——几种突出的表现手法
任何一种独具风格的艺术品种，都有着它与之相适应的表现手法，因而，表现手法的运用总是体现着艺术风格特点。中国各地民歌采用的表现手法基本相似，但又有所偏重。如谐音双关的手法，以“晴”谐“情”，以“丝”谐“思”，“东边日出西边雨，道是无晴（情）还有晴（情）”，江南一首民歌中：“春蚕到死丝（思）方尽，蜡到熄时泪始干”，广东一首民歌中：“雨里蜘蛛还结网，想晴（情）唯有暗中丝（思）”等等。这种手法显得精巧，往往只用一两个字便含蓄曲折地点出了实意，品来很有味道。陕北民歌对此手法亦有所运用。如：“荞面疙坨羊腥汤，好心操在你身上”，其中的“腥”就双关“心”，“公鹅展翅飞过河，留下个母鹅叫咯咯”，其中“咯咯”就双关“哥哥”；“沙锅里煮粉铁锅里烩，说说笑笑交妹妹”，其中“烩”就双关“会”。《送四门》中有一段，也用了这一手法：
送哥送到大门西，
迎面等上个香水梨。
有心送哥两颗梨，
滚身子①着不得凉东西。
① 滚身子，即热身子。
其中“梨”就谐音双关“离”。“滚”和“凉”两个字，从字面上讲，指身体的热和梨子的冰凉，而实意是双关火热的爱情和离别的悲凉。 谐音双关的手法是一种曲折的写意手法，能收到一种含蓄委婉、耐人寻味的艺术效果。只是几百年，甚至几千年来老是在几个字上打转转，少有新的突破，读来难免令人厌烦。相比之下，狭北民歌所用的谐音字就较“新鲜”，但运用不广泛，不突出。
本章所要讲的，是在陕北民歌中运用比较突出广泛，并直接影响着陕北民歌艺术风格的几种表现手法，也就是陕北民歌几手惯用的“高招”。
一
白描 白描原为美术绘画的专用术语，后被文学采用。可以说，白描是我国叙事体文学的一个传统的、基本的表现手法，并被广泛运用于民歌。陕北民歌以客观具体的描写见长，因此，白描成了它最突出、最得力的手法。大概是由于民歌这一种类的体裁形式上的特点和限制吧，它更倾向于对事物做粗线条的描画。
先看一首《打酸枣》：
清早起①起来月儿照的高，
① 清早起，即清早、早晨。
大小姐二小妹商量着打酸枣。
大小姐提了一个竹篮篮， 二小妹二小妹二小妹
① ，方言，即扛。
② 黑洞洞，即很黑，一片漆黑。
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大小姐头里走出跌了一跤，
二小妹手扳上窗棂咕咕笑。
姐妹二人街前里走，
一样样打扮起两颗头。
干坡坬上没一个人，
酸枣树长得黑洞洞②。
大小姐抡起竹竿竿打，
二小妹手提上篮篮拈。
拈着拈着正好拈，
哎哟哟手上扎了刺儿了。
大小姐手拿着银针儿挑，
哎哟哟疼坏个人儿了！
歌子比较长，这里仅选了其中的一些段落，由此我们也可看出，歌子在叙述方面是力图向客观描写靠拢的，几乎没什么心理分析，后面的几个“哎哟哟”，“疼坏个人儿了”，也是歌中的人物的语言。这样的描写，特点是鲜明的：其一，形象感强。每一段几乎都是由若干个生动明晰的画面组成，在读着、听着它们的时候，我们已经将这一个个画面自然地串联在一起，形成了一个完整的情节。即便是段与段之间的空白，也通过对形象的联想而自然地弥填了起来。因而，读着这首歌，我们犹如在看一场电影，两个人物形象清晰地显现眼前。通过对她们的一些细节描写，如打扮（此段在例举中被删掉）、摔倒、过街（已被删掉）、挑刺等，很见人物的性格。其二，概括精练。一首几十行词的歌子，就将她们打酸枣的前后过程清清楚楚地交待出来了，其中一些细微的地方亦不例外。这当然不是简单地叙述一个故事梗概了，如果是那样，就没多大艺术价值了，更不会生动。这是描写，描写就必然有细节，有形象，有意境，有情调。歌子虽然没有着意写环境，但还是让我们感到了阳光的明媚和天空的晴朗，看到了山的丛绿和水的清涟，看到了点缀其中的活泼的少女。这些，组成了一个优美的世界，使歌子产生了一种清明透亮、轻松明快的情调，它象一首由小提琴演奏着的优美流畅的旋律一直响在我们耳边。其三，作品没有对它的主题和作者的意图作任何明点或暗示，但它还是让我们感受到了作者对陕北生活，对大自然的爱和对美的追求。
白描，是通过客观表现主观、通过外表揭示内在的手法。它是口头文学的基本手法，更是民歌的基本手法。当然，陕北民歌的白描往往是与其他手法揉合在一起使用的，很难说是一种纯粹的白描。话说回来，哪里又有纯白描的作品呢？
与其他文学种类不同，民歌一方面强调描写的具体和感情的细腻微妙，又强调概括和精练；既不能粗枝大叶，囫囵吞枣，又不能拖泥带水，啰嗦个没完。它既要求“粗”，又要求“细”，要求用最少的话表现出最多的内容。白描手法，正能胜任这一任务。
如《盲人算命》的开头：
大阳出来压山红，
杨先生慢慢走出门。
脊背上又背捎马马①，
① 捎马马，一种口袋，长约一米左右，中间开口，两边可放东西，一般搭在肩上，随身携带，俗称“捎马马”、“褡裢”、“顺顺”。
② 停，陕北将人呆在哪里，说“停”。
瞎子的拐棍手中拿。
出得门来停一停，
手拿上乌箫品一品。
刘四姐，上房里停②，
忽然听见了乌箫声。
双扇扇门来单扇扇开，
杨先生站在门外边。
……
这首歌的叙述描写很有意思：你说它细腻吧？可故事发生的具体环境、人物和外部形象、心理状态等全没有一笔描写。杨先生的箫到底吹得如何？刘四姐在上房里究竟是在描龙绣凤，还是在吟诗作文？全没有一笔交待；可你说它粗吧，却实在让我们看到了那阳光普照的山川河流，看见了杨先生的住房，看见了这个人物走路的神态，听到了那拐棍探路时的“咚咚”声，甚至摸到了他那善良忠厚、老成持重却又与世无争的性格，看到了刘四姐独坐上房，望着美好春景忧郁寡欢的神情，看到了她听到那并不高明却也熟练成调的乌箫声时的神情，和开门看到算卦先生时惊喜的面孔。通过这概括精练的描写，环境的变化，人物的神态，甚至他（她）们的一招一势、一个眼神，都使我们看得清清楚楚了。这就是白描手法在描述方面显示出的特殊功能。它貌似平淡无奇，毫不强加于人，把作者以及作品人物的情绪、心理等内在的东西全部隐埋了起来，通过描述静静地、不露声色地诉诸于读者听者。这样的描写往往可以以少胜多，以简代繁，以点带面，以事物外部的动态特征来引发、调动人们的想象和联想活动，获得审美享受。这样的描写，对于增强作品的形象感，效能是明显的。
因为陕北民歌的叙事性作品占有很大份量，所以白描手法在陕北民歌所惯用的诸手法中就占有最突出的地位。即便是一些抒情性很强的作品，也往往采用了这种表现手法，并且效果很好。如信天游：
十八九的女娃穿红鞋，
爱得年轻人跳拐拐①。
① 跳拐拐，即单腿蹦跳。
没说一句抒情的话，全是外部描写，但这双“红鞋”，穿出了这位情窦初开的姑娘对爱情的热烈追求与向往，这个“拐拐”，跳出了小伙子们粗直朴实的性格和他们对爱情追求的强烈心情。
哥哥走来妹妹瞭，
泪花花不转泪蛋蛋抛。
一个远镜头马上推成一个人物面部——眼睛的特写，人物外部精确细腻的动态，把人物内在感情强烈地抒发出来了，很有回
味余地。
想你想的上不了炕，
崖坬上画下你人模样。
上句已经触及到人物的心理情绪，但给人的感觉平平。而下句一个人物行为动作的客观描写，一下将这种心理情绪增强到十分浓烈的程度。把所思念的人的模样一遍一遍地刻在了土坬坬上，可见这个形象在她脑子里印得多么深刻，可见她对这个“模样”思念的程度。
听见哥哥南梁上唱，
一屁股坐在个炕塄上，
手拿着个笤帚忘扫炕……。
姑娘正跪着扫炕，忽然听到情人的歌声，便象头顶响了一声炸雷，惊呆了，喜呆了，听呆了。短短的几句描写，将人物的外部神情容貌和内心的激动全描绘了出来。虽然无一笔心理描写，却也使人感受到了人物内心感情的炽热和动荡。
抒情民歌闭口不提感情，却用客观描述来表达，并表达得如此强烈感人，不能不使人赞叹！
再看一首信天游《哥哥走，妹妹照》。
哥哥走来妹妹照，
眼泪儿滴在大门道。
芦花公鸡飞过墙，
我把哥哥照过梁①。
① 梁，即山梁。
日落西山羊进圈， 干妹子还在那....畔上站。
也是一场送别之景，也是一番凄凄别情，但时间跨度较大。情人走了，看不见了，太阳落山了，天要黑了，而姑娘仍一动不动地站在那里，向情人去的方向凝视着。她在想些什么？什么情绪？没一句交待，但我们仿佛都将自己扮成了那位姑娘，站在那里默默地感受着。后面一个远镜头的化出，很有气氛，使整个作品的情绪更加清冷悲凉，使感情长久地凝聚了下来。
几乎所有的信天游和小调都可以成为这样的例证。分析整个陕北民歌的叙述描写方式，一般都是以客观的、粗线条的白描为主，有时也辅以一些主观描写，作者也偶然站出来说它两句，对人物的心理情绪作一两笔解剖。如《瞭哥哥》：
一出大门朝南瞭，
两眼流泪呀谁知道？
数九寒天下了一场雪，
因为瞭哥哥冻坏了妹妹的脚。
南面上来一伙人，
左看右看没我那人。
早晨瞭到半后晌，
直独独瞭到落太阳……。
羊肚子手巾脖子上围，
不是个哥哥他是个谁？！
又要招手又要叫，
又要说话又要笑。
抱定哥哥亲了个嘴，
一个冰疙瘩化成了水。
以客观白描为主，以主观抒发为辅，有情节，有细节，有外在，有内在，有形象，有气氛，还有一两点心理精神感觉。这些，结合得十分完美，一鼓作气将人物情绪推向了高潮。
对于陕北民歌的以客观描写见长的特点，在上两章已谈了不少。白描，可以说是形成这一特点的主要手段。全面观之，我以为在学习这一手法时，应当注意几个方面：其一，便是你这个作者站远点，不要唯恐大家埋没了你。也就是说，要力求描述的客观性；其二，便是多从现象入手，多写事物的外部，不要担心别人看不懂你或人物的意思；其三，与以上两点相联系，便是不仅要把握住人物或抒情主人公的精神、心理和情绪，以及这些精神、心理、情绪的变化，而且要掌握这些内在的外在表现形式——特殊的、准确的、强烈的表现形式。既要把握内在也要把握外在，通过外在表现其内在，通过形式表现其内容——通过客观表现其主观，这个主观才能得以反映，这个客观也才有价值。
白描的手法看似容易，其实很难。没有对生活的深刻观察体验和积累，除了空洞的叫喊或作者自己站出来“介绍”而外，还能有什么好法子呢？这也是应当注意的一个最基本的问题。
二
比兴 关于比兴手法在陕北民歌创造形象和抒发感情方面所
起的作用，前几章已谈过。不再重复。这里着重将这种手法的特点和基本的运用方式作以介述。
《诗经》对比兴手法虽有不少运用，但毕竟还是比较原始的，比较简单的，运用范围也不很广泛。比如兴体，一般只用来加强语势，引起下文。经过几千年的变迁发展，到了十九世纪、二十世纪的陕北民歌，比兴手法就已经十分成熟、完整了，运用也广泛多了。仅一个“比”，就包括了多种方式，如显比、暗比、（又称“明喻”、“隐喻”）正比、反比、排比等。运用也更为自如巧妙。如：“我爱姐儿好模样，立下好象一炷香，（明喻）走起路来风摆浪。（隐喻）”“半夜里来，你鸡叫里走，哥哥你象个偷吃的狗。（明喻）”“怀胎正月正，雪花飘上身，河湾里的水萍草，苗苗扎下了根。（借喻）”等等。这多种比法往往是混合使用着的。如：
女娃年纪轻，
好象花一盆。（明喻）
风吹小船动，
越看越动人。（借喻）
这样生动形象的比喻，使人觉得十分精巧，它不仅是事物实质和特征方面的形容，更注意了描写，因而形象性增强了。如《兰花花》中“兰花花下轿来从西望到个东，照见周家的猴老子好象那一座坟”，就用了反比的手法，将人物反比为“坟”，两者并不是貌似，而是兰花花的精神感觉而已，丈夫毫无生气，让人一见就觉得晦气，心里痛苦压抑得就象见了坟墓一般。另如：“一更月儿高，遇见个篮篮挂在那树梢梢。因何故呀，奴把它忘不了？”这是一种触景生情，也是一种比喻——用挂在树梢上的篮子来比喻妻子惦念丈夫的那颗悬在半空中的心。“石狮
子张口不说话，想哥哥想得直哭下”，以石狮子的形态来比喻姑娘那思念哥哥内心痛苦的神情，形象感很强。“早知道你是卖良心鬼，头磕成铲铲也不跟你”，不说将头磕扁，而说“磕成铲铲”，以铲铲来比喻形容磕扁了的头，既形象又新鲜。“弯弯镰刀割韭菜，慢慢品妹妹的心好坏”，这个比喻一时让人摸不着头脑，但稍一思考，便明白了：韭菜割了一茬又一茬，叶子被割了，心却不死，以此来比喻爱情屡遭挫折却百折不回的决心，显得十分巧妙含蓄。“栽柳树来柳梢梢，年轻人看着年轻人好”，用嫩绿的柳枝来比喻年轻人，色、形、神俱全，多么生动！
从以上的例证中，我们可以看出陕北民歌的“比”运用之多样、广泛，它越来越多地担负起形象描写的任务。这是比的一种深入。另一个特点，就是对它的运用越来越复杂、曲折了。如叠喻，这在陕北民歌中是很常见的手法，它的表现力很强，喻体往往从各个方面向本体加码，增强本体的份量，如这段信天游：
雪花花盖房冰打墙，
露水夫妻不久长。
将雪花花盖的房，冰打的墙和早晨的露水这三个喻体集中在了一起，全压在“夫妻不久长”这个本体上，突出了“关系短暂”这个重心，语言显得结实、曲折，还带有理性的成分。
有一首《慢慢寻个可心汉①》中，有两段采用了反复设喻的手法，看着没什么，但细细捉摸，含意很深。
① 可心，即称心如意。汉，陕北对丈夫的俗称。
牛不吃草尾巴摇，
自幼儿就不爱个二道毛。
骑马不骑三条腿，
交朋友不交洋烟鬼。
“牛不吃草尾巴摇”是用来比喻“二道毛”的，而“二道毛”又是用来比喻不务正业的男子的，这个比喻就十分曲折了。第二段，用三条腿的马来比喻洋烟鬼；三条腿的马是走不好路的，走起来也是东倒西歪；洋烟鬼无神无力，走路连腿都拉不动，不正象那空有躯体、无所作为的三条腿的马儿？两段连起来，前面的“二道毛”，不也是指洋烟鬼么？
这些比喻，正是刘勰所说的那个“拟容比心”。作者不但抓住了喻、本体外貌、外形的特征，并突出了其精神实质，做到了形神两方面的完全统一，因而比得形象，比得有味，迁回曲折，含意深刻。
陕北民歌中的兴体也不仅仅限于过去的“加强语势”、“引起下文”了，除了用它来描摹形态，渲染气氛，创造意境，抒发情感外，还用于交待。如“对面价沟里牛喝水，横山里下来些游击队”，上句的兴就十分重要；“对面价沟里”，说明歌者“我”是站在沟这面的，隔沟相望；“牛喝水”，是景物描写，也是时间的交待，陕北饮牛时间，一般是在傍晚放牛归来时分。这一个兴，不但为我们勾勒了一个山村的生活画面，渲染了一个清幽安静的气氛，同时也将事情发生的时间和地点交待清楚了。后面那个“横山游击队”从远处进入这幽静的画面，就显得十分自然，诗情画意也浓了。
另如“前沟里的糜子后沟里的谷，哪达想起哪达哭”两句，兴所完成的任务是多方面的。其一，交待地点，在野外的一个山沟地边。其二，交待时间，时间自然是夏末到秋季这一段。其三，“前沟”、“后沟”是与“哪达”相呼应的，从字面上理解，可
以解释为“前沟里哭，后沟里也哭”，实指主人公哭了许久，许多次，并不单指“前沟”和“后沟”两处。其时间和空间的跨度都很大。其四，显然是这位妇女触景生情了，看到什么景，什么物，都勾起了她对往事的回忆，对丈夫的思念。究竟她回忆起了与丈夫的什么往事？读者可以自己去想象了。看，一个兴句，就起了这多方面的作用。
这样的例子很多。如：“三十里明沙二十里水，五十里路上来看妹妹”——兴中叙事、交待，这个人走了五十里路，爬山涉水，来看情人。“四股子鞭子一哇声，只见黄尘不见人”——描写与交待，说明这并非单骑，而是马车；并非一人，而是车多、人多，走得又快，所以才扬起了路上的黄尘。与下句连接，描写了一个离别的过程和情景，并具有浓烈的悲伤情味。“长枪短枪马拐子枪，跟上我那红军哥哥上南梁”，前句是兴，也是描写，只点出了三种枪，给我们的却是一个有长有短、参差不齐的枪的森林，将游击队那宏大英武的队伍阵容描画出来了，将陕北人民对革命的宏大气魄和坚定的信念表现出来了。
——兴体，在陕北民歌中已不是“独当一面”，而是“身兼数职”了。
阐明一个抽象的理念并不难，但要将这个理念化为具体的形象，明白地、深刻地印在人的脑子里，就不是件轻而易举的事了。劳动人民对生活有着他们自己的认识和体验，有着他们自己的哲学，他们往往赋予这些抽象的“哲学”以形象，通过民歌表达出来。比如：他们认为有钱的人心眼坏——“石狮子瞪眼狗咬人，富户家里没好人”；他们认为农民应当互相依靠才能生存下去——“河湾里寸草根连着根，穷人和穷人心连着心”；他们认为在那个金钱的社会里，没有钱是寸步难行的——“死蔓子
活把个人缠住，没钱人走路也迈不开步”……这些观念、认识阐述的如此深刻，靠的是什么呢？比兴手法。它使得抽象的理性形象化了，具体化了，也相应地深刻化了。比如这两句：“云里的日头洞里的风，蝎子的尾巴后娘的心”，采用叠喻的手法使理念的阐述达到了入木三分的程度。
好的比兴佳句实在不愿让它埋没，今抄录几段如下，以此来结束这一小节吧：
山丹丹花儿背坬坬上开，
你有那心思慢慢来。
牛走大路羊走畔，
知心的话儿拉不完。
黑老鸹落在烟洞上停，
忽啦啦想起我那心上人。
瓜子埋在土里头，
难也难在我心里头。
白葫芦开花瓜上架，
忘了你的人样忘不了你的话。
马吃上豌豆人吃上面，
想起我那情人看针线①。
① 针线，这里指针线活儿。
三月里出门树发芽，
树叶叶落了你不回家。
擦着洋火点着个烟，
放下个枕头短下个人。
花椒树上落雀雀①，
① 雀，陕北读qiǎo。
一对子剩下个单爪爪。
羊羔羔上树吃柳梢，
拿上个死命和你交。
为人倒把个良心卖，
平地上倒把个腿闪坏。
我妈妈生我是九菊花，
你给我寻下个老南瓜。
骑马要骑大红马，
交朋友要交十七八。
一把楼住你细腰腰，
好象个老羊疼羔羔。
树叶落在那树根底，
忘了我娘老子忘不了你！
世上的年轻人多得很，
为甚单爱我揽工的人？
虽然你人穷心眼正，
爱你的人样爱你的好劳动。
三
在陕北信天游中，有这么一段：
再不要说我不想你，
泪蛋蛋哭得和成了泥。
乍一看，奇怪！思念亲人，哭哭啼啼是可能的，但要说哭出的泪水竟然和成了泥，就有点玄了。可信吗？不可信，言过其实了。但是，这样的描写，确把人物的感情表达得很强烈，给人非常深刻的印象，以致没有人去追究其是否真实，是否可信的问题。这种表现手法，名曰夸饰。
夸饰 夸饰是陕北民歌的常用手法之一。这样的描写，往往与生活、自然的逻辑不符，但由于作者抓住了事物的某些本质、特征，将感情浓缩了，因而它又符合于生活、自然的逻辑。
如《想哥哥》这首歌，描写一个姑娘对情人的思念：“头发梢梢想你呀，红毛头绳难挣呀”，“脑瓜皮皮想你呀，榆木梳子难梳呀”等等，从生活角度讲，无论如何也是不成立的。难道头发和脑瓜皮还有思维吗？但这样的描写画出了这姑娘思念亲人、懒于打扮、神情恍惚的“苦相”，抒发了她的相思之苦情，与人物的精神、心理状态十分吻合，因而它又是真实的。作者正是从人物的外在形态和内在情绪入手，抓住了其特征，并根据艺术的想象和感觉予以成倍的夸大和强化，才取得了特殊的艺术效果。
陕北劳动人民是很擅长用夸饰法来描摹事物、表达思想情绪的，日常生活中就有着许多这样生动形象的语言。如：说谁的皮肤黑，不说黑，而说“黑得掉进碳疙崂就找不着了”；说谁的身体单薄，便说：“一风就吹得飘了”；描摹人的鼻涕拉的长，便夸张为“丈二长”，描绘心里烦乱，便说“肚子里唱大戏”……。民歌的夸饰法运用就更为广泛了，如：“说下个日子你不来，....畔上跑烂我两双鞋”，“三哥哥想我满滩里跑，我想三哥哥寻上吊”，“前沟里枪声震山吼，后沟里手榴弹洒满沟”，“眼泪儿淌成了一条河”等等。有一首信天游，夸张的程度更为惊人：
想你想得吹不灭灯，
灯花花落下多半升。
真是夸张到“家”了。这些民歌佳句，都抓住了事物的某些本质和形象特征，从形态、数量、性质、程度上夸而张之，增强了作品的感染力。
夸饰，是生活的真实在艺术中的一种特殊的表现形式，是生活的真实与艺术的真实的高度统一。它是形象思维下的一种结果，因而，也只有文学艺术才对它拥有“专用权”。夸饰的描写，是将生活的一般化为艺术的特殊的一种手段。由此，也会使我们对艺术的一些规律悟出一点道理来。
《秃子尿床》，是一首对夸饰法的运用很出色的民歌。不妨录下几段：
豌豆开花麦穗穗长，
奴妈妈卖奴没商量。
挑的个女婿比奴强，
又秃又疤又尿床。
头一夜尿湿了红绫被，
二一夜尿湿了象牙床；
三一夜和奴颠倒睡，
热呼呼尿在奴的脖项上；
前炕里打起毛头浪，
后炕里惊起水龙王；
前推推死三十只大绵羊，
后推推倒了两垛墙；
推到个南京到北京，
推了那三座书楼房。
……
歌名叫《秃子尿床》，全歌也突出描写了尿床。作者抓住了小女婿年幼无知、尿床这一典型特征，大肆铺排夸张描写，从而对封建的婚姻制度作了辛辣的讽刺和无情的嘲笑，表达了广大妇女内心的痛苦和对包办婚姻的强烈憎恨。 值得再探讨的是，象《秃子尿床》这样的夸饰描写，在程度上显然夸过了头，甚至荒诞了，但为什么人们对此不但不反感，反而乐意接受呢？仅仅是因为它抓住了事物的本质特征么？我想，主要还在于作者和读者、听者的感情作用。这样的夸饰，是思想、感情驱使的结果。因而它尽管夸饰过分，人们从感情上还是乐意接受，甚至越过分，越符合人们的感情愿望。反之，人们倒会觉得“不带劲”或“没意思”了。丑化蒋介石、“四人帮”等反动人物的漫画，与本人的相貌无疑出入很大，但人民仇恨这些人，因此尽管丑化的过分，人民仍然赞同，而且画得越丑人民越欢迎。“五谷子田苗子数上个高粱高，一十三省的女儿哟数上个兰花花好”，“红绣鞋金莲子好比那两盏灯”，真是美得不能再美了，美到顶了。这显然也是一种夸饰。用这样的语言来赞美一个人们所喜爱的人物，人们反倒觉得其人更美了。这就是感情的作用，是作者与读、听者的感情融会贯通的结果。
如此看来，夸饰这种手法与人常说的“夸张”还是有区别的。夸饰是浪漫化、理想化在文学艺术上的一种反映，是作者感情喷发的结果。在民歌的每一个夸饰里，或赞美、或崇敬、或嘲笑，总是闪现出作者们那一对对富于情感的目光。
如《打甘谷驿①》中的一段；
① 甘谷驿，延安城东九十华里处的一个镇子。
打开甘谷驿，
冲进洋教堂，
洋和尚一见害了怕，
跪在个地上叫“干大”。
搞文化渗透的洋人害怕革命武装队伍是无疑的，但直怕得
“跪在地上叫‘干大’”，就不可信了。因为洋教士在陕北传教的时间并不长，盖起教堂后没几个月工夫，就被革命人民赶跑了，他们不会与民间有太多的接触。而“干大”是陕北的地方语，这个洋和尚未必知道，即便知道，在突然冲进来的红军战士面前，在如此慌乱之际，也不会象陕北人乞求饶命那样跪在地下磕头，并如此自然流利地说着陕北地方语言。这就是一种感情作用下的夸饰。陕北人民把他们的一些风俗习惯用在了这个洋人身上，虽然与事实不符，但不能不说这是一段精彩的描写，它把洋教士在红军面前的那种狼狈相生动形象地描绘出来了，它充分地表达了陕北人民革命斗争的豪迈气势和自豪感。试想，若将这段描写改为“吓得浑身打哆嗦”，“吓得灵魂出了窍”等等，能有上面那种描写的艺术效果吗？不但没有，而且俗不可耐了。
另如《歌唱刘志丹》，其中一段也很有意思：
二月里来刮春风，
江西上来个毛泽东；
毛泽东来真威风，
他坐上飞机在天空，
后带百万兵。
众所周知，红军长征靠的是步行，经历了万水千山，到达陕北时兵力也不过两三万人，已经十分疲劳了，并不象歌里描写的那么气派，那么浩荡，更没有什么飞机可坐。但是，这首歌产生至今已快四十年了，谁也没有用历史的事实去纠正它。为什么？这是艺术品，是浪漫主义精神在文艺上的反映，它唱出了陕北人民对中央红军对革命领袖的崇高敬意和信任，表达了陕北人民对革命必胜的信心。这首歌的夸饰，完全是感情作用下的浪漫化、理想化的结果，是艺术想象的结果。
四
铺陈 陕北民歌的一个重要的表现手法，便是铺陈。铺陈是民歌的一种传统的结构手法，也是叙事抒情的一种艺术手法，它在陕北民歌中主要有如下几种运用方式。
一是以数字排列的铺陈方式。这一方式在古代民歌中已多有运用。如《陌上桑》：“十五府小吏，二十朝大夫；三十侍中郎，四十专城居；”《孔雀东南飞》中：“十三能织素，十四学裁衣；十五弹箜篌，十六诵诗书”等等。外地的一些民歌中也有所运用。如：“一人唱歌勿好听，两人唱歌合声音，三人唱歌好比琵琶弦子，四人唱歌犹如弹动七弦琴”。这些铺陈有一个特点：每句一个数字，排列整齐均匀。陕北民歌对铺陈的运用比较自由。如：“银子三两三，叫你打手扳；银子九两多，叫你打手镯。”（《情郎探病》）“十三上订亲十四上引，十五上守寡到了如今。”（《十三上订亲》）“一岁两岁吃娘奶，三岁四岁离娘怀；五岁六岁……。”（《妓女告状》）“一来我人年轻，二来我初出门，三来我不认得一个人。”（《一来我人年轻》）“对对猪来对对羊，对对先生站两行；对对男，对对女，对对喇叭吹号头。”（《卖媳妇》）等等，不限于一句一个数字的格局，排列也不均匀，完全按需要灵活运用，不拘一格。
《绣荷包》中有一段以数字连接的铺陈，别具一格：
一绣一只船，
船上张着帆，
二位艄公把船扳。
三绣张果老，
骑驴过金桥，
四架名山随后捎。
按一般来讲，必定是一绣什么，二绣什么，象《绣金匾》那样的铺陈安排。但这首歌没有这样一条道走下去，“二”和“四”完全是另有所陈，“二位艄公”、“四架名山”这两个数字恰当地与“一绣”、“三绣”揉在了一起，成为一个连贯的数字，十分自然、得体。
《情郎探病》有一段铺陈也十分巧妙：
一写奴的郎，
二写奴不愿，
三番五次将奴缠。
“三番五次”本是一句口头语，竟也摆进了这个数字的链子里，不但很顺当，还加重了语气，突出强调了后面的“将奴缠”，主人公的感情得到了充分的表达。
以数字排列的铺陈，犹如用数字组成的一条链子，环环相扣，少一个就接不下去；它清晰分明，便于记忆，便于流传。这大概就是民歌对此手法运用较多的缘故吧？
以数字排列的铺陈方式多用于叙事和描写。在那些过渡性的文体中，它可以成为一个长腿巨人，三步两步便跨了过去，省了许多笔墨。如《兰花花》中的一段，叙述兰花花被嫁的过程：
正月里说媒二月里订，
三月里交大钱四月里引①。
① 引，陕北称男方迎亲叫“引人”。
短短两句，便把兰花花从说媒到出嫁的全部过程陈述了出来，十分凝练、紧凑。这样的“过场戏”采用这种铺陈方式一笔带过，很见艺术效果。《十三上订亲》、《妓女告状》等都用了这种方式。
在那些需要泼墨的地方，以数字铺陈沟方式又可以成为一只采花的蜜蜂，围着一朵花转来转去，从各个角度进行描写，使作品的重心突出出来。比如《卖杂货》里的一段，描写一位姑娘用心选买货物：
一根丝线二尺长，
三扎①还带四指长，
① 扎，院北称用手指度量尺寸为“扎”。
五色丝线色气正，
六个铜钱就买上。
这个铺陈不但来得灵巧，也把姑娘精心选择货物的神态和她对丝线喜爱的情感细腻地描写抒发出来了。
有一首《运盐队》，是这样铺陈的：
一道道水来一道道山，
吆上个骡子上定边。
一道道路上人马马多，
都赶到定边去驮盐。
四句话里用了三个“一道道”，反复强调，显得山高路远，人马来往频繁。这已经不是单纯的叙述了，它有着渲染气氛的作用，歌中洋溢着赶牲灵人儿的欢畅情绪。
有一首信天游《谁卖良心谁先死》，基本是用铺陈法来结构的：
一碗碗凉水一张张纸， 谁卖了良心谁先死。
一碗凉水一炷香，
谁卖了良心见阎王。
一根干草十二节，
谁卖了良心吐黑血。
运用铺陈法，将一种感情和意念反复强调，象用重锤围着个什么东西在砸，一直砸到实实在在了为止。
二是以某一景物的变化为基调的铺陈方式。如信天游《出门人儿》：
日头出来一点红，
出门人儿谁心疼？
日头出来一点明，
出门人儿谁照应？
用“日头出来”后色彩的不同变化来铺述，反复强调“出门人儿”的难处，感情很见份量。另如《羊肚子手巾》：“羊肚子手巾三道道蓝，干哥哥是个庄稼汉；羊肚子手巾三道道红，干哥哥是个庄户人”，用羊肚子手巾的色彩变化着力描画了“干哥哥”的外貌形象，充满着对“干哥哥”的爱。《种洋烟》中有几段铺陈，虽然也是紧扣着物体的形态和色彩来铺陈的，但并不是因为物体本身有了什么变化，而是作者的观察描写角度不同了：
洋烟开花四片片，
照见妹妹的白脸脸；
洋烟开花转圈圈红，
照见妹妹的红口唇；
洋烟开花嫩瓒瓒，
照见妹妹的毛眼眼。
通过对洋烟的不同角度的观察和描写，构成铺陈的基调。这段铺陈与前几例不同的是，它同时采用了交替铺陈的方式，即：一组以“洋烟开花”铺陈，一组以“照见妹妹”铺陈；一个领上句，一个领下句，交替进行。这又是一种新的铺陈方式，它的长处是描写对象集中，因而也显得突出。
以景物为对象的铺陈方式多用于描写，它可以抓住一点从各个角度来描写，给人一个完整的形象感；可以使描写对象和情感集中、细腻地得到反映，容易写深写透。有时这种方式也用于结构，如《十八摸》、《捎金簪》等。
另外，陕北民歌还有几种铺陈方式，如，以时间的推移为铺陈基调：“初一不出门，初二拜家亲，初三初四拜妻门；初五等一天，初六等到晚……”（《小郎探亲》）。这种铺陈往往给人一种流水账的感觉，一页一页将事情交待得清清楚楚，因而用于叙事，具有情节跨度大、清晰明了的特点。以人称为基调的铺陈：“你当你的红军我守我的寡，革命成功了再回家；你当红军我宣传，革命成功了再团圆”，“我说你出门享荣华，谁知你病倒在床上；我说你的病总有强，谁知你得病一命亡”等。还有多种铺陈方式，这里就不再一一列举了。
总之，陕北民歌对铺陈手法的运用是极为广泛的，也是极为灵活多变的，似乎是怎么好就怎么来，并不受固定格式的局限。如：“前半夜想你吹不灭灯，后半夜想你我翻不转身；前半夜想
你我上房瞭，后半夜想你睡不着；前半夜想你我摸摸头，后半夜想你熬尽了油”，“穿上红鞋上山坡，牵魂线拽住个小哥哥；穿上红鞋上山坡，牵魂线拽得人不得活”，“照像片片装玻璃，死好分离活难离；照像片片二寸半，多会儿想你多会儿看；照像片片拿在手，多会儿想你亲上个口。”等等，铺陈方式都是不相同的。《害娃娃》后面有一大段铺陈，方式又有所不同：
进了丈母门，
丈母开言问：
你们家里①养娃娃，
① 你们家里，陕北对男人的妻子的代称。
轻松不轻松？
丈母你是听，
有话对你明：
你女子养娃娃，
活活怕死人。
进了妻嫂子门，
妻嫂子开言问：
他姑姑养娃娃，
轻松不轻松？
妻嫂子我的个人，
有话对你明：
你妹妹养娃娃， 活活熬活活熬活活熬
① 熬，即累。
② 顶工，即代替做工。这里是在逗趣，请小姨子代姐姐承担妻子的义务。
进了小姨子门，
小姨子开言问：
我姐姐养娃娃，
轻松不轻松？
小姨子我的个人，
有话对你明：
你姐姐养娃娃，
请你来顶工②。
这是一个愉快的场面。通过“丈夫”向妻子娘家报喜的过程，分别铺写了丈母娘、妻嫂子、小姨子对亲人的关怀问询。她们基于同一感情，却因身份、关系不同，所以“丈夫”的回答也就不同。这个铺陈，集中描抒了“丈夫”的欢愉兴奋的心境，叙述洋溢着喜庆和欢乐。
陕北民歌大量运用了铺陈手法，该突出的浓墨渲染，该精练的一笔带过，使得作品描述简繁得当，结构自然合理，同时也具有显示人物、景物的性态特征，抒发感情、渲染气氛的作用。但也有一些铺陈，受形式的局限，束缚得太紧、太死；一些铺陈分寸把握得不够适当，铺陈过量，造成结构上的臃肿。如《四保揽工》中对兰香的外形、服饰的描写就是如此。可见，对任何表现手法的运用，都要把握“火候”，适可而止。
五
对比 对比法为多种文学艺术形式所通用。如摄影，讲究光线对比；美术描画，讲究色彩对比；小说、诗剧、戏剧中的对比手法就更为多见了。有的对比比较鲜明强烈，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，高适的“战士军前半生死，美人帐下犹歌舞”，电影《马兰花开》中的两个马兰的对比，小说《西游记》中真假猴王的对比，都是将矛盾对立的双方置于同一环境、同一时间或同一事件之中，形成一种现象的、人物的、行为的、感情的、命运的等各方面的比较。还有一种对比，比较隐晦，从字面上不一定能马上看出来，但对立双方同时出现在一个作品内，客观上能起到对比的作用。如马致远的《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”就是采用隐晦的对比方式，用“小桥流水人家”、老树上的缠藤和归鸦，与自己的异乡异客、无处可归的哀伤心境形成对比。藤虽老亦有所附，鸦虽弱亦有所归，农人虽苦亦有所家，而自己却疲于奔波，流落荒郊……。
对比法是辩证法在文学艺术上的具体体现。世间一切事物，无不是在对比中而存在，在对比中显示其特征的：好与坏，高与低，大与小，长与短，真善美与假恶丑……有比较才有鉴别。孙悟空和猪八戒这两个人物的设置就是一种对比，是性格的对比，是智慧与愚蠢的对比；秦香莲和陈世美两个形象，也是一种对比，是善与恶的对比，是明与暗的对比。华山在与其他小山的对比中才得以显示其高，长江在与其他小河的对比中才得以显示其长。这些对比，或直接，或间接，它总是区别于同一类型事物，
