——艺术风格概论
人们往往习惯于用“豪放”、“悠扬”、“优美”一类词来概括陕北民歌的风格特点，这样的赞美固然很概括，也来的容易，但很难令人满意。因为从这些词汇中，我们得不到任何具体的感受，更无法从我国浩如烟海的民歌之林中辨别出陕北民歌的面目来。哪个地方的民歌不豪放，不悠扬，不优美呢？将这些到处都可以张贴，又无处不有的标签贴在陕北民歌身上，是没有什么意义的。还是从具体的研究中来探求陕北民歌的艺术风格吧！
有这样一个民间传说：某地有一位男性瘸子，一条腿长，一条腿短，走起路来一起一伏，还左右闪动。这个地方有个跳舞的习俗，大家都喜欢跳舞，有人也劝这瘸子跳一个，想出这瘸子的丑，寻个开心。瘸子推辞不过，只好登场了。于是，奇迹出现了：他的短腿踏在音乐的重拍上，显得顿挫有力，富于激情；他的身体有起有伏，左右摆动，大大增加了动作的伏度，与欢乐的音乐吻合一起，给人一种热情激昂的感觉。大家万万没想到这个残废人竟比正常人跳得更好，全惊呆了，随即纷纷效仿起瘸子的动作来。久而久之，这个地方的舞蹈便形成了自己的风格。
一个瘸子的舞蹈，为什么能够取胜于正常人呢？为什么能够影响一个地方舞蹈的风格呢？很简单，就因为他的瘸，因为他的
动作与众不同，有他自己的特点——因为他艺术表现上的新颖。可见，艺术的生命和价值，并不在于它与同类艺术的相同之处，而在于它的不同之处，竟管它们在艺术的基本方面是统一的，类似的，甚至是相同的。民歌也是这样。当然，一个地方民歌风格的形成并不象病子跳舞那么简单，它与地方的政治、经济状况，文化状况，民间习俗及地理、气候等自然条件都无不有着复杂的关系。这个传说故事也告诉我们，所谓艺术风格，不过是指某种艺术的主要特点而言。缺乏艺术特点的作品，就不会有独自的风格。
陕北民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展着，至今已形成为一个完整的艺术整体。它的风格，渗透在它的语言、选材、结构、表现手法等各个艺术环节之中。
一
中国古代民歌，虽然源于民间，但一经写到纸上，就已经失去了它的口头性。这固然与当时的语言方式、特点有直接关系，但从语言的发展角度看，中国的文学语言与口头语言是逐渐向一起靠拢着的，古代的文学语言与口头语言之间的距离无疑是很大的。而古代的民歌从口头到了纸上时，已经全是文人们的文学语言了。我们现在所看到的中国古代民歌，多半是被文人们润色过的，甚至被改头换面了的。一些歌子，恐怕原本就是文人们自己的创作，只不过是模仿了民歌的某些方面的特点，才添上了“民歌”二字。许多民歌有明确的作者，这就是一个证据。看看古代民歌的语言，究竟有多少是口头语言呢？如：“睅其目，皤其腹，弃甲而复！于思于思，弃甲复来！”（《宋城者讴》）。歌者是一帮修筑城墙的民工，语言竟如此深僻，如不加注释，恐怕
今天的大学生也难读懂。
这里想以此说明，从古代起，民歌己经与文人形成了某种关系，民歌早已引起了统治阶级和文人们的注意。从汉代起，还专门设立了一个叫“乐府”的机构，负责采集整理民歌，以“观民风”，“自考正”①，统治阶级重视民歌是出于某种政治原因，而文人们重视民歌就不尽然了，艺术上的欣赏也是一主要原因。这样，一些文人们创作的“民歌”就相继出现了，这就加强了民歌与文人们的联系。毫无疑问，民歌在诗的发展中起了基础和先导的作用，但也应该看到，文人的诗对民歌的发展也不会毫无影响。特别是一些文化较发达的地区，这种影响会更大些。这种长期的相互影响，必然缩小了诗与民歌之间的距离。古诗中的“竹枝歌”、“杨柳枝”就是诗与民歌靠拢的结果。而这些文化较发达地区的民歌又以五言四句、七言四句为主要形式，与诗的基本形式相同，这恐怕也不会是个偶然的巧合吧？
① 见《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也”。
古体诗虽不如近体诗的格式严谨，但一般少有变化，不是“方豆腐块”便是“长豆腐块”。一些文化较发达地区的民歌虽然没有完全被形式所束缚，但格式还是较规整的，其中的变化也是很有限的，一般仅是因为语言的原因而多一两个字或少一两个字，基本节奏没有变。因此看来，在一些文化发达地区，诗与民歌的相互影响是较大的，就连某些偏僻山区也多少受了这种影响。如壮族民歌形式就受到汉诗的影响。
如若上面的分析符合实际的话，那么我们就可以回过头来分析陕北民歌了。首先，与那些文化较发达的地区相比，陕北民歌
的体裁形式就显得十分独特。比如信天游，它不是四行为一段，而是两行为一段，十分简单；它的每句的字数也不限于五言、七言，可以说完全没有限制，只要吻合于曲谱、流畅上口便可。有的信天游长句可达十余字，短可六七字；上下句也不要求统一，大都是长短不整，有的上下句字数很不等。如：
天上下雪地下白，
这一回走了你多会儿才能来？
上句七言，下句十二言，差五个字。即使是用同一曲谱演唱，其中段与段之间的字数差别也很大。如：
哥哥走了我配瓜，
手拿着瓜花灰塌塌①。
① 灰塌塌，方言，灰溜溜，无精打彩的样子。
前锅里的羊肉后锅里的菜，
我把我那男人没错待。
从以上例子看出，陕北民歌的形式可谓自由了。应当说明的是，信天游，仅是一种体裁而已，但这种上下句的形式却并不限于信天游一种，如小调，采用这种形式的歌子也很多。如《四保揽工》、《盼五更》、《蟠龙街》等。为了便于说明，我们且将这种上下句的形式统称为“信天游形式”。
信天游形式是陕北民歌的主要形式，它具有多种特点：一是简单，二是自由灵活。有两句唱两句，有四句唱四句，实在不行，又可以用衬字、衬词和衬句补充，不必为拼字凑韵发更多的愁。这种简单自由的形式，便于劳动人民掌握，也便于流传。信天游形式是陕北劳动人民在长期的艺术实践中，根据自己独特的审美观念创造出的一种民歌形式。这一土生土长的形式经过千百年的艺术实践逐渐趋于成熟、完美，并相应地稳定下来，成为我国民歌之林中一种少有的独特的体裁形式。
每种体裁形式都具有它一定的长处，同时又相应地存在着一些短处。拿七言四句的民歌形式来说，与信天游形式相比，它显然不够简单灵活，但它的容量却比信天游大一些，起承转合，层次容易分明；在描述上能拉得开，铺得展，容易造成曲折。与之相比，信天游形式就显得有些单薄、零散了，连简单的起承转合也负担不了，或叙事，或抒情，容易给人一种直来直去的感觉。可是，在长期的艺术实践中，聪明的陕北人民在发扬这一形式的长处的同时，也采用了各种艺术措施，有效地弥补了它形式所造成的先天性不足。
他们首先给这种形式作了基本的（不是绝对的）分工：上句以虚写为主，下句用来点意。这种虚实结合的方式，不仅有效地增强了歌子的曲折性、起伏性、动荡性，而且能造成一种特殊的风韵，由此及彼，由表及里，先荡开去，再拉回来；虚则去之千里，空灵缥缈，实则钎插锤砸，入木三分。这一虚一实并列一体，马上产生了一种强烈的对比效果，虚者更显其虚，实者更见其实，虚实之间貌离神合，形神贯通。虚因实发，则虚而不泛；实以虚引，则实而不滞。两者恰如一对配套的半球紧紧扣在一起，天地冥合，达到了一种特殊的完美和统一。这样的形式无疑具有着丰富的表现力，而且形式本身就具有较高的审美价值。
信天游形式首先在抒情方面显示出了它特殊的艺术功能。以虚遣情，其情更见广远浓烈，大有“延绵不绝”之感；以实点意，其意更见真切深沉，大有“动之心脾”之感。这一虚一实，既形象又抽象，既深又广，两者相互作用，感情往往发生膨胀，
份量成倍地增强，信天游形式为抒情提供了十分优越的场地和条件。
信天游形式被大量用于叙事，是这一形式发展的又一标志。它打破了原来的个体结构形式，使一个个散曲构成了一个有机的整体。这就大大增强了这一形式的容量和表现力。首先，它比较简单，便于灵活地改变叙述描写的角度；又由于它原有的个体性，因而用于叙述描写后，可以大大拉开情节、时间、空间的跨度，避开一些不必要的枝叶而集中笔墨于内容的重心。陕北民歌中的叙事性民歌其所以具有角度变化多，跳跃感强，而细节描写集中突出的特点，是与它形式上的特点分不开的。
除信天游形式外，陕北民歌还有其他多种体裁形式。常见的有三句一段式的、四句一段式的和多句式的。这些形式有着信天游形式的基本特点——自由灵活，均没有严格的字数限制，往往根据内容需要，该长则长，该短则短。如三句式的：
正月里，是新春，
二月里，是花潮，
三月五姐又来交。
这是《情郎探病》的第一段，似乎是七言体，但看下去却变了：
隔壁小兄弟，
今日我请你，
请你给情郎送书去。
天知道怎么突然变成了这样的言体。
另如《五更闹赌博》：
一更鼓儿点，哎哟
一更鼓儿点， 想起个男人他常在外边，
每日价起来去赌博，
奴家受可怜。
这是第一段，下来又变了：
囤里无米面，哎哟
囤里无米面，
灶里无柴炭，
炕上无席子，
哪里有些毡？
变成了五言体。这已不是多两个字、少两个字的问题了，语言的基本节奏变了。还有一些歌，莫说分析它是什么言体，就连给它划分句子都要费一番脑筋了。如《咱二人为朋友往后交》：
咱二人为朋友住后交，
把那些传①不死的鬼婆婆、
① 传，这里指瘟疫的传染，是一句诅咒话。
死不了的公公、
没头鬼男人，
一个一个都死尽呀
枪崩！
以上几例并非是个别现象，而是普遍现象，这就可以看出陕北民歌的基本特点了。毫无疑问，在复杂多变的生活面前，在复杂多变的“人”的面前，自由灵活的形式较之固定呆板的形式具有更强的适应性，容括的生活内容也会更为多面。如果要问陕北民歌在概括反映生活方面如此广阔的原因，那么，在它的形式上是不是可以找到一部分答案呢？ 体裁形式是为内容服务的，我们不能夸大它的作用，也不能无视它的作用。形式美是艺术美的一个重要部分，形式的特点也是一种文艺风格的重要方面。陕北民歌那土生土长的体裁形式，使陕北民歌那特殊的身姿更加俊美奇丽。
二
鲜明特殊的地方色彩和情调，是形成陕北民歌艺术风格的又一个重要方面。
中国地域辽阔，由于各地各民族的历史发展、社会状态、自然环境、生活方式、生产方式、风俗习惯及语言诸方面不同，也就使得民歌所显示的色彩和情调有了区别。世界上没有比民歌更具有地方色彩和情调的艺术了。地方色彩和情调几乎是一把区别各地民歌的最有“权威性”的尺子。可能有些地方民歌十分近似，但从它们的色彩情调上，我们仍能轻易地发现其中的不同。这完全是.人们常说的“土水”问题。各地民歌的地方色彩和情调，赋予了各地民歌一个具有个性的特征。
打开陕北民歌，那浓郁的生活气息和乡土风味几乎是扑面而来。作者们就象一个个能织善绣的能工巧匠，从生活中抽出了各色彩线，运用陕北民歌的各种体裁形式，将陕北那壮伟的山川景物、古朴的民情风俗同生活中的各种人物、故事巧妙地拧在一起，绣出了一幅幅生动感人、却又风趣诙谐的金匾。这些金匾的色彩和情调太鲜丽、太特别了，每一幅里都呈现出一派陕北高原那独有的浑厚壮美，每一幅里都充满着陕北人那实在、憨厚、淳朴而又幽默的情趣。
陕北民歌中虽然很少有专门描绘自然景色的作品，但这个内
容在每首歌里都无不有渗透。天光地色、四时风光，无不有充分的展现。“蓝格英英的天上飘白云”，“猛喀嚓刮来一阵老黄风，打雷闪电扬沙尘”，“前沟里下雨后沟里晴”，“阳坬上湿来背洼上干”——典型的高原气候；“一道道水来一道道山，山梁上走来山峁上转”，“三十里明沙二十里水”，“羊肠肠道上起黄尘”，“月亮上来沙颗颗明”——陕北高原独特的自然环境；“山峁上站一钵①杜梨树”，“柳絮儿飘飘半空里绕”，“风尘尘不动树梢梢响”，“山丹丹开花背洼洼上红”，“干石畔上长草草”——陕北的林木花草；“孙家崖，庄子大，十五户人家盛的拉撒”，“石窑土窑青砖窑，窑口上又把那红辣子吊”，“你家....畔上一钵杏，我家....畔上桃花红”，“墙又高来狗又歪，墙上又把那疙针②栽”——这就是陕北的村舍院落……。好了，要把这样的描写全抄录下来，恐怕得这么半本书。这些描写虽然断断续续，但它渗透在大量的民歌之中，只要一首首地读下去，慢慢地，你的眼前就会展现出一幅声光俱全的陕北自然风光的图画。这个图画既美又奇，与其他地方景物相比，另有一番风味。倘若你曾在陕北居住过，即使离开多年，一旦听到一首陕北民歌时，你的身心也会随着歌声飞回陕北，你的眼前也会闪现出陕北高原的清丽风光——那天高云淡的晴空，那起伏连绵的山包，那开着白花的老杜梨树，那静卧在....畔上的大黑狗……于是，你会看到那扎着羊肚子手巾的青年庄稼汉，那坐在山畔上高声的、却又是疼爱地叫骂着的拦羊老汉，那河湾泥滩上一个个光着屁股的娃娃，那系着蓝底白花围裙的年轻婆姨……于是，“鸡娃子
① 一钵，即一棵。
② 疙针，陕北称酸枣树为疙针。
叫来狗娃子咬”，你在一群婆姨娃娃那好奇的目光下进村了，“双扇扇门来单扇扇开”，你走进了一孔明亮的窑洞里，嗅到了窑里那腌酸菜的特别的味道，听到了那又直又硬的问候声……。这就是陕北民歌的艺术感召力，它的自然风光和人情风味具有着一股特殊的美的魅力，一下就将人引入它所描写的生活之中，使我们仿佛同作者一起，饱览了一番陕北风光，不禁心旷神怡、耳目为之一新。
这种富于地方色彩的自然风光，除体现着作者们对生活的热爱和对美的淳朴的追求外，似乎再不包含着什么思想内容，但它是艺术表现的一个重要方面。鲁迅先生是主张表现地方色彩的，他说：“地方色彩能增画的美和力。自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界、增加知识的”。自然风光本身就具有美的价值，这与艺术的美是统一的。作为文艺，它是否写出了某个地方风光的特殊的美，直接影响着整个作品的风格的突出与否。以民歌言之，江浙有江浙的风光，云贵有云贵的风光，描绘出这不同风光的美，就会给人以不同的色彩感受。以饮食喻之，江浙人好吃甜，四川人好吃辣，山西人好吃酸，这就是其中风味上的区别。如若江浙餐馆里少甜食，四川餐馆里少辣食，山西餐馆里又少酸汤，那么，我料他们不敢挂出“××风味”的招牌的。
陕北民歌中大量民情风俗的描写，是它独特的地方“风味”的又一特征。人常说“十里不同俗”。民情风俗、传统习惯具有强烈的地方性，较之自然景色的描写，它更能表现一个地方的生活的情绪，特别是这些生活、情绪的细微之处。因而，它具有更浓烈、更鲜明的色彩感和情调感。《迎亲调》直接贯穿了陕北迎
送嫁娶的仪式，《酒曲》中以“迎客”、“入座”、“敬酒”、“对酒”等，直接表现了陕北酒场风情，还有“葬歌”、“神官调”、“拜年调”等。这些直接产生于风俗活动的歌子，其生活气息的浓郁、地方特征的鲜明自然不必细说。而陕北地方风味表现更为浓郁的，还是另一种描写方式，这种描写将民情风俗与作品的人物、故事融合在一起了，与生活融合在一起了。如从《哭丈夫》、《光棍哭妻》、《情郎探病》等歌中，我们可以了解到陕北是如何办理丧事的，人死后穿什么，戴什么，如何入殓、下葬，以及如何祭奠亡灵、祭奠仪式等一系列规矩和讲究；在《骂媒人》、《女娃寻汉》、《媳妇受折磨》等歌中，我们可以看到陕北姑娘从说媒、订亲到出嫁的全部过程和讲究，其中最细微的部分，如订亲时的场合、地点、招待，什么人必须出场，什么人不可以参加，办理哪些必要的“手续”等等，都会了解得清清楚楚。
对民情风俗的描写，其价值并不完全在于它的知识性，更在于它能使作品产生一股生活气息和情趣感，紧紧地抓住读者。这方面最为突出的，还倒是那些似乎与民情风俗毫无关系的作品。如《害娃娃》，本来是写妇女怀孕情况和生小孩的，具有一定的知识性。这样的作品从怀胎一月一直写到十月，又写到生小孩，很容易流于枯燥。然而，由于作品将内容重心放在了男女二人的心理反映上，并加以大量的民情风俗的描写，作品便趣味横生、色彩鲜亮了，具有了强烈的艺术感染力。如第一段：“腊月梅花开，开的个好奇怪；开来开去让奴家坐上了胎”，不但使人了解到陕北一般是在春节前后办喜事的习俗，妻子对怀孕还处于一种莫名其妙的情态，更使作品产生了一种生活的情趣感；又如丈夫对妻子说：“十八上引过你，单为了这一条根”，一下把一个旧
时代的陕北农民的思想精神状态和性格的微妙之处表现出来了，这也是“民情”的一种特殊表现啊。后面的一系列描写：妻子怀孕后，羞于见人，丈夫开导她：“尘世上养娃娃，又不是咱二人”；妻子有孕期反映，想吃酸，丈夫买酸毛杏给她吃；妻子在怀孕七个月上“最后”回一回娘家；孩子生下来，丈夫急得团团转，求神、许口愿等等，民情风俗的描写使歌子具有了一种特别的生活感、情趣感。特别是歌的后面，当生下孩子后，丈夫十分欣慰，去丈人家报喜：“急忙穿戴起，两腿跑得急。来到她门上，丈母娘忙挡狗，你姐夫你在那前里走。”去丈人家要另行穿戴，丈母娘以挡狗来表示热情和欢迎，就十分有趣。女婿“来到客厅上，作揖又磕头，我夫妻得下个儿公公。”真是礼仪周全了！丈母娘呢？“杀鸡烙饼子，吃了你回去”，“擀米又擀面，捉鸡又拿蛋，再把那酸菜拿上两罐罐”，……这些民情风俗的描写，能使我们看到、感觉到一个地方、一个民族的精神道德面貌，看到那个地方人们性格上的一些共性特征，（与其他地方相比，这些性格上的共性特征往往又是一种个性特征。）看到那个地方的生活气氛和生活的最细微的环节。这些，会给作品增添一种地方的色彩感和生活的情调感，也会大大增强生活的真实感。
这些具有地方性的民情风俗的描写，更使陕北民歌具有了鲜明的时代感，这个时代感并不仅仅体现在见了面是作揖还是握手这些礼仪的改变上，更体现在这些民情风俗所反映出的人的生活和精神、情绪的改变上。
陕北民歌基本包括了三个历史时期的作品。这三个历史时期的作品所描写的民情风俗有很大的不同。如《兰花花》、《大女子要汉》和《我给你寻个好婆家》，三首歌中均有对嫁娶的描写，但因时代不同，嫁娶方式也就不同：在《兰花花》里，还是
古老的、传统的嫁娶方式，买卖婚姻，新媳妇必须坐轿，还有“三班子吹来两班子打”。对这样的嫁娶方式，当时的人们习以为常，并不认为其中有什么不好，如若不这么来，反而会被人见怪。到了《大女子要汉》，时代已不同了，反封建的思想情绪已形成了一股强大的社会潮流，新思想己经占了上风，这期间也就出现了“大女子”这样的典型，敢说敢干，敢于顽强斗争，直接向父母要求出嫁。人们对她的这种行为非但不反对，而且纷纷前来参加结婚仪式。这不就是民情的一种改变么？结婚的仪式也变了，简单了，活泼了，“一条纸烟两包茶，瓜子花生拿手抓，腔子①上戴红花”。那个时代，一般的嫁娶方式可能比这首歌所描写的要复杂些，因为这“女娃”的丈夫很穷，所以婚礼简单化了，可能是骑马，还要待几桌客，但象《兰花花》中坐花轿、“响吹细打”的嫁娶方式显然已经不合时宜了。到了“延安时期”，社会面貌和人的精神面貌已发生根本的变化，姑娘们精神上已完全摆脱买卖婚姻的枷锁，更不以早婚为荣、早婚为乐了。反映在《给你寻一个好婆家》这首歌里，女主人公便“自己的主意自己拿”，并且要“革命成功了再说话”。当然，话是这么说，事情就未必非那么办，但人们的思想精神面貌及社会风貌的变化却是鲜明的。嫁娶方式呢？也不是头上蒙盖头，脚上穿绣鞋，洞房里第一次见新女婿的面那样的情形了，而是“骑着马，戴着花”，和新女婿“说说笑笑进婆家”。这样的描写，具有强烈鲜明的时代感。
① 腔子，即胸前。
陕北民歌的时代特征，并不是象某些作品那样，是用贴标签或“说明书”的方式告诉人们的。它自然地渗透在整个作品之
中，往往通过一些民情风俗的描写显示其来。民情风俗总是随着时代的变化而变化着的，因而它必然显示着时代的特征、色彩和情调。
陕北民歌的色彩情调，并不仅仅来自于陕北的天光地色和民情风俗的改变，而更多的来自于陕北生活本身。这才是形成文艺的色彩和情调的主体。陕北人民那忠厚、质朴、诙谐的性格特征，他们的微妙的思想感情和独特的思维方式，人与人之间那复杂而微妙的关系，都使得生活充满了一种特殊的情调感和色彩感。这些生活的细微之处，每反映一点，都会使歌子产生一种特殊的情调，给人一种特殊的感受。
顺便举几例。如信天游《拉手手》：
你要拉我的手，
我要亲你的口；
拉手手，亲口口，
咱二人疙崂里①走。
① 疙崂，方言，即旮旯、没人的地方。
歌子很短，仅这四句，但它无论如何也应算是陕北的一首绝唱。它的成功，并不仅仅在于对某些事物的一种特殊的描写，而在于歌子的里层，在于歌者那特殊的、优美的情调。读了这首歌，听了这首歌，人们往往忽视其中的描写，而沉浸在那特殊的、优美的情调之中。没有比情调更能触及人的美感了。不论这对男女的亲昵是否正当，但他（她）们那大大咧咧的“习气”，那轻松优美的情绪，那自然而然的动作，都显示了一种性格的美，意境的美，生活的美，一种真朴自然的美。这一切使这首歌具有了一种美的情调，美的生活的旋律。 再看一首《捎手帕》：
（女）百灵子捎回手帕来呀，
（男）捎回来手帕给谁戴呀？
（女）捎回来手帕给我戴呀！
（男）谁戴呀？（女）我戴呀！
（女）谁爱呀？（男）我爱呀！
（合）日瓦日瓦不哪哪哪响，
哥哥爱呀么咿呀哎。
一件小小的“捎手帕”事情，揭示了一对年轻夫妻的恩爱之情。这是生活中的一段普普通通的对话，其语言极平凡，不住地重复，但与现代人的爱情生活相比，这对小夫妻那微妙的思想，微妙的感情，使歌子产生了一种特殊的情调感和色彩感。
有一首酒曲，名叫《新女婿》上门，表现了陕北生活中的一段常景：
野鹊子，叫喳喳，
新女婿到了丈母家，
骑的个驴来小舅子拉，
丈母娘赶紧让进家。
先是酒来后是茶，
后窑洞里扫①见了她。
① 扫，用余光很快看过。
② 咯派咯派，形容女人走路的样子。
白格生生脸脸眉毛艳，
走上前来咯派咯派②打了个趔趄，
奴的个好乖乖！ 一段平凡的生活常景，没有矛盾，没有情节，但其中陕北那特有的自然环境、人物之间那微妙的关系和他们不同的行为动作、那微妙的心理状态等方面交织在一起，形成了一种喜悦而又轻松、清淡而又浓烈的情调感。
色彩与情调，为文学艺术所独有。它产生于作品，却似在作品之外，在乎人的眼睛、耳朵这些感官所感受不到的地方，只有人的精神、情绪才能感受到它。因此，它具有触动读者的感觉、调动读者的情绪、震荡读者的精神世界的功能。色彩和情调，蕴藏在作品的里层，在那些生活的最细微的部分，在那些形成波澜的一滴滴水珠之中，而绝不在那些“大风大浪”里。歌德说：“艺术的真正生命在于对个别事物的掌握和描绘上”，这话不无道理，对个别事物的掌握和描绘，不但是典型化的必然途径，不但是艺术创新的必然途径，也是显示色彩和情调的必然途径。
陕北民歌那特殊的色彩和情调，反映了陕北劳动人民的美学观念，反映了他们对生活美的理解和追求。他们的生活是平凡的，甚至是平淡的，但他们又追求一种色彩强烈鲜明的生活情趣，这就形成了外淡内浓、淡中见浓的情调。曾有人将陕北民歌比作米酒。米酒，陕北特产之一，色朴味浓，度数很低，一般喝不醉人，但据说喝醉了就不得了，反应比喝烧酒更强烈。用它来比喻陕北民歌的色调风格，真是太确切不过了。
比如这段信天游：
打碗碗花儿就地地开，
你把你那白脸脸调过来。
毫无华丽之辞，朴朴实实。打碗碗花，是陕北一种野生小花，只有小酒盅那么大，色不艳，姿不妖，将它放进那空旷的野外，就给人一种古朴清新的色调感；在这朴素清新的野外，更有一位朴素美丽的挖野菜的村姑出现，与环境极为和谐，清淡之中包含有浓郁的美感。加之画外男抒情主人公一句朴素而含意丰富的话：“你把你那白脸脸调过来”，情调就更为浓烈了。读着、听着它，象有一曲朴素而又优美的、深情的音乐从画面中徐徐飘出，爽人耳目，动人心弦。
再看一段，大家来品尝：
雪花飘飘，
雪花飘飘，
雪花飘了三尺三寸高。
堆一个雪美人，
倒比奴家好！
十分朴素，十分淡雅，象首儿歌，但其中却有着一种异乎寻常的情调，你看看悠悠飘落的大雪，它飘呀，飘呀，遮住了山，迷住了天。这雪飘得有情，飘得温柔，不但不使人觉得寒冷，倒有些暖融融的了。在这“雪色”朦胧的画面里，一位情窦初开的姑娘正用一双纤秀的手堆着一个雪美人。雪人是那么白，雪落满身的姑娘也是那么白，这个“白人”望着那个“白人”，心里轻轻地叹了一声：“唉，它比我还美！”……色彩多么淡雅，而情调又多么优美，这里面包含着感情、思维和理想。这真象一杯米酒，看起来柔和，喝起来顺口，喝完一杯，呷呷嘴，才品出其中那特别的味儿来。
这就是陕北民歌的色调美给人的艺术享受。美的色调，来自于美的生活、美的景物、美的性格、美的感情。单靠自然风光是构不成美的情调的。陕北民歌中有一些作品，本身没什么景物描写，也没造成什么意境，但由于它写出了个别人物独特的思想感情和思维方式，同样给人以浓烈的色调感。如信天游《哪个马尻子上捎不下我？》：
芦花公鸡四眉子狗，
共产党来了跟上走！
共产党里人马多，
哪个马尻子上捎不下我？
抒情主人公是位山沟里长大的农村妇女，准备离开家乡闹革命去了。在革命斗争这伟大而又严肃的事业面前，竟出现了这么一位思维简单的人物，说着如此轻松的话，好象不是去赴汤蹈火，倒象是去赶集，上午去下午就回来，这无形中就产生了一种特殊的情调感，与那首“为革命下决心离了家乡”相比，艺术的感染力简直有天壤之别。
有一首《打樱桃》，给人的情调感十分强烈：
阳婆①上来丈二高，
① 阳婆，即太阳。
风尘尘不动天气好。
哎哟哟，
我和妹妹打樱桃！
哥哥走来妹妹跟上跑，
手提着篮篮抿嘴嘴笑。
哎哟哟，
我和哥哥打樱桃！
全歌较长，这里仅是开头两段，但一对恋人那微妙的心理活动、特殊的恋爱方式、热烈明快的感情以及晴朗的天气，形成了一种浓烈的、悠扬的情调。这是一对尚未公开的恋人，在众目睽睽之下，他们是不敢过分接近的。大概就在前一天吧，两人就私下约好了打樱桃的事，一定还约好了见面的时间及地点。憨厚的小伙子，大概还不曾同一个姑娘去过野外呢！此时此刻，两人的心情是可以想象的。因为怕人看见，两人拉开了距离，一前一后。小伙子步子大，姑娘追不上，就出现了“哥哥走来妹妹跟上跑”的场面。山是青山，阳光明媚，望着前面连头也不敢回一下，健壮如牛的小伙子，想着这大胆的约会，姑娘“手提着篮篮抿嘴嘴笑”了。她笑的很有味，是激动？是羞涩？是希望？是胆怯？……这山、这水、这事、这人、这性格、这感情、这心理——这一切的一切，统统融合在了一起，形成了一种朴素明快的色彩和情调，富于强烈的美感。这碗酒，甘甜之味尽在其中，令人神往心醉。
风韵，是艺术追求的高目标，而色调，又是构成风韵的基本要素。一切文学艺术作品，包括美术和音乐在内，如若离开了色彩和情调，就等于失去了它的艺术性。民歌虽然与音乐美术同属文艺范畴，但色彩情调的显示方式是截然不同的。它不象图画那样有目可辨，也不象音乐那样有耳可闻，它的色彩情调完全产生于作品所描述的生活之中，与作品的内容溶为一体，很难分解出来，因而，它需要的不是读者听者的眼睛和耳朵，而是精神、情绪的感觉。这种感觉到的色彩和情调，虽然往往难以表述出来，但不可名状的色调却往往比耳闻目睹到的更为浓烈、更为鲜明。
总之，陕北民歌所描绘的是陕北的风光，写的是陕北的人、陕北的事、陕北的民情风俗，揭示的是陕北人的性格特征，抒发的是陕北人的思想感情，这就使得它具有了陕北的色彩、陕北的
情调。这个色彩情调，是社会内涵和思想内涵的一种真实具体的体现，是由生活美、自然美升华的一种艺术美。所以，陕北民歌总是区别于其他地方民歌而别开生面、自成一家，总是以不同寻常的色彩情调使人们耳目一新，得到审美享受，激发起人们对陕北生活的爱和对美的追求。这就是形成陕北民歌艺术风格的又一个方面。
三
通观陕北民歌，给人一个强烈的感觉，便是它与生活的距离很近、很实，好象陕北民歌是一块紧紧贴在生活上的吸水棉，把生活中的“甘露”直接吸收了进来。是陕北民歌对生活的加工提炼不够吗？是它没有经过典型化这一过程吗？是它对生活缺乏应有的概括吗？不是，都不是。我以为，在生活面前，作者经过观察，经过大脑的分析过滤，然后经过构思并采取各种艺术手段创作出作品来。这一过程是主观与客观的有机结合的过程，本身就是对生活的加工提炼的过程，是典型化的过程。陕北民歌的典型性问题，前些章的分析已证明是不容怀疑的。
那么，它与生活的“近”和“实”又是怎么一回事？很简单，是指它对生活的艺术反映而言。“近”和“实”，是作者的一种艺术追求，他们使作品尽量向生活的真实靠拢，尽量给人以生活本来的样子。他们力求对生活作出精确的描写，尽量描写展示出生活的那些最细微的环节，尽量给人以客观生活本身的印象。这无疑是一种写实精神的反映。
现实主义作品，必须对生活具有典型性和概括性，又必须以生活本来的面目出现，必须给人以生活的第一印象。因此，文艺
作品反映的生活愈真切、愈实在，艺术感染力就愈强。陕北民歌的这种对“近”、“实”的追求，正是它现实主义的一种艺术特征，是它高度艺术性的体现。由于这样的追求，就又形成了它风格上的又一大特点——真朴。
真朴，是现实主义作品的一个基本要素，我们为什么说它是陕北民歌的突出特点呢？它的作者们本身就是生活中的一员，他们对生活熟悉的程度，就象我们对自己有几个儿女一样心中有“数”，“了如指掌”，因此，他们根本用不着生编硬造，信手拈来即可；他们没多少文化，更没什么“文学修养”，他们不懂得什么文艺创作的“规矩”和“窍门”，也没什么理论去要求他们应当怎样写、不应当怎样写，或者该写些什么、不该写些什么，也没想写好后要拿出去发表，因而，他们实在没有弄虚作假的必要，生活是怎样的，就怎样写，自己是怎么想的，怎么做的，就怎么写；因为劳动人民本身就具有真诚的美德，因此，他们有情则抒，无情则罢，完全没有故作多情、无病呻吟的必要；因为他们“具有着劳动人民的思想感情”，因此，民歌无不反映着他们淳朴的思想感情——这一切，都是形成陕北民歌真朴特点的条件和基础。在读这些民歌的时候，总使人觉得作者的态度是那么真诚，那么质朴，无论是情节的发展、人物的行为动作、思想感情，还是作品的语言、结构，一切都显得那么不容质疑。即使是一些思想情调不够健康的作品，也由于作者表达态度的真诚、艺术反映上的真切而变得质朴起来。
真，才是艺术美的基础啊！“四人帮”搞的那些“样板”，无论它反映的思想境界多么高，多么健康，也给人一种丑恶之感，因为它不是生活的真实反映，是建立在“假”的基础之上的。
陕北民歌的真朴，首先来自于陕北劳动人民性格的真朴。人常说：“文如其人”，这话并非没有道理。何其芳同志曾说：“我觉得民歌具有更浓厚的劳动人民的特点”，陕北民歌正象孩子一样，无不带有它父亲的性格特征。
陕北特殊的自然环境形成了陕北人民特殊的生产、生活方式，这些又形成了陕北劳动人民性格上的一些共同特征。他们象黄土一样淳朴、实在，又象一座座光秃秃的山包一样磊落、正直。延安府志里谈到的陕北人民的那个“四美”，就是对陕北劳动人民性格特点的一些概括，虽然这种概括还十分片面。他们善良的近乎怯弱，诚实得近乎呆痴，却又幽默风趣得象个喜剧演员，粗犷得象勇猛的骑士。这质朴、幽默、粗犷的性格反映在民歌里，便自然地形成了一种特有的艺术风格。
随便举一例。如那首《想你实想你》中的一段，抒情主人公是位未出闺房的大姑娘：
想你想你实想你，
浑身上下都想你：
头发梢梢想你呀，
红毛线头绳难挣呀；
脑瓜皮皮想你呀，
榆林梳子难梳呀；
眼睫毛毛想你呀，
白天黑夜难闭呀；
眼睛仁仁想你呀，
泪水颗颗难收呀；
舌头尖尖想你呀，
酸甜苦辣难尝呀；
……
好一件艺术珍品！好一个二八闺女！陕北劳动人民以他们那美的性格和丰富的艺术想象使这首歌进入了一个纯洁美妙的境地，而幽默，又象一滴滴醋精滴进了这真朴之中，作品顿时透出一种精神的光亮，读来情绪猛烈、粗犷，却又优美、细腻。
另如一段信天游：
骑上那骆驼风头头高，
看一回我那妹妹哟哪达①好！
① 哪达，方言，即哪里。
你看你看尽你看，
你把你那干妹子看两眼！
短短的四句中，陕北人民那奔放真朴的性格象喷发出的一团团热气，直冲人的面颊。
《张生戏莺莺》本是一首在全国广泛流传的民歌，取材于戏本《西厢记》，描写的是南方的事。但一经陕北人之口，风格就变了，连其中的人物性格也变了。如歌的开头一段：
急忙忙上楼台，
急忙忙上楼台，
上了那楼台遇见个张秀才。 遇见个张秀才，
奴家魂不在呀！
全没了江南民歌秀柔娓婉的劲儿，奔放而粗犷，还挺风趣；里面的崔莺莺，也已经不是《西厢记》中那位内涵深远、外表文静的南国女儿了，成了陕北的崔莺莺，被赋予了陕北人性格的崔莺莺，她身上有着陕北人那大胆泼辣、表里如一的野性美。
真与朴，只有用质朴的目光去观察生活，用质朴的心灵去感受生活，才能反映出真实的生活来。也只有反映出真实的生活，才可能给人以真朴之感，两者是互为作用的。比如对自然景物的描写，天下美景多的是，陕北风光也有它独到的美。但陕北民歌里展示出的自然风光却是美而不艳，丽而不妖，一派真实和朴素。“山丹丹开花背洼洼上红”，“小石铃铃开花一格蓬火”，“三岁岁马驹子青草滩上跑”，“清格粼粼细水回水湾湾流”，“一马马平川四十里沙”……给人一种自然的美，朴素的美——陕北景色的美。这些描写，没有用任何华丽的辞藻，没有任何的渲染和夸张，天然而成，天然而就。
真实性什么时候也是衡量现实主义作品的第一把尺子。抛开这把尺子的胡编乱造太容易了，因此对它来说，客观标准已经不存在了，主观的东西第一，只好“婆说婆有理，公说公有理”了。真实，无论如何也是艺术美的生命。陕北民歌真朴的特点无处不有反映。如作品的内容方面，他们以真诚的态度反映着生活，从不有意去“拔高”作品的主题思想。具有高度思想性的《揽工调》，虽然以难以遏制的悲愤之情控诉了剥削阶级的罪恶，但也仅仅是一种感情的悲愤，斗争形式并未被升格。歌的最后也只是“打开后门，传于后人：子子孙孙再不要揽工”了事。那个时候的农民还没有共产党的领导，还处在一团漆黑之中，拿不出什
么根本的办法来，因而只好悲叹几声了事。这就是历史的真实，这样的描写就是美。
那么，这首《揽工调》的思想性是否就因此而减低了呢？没有，一切真实的描写，都具有高度的艺术性和思想性。歌子充分地表达了劳动人民对封建统治的反抗情绪，也正是由于这种反抗情绪的长期酝酿，才形成了推翻封建统治的巨大力量。这正是中国革命能够迅速展开的原因。“我们不要以为这是响着悲伤的绝望的音调”，星星之火在干枯的“原上草”的条件下，才会形成燎原之势啊！
真实的描写，总是质朴的，总给人一种美感。而虚假的描写，往往令人生厌。
比如《走西口》中，妻子叮咛丈夫：“过河过泥沙河，让人家头里走，泥沙河里泥沙多，操心你溺里头。”怕自己的丈夫出危险，便让人家走前边，这风格显然不怎么高。但是，这是这位在山沟里长大、没见过什么世面的女人那狭隘思想感情的真实反映，我们在看到了她狭隘一面的同时，不也感到了她性格的质朴吗？这个性格不也更具有美感吗？这有什么可奇怪的呢？敢于暴露自己的缺点甚至阴暗面，就是一种与虚伪相对立的人格上的美。
