，有一回名僧支道林与谢安侄子谢朗进行论辩——东晋文人喜欢清谈论理，有时你来我往，相持不下，听者亦高兴踊跃，所论题目多与国家大事、政治经济无干，而与《老》《庄》玄理有关。谢朗其时尚未成年，患病初愈，体力不佳，但少年气盛，岂肯相让？他母亲王氏心疼儿子，一再派人叫谢朗退出。谢安却听得入迷，不让侄儿走。王氏不得已，便亲自出来，说“新妇（王氏自称）年纪轻轻，就遭遇艰难（谢朗之父谢据早卒），一辈子的寄托，就在这孩子身上了！”于是哭着把儿子抱走了。谢安此时，竟对在座宾客道：“家嫂辞情慷慨，很是动人，可惜没让朝士们看见！”（见《世说新语?文学》）他竟将嫂子的哀恸当作欣赏的对象。此事与上述《丁督护》歌的由来不是颇相似吗？只是当时尚无人将王氏的哭声演为歌曲而已。这就是那种“以悲为美”心理的表现。今天人们仍然爱看舞台上、银幕上的悲剧，爱听悲歌。当然，一般是不会将发生在身边、尤其是亲人的悲苦之事作为欣赏对象的。
千古风流话莫愁
千古风流话莫愁
郭茂倩编的《乐府诗集》里，有一首署名梁武帝萧衍的《河中之水歌》：
河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头。十五嫁为卢郎妇，十六生儿字阿侯。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香。头上金钗十二行，足下丝履五文章。珊瑚挂镜烂生光，平头奴子擎履箱。人生富贵何所望？恨不早嫁东家王。
此诗民歌风味很浓。比如首句与下文的联系，仅仅在于“流”、“愁”押韵和洛阳在黄河边上而已。这样的起兴法，所谓“因所见以取兴，其于义无所取”（朱熹《诗集传》《小星》注），本是民歌中常见的。又如十三织绮、十四采桑、十五嫁娶、十六生儿，这样的年龄序数法，也多见于民歌。诗中莫愁所嫁的卢家，十分有钱。莫愁嫁过去后，住的是木兰、桂木构筑的房屋，室中燃点着异国的奇香；头上缀满了珍贵的首饰，脚下踩着彩色的丝履；明晃晃的镜子，以珊瑚枝为挂钩；事事都有奴仆侍候。真是享用不尽的富贵荣华，人生如此，还有什么不满足的？可是莫愁却并不愉快，她怀愁抱恨，只恨没有早早嫁与心上的人儿，那东家的王郎！此诗妙在从各个方面写尽卢家的富贵，然后陡然一转，又戛然而止，令人感佩莫愁的不羡富贵，也令人生出许多感喟。
郭茂倩是宋朝人；同时代的洪迈，在《容斋随笔?三笔》里提到这首诗时，也说是梁武帝作。但梁朝人徐陵编的《玉台新咏》里收录此诗，不署作者名；唐朝人著录、称引时，或称“古河中之水歌”，或称“古诗”。因此它的著作权，还是一个难解的问题，只好暂时搁置一边了。
莫愁湖畔看莫愁（江苏南京）
要说的是“莫愁”这个芳名，在古代诗词中是大大有名的。
南朝西曲歌中有两首《莫愁乐》，其中一首云：
莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。
据考证，《莫愁乐》的来历是这样的：刘宋臧质在竟陵郡（治今湖北钟祥）做郡守时，曾将当地民谣改制成乐曲，名叫《石城乐》（石城即在竟陵郡治）。它的和声为“妾莫愁”三字。后来石城西面出了一位善于歌唱的女子，经常唱这支曲子，唱出了名，人们便径自唤她为“莫愁”，而且据《石城乐》旧曲的调子，又创作了一支新曲，便是《莫愁乐》。（王运熙《吴声西曲杂考》）
《莫愁乐》传唱开了，莫愁也就更出名了，甚至宋代时石城那儿有个村子就叫莫愁村，在汉水西岸。人们说：“艇子打两桨，催送莫愁来”，就是渡汉水而来。不但有村庄名莫愁，还有莫愁像，被传写四方，拓有石本。不但有莫愁村、莫愁像，而且当地歌舞女演员中还经常有一人被大家唤做莫愁。此时距最初的那位莫愁已有数百年之久，这位善歌的少女真是不朽了。
至于莫愁既是湖北的一位民间歌女，怎么又到了洛阳，嫁给卢家公子了呢？这里又有什么曲折的故事呢？其实，《河中之水歌》中的莫愁，与《莫愁乐》中的莫愁，纯粹是名字的巧合而已。当然，如果《河中之水歌》真是梁武帝所作，或者虽非他所作，但产生于《莫愁乐》传唱之后，那么可能是作者拈用《莫愁乐》中这个动人的名字，用在自己的作品中了。类似的情形本是不足为奇的。
但是后世不少诗人却将这两位莫愁合为一人了。唐朝李商隐的《马嵬》诗道：
如何四纪为天子，不及卢家有莫愁！
讽刺唐明皇做了四十多年的天子，到头来保不住宠妃杨玉环的生命，还不及卢家之有莫愁呢！这当然是洛阳的莫愁。又他的《莫愁》诗云：
若是石城无艇子，莫愁还是有愁时。
这当然是湖北的那位莫愁了。但在李商隐心中，或许本无意于区别两位莫愁吧。
不但洛阳有莫愁，石城有莫愁，连金陵（今南京）也有莫愁了。宋代词人周邦彦的《西河?金陵怀古》道：
野崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。
莫非“艇子打两桨，催送莫愁来”，一直送到了繁华佳丽的建康城下了吗？原来建康有石头城，常常被简称为石城（所谓“钟阜龙蟠，石城虎踞”），于是诗人便将湖北汉水边的石城，和建康（金陵）长江边的石城合二为一了。是误会还是有意借用，姑且不去管它，反正金陵后来又多了个古迹莫愁湖了，就在水四门外、秦淮河畔。其实那原是明朝开国元勋徐达的宅园，后来不知怎么，传说莫愁曾居于此，于是命名为莫愁湖了。直至今天，依然水光潋滟，惹人遐想。更有人将这位金陵莫愁称为“卢莫愁”，将洛阳莫愁夫家的姓送给了她，于是三个莫愁合在一起了。又有人自作聪明，一本正经地考证说，莫愁本是洛阳女，远嫁到金陵卢家做媳妇，好比“河中之水向东流”，一去不回头。读者看看有趣不有趣呢？
