谈到这里，使我想起了前些年改编的一些“陕北民歌”，生编硬造处甚多，极不真实，更不质朴。如将“山丹丹开花背洼洼红”改成了“山丹丹开花阳洼洼上红”，真是可笑至极。陕北气候干旱，山丹丹花一般是生长在潮湿的背洼上的，为什么非要让它长在阳洼上去呢？难道为了表达主观上的某些政治意念，竟连自然现象也可以歪曲么？
陕北民歌紧贴着生活，感受着生活的呼吸，给人以生活本身的印象，是它现实主义精神的一种体现。也“正因写实，转而新鲜”的印象，是它现实主义精神的一种体现。也“正因写实，转而新鲜”的印象，是它现实主义精神的一种体现。也“正因写实，转而新鲜”
① 鲁迅：《中国小说史略》。
② 罗曼·罗兰：《罗曼·罗兰文抄》。
真朴，是艺术美的基础。只有那些艺术的“门外汉”才会看重那些浮艳的东西。“尤其杰出的是作品中没有任何辞藻。这是一种真正的风格。”②东施效颦其所以成为传世丑闻，并不在于东施的模样多么丑，而在于她的扭捏作态和故作多情。
四
陕北民歌所抒发的，大都是作者们对生活的真情实感，所描
写的故事、人物，大都是发生在作者们身边的真人真事，大都有生活的对应物。因此，细节描写多而细微，感情抒发深而具体，也是形成陕北民歌真朴特点的原因之一。它的叙事性作品，其情节、故事往往给人的印象不深，而大量的细节描写充斥其中，显得十分突出。那些叙述个人遭遇的作品自然不必多说，就连一些反映的场面较大，参加人物较多的叙事性作品，也往往以细节描写见长。如描叙土地革命时期一次战争的《红军多得很》，当写到白军吃了败仗、狼狈逃窜时，作品抛开了大败逃的场面描写，而将笔锋集中在一个人物身上：
王连长哭得泪淋淋，
拿起毛笔来写信，
写的个信儿河口送，
刘连长你起身。
刘、王连长起了身，
一心要回清涧城，
见了师长说一声：
红军多得很……
作为民歌，描写细微到如此程度，十分可贵。就连它的景物描写都很具体，落到实处。如：“洋烟开花倒打钩”，“燕麦开花铃铃多”，“山腰上瞭见些青蓝雾”等等，毫不笼统、含糊，与那些“花儿开得红又红”，“姑娘好比一枝花”相比，全然是两种风格。陕北民歌很少有什么神神鬼鬼、龙王凤凰这些现实生活中并不存在的东西出现。即便是用来设喻，也总是那些生活中司空见惯的物体。如一首陕北信天游：
上河里的鸭子下河里的鹅， 一对对毛眼眼照哥哥。
公鹅展翅飞过河，
留下个母鹅叫咯咯。
若将其中的“鸭子”、“鹅”改为“龙”、“凤”，也未尝不可，“龙”和“鹅”两种比喻，都抓住了男性精神风貌和气质上的特点，都很形象，但龙毕究还是幻想中的东西，谁也没见过，与现实生活还是有一定距离的。相比之下，鹅就具体多了，任何人看到这个比喻，眼前都会闪现出具体的形象来。
内容和表达方式上的真朴实在总是和率直联系在一起的。这一点是陕北民歌与其他地方民歌风格上的一个明显的区别，不妨用例证来说明，先看一首彝族民歌：
芝麻开花节节青，
唱句山歌表真心：
两只画眉林中过，
白头到老不离分。
再看一首壮族民歌：
连就连，
我俩结交订百年，
哪个九十七岁死，
奈何桥上等三年。
两首歌，都是表达男女爱情决心的，感情可谓真挚，但表达的还是比较曲折，比较委婉。陕北民歌中与之内容相似的作品亦不少，或比兴，或直述，却完全是另一种风格：
你没老婆我没汉，
咱二人好比那一疙朵蒜。
咱二人好比那一疙朵蒜
一搭里生来一搭里烂。
一搭里死来一搭里埋，
一搭里上了那望乡台。
相比之下，陕北民歌决心的表达就显得率直、坦荡多了，感情也更为实在，真有点黄土疙瘩的味儿。这还是“雅”一点的，率直的特点在一些歌里表现得更为突出。如：“只要心里有干妹妹，狼吃了哥哥也不后悔”，“一碗凉水一张纸，谁卖良心谁先死”、“把奴剁成八疙瘩，也要跑到哥哥家”等，使人一下就看到了一颗裸露的心。特别是在一些点意的地方，住住是直呼其词：
东山上点灯西山上明，
你走我在是活不成。
你在东来我在西，
什么人留下个活分离？
你手手捉定我手梢，
真魂咋跟上你走了。
——《东山上点灯》
干石板上扎不下个根，
我在这伙鬼人家活不成个人。
毛市布裤子扫大腿， 垴畔上垴畔上垴畔上
① 垴畔，陕北将土窑洞上边的地方称“垴畔”。
② 见天，每天。
③ 背，不见阳光，阴冷。
骚情不骚情不爱你，
我的那朋友也顶你。
——《我的朋友也顶你》
表现方式多么直接，真有点直言不讳的劲头。即便是那些我觉得应当换个方式来说的话，也被它毫无掩饰地、直突突地说了出来。
陕北民歌真朴、自然、率直的风格特点是十分突出的，它表现在每首歌子，每个艺术环节里，不便一一说明。这里仅举出一首为人们所喜欢的民歌《擦洋粉》来作以概括：
叫一声妻儿是听了我的话，
多会儿做了个粉踏踏？
见天②起来擦洋粉，
你擦那洋粉是为的个甚？
叫一声丈夫你听了我的话，
有件事儿来商量：
地方又背③窑又冷，
我擦上洋粉脸不皴。
操心你擦呀脸不皴，
我给你称上它十来斤； 一下和起半脸盆，
擦起那洋粉泥丝明①。
① 泥丝，是泥匠泥墙的工具。明，作动词用，即往光亮抹。
② 楞，呆，傻之意。
③ 一拧拧，方言，即一点点。
大姑子老汉你扯了个楞②，
谁家擦粉就十来斤？
手心里和起一拧拧③，
擦一遍不过三二分。
……
女人擦点粉，本是小事一桩，但对这件日常小事的对话，使我们感受到了陕北农村那特有的生活气息。丈夫的敦厚诙谐，婆姨的细腻纯朴，家庭的安乐和睦，夫妻间恩爱情意等，组成了一曲和谐古朴的生活旋律，神韵、风韵尽在其中，仿佛让人看到了那孔不甚大的、暖融融的土窑洞，看到了锅里冒着的热气，看到了那五大三粗，咧着嘴傻笑着的丈夫，和那位头发用水抹得溜溜光的年轻婆姨。作品的环境、人物、语言、行为、气氛等均呈现出一种自然状态的、原始形态的、朴素的美，给人以黄土般的实在的感觉，散发出黄土那淡淡的清香。而在这里层，陕北生活那特殊优美的情调却象一股流淌着的美酒，散发着浓郁的醇香。这种寄至味于淡泊，以朴实见强烈，以率直见自然的表达方式，是一种高度艺术性的表现。它那真浓郁的生活气息，那简朴自然的艺术形式，那率直的表现方式，达到了高度的统一，那一个个鲜明突出的艺术特点，集中形成了陕北民歌的艺术风格。
五
以上谈的这许多，只是陕北民歌风格特点的一些主要方面，而不是全部概括。有些方面，如语言特点、结构特点、角度选择等，还没有专门涉及或涉及不多。而且，这许多特点也不是“各自为营”、孤立存在着的，它们完全纠缠在了一起，相互影响，相互作用，有时很难把某一特点单独拉出来分析，即便一点一点地分析了，也往往是顾此失彼。艺术这东西就是这么复杂。陕北民歌的艺术风格，正是这诸方面特点的复杂关系的综合——它处处显示出陕北劳动人民憨、朴、直、谐的性格特征，这使它具有了一种陕北劳动人民特有的“汗味”；它儿乎直接选取了生活的真实人物、真实事件、真实思想感情为题材，这就使它具有了高度的透视性和概括性，作品所展示的每一个“小生活”，都成了社会这个“大生活”中有机的一环；在对这些真实事件的描叙中，率直的语言背后往往闪现出作者们的诚实而又风趣的目光，这就使它具有了一种诙谐机智的基调。在抒情方面，它善于从感情的爆发点上开刀，一笔点破，然后马上转入另一个爆发点，这就使感情产生了一种连续的进攻能力，象一发发炮弹在读者听者的心坎上连续爆炸，收到强烈感人的效果。在叙事方面，它又显得十分客观，表面上象在给人讲述一件与己无关的、风趣的事，但字里行间总是洋溢出讲述人的神采，这就使得故事既生动精炼，又富于感染力。它善于不断地变换叙事和抒情角度，忽东忽西、忽上忽下，显出少有的灵活和机智。在结构方面，它基本继承了中国传统的手法，故事有头有尾，简繁得当，显得十分自然完
整。它的大部分作品都能以地方性、口头性为准绳，因此听起来自然流畅，富于表现力……
人常说，“尺有所短，寸有所长”，陕北民歌在具备这些特点的同时，也暴露出了它的一些先天性的缺点与不足。如：一些作品过分拘泥于真人真事，或多或少地带有一些自然主义的色彩；一些叙事性作品过分强调了对完整事件的客观性记叙，剪裁不够，造成结构的不合理。这些，无疑是由于民歌这种艺术固有的特性和局限性造成的。
然而，“唯其有局限才有风格”①，这些特点与这些局限融为一体所产生的风格，便是陕北民歌的艺术风格。
① 王蒙：《评张弦的创作》。
附录
陕北民歌与陕北
——陕北民歌简介
1 体裁形式及收集整理
陕北民歌所包括的体裁、种类很多，以小调、信天游为主，还有劳动号子、歌舞曲、榆林小曲、陕北套曲、二人台及儿歌、风俗歌曲和宗教歌曲等。
小调，以叙事为主，一般都有场景，有人物，有情节，而且有大最的细节描写。结构也较完整，基本属叙事体一类。由于它篇幅较大，表现的风格和情绪多样，所容纳的内容比较丰富，因而反映的社会生活面较广阔，在陕北民歌中，占有二分之一还强的比例。每首歌的篇幅没有限制，可长可短，因而差别较大，有三四十行一首的，有七八十行一首的，也有二三百行一首的。如《害娃娃》一百六十行，《探瑜姐》一百九十行，《送情郎》二百一十多行，《四保揽工》二百三十余行，《下柳林》三百二十多行。这样篇幅的叙事体民歌，在汉族民歌中还是不多见的。
与小调相比，信天游则篇幅比较短小。（信天游，在与内蒙接壤的地区叫“顺天游”，在神木府谷一带叫“山曲”。）两句便为一段，可独成一首，也可按需要与其它首合并为一首。信天游的格式与内蒙的爬山歌十分相似。如：
信天游：
老远听见个马蹄子响，
扫炕铺毡换衣裳。
爬山歌
白菜帮子芋蔓菁根，
亲生的女儿卖给人。
看来，信天游和爬山歌是两种相近的姊妹艺术。
信天游是即兴创作的产物，可以根据不同情景自由吟唱。它语言质朴，节奏显明，韵脚多变，上下句押韵即可，不隔句押韵。现在一些信天游形式的诗、歌采用隔句韵的方式，那不是信天游的传统方式。信天游上句多主比兴或描叙，下句多主点意，一虚一实，抒情色彩极浓。以七字句十字句为基础，偶然也有所变化。
有人说，唱信天游多在野外，所以它是“山野之曲”，而小调则是“里巷之曲”，即：信天游是在农村流传的歌，小调是在城镇流传的歌。我以为这个界线的划分是片面的，它可能符合江南和一些文化较发达地区的情况，但以此来划分陕北民歌就不大合适了。陕北地处山区，经济发展较为落后，一般用品都是靠农民自己制造；从商业看，铺面少而分散，购销方式主要是靠货郎串村走社；文化也很落后，在抗日战争之前，一个县也仅有几所小学校，学生人数极少。那个时候，陕北的县城都不很大，红军长征到达吴旗镇时，吴旗镇仅有十几户人家。镇上的居民大多还是农业人口，或以农为主，兼搞他业。一般县城里也有相当一部分这样的人。这些城镇是与农村融为一体的，除逢集日外，平日也是冷冷清清。这样的状况，很难形成一种“市民文艺”。流行于城镇的民歌，大多还是从农村传进的。从内容看，小调多以反映农村生活、农民的事为主，一些描写大家闺秀、文人、和市民生活的作品，也不全产生于城镇，大多是外传进来的和根据戏文、传说等改编的。这些歌，在城镇和农村都广泛流传。从语言上看，小调和信天游基本是统一的（文人加工的除外），没有多么明显的区别，甚至相互挪用的句、段都很多。如“双扇扇门来单扇扇开”，“三十里山来二十里川”，“一碗凉水一张纸，谁卖良心谁先死”，在信天游和小调中都多有出现。所以，关于“山野之曲”和“里巷之曲”的划分是不适用于陕北民歌的。它的小调也是“山野之曲”。它与信天游的区别主要在体裁形式方面：信天游两句一段，段与段之间可分可合，也可独为一首，算是一种“散曲”。而小调则基本上算是已经定了型的、“成章”的民歌，每首独立存在，不可含混。现有些小调中出现句段挪用的状况，那只是由于演唱者的记忆差错或有意借调的缘故。
对此问题，我大胆地谈出了自己的看法，供大家讨论。
再谈谈榆林小曲。榆林，是陕北近代最大的县城，是陕北政治、经济、军事、文化、商业的中心。榆林小曲，就是流传于榆林城内的一种民歌形式。它基本可划分为两类：一类，属于小调的一类变种，只是曲谱有所不同；一类，从它所反映的生活、语言风格以及曲调和演唱形式等方面看，与小调大为不同，以反映城市生活、闺怨情思、香楼哀怨的东西为主，市民味足，语言上也沾上了文绉绉的味儿，看来是一些文人们“辛劳”的结果。比如，有一首《日落西山》，描写了黄昏时分一位大家闺秀在闺阁内盼念情人的情景，与小调中的《盼五更》十分近似，但语言的差别就大多了。
先看小调《盼五更》头一段：
一更子打一点，
想起我男人泪涟涟。
他在那门外做买卖，
忘记回家看奴来。
再看榆林小曲《日落西山》头一段：
日落西山，海雾弥漫，
满天的星火把灯点。
许下了一个情人，
他在哪边？
差别是明显的。
从演唱形式上看，榆林小曲与其它体裁也大为不同，一般采用座唱、联唱的形式，有音乐间奏，有领唱，有合唱，段落分明，情绪起伏较大，轻重缓急、曲折反复，比小调复杂多了。如果说陕北民歌中有“里巷之曲”的话，我看榆林小曲正应当算进去。
歌舞曲，主要指秧歌活动中各种演唱形式。如船曲、灯曲、拜年调（一些地方又称大套高跷）等。这类作品大多是即兴之作，有些形式在长期的演唱活动中已形成相对固定的程式，演唱时只须把要唱的内容临时加进去即可，演唱方式以一领众合为主。
从产生的原因及演唱活动的方式看。歌舞曲属于风俗歌曲范畴。
二人台，是流传于神木、府谷一带的一种民歌形式，与晋西北、内蒙流行的二人台大同小异。二人台，顾名思义，是一种以角色为主的演唱形式，它的角色仅限于两人，一男一女，一般是扮演一夫一妻，似有戏剧味道。但这种演唱一般是包括在秧歌活动之中的，角色均为秧歌中的装扮，不再另行化妆，而且这些角色已形成了固定的程式，有名有姓者极少，因而它又不能称作戏剧。从演唱形式看，二人台是民歌、民间舞蹈和民间小戏三类形式的合成品。
另外，劳动号子、儿歌及风俗歌曲、宗教歌曲在全国各地都流行，这里就不再一一介绍了。
陕北民歌的收集整理情况：从“延安时期”开始，对陕北民歌有组织的发掘整理工作共进行了三次。第一次，从四十年代初开始，以延安的部分文艺工作者为主，断断续续，历时四五年之久。这是历史上对陕北民歌第一次有组织的挖掘整理。后汇编出版了《陕北民歌选》（何其芳、张松如编）。第二次是在六十年代初，以陕西、延安的部分文艺工作者为主，后编印了《中国民间歌曲集成。陕西卷——陕北部分》（油印）。这两次有组织的搜集整理工作卓有成效，基本上收集到了流传较广泛的那部分民歌。但由于投入的人力有限，搜集的面还是比较狭窄，整理出的民歌自然也不够全面。（特别是第一次搜集，当时正处在战争年代，条件十分有限）。
为此，一九八一年至一九八二年间，延安和榆林两地区的文艺工作者对陕北民歌进行了一次全面的普查。这次普查投入的人员很多，几乎是在陕北范围内全面的撒了一“网”。到目前为止，搜集整理出民歌约近八千首，（以曲谱计算）。从三次搜集的情况看，陕北民歌的蕴藏量是十分丰富的。
2 形成与发展
陕北民歌有着悠久的历史和丰富的传统。它是陕北的艺术土特产，只有在陕北这块土地上才会产生出这样的民歌来。至于陕北民歌产生的具体时间和具体原因，因史无记载，已无从考查。有人试图应用“劳动创造艺术”这一理论，在民歌的形式体裁上找出它产生时留下的“胎记”，然而见效不大。我以为，社会生活是民歌产生的根源，如同劳动创造了劳动号子一般。陕北民歌的形成与发展，无不受着陕北的政治、经济、军事、文化以及自然条件等各方面的制约与影响。
在一些生产力落后，经济、文化不发达的地方，民歌往往很丰富，这现象看来很怪，其实很自然。拿陕北来说，它地处黄土高原，山丘连绵、沟壑纵横，南接八百里秦川，北连内蒙古草原；东面，滔滔黄河自西而东、自北而南，形成一道天堑；西面，又是人烟稀少的少数民族地区。从西安到榆林，竟有一千多里的山路，过去的人以马代步，少说也得十天半月，真可谓“山高皇帝远”了。加之陕北人口稀疏，居住十分分散，行政管理难以强化，因而，这里成了封建统治比较薄弱的地区，特别是在封建意识的统治方面，与平原地区相比，陕北可称为是“自由化”地区了，一些边远山区流传的民谣《三大怪》里，就有“沙子打墙墙不倒，婆姨①嫁汉②汉③不恼，嫖客跳墙狗不咬”的话。于此，是否可见陕北思想意识之一斑呢？是否可将此理解为“开
① 婆姨：方言，泛指结过婚的女人，狭指丈夫的妻子，这里应以狭意理解。
② 嫁汉：方言，指女人与其他男人搞不正当关系。
③ 汉：方言，指妻子（婆姨）的丈夫。
化”呢？我说不准。从经济发展看，陕北是个落后的地区，自然条件差，十年九旱，霜灾、雹灾时有发生，农作物产量很低。没有任何工业，手工业也十分落后。这样的落后地区，经济价值不高，这也是统治阶级无心多去顾盼它的原因之一。（请参看本书第二章）
经济的落后又造成文化的落后。据考察，过去，陕北的一些大村镇都难得一两个“识文断字”的人，可以说是文盲遍地。七十年代以前，因没人会写字，用碗底蘸墨在红纸条上扣圈以代对联的习惯，在农村还多有流行，惯称“扣对联”。即便有人能写出来，也没人认识它，又有何益？在解放前的陕北农民的眼里，黑圈和黑字是没什么区别的。农民们所能见到的文艺形式就更少了，除一些民间小戏外，陕北没有较大的地方剧种，偶尔看一回戏，农民们也不叫看戏，而叫“看红火”①，凑凑热闹罢了。
① 红火，方言，即热闹。
由于文化的落后，陕北劳动人民只有靠自己的歌喉去抒怀，去表情，去诵物诵事了。从另一个角度看，陕北民歌的形式又最简单，最易为不脱离生产劳动的人们所掌握，也易于流传。因而，民歌便无形中成了陕北民间最主要的文艺娱乐形式。千条小河入黄河，黄河岂有不大的道理？这就是陕北民歌其所以规模宏大、体裁形式多样，而且流传广泛的主要原因。
由于民歌被广泛地运用于人民群众的生活之中，久而久之，便逐渐形成了不同的、相对稳定的体裁和形式：他们把自己的遭遇和发生在他们身边的特殊的事、特殊的人物编成歌子来唱，这便形成了小调；偶尔看到一景、一事、一物，引起了自己感情的波动，便有一句唱一句，有两句唱两句，抒发表达到心满意足为
止，这便形成了散曲式的信天游；陕北高原耕地以山地为主，与南方不同，水灾威胁不大，而旱灾的危害就十分突出。在这十年九旱的情况下，农民靠天吃饭，天不下雨，便束手无策。加之封建迷信观念的影响，求神龙降雨免灾的活动就十分频繁，而祈雨调就应运而生了。农民成年劳作在田间，很少有空闲出来会会亲友，而“寻门户”①便成了亲友们团聚的最好场合，谁家“过事情”②，便大设酒宴，多日不见的亲友们会在一起，猜拳行令，酒曲也就由此而产生了。因劳动产生了劳动号子，因医疗条件差，迷信活动猖獗而产生了专供巫人跳神捉鬼用的神官调……这就是陕北特殊的社会生活、特殊的自然条件对陕北民歌体裁形式的形成所起的决定性作用。
① 寻门户，陕北将去某家串门会亲友叫“寻门户”，也叫“过事情”见下条注释。
② 过事情，陕北将过“红”、“白”事，给小孩过满月，给老人祝寿等统称“过事情”。
政治、经济、文化、地理及自然条件等方面，不但对民歌体裁形式的产生发生巨大影响，也对民歌的艺术风格发生着影响。如共产党领导的革命斗争开展之前，所产生的民歌大都是哀哀之声，而革命斗争开展后产生的民歌，其气势就高昂、雄壮多了，调子明快多了。自然环境的影响也是这样。陕北山大沟深，山包连绵起伏，加之水土流失严重，一般的山都裸露着黄土岩石，稍有一点风，便要起土，特别是春夏两季，大风刮来，黄天黄地，遮天蔽日，而它的民歌也就有着一股土溜溜的味儿；陕北的山包与山包之间相距较远，过去劳动生产多以个体为主，人们平日隔沟交谈都是放开嗓门，一字一拖腔，须好半天才能传入另一人的耳朵里，这就使得陕北民歌的曲调有了一种高昂、悠扬、一字
两字一拖腔的特点。假如把轻柔的江南民歌拿来在陕北大山里唱，那细腻之声有谁能听得清呢？反之，到江南一带的稻田里去唱陕北民歌，那“拦羊嗓子回牛声”也会吓人一跳的。
陕北所处的地理位置对陕北民歌的风格也有着一定的影响，这一点在曲调方面反映较明显。如三边、神府一带的民歌就带有爬山歌的味道，延安以南，特别是黄陵、宜君一带的民歌又带有关中民歌的味道。语言也极为接近，如黄河沿岸，特别吴堡、佳县一带的民歌，山西腔就很浓，甚至一些歌原本就是山西民歌，只是传进来后被加工改造了。
陕北民歌每一体裁、形式的发展变化，都随着时代的发展而发展，随着生活的变化而变化。几千年来，随着岁月的推移和时代的变迁，人民往往根据不同的需要而改填着新词、修改调整着曲调，以适应新的生活内容，民歌就这样世世代代不停地更新变化着。仅从人所共知的《东方红》这首歌中，我们就可以寻找到这种变化的踪迹。
《东方红》原名叫《移民歌》。一九四三年，民间歌手李有源创作了《移民歌》的第一段：“太阳升，东方红，中国出了个毛泽东，他为人民谋生存……”。不久，佳县移民队在向延安进发的路上，担任副队长的李增正（李有源的侄子）唱起了这首歌，随后，大家你一句我一句地凑了一路，创作了这首《移民歌》：
山川秀，天地平，
毛主席领导陕甘宁。
迎接移民开梢林呼儿咳哟，
边区遍地是黄金。 ……
后又改为现在的《东方红》。而《移民歌》又是在《骑白马》这首歌的曲调上填的新词。《骑白马》产生于抗日战争初期，集中反映了陕北人民一心抗战的决心。
荞麦花，红登登，
咱二人为朋友为个甚？
三哥哥当了八路军，
一心去打日本。
……
骑白马，挎洋枪，
三哥哥吃了八路军的粮，
有心回家看姑娘，
打日本顾不上。
而这首《骑白马》又是在传统民歌《谁也不能卖良心》的基础上改填的新词。原歌是这样的：
煤油灯，明又明，
红豆角角双抽筋。
红豆角角双抽筋呼咳哟
谁也不能卖良心。
从一首纯粹的情歌，到歌颂党的领袖的《东方红》，短短的十多年间就几经变化，由此可见民歌与生活的关系之紧密以及民歌繁衍之迅速了。
内容的不断丰富，又反过来促进了音乐曲谱的变化和发展。如《揽工调》采用的是《哭五更》的曲调，后者是写一个不务正业的男人的妻子在夜间哭怨丈夫的事，音乐凄苦委婉。而换为《揽工调》词后，音乐马上增强了力度，有力地抒发了揽工汉悲愤之情。曲谱旋律虽没变，但音符的增减和变化还是很大的。另如有名的《高楼万丈平地起》，以豪迈的气势表达了人民对边区生活，对党的热爱之情。但谁能想到，它竟是应用《光棍哭妻》的曲谱呢？
陕北民歌的构成，大体可分为外地传入的、文人们创作修改的和陕北土生土长的三种类型。
陕北交通极为不便，人口流动量小。外地民歌的传入，主要靠两种人：一是商人，二是士兵。由于手工业落后（那个时候的陕北根本没有工业），人民生活的某些用品要靠外地输入，如棉花、棉布、钢针、茶叶、纺织品等。这样一来，奔走于陕北与山西、关中和其他地方的商人就为数不少。这些商人除将货物自己开铺面出售外，多半还是转给货郎出售。这些商人带来了外地的商品，也带来了外地的民歌，并通过货郎、脚夫之口传入民间。靠士兵传入是怎么回事呢？陕北自古以来就是边关要塞，历来有重兵把守。这些士兵来自各地，自然也带来了各地的歌，每当他们思念故乡、思念亲人时，民歌这个“乡音”便成了他们最忠实的旅伴和朋友。如此，外地的歌子也就逐渐传入了民间。陕北并无茶树，而采茶类的民歌却在陕北民歌中出现，就是这个原因。有人试图从陕北地理和自然的沧桑变化的角度来解释此现象，看来是徒劳无疑了。另外，据传明末清初，居住在江浙、特别是金陵一带的大官宦、大富豪被清政府合家带口流放于陕北北部，并在那里扎了根。这大概也是大量外地民歌流入陕北的一个渠道吧？如《下荆州》、《苏州请客》等。这些民歌虽然为数不少，但在陕北民歌这庞大的“阵营”面前，总还是微小的，加之这些歌反映的是另一个“世界”的生活，所以并未对陕北民歌的艺术
风格产生多大的影响，反倒基本上被“同化”了，变成了“陕北腔”。如《扬州观灯》：
男：你和谁家吵？
你和谁家闹？
你的那容颜大变了。
你给丈夫说实话，
丈夫给你把气发。
女：没和谁家吵，
没和谁家闹，
自己做下个不是了。
放着安然不安然，
扬州城里把灯观。
有意思！在扬州那繁华热闹的灯市上，竟出现了这么一对地道的陕北人，说着地道的陕北话，岂不有趣！
在陕北传统民歌中，出自民间艺人之口的作品实为不少，但纯粹是文人的作品还不多。现在有一些雅不雅、俗不俗，洋不洋、土不土的雅俗共存、洋土结合的作品，就是劳动人民对文人的作品改造的结果。由于所处政治经济地位、状况不同，生活不同，对美的理解也就不同。农民们认为好的民歌，文人们往往不大满意，总要拿起笔来改几下，谓之“润色”；而文人们写的东西，又很难合农民们的“胃口”，农民不管你的文凭多高，说改就改了。在陕北民歌中，人们往往一眼便可看出文人们的“刀斧”之迹。这些东西，诸如“为革命下决心离了家庭，有贤妻丢在家心上难忍”、“双手摸在姐儿眉毛边，峰山鸳鸯宇中宽”之类，语言生涩，意境浅淡、故作多情者多，真情实感者少，很难流传下去，因而至今已所剩无几了。你表现的是不是劳动人民的生活、用的是不是劳动人民的语言，农民自会感觉出来。是不是自己的孩子，当妈妈的总是搞不错的。
3 流传方式
各地民歌的流传方式不尽相同。如湖北平原水乡一带，每逢荒年，一些姑娘便沿走城乡街头，敲着碟子唱小曲，以卖艺糊口；南方一些少数民族往往在一些节日里聚于村头野外，举行各种形式的演唱活动。陕北民歌的流传方式又有所不同，除日常生活中群众自然流传外，还有两种方式：一是民间歌手和艺人们的流传；一是一些风俗活动中集体或个人形式的流传。
因陕北民歌在陕北影响颇大，所以一般陕北人或多或少都能唱它几首。平日劳动时、行路间，随时可以听到歌声。农闲时，劳作罢、饭后茶余，人们常常聚在一起轮番演唱。几乎每个大些的村子都有一两名象样的业余歌手。他（她）们不但嗓音出众，而且记忆力好，能一口气演唱成百首歌。笔者小时候认识的一位女人（她一直没有名子，人们均称她为小脚老婆），就是位好歌手，听说她在年轻时就已远近有名声了。即便老了，到了五六十岁年纪，她每到一处，仍有人请。有时请的人多，争执不下。她到了谁家，便被当作座上宾招待，主人递茶备饭，酒肉侍候。由此可见群众对民歌喜爱的程度和民间歌手在民间的影响之大。这些义务歌手们对陕北民歌的流传发展起了很大的作用。
风俗活动中的演唱随时都可能遇到。如“过事情”、迎送嫁娶、祭奠、祈雨、秧歌等活动中，许多都离不了仪式歌。如《迎亲歌》中，就包括“落轿歌”，“走红毡”、“拜天地”、“撒帐”、“上头歌”、“送儿女歌”等多种。一般以恭贺、祝愿的话为主，其中免不了带点迷信色彩。《葬歌》也包括多种歌，有“起殃歌”、“安土歌”、“招魂歌”等。这些歌，是风俗活动的不可少的仪式歌，多由“司仪”演唱。因此，也可称之为“职业歌”。
与仪式歌不同，酒曲是一种不完全与风俗活动仪式相同的歌子。虽然它也用于酒场活动，有“祝酒歌”、“罚酒歌”、“对酒歌”多种，但不是专为仪式而存在的，歌词内容也可自由编改创作。“过事情”、“寻门户”，是陕北农民重要的社交场合。谁家有了红白喜事，总要根据个人的经济条件设备酒宴，招待乡邻亲朋。特别是红事，越热闹越好。来客们汇在一起，猜拳行令，相识的叙旧，不相识的便开始认识交往。陕北人对那些精明能干、能说会道的人是很喜欢、很敬重的。“我爱你的伶俐爱你的怪，又爱你说话有口才”，因此，酒场上就成了人们显示才华的场合，看谁知识丰富，思路敏捷，“说的好，对的巧”。这样，既能为自己赢得好名声，又能讨得主人和听者的高兴。这也是形成酒曲语言风趣诙谐的重要原因。例如这首酒曲：
叫我唱来我不会唱，
众位亲朋多多原谅。
拦羊嗓子回牛声，
一声惊起个母猪掀墙根。
掀倒墙，压死羊，
一家叫我打新墙，
一家叫我赔绵羊，
哎——
今天就丢下这么两句狂。
只为说自己嗓门大，便说了这么一大段，可见其口才之好！这类酒曲比较淳朴但又有些俏皮，所以往往显得很聪明，很有意思。例如这一首：
一来我人年轻，
二来我初出门，
三来我不认得一个人，
好象那孤雁落在凤凰群，
展不开翅膀调不转身。
叫亲朋，多担承，
担承我年轻人初出一回门。
看，说得多美，既恭维了别人，又表现了自己，还给人一副憨厚诚实的感觉，真可谓“能说会道”了。
集体演唱多在春节的秧歌活动中进行，这也是民间的风俗活动之一。秧歌，应为“阳歌”，庆祝冬去春来、阳气回升之歌，“秧歌”实为延安时期南方人之误称。陕北不种稻子，“秧歌”何来？陕北人过去称闹秧歌为“闹红火”。长期艰苦的劳作和单调的生活，养成了陕北人喜好红火的习惯，“烂裆裤子漏水锅，没钱还爱些穷红火”。按风俗，每年正月是秧歌活动最活跃的季节，较大的村子一般都自发地组织起秧歌队，走乡串户，登门拜年。陕北人是很好客的，谁家客人多，表明谁家人缘好、威望高。另外据迷信说法，秧歌闹到谁家，便算为谁家驱了邪，可保四季平安，无灾无病。因而，群众是很欢迎秧歌队上门的。
在秧歌队里，头面人物要算走在最前面的伞头了，他不光得具备一定的组织指挥能力，而且首先必须是个好歌手，要头脑灵活、思路敏捷，见什么就能唱出什么来。“拜年调”，就是这些伞头的杰作，一般都是些吉祥话和恭维话。如：
进了大门兴冲冲，
粉白墙上挂红灯。 我看那灯笼透亮红，
生下个儿子做将军。
进了大门仔细观，
墙上又贴些戏牡丹。
众位亲朋都来看，
这家的大嫂好手段。
对伞头最严峻的考验，莫过于“过彩门”了。当外村秧歌队要来拜年时，本村秧歌队便事先迎在村口，两“军”对垒，伞头对歌，对过了便进村，对不过请向后转，这就叫“过彩门”（春节时一般村口上都搭起彩门，以示喜庆）。两个伞头互问互答，一领众合。所问的问题涉及的范围很广，天文、地理、历史、眼前，无所不及，事先当然无法准备，全靠即兴创作，这就不但要看伞头的知识丰富与否，还要看他的语言组织及表达能力了。当然，“过彩门”只不过是一种秧歌活动形式罢了，对歌或输或赢，好客的主人们总是不会将客人拒之门外的，总会迎回村来，热情款待，并准备“回访”。这也算是一种集体性质的社交活动吧。
除伞头外，跑旱船的艄公、坐船女，转灯的领头等，也负有演唱的任务。
秧歌分两种活动方式：过街演出和场地演出。这不是说秧歌队可以任选其一，而是两种活动必须都有，而且以场地活动为主。这样，民歌演唱就成了场地活动的主要内容。不光有独唱，一般还有对唱、联唱等，还带有简单的表演，二人台、座唱、联唱的形式也就这样产生了。
集体演唱的形式参加的人多，观众多，因此影响较大。它是陕北民歌流传的一个重要方式。 后记
三岁时，我离开河北老家随父母来到陕北，至今已在这里生活了整整三十个年头了。我在陕北民歌那优美的旋律声中长大，陕北民歌也给我的一生留下了最初的记忆。成年后，几年的农村插队生活使我更领略到了陕北民歌的甘甜之味，以致多年来每每引起我对生活，对艺术的多方面的思索。我因爱陕北而爱上了陕北民歌，因爱陕北民歌而更爱陕北。凡对陕北民歌有所接触的人，也常常情不自禁地哼上几段陕北小曲，心中美滋滋的。
究竟美在何处？夫美又以何而成？——这就是本书意欲探索的目标。
现在看来，这种探索还十分粗浅，甚至可能一些地方完全搞错了，但它实在是我的探索、我的收获。今奉现出来，希望得到专家们的教诲和广大读者的指正。
自一九七九年开始写作的准备工作起，至今已五年多时间了。衷心感谢陕北无数的采风工作者，由于他们的辛劳，才使得我的研究不至于成为“无米之炊”。初稿完成后，延安地区文化部门袁福堂、冯锦章、李百启同志给予了热情的鼓励，并将书稿内部印发全国各地，使之有了一个广泛听取意见的机会，在此谨致以谢意。
说起“感谢”，我深感自己为此书欠“债”太多了，特别是初稿印发后，得到了延泽民、马振、吴超、刘均平等老一辈文艺家深切的关怀和扶持，他们不但给予了恳切指导，并牺牲了大量休息时间对全书逐句作了修改。更令人难忘的是，这个修改，延泽民同志是在医院的病床上进行的，吴超同志是在新春佳节的锣鼓声中进行的——如果说本书还有点可取之处的话，那是与他们的辛劳分不开的。
以上为“公债”，还有“家债”：写作期间，我那仅有小学文化程度的父亲为了启发我多方思考问题，时常用那半通不通的语言同我“辩论”；我那唯一的小弟弟为使我埋头写作，默默地承担了全部的家庭内务。但未等初稿完成，他们已相继离开了人世……
感谢中国民间文艺出版社给了我这个“还债”的机会——
我将此拙作向陕北的父老乡亲们献上，是他们养育了我成长；
我将此拙作向那些老一辈文艺家献上，是他们的心血给了我营养和力量；
我将此拙作向九泉之下的父亲和弟弟献上，他们总向我投以期望的目光。
王克文
一九八五年三月十七日于延安
