显示出个别事物的特性来。
陕北民歌的作者们根本不懂得“辩证法”为何物，却也在艺术实践中准确自如地运用了它。他们善于在民歌中把自己的主观意图隐埋起来，而通过具体的人物、具体的行为、具体的情感、具体的场景等以对比的方式摆出来，让读者自己去判断，去鉴别，去感受，得出自己的结论。
如长工歌。对于那些常年受剥削压追的穷揽工汉来说，在创作这首歌时，他们内心感情激烈的程度是可想而知的。在这种精神状态下，作品很容易成为一个空泛的激愤之词的堆砌品，高喊几声，怒骂几句，哀叹几下了事。这样似乎很痛快，但艺术感染力并不一定很强。他们没有这么做，而是通过地主和长工两类人物两种生活的一系列对比，将人世间的不平、他们心中的愤怒和满腹苦水诉说抒发了出来。如《揽工调》，从第二段开始，便从直接的抒怀突然转向了客观的对比描写：
掌柜的打烂瓮，哎哟！
两头都有用：
上头套烟洞，
底子当尿盆，
还说是好使用。
伙计打烂瓮，哎哟！
挨头子受背兴；
看你做的个甚？
真是一个呀，
丧呀丧门星！ 干活中不小心打烂一只水瓮，本是件寻常的、可以理解的小事。作者正是从这生活的寻常小事入手，把两种人置于“打烂瓮”这同一事件中，用“掌柜的”对这件小事的两种态度形成对比。在这里，作者并没有出面评判，没有下结论，然而读者听者的理性和情绪已被这活生生的事实所冲击，所激愤。这种激愤才是最有力的评判。一只水瓮尚且如此，其他更可想而知了。这就是对比法的独到之处，它以客观的面目出现，而往往能引发读者听者的主观思维和情绪，引发审美活动。
这首歌的对比并未就此而止。接下来，一比到底：“三月里，三月整，三月半头过清明。掌柜的家里吃煎饼，我长工端个苦菜盆”。“五月里……，五月的天气晒死人。掌柜的在家里还嫌热，麦地里晒死我长工”，“十月里，天气寒，西北风刮的人打战战。掌柜的穿夹又挂棉，可怜我长工抖一身单”。……从春到冬，从衣食到住行，无不有对比。全歌通过鲜明的对比，全面地描写了上下两种人的生活，抒发了长工的悲愤凄苦之情，既概括又精练，形象生动，很适合民歌的特点。
这就是行为对比。
性格对比，是刻画人物的重要手段之一。它与行为对比有某些相似之处。因为人物的性格特征往往是通过具体的行为来表现的。这里的区别是，上面所说的“行为对比”并不一定能起到刻画人物性格的作用，上面列举的《揽工调》便是一例。性格对比的特点，在于通过人物的行为、动作、语言、思想情绪等方面的对比，达到揭示人物性格的目的。
如《公公烧媳妇》的第一段和第二段，就是用一种隐晦的手法将公公和媳妇这两个人物的性格作了对比：
正月里来是新年，
我给那公公来拜年。
手提银壶四两酒，
我给公公磕了个头。
这是刻画“媳妇”的。作者通过她给公公拜年、默默地斟酒、老老实实地磕头几个动作，把她老实、怯弱、寡言的性格揭示出来了。第二段，作者马上改变了描述角度，将镜头对准了受人敬重的公公：
二月里来龙抬头，
公公拉住个媳妇的手。
拉拉扯扯亲了个口：
这些娃娃好绵的手！
一段描写，揭开了“公公”持重、严肃、规矩的面纱，露出了他丑恶的嘴脸。他突然拉住了媳妇的手，并不是行为的冒失，而是他老奸巨猾性格的具体表现。在长期的接触中，他通过深入细致的观察，已完全掌握了媳妇性格上的弱点，“心中有数”了。他敢于采取果断行动，用一句俗话讲，便是“不见兔子不撒鹰”。这就是他老谋深算性格的揭示。果然不出他之所料，媳妇没敢拒力反抗，公公坦然地放纵了行为，竟恬不知耻地感叹起媳妇手的绵软来，好象是在同什么人随便品茶。这就更见其性格之深沉奸猾了。这无疑是一个“强有力”的人物。
两段描写，似乎是孤立的，其实有着内在的紧密联系。这个联系，就建立在人物性格的对比关系上。在胆怯虚弱的媳妇面前，公公的性格更显得强硬有力；在公公这个形象面前，媳妇也就更显得弱小。这就是刁鹰与小鸡的对比，恶狼与绵羊的对比——强弱更加悬殊，善恶更加分明。
这种对比法，明朝金圣叹称之为“背面铺粉法”。
除以上两种对比外，还有一种环境气氛的对比。如那首写离别之情的信天游：“四股子鞭子一哇声，只见黄尘不见人。”上句描写了丈夫启程时人喊马叫的欢闹场面，气氛显得很热，下句则描绘丈夫走远了，消失在尘灰之中的情景，很有点“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的味道，情绪显得很悲凉。这一热一凉，对比感很强，无形中增强了作品的感染力。
上一章中谈到的那个“乐景写哀、哀景写乐”的方式，也是一种对比方式，是环境气氛和人物情绪的对比。还有色彩的对比、节奏的对比、动静的对比、外在与内在的对比等等。这也难怪，大千世界的一切，无不是相对立而存在，相矛盾而发展的，生活中的辩证法，又怎么能不反映到文艺中来呢？只不过因民歌形式的限制，这种对比比较单、比较小、比较纯罢了。如：“对面价沟里牛喝水，横山里下来些游击队”就是一种动静和冷热的对比；“听见哥哥唱着来，热身子扑在那冷窗台”，就是一种内在与外在感觉上的对比；信天游《不是哥哥他是谁》，写一个姑娘等盼丈夫，直独独等了一天，临黑时丈夫才突然出现，这也是一种对比，一种动与静、热与冷的对比，感情的对比。
六
下面再谈谈陕北民歌在遣词造句方面的几个突出的特点。
民歌的词，是在与曲谱的相互制约、牵引下产生的，因而，它具有音乐的旋律感，读起来也顺口悦耳、自然和谐，有着异乎寻常的韵味。分析陕北民歌的语言特点，它所惯用的、突出的修辞手法是：叠字、重字、重词和连锁。
叠字 叠字是陕北地方语言的一个特点。在民歌中，基本是
单音叠字法，即，将某个字重叠使用，造成一种特有的节奏。如：“双扇扇门来单扇扇开”，“绿格茵茵清油炒鸡蛋，笑格嘻嘻干妹子....畔上站”，其中“扇扇”、“茵茵”、“嘻嘻”都属单音叠字。这样的手法，可以调节句式的节奏，增强语言的音响效果。如“双扇扇门来单扇扇开”，其实完全可以变为“双扇门来单扇开”，虽然意思不差分毫，音节却有了变化：
双扇门来单扇开×× ×× ×××
双扇扇门来单扇扇开××× ×× ××××
读起来，前者一字一板，显得呆板，后者就显得有起伏，有弹性，两个叠字读起来音较轻、较紧凑，整个句子也显得轻重缓急搭配自然合理，还有一种特殊的旋律感。这样的例子在陕北民歌中特多，如：“生铜铃铃红缨缨，什么风刮来个老命命”，“半斤斤猪肉四两两粉”，“黑驴驴推来麻驴驴换，粗箩箩箩来细箩．箩．掸”，“风尘尘．．不动树梢梢．．摇”等等。单音叠字不会影响到句子的基本节奏，只是一种音节上的装饰变化手法。
单音叠字法不仅能用来改变句子的音节、增强音响效果，更有助于表现作品的内容。如“青线线蓝线线蓝格英英的彩”，一句之中竟有三处叠字。按一般来讲，应为“青线蓝线蓝的彩”，其中的“青线”、“蓝线”中的“线”只能算是名词。而将它们叠字后，两个“线线”和一个“英英”就带有了形容的成分，使得青、蓝两色非但不失其色，而且更加鲜亮见彩了。另如：“一阵阵愁来一阵阵忧，盘盘算算没活头”，其中的“一阵阵”与“一阵”相比，时间显然被拉长了，而跨度被缩小了，这就突出了“忧”“愁”情绪的持续性，加快了情绪变化的节奏，使人物感情表达得更激烈、更持久。后句的“盘盘算算”与“盘算”相比，人物思索反复的次数倍增，把人物烦乱的心境表述得更加强烈。
而“白格生生脸脸太阳晒，巧格灵灵手手掏苦菜”，连续叠字，大大增强了人物的亲切感。“绿格茵茵清油炒鸡蛋，笑格嘻嘻干妹子....畔上站”，“茵茵”使得清油更加有色，“嘻嘻”使得姑娘笑得更加有形、有神采。“烟锅锅点灯半炕炕明，洒盅盅量米不嫌哥哥穷”，“锅锅”使得那本来很暗淡的光亮充满了“热”感，“盅盅”使得那本来不大的器皿更加微小……。
单音叠字是陕北民歌突出的语言色彩，它无论在状物、抒情和艺术形式方面都有着特殊的效用。
重字，重词 这是一种将同一字、词反复使用的手法。如：“一人一马一杆枪”，“前台后台搭阳台”，其中将“一”和“台”两个字反复使用的手法，就叫重字法。“走呀走呀实走呀，千主万意耳①我呀”，“祷告祷告多祷告”，其中将“走呀”和“祷告”两个词反复使用的手法，就叫重词法。重字和重词，能起到增强语言的连贯性和旋律性的作用。句中的重字、重词，虽然被其他字、词间隔了开来，但它犹如一条无形的丝线，将整个句子串连在了一起，使语言结构显得紧密完整。如：“长枪短枪．马拐子枪，跟上我的哥哥上南梁”，“九月里来秋风凉，我给五哥换衣裳。皮袄皮裤皮坎肩，五尺长的羊皮靴”，“百灵子雀儿百．灵子．．窝，谁不知道哥哥我没老婆？百灵子．．．雀儿百灵子．．．蛋，谁不知道妹妹没老汉？”每个句子都被其中的重字、重词紧紧揪合在一起，显出语言的有机性，音乐的旋律感很强，读起来有紧有慢，高低有致，十分流畅、上口。
① 耳，方言，即“扔”、“甩”、“抛弃”之意。
强调，是重字重词的“拿手戏”，往往能起到加强语势、突出重心的作用。如那句“走呀走呀．．．．实走呀．．，千主万意耳我呀；有
心甩开扭身走，难．舍难．分难．开口。”三个“走呀”，加强了语势，道出了姑娘痛苦绝望的离别之情。后面的三个“难”也汇成了一个难，难上加难，难上有难，重心更为突出了。另如一段：“一搭里死，一搭里埋，一搭里上了那望乡台”，三个“一搭里”，把一对相爱着的男女生死与共的决心表达到了十分强烈的程度。
有时，叠字、重字和重一同几种手法是交叉在一起使用的。如：
正．月里来正．月正．，（重字）
双双．．媒人双．订亲。（叠字）
双．吹双．打双．轿夫，（重字）
黑格盈盈．．倒把个媒说成。（叠字）
——《小女婿》
那走不完．．的大路过不完．．的河，（重词）
快刀刀．．割不断你和我。（叠字）
——《快刀刀割不断你和我》
水粉粉．．纸烟嫩手手．．，（叠字）
难．思难．想难．开口。（重字）
连锁 连锁手法在陕北民歌中有多种运用方式，一般可分为以字连锁、以词连锁和以句连锁三种。
以字连锁，即上句末尾一个字与下句开首一个字相同。如：“我头生八个月生，生下个对对穷”——以“生”字连锁上下句；“一绣一只船．，船．上张着帆”——以“船”字连锁上下句。以词连锁，即上句末尾与下句开首用同一个词语。如：“初一到十五，十五的月儿高”——以“十五”连锁上下句；“葭县有个乌龙．．镇，乌龙镇上阎德冰，阎德冰今年……”——以“乌龙镇”、“阎德冰”连锁。以句连锁，即上一段末尾一句同下段开头一句相同。如：
两个老人泪长流，
公公安上坏了媳妇的心．．．．．．．．．．。
公公安上坏了媳妇．．．．．．．．的心．．，
他说我这个媳妇不孝敬。
——《十三上订亲》
另如《店家失女》中一段：
头一状告到榆林城，
二一状告到西安省．．．．．．．．。
二一状告到西安省．．．．．．．．，
他把我三女挎起身①。
① 挎，方言，同“拐”、“骗”同意。起身，方言，一般指某一行动开始，意同“干”、“走”，这里是说女儿被人拐走了。
值得探讨的是，为什么陕北民歌对连锁手法运用得如此广泛呢？我以为其主要原因仍与它的体裁形式有关。信天游形式上下两句便为一段，单位量很小，这样的形式用于叙事描写，句与句、段与段之间的时间、空间、情节的跨度都很大，容易给人造成“断线”和零散的感觉，而连锁法正是克服这一缺陷的有效之法。它可以不露痕迹地将每个孤立的小节、段落贯穿起来，起到弥填情节跨越造成的空白、勾连情节和情绪脉络的作用。 如《蟠龙街》开头：
安定县，蟠龙街①，
① 蟠龙街，即蟠龙镇，现在延安市境内。
② 盛，即居住。拉撒，方言，即分散。
十五里路上孙家崖。
孙家崖，庄子大。
十五户人家盛的拉撒②。
用“孙家崖”这一地名来连锁，使得故事发生的地点安定县——蟠龙街——孙家崖——十五户人家马上有了一个有机的联系，叙述的条理性强了，情节的脉络和线索分明，井井有条了。
这大概就是连锁手法多用于民歌的叙事的一个主要原因吧？
假若我们把重字、重词比作一条串连词句的丝线的话，那么，连锁就是一条串连节与节、段与段的丝带。对于那些情节跨度较大，角度变化较多的叙事性作品，连锁能使它跳而不乱，跃而不断，线索清晰，环环相扣。对于那些情绪起伏较大，变化较突然的抒情性作品，连锁又能使它收到情思缠绵、柔肠九回的艺术效果。比如：
月儿落西下．．，
西下．．小冤家．．，
冤家．．不到我家耍，
我心中乱如麻。
——《月儿西下》
另如《送大哥》中几段： 我送哥哥黄羊坡．．．，
黄羊坡．．．上黄羊多。
……
我送哥哥清水河．．．，
清水河．．．上一对鹅。
……
我送哥哥大门外．．．，
大门外．．．边种白菜．．。
白菜．．青菜水萝卜菜，
我问那哥哥多会儿来？
除以上三种较规整的连锁方式外，还有两种比较自由的连锁方式——概括式和分解式。概括式，即将上句中两个以上的词语用概括的方式精炼压缩，揉合为一个词语用在下句中，起到连锁作用。如：“轻轻．．把郎叫．，慢慢．．把郎摇．，轻叫慢摇．．．．郎也醒来了。”下句的“轻叫慢摇”即是上句“轻轻……叫”，“慢慢……摇”的概括。分解式，即以上句的某个词语为基础，将其分解开来，延伸其意，放在下面句子中，起到连锁作用。如《送大哥》中的两段：
我送哥哥五里墩，
五里墩上扎官兵．．。
官．送官．来兵．送兵．，
干妹子送的是知心人。
第三句就是第二句“官兵”一词的分解和延伸。
我送哥哥清水河， 清水河上一对鹅．。
公鹅．．展翅飞过河，
丢下个母鹅．．叫咯咯。
与上段稍有不同，“鹅”字被分解成了“公鹅”和“母鹅”两种，然后延伸其意，构成了第三、四句。
概括式与分解式是两种互为相反的连锁方式。
连锁手法是陕北民歌语言结构的基本手法，其运用之广泛，为各地民歌所不及。运用方式也很自由。如：“半碗碗黑豆半碗碗米，顿顿吃饭想．起个你．；想你想你．．．．实想你．．，泪颗颗滴在个饭碗里。”“低头进绣房，思想．．又思想．．，思想．．起今日，世事难得长。”“对面下来些吹鼓手，吹的些喇叭捣的些鼓”。“四月里，四月八，刑练媳妇拔菜芽．．．。拔下菜芽．．．．便是罢，拔．不下菜芽．．．．便是打。”等等，与上述几种连锁法又有变化。话说回来，文学艺术哪里有一成不变的手法呢？特别是民间文艺，它总是根据内容的具体需要而变化，而发展着的。手法，对文艺作品来说，它仅是一种手段。陕北民歌对表现手法和修辞手法运用得如此灵活，似乎是信手拈来的，却又左右逢源，尽善尽美，这正是它艺术上十分成熟、稳定的一个标志。
再强调说明一下：以上所谈的表现手法和修辞手法，并非陕北民歌所用手法的全部，仅是其中主要几种；这些手法，也并非为陕北民歌所独创、独用，但它们在陕北民歌中被运用到了突出的程度。这个“突出”，是以陕北民歌那特殊的艺术风格为前提的，它也无不对陕北民歌的艺术风格的特殊发生着影响和作用。两者的关系是间接的，却也是息息相关的。所以，我们学习陕北民歌，就不能不注意对它的艺术手法的掌握，并在运用中突出之。那种以为艺术手法为各地民歌所通用，便忽视突出某种民歌
的主要手法的作法，是不会充分发挥出那种民歌的风格特点的。我们的一些作品提名是某某“民歌风”，却往往是“大杂烩”、“四不象”，其原因往往就在于此。
七
有必要专门谈一下陕北民歌对衬词衬句的运用。民歌与诗不同，它是用来唱的，要与音乐曲谱配搭，一要上口，因而歌中往往夹杂有衬词衬句。各地的民歌皆无例外，而唯陕北民歌为最。它几乎没有一首歌不夹杂衬字、衬词或衬句。许多歌，其衬词衬句的份量甚至超于本词的份量，并不限于“啊”、“呀”、“哟”、“哎”之类。如一段信天游：
迟不（上的个）来了（哎呀我们）
早不（上的个）来，
咋让（上的个）娃娃（哎呀我们）
吃上（噢啊）口奶。
小调和其他种类的歌子也是如此。如《送郎》：
送郎（儿）子奴送他到一里墩（啊墩啊）
（兄妹二人墩啊哎），
一盘子（儿）糖果一盏灯（么杨柳青）
（哼哎哼哎嘶啦啦啦红），
（哎哟）一盏灯。
看，这些衬词衬句在其中占了多么大的比例，而用的又是多么随便！这些衬词衬句一旦出现在歌子里，就已经不独为曲谱所需了，往往与歌子的内容、情绪相关，归纳起来，大体可分为下列几种用途： 1.烘托渲染气氛。如《跑旱船》：
太阳（呀）下来这么样的高（么哟号），
照见（那个）老头（是）过（呀）来了，
身上（那个）穿着一件烂皮（得儿）袄
（哟号），
长着两根胡子（儿哟），
（奴得吊，伊得吊），
（得儿吊得哟吊吊），
那是一个假的（咿哟号）。
大量的衬字、衬词和衬句夹杂其中，对陕北语言不熟悉的人，恐怕读起来都很吃力。去掉它们，倒是顺当了，却也僵硬了，缺乏了那股子生气，气氛情绪也会沉闷下来。而加上衬词衬句后，莫说唱了，读起来都会给人一种热烈欢快的情绪感，歌子的色彩也会显得鲜朗了。
另如《山丹丹开花红艳艳》中的一段：
漫天的乌云（哎咳哎咳哟）
风吹散（哎咳哎咳哟），
毛主席来了晴了天，
（依呀儿呀儿来吧哟）。
毛主席领导的中央红军长征到了陕北，陕北土地革命进入了又一个高潮，陕北人民看到了希望和光明，革命信心更加昂扬坚定。这段歌两句词加了三个衬句，把陕北人民这种振奋的精神面貌和革命的宏大气势渲染出来了。
2.抒发感情。陕北民歌的衬词衬句一般没有实意，但与歌词揉在一起，、便能收到强烈的艺术效果。，如《小寡.妇上坟》中一段： 我说是在家里务庄（个噢号）农，
你说是出门（哟）赶牲（个噢号）灵。
不知你在门外能挣多少，
谁知你在门外丧了命（么哇呜哇）！
边诉边哭，边哭边诉，“如泣如诉”是也。这个哭，不是放声嚎啕，也不是小声呜咽，而是“中音慢板”。其中的“噢号”，正是生活中妇女的哭声的一种艺术再现。或读或唱，这个“噢号”都必然以高扬的声调来处理，而“哇呜哇”又必然以低调来处理。这样，它们就成了人物感情的一个爆发点，成了本词内涵情感的一个集中和概括的喷口。这一高一低两种衬词，把这位悲痛欲绝的小媳妇的情感集中抒发出来了，真可谓“一哭三叹”，“一回一叫一断肠”了。可以说，这些衬词所收到的抒情效果，已经超过了它的本词。
另如为人们所熟知的二人台《走西口》，歌子是从人物感情的爆发点起笔的：“哥哥你走西口，小妹妹实难留。有两句知心的话，哥哥你记心头。”此时此刻，人物的感情象火一样熊熊燃烧着，劈劈啪啪地爆着火花。在这里，歌子加进了大量的衬词：
哥哥你（呀）走西口，
小（啦）妹实难（呀）留。
有两句（哎啦）知心的话（呀啊啊），
哥哥你（呀）记心（哎嗨嗨嗨）头。
其节奏完全被一个个衬字衬词拉了开来。不用唱，仅读一下，都会感觉到那起伏着的感情波澜，真象女主人公一声声惨痛的呼叫。接下来便是“叮咛”、说“知心话”了，人物的感情从猛激转向深沉：
走路你走大路，
不要走小路。
大路上人儿多，
拉话解忧愁。
没用一个衬字，节奏十分平稳。这平稳的节奏正好揭示了人物感情的深沉。
3．加强语势，突出重心。衬词衬句若用得适当，不但不会干扰或者淹没本词，还能加强语势，起到陪衬、突出本词的作用。如下面这段信天游：
寸草（你那个）湾湾（你嘛来）
流清（呀的个）水（咿），
拉话（你那个）不拉（你嘛来）
挨住（噢呀个）你（咿）。
本词“寸草湾湾流清水，拉话不拉挨住你”，节奏的起伏不够，其中的“湾湾”、“不拉”、“住”在读的时候都须用轻低音处理，成了其他词的过渡词。然而加上衬字衬词后，这些衬词衬字自然担负起了过渡陪衬的任务，本词就可以全部突出出来，而且形成了一个音调的孤形，使语势有了起伏，衬词起了引向本词的作用。这如同我们平日拉话一样，为了强调某个词句，往往在这个词句的前面略加停顿，或加一个能够引起人们注意的信号，如：“呀！”、“哈！”、“嘿！”等。民歌里的衬词衬句，就起了这种停顿和“信号”的作用，它能造成一种不平静的气氛，将本词强调、突出出来。
陕北民歌对衬字、衬词、衬句的运用有三大特点，一是多，二是“随便”，三是用途多样。似乎什么字、词、句都可以用进去。如“那个”，“这个”，“令令郎”，“是”，“着”，“得儿生”，“九不楞噔生”，“更哎更更”，“嗦啦啦嘣”等，
连“太平年”、“兄妹二人”这些名词，“上”、“两腿登”这些动词都用了进去，“哎”“哟”“噢”“嗨”一类的感叹词更不稀罕，这些衬字、衬词、衬句不但抒情性很强，而且听着就新鲜。这使我想到了我们的一些诗歌，一开口便“啊”，“啊”个不停，似乎除了这个字，中国就再没第二个字能抒发他的情感了。难道抒情的路子就是如此之窄么？“太阳下来咳子咳子哟，照满山呀么咳子咳子哟”，“你妈妈哎个打你啊噢，你给啦哥哥说，为什么倒把啊噢哎洋烟喝？”难道抒情抒得不好么？“啊”的太多，象个鼓噪的乌鸦，难免令人厌烦，令人麻木。我看，还是回过头来学学民歌吧！
