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因此你都不愿意和别人回忆过往，并非因为新的事情太多，新的店、新的偶像、新的丑闻、新的赚钱机会、新的谁谁谁老公的情人、新朝新贵……，你猜想他们正因为能够不记得曾经存在的，才能迅速与新的好坏事物相处无间吧。这你无法做到，你甚至半点不肯感慨「旧情绵绵」变成那样，诚品变成芝麻婚纱，它们相较于遇往对你来说都曾是太新的东西，你不愿与它有任何关系，哪怕是买本杂志喝杯咖啡，因为那又将种下一场流逝的开端。

阅读朱天心的小说同时，我常被这些沙沙频叠的杂音干扰着、暗示着、蛊惑着。她记得的，小说中人物记得的，我被断碎有限的阅读诱引臆想记得的，其他人记得的，究竟当时是如何如何？各自在自我戏剧化的过程里，到底是谁引述借以滔滔雄辩的历史景观是真的？她记得的哪些其实梳爬在另外哪些人的记忆之网上时又是怎样怎样的……

读到〈威尼斯之死〉，她（他？）如何神魂颠倒冷汗涔涔在Ａ飘忽跳跃底城市和通信间翻箱倒柜地追逐，只因换了不同家的咖啡屋便得挪移虚拟另一座不同的城市。我会想起同是双鱼座的加西亚．马奎斯一次令人诧异底搧情，他说当他写完邦迪亚上校死去的那一章，浑身哆嗦，整整哭了两个钟头；通到〈第凡内早餐〉里那个为了买下一枚三十九分钻石煞有介事盛装而出（为了这一件城市里每天发生千百次地微不足道的一个少女的小交易而大动干戈写了如许繁琐包括新人类、钻石的历史、马克思唯物主义），让我哀伤地想起朵丽斯．雷莘那呓语、日记与叙事杂沓难辨的《金色笔记》。我想起〈从许愿谈起〉，同样是关于「永恒」之吊诡的宝石的故事，故事的缘由，同样是由闲聊、搭话、谣传之间衍演而出。〈拉曼查志士〉，当她写到那人为了担心死后──某一次无法预料之猝死──被人粗暴地裁夺命名，于是神经兮兮地预谋安排自己皮夹内物事的摆设及内裤之挑选，我不禁拍腿大笑叹息这类题材至此休矣不必再玩，但又忍不住想起安部公房的另一篇小说《燃烧的地图》，一个侦探藉着诸如火柴盒、图钉这类微不足道却又可无限延伸想象的物事，拼组着完全空白的另一个人的身世。我想到波赫士如何藉「一面镜子和一本百科全书」虚构了一个具有哲学、心理学、数学、宗教史、矿产、代数、建筑、帝王神话的星球历史。并非我胆敢将这些阅读过程瞬息浮现的人名书名粗糙粗暴地替《古都》这些篇小说找寻拟借之阅读位标，而是一种久蛰睽违，阅读中可以在层叠遮覆的叙事陷阱中猜疑、耽溺、一种极度夸大极度华丽后的怅然之感，一种对庞大信息崇敬并虚无的复杂情感。我看见一个作者如何孜孜矻矻，对着某一种多角度包抄却终不可能到达核心的叙事冲动屡仆屡起。我想到傅柯在《词与物》（一九六六）中，提到委拉斯盖兹（Velazquez）的《宫娥图》（Les Meninas）：「一种表象行为的表象不可能性」（the impossibility of representing the act of representing）。傅柯说，古典时期知识型的不稳定，即在无法将统一的表象功能，呈现并表露的主体给表达出来。于是只能惮心竭虑地将所有表象所需的功能，所有的功能，全部而分散地呈现在一有组织的图表：于是，画中的画家和画外的观画者永无休止的的视觉交换，正在被画的模特儿凝视的目光，画家（这幅画真正的画家）画这幅画时凝视的目光，以及画面后面推门而入拟仿观画者观望位置的画中人物，以及画中墙镜里假想可能被摄入其内的观画者我们，都蛰伏在尚未发动但一旦发动即错乱换置的内外视觉之紧张对峙关系里。

朱天心之前写政治人物被时间背叛的荒疲虚软，写家庭主妇对抗琐碎庸俗时所依附之神话的幻灭，写变态男阴郁迟钝地在洞穴里记载光影，她的荒谬喜剧总是猥秽不仁，这点王德威先生早指出乃「师承张爱玲」。而朱天心在这本新作中诸篇令人发狂底详述钻石史，气味与记忆曼陀罗联想游戏、死亡证明拼构身世的杂碎诡记，以及漂浮或片段的一篇小说的每一个书写现场的即兴纪录，或者至少四个版本的街道史的名称杂交，或者亦可让人轻率联想起晚近评者以「细节政治」，重新将张爱玲放置于中国「新文学」的叙事脉络里，以扞格、不相连贯、矛盾冲突重新省思一直以来对「现代性」的成见。我想朱天心的符号泛滥与百科全书癖自〈去年在马伦巴〉到〈古都〉的历史河流淹覆街道，「赫拉克利特河床」式的刻意加剧符码底杂驳喧哗，应不仅止于后现代叙事策略「谑仿、排列……乃至对父权主体单义之排列松动叛逆。」

詹宏志先生在《我记得……》之序文里提到朱天心多篇小说关心的是「政治生活的分裂性格」，「每篇（人物〉至少都隐藏一个以上的矛盾」，事实上《古都》一书，每篇至少都隐藏了一个以上的表象分裂与叙事逻辑之矛盾：早在《想我眷村的兄弟们》中便强烈出现「无视小说叙事传统中的时间主轴」与「故事框架／人物性格／戏剧动机」貌合神离得「甚至会让读者以为它们都是议论性格强烈的散文」（张大春语）；屡屡令评者疑忌底叙事声音之性别暧昧，刻意将性别扮串作为正文底层性别认同之戏剧性内爆（前年董启章的《安卓珍尼》获联合文学小说奖，评审先生一致哗然，完全看不出作者为「男性」作家。我那时不知如何臆想着，天心此时读了，定正露出奸诈的会心微笑吧！）。评者指出其姊朱天文「较前进的女性意识结合了其较保守的年龄与族群危机意识，使她摆荡在现代与后现代思考模式之间」（刘亮雅语），艾略特《荒原》式的怀旧哀伤与对台北都会符号飘游的恋字癖，恋物癖形成自我分裂，这些，似乎亦可作为《古都》一书的脚注。是的，这些分裂、矛盾、内文与形式的龃龉，族群与性别的吊诡，历史或记忆的貌合神离，从《我记得……》、《想我眷村的兄弟们》乃至《古都》，始终缠祟存在于朱天心的表象世界里，甚且逐形加剧。在〈第凡内早餐〉中，有一段叙事者在一次对女作家Ａ的采访之后，臆测到Ａ同时对「我」的「新人类」采样观察：

……但可以预见的是，早晚我会在其中读到Ａ侃侃而谈她所观察到的新人类，如闻其声如历其境的生动描述诸如新人类没什么历史包袱，好传统坏传统全都丢个干净，因此也没什么理想价仅信念……

……新人类是男的像女的，女的像男的，性别中性化……（因为访问Ａ的那天，我才新剪个林强式的短发，单耳穿一只Ｋ金耳环，直筒卡其裤、短军靴）。

……新人类的女生在性方面要主动得多，也无传统性别差异所带来的传统负担……（如果那天我告诉Ａ，我有时会在ＭＴＶ包厢里与当时的男伴解决彼此需要并顺便藉此以切磋床上技艺）──或相反，新人类视感情为负担，怕吃苦，宁愿过无性的生活……（一如我那天告诉她的）。

我告诉Ａ──一意识到她可能期待得到的答案（如我有时或常常在ＭＴＶ包厢和男伴怎样怎样的）──我给了Ａ一个不一样的答案。

采访者与被采访者的视觉位置之交换，并对峙胶着，相互形成对方。预先臆度对方对自己的符码黏贴，于是刻意朝相反面扮演。「我不只是……」新人类、袋鼠族、失落记忆的反对运动者、濒死恐惧而记起一切的中年人……这些早已出现在朱天心前两本小说里的人物，在《古都》一书里被重写：它们清一色以仿自传体第一人称叙事观点发言，叙事流程里让人不耐的唠叨囉唆，只要稍一分心便不知所云的离题，庞杂的流行信息，八卦新闻或平庸朋辈间底小道消息，它们总在滑稽地伤逝着一些阴晦背德不足为人道的片断，或藉某一次无关紧要的仪式来重复勾描自己将被冲水马桶一并冲掉的存在意义──找寻咖啡屋，布置死亡场景，大张旗鼓地购买一颗小钻石，两个大男人互相以物体的气味考对方的记忆版图，或伪装成殖民者重游「故乡／异乡」、「殖民地／被殖民地」的双城记……这些乍看单一简洁夸大无聊令人发笑的戏剧动机，后面却操弄着朱天心对记忆不同角度的侧写练习。我毋宁愿意将《古都》一书，视为朱天心对《我记得……》、《想我眷村的兄弟们》的暗影（相对于光）、负片（相对于正片〉、亚文本（相对于文本）之虚拟繁衍。「我不只是……」朱天心藉着气味的记忆蒙太奇、钻石史诗、不存在的城市的殖民地图、替早已巢空记忆的浦岛太郎、阿里萨、眷村兄弟、鹤妻重构记忆族落。在九○年代被不同遭遇升降的「女性记忆」与「外省族裔之记忆」同样在记忆板块运动中成为「他者的历史」，而朱天心以虚拟的咖啡馆史，钻石史、气味史、身分证明史、街道史表象其柔肠寸断，不可被表象之虚拟时间感。

不仅叙事声音「我」在全书不同篇章里，分别以不同性别、不同职业、不同年代、不同阶段出现；连各篇里反覆出现且唯一存在的第三人称角色「Ａ」，亦共谋地以不同的身分变形着。在〈威尼斯之死〉里Ａ是「我」（朱天心，或文中曾写过〈去年在马伦巴〉的另一位男性作家？〉多年前某一篇小说中由刍形乃至自体成长的角色。「Ａ」是另一个我（……呈现在小说里的形式是，两个微近中年的老朋友〔一在台北，一在威尼斯旅行〕之间的通信，其使用的事实是，今天的我，与数年前曾一日之内践踏威尼斯的我，在做或轻松或严肃的通信对话）。但其实小说（小说中的小说，「我」的小说，或〈去年在马伦巴〉这篇小说）开始之后，Ａ便失去掌握，脱离「我」的舆图而任性迁徙着，于是整篇小说（这篇小说，朱天心的小说，或〈威尼斯之死〉这篇小说）成了「我」被Ａ反制着追寻Ａ迁徙中到达的城市而虚拟该「想象中的城市」及Ａ的来信。在〈第凡内早餐〉中，Ａ是如前所述「我」（年轻的朱天心？或文中「无性生活」、「洁癖」、买钻石的新人类少女？）曾经采访的一个中年女作家（孤僻、鲜罕接受采访、耽溺于记忆）。这个Ａ，是不是「臆想着新人类眼中被定型的朱天心」自己呢？「我」与Ａ互换着窥看的主客体位置。在〈匈牙利之水〉中，Ａ（本省背景的中年男子）是「我」（外省背景的中年男子）的气味记忆导师，他启蒙了「我」沉陷进遗弃在巷弄里的记忆之沼，最后，两人相濡以沫地形成记忆的互补。Ａ与「我」的视觉交换关系在〈古都〉一篇中达到高潮，在这篇小说里，Ａ是「你／我」（这是这几篇小说中，朱天心最没有闪躲性别、族群背景，最和自传类拟和谐，却唯一使用的第二人称叙事）。少女时代的暱友，两人之间，甚至曾经似有若无轻淡含蓄地存在着同性恋的情愫：

……同样一个星星的夜晚，你和Ａ躺在一张木床上，你还记得月光透过窗上的藤花、窗纱、连光带影落在你们身上，前文忘了，只记得自己说：「反正将来我是不结婚的。」Ａ黑里笑起来：「那×××不惨了。」×××是那时正勤写信给你的男校同年级男生，一张大鼻大眼温和的脸浮在你眼前，半天，Ａ说：「不知道同性恋好不好玩。」你没回答，可能白天玩得太疯了，没再来得及交换一句话就沉沉睡去，猫咪打呼一般，两具十七岁年轻的身体。

于是当许多年后，「我」和Ａ相约在京都重会，「我」会像重溯一个私密仪式那样摒开了丈夫和女儿，只身前往。「我」真正担心的是，和Ａ同寝时已过中年的自己，暴显出现的体味、毛发、身裁变形和鼾声。

文中且切割川端康成的同名小说《古都》的段落，以故事中不知是「千重子化身的苗子」还是「苗子化身的千重子」暗涉「我」与Ａ，京都与台北，记忆断缺凹凸互衔的双面纠葛。Ａ几乎是「我」如迪里兹所言「凝固了、被捕捉了的两个空间影像，是一张恒常在心灵冒险中，遭遇危险伤害时，驱魔用之照片」。Ａ是「我」第一记忆覆写台北城街的青春，因此当Ａ失约，并未与「我」在京都重会，小说后半段的「我」重回台北，突然陌生歪斜地扮装成殖民者，以非我的语言（日文街名）及记忆（日文旅游指南）重描台北街道轮廊，于是充满了异质的内在暴力，小说前段（Ａ仍在记忆中伴伺在侧）的运镜抒情彻底消失。

「我」与Ａ这两个角色像换装嘉年华般贯穿了全书五个关于记忆的故事，他（她）们互相悬宕、惦念、猜忌、闪躲、互相扮演对方的镜像，对方对他者的断裂想象。邱贵芬说「朱天心作品里自传和小说创作的模糊界线是否（亦）源于这个泛滥，拒绝定位，拒绝闭锁的倾向？」站在同样面临定位焦虑的（「外省裔」、「男性」、「新人类」）的后辈来看，我却不能不戚戚焉于朱天心挑逗翻弄文类与文化交流的龃龉纠结，《古都》这本小说较前两本亦是有关记忆的小说集，更着力于「凝视」的处理──在后殖民文化交流中，殖民者后裔对殖民地的惊异、想象、痛苦、暴力与失位。「……象是一则各种年老民族必定会有的那类寓言，你们曾经不具任何知识，历史知识，与它愉悦自然的相处过活，待有一天你具备了了解它的知识，并略觉愧疚的重新善待它，虽然你以往对它也倾心相待，但它再也不一样了，与过往不一样了……」对于「外省」（眷村）这一逐渐被新挖掘／覆写的历史淹覆成「想象社群」的记忆──缝补、错置、成为不可能表象之记忆。〈古都〉里铺覆街道舆图的那许多拨弄着记忆错乱的名词（台湾神社台北州厅新公园二二八纪念公园台湾银行书院町乃木町牯岭街大稻埕信义路三段一四七巷瑞安街一三五巷大加蚋堡艋舺〉，或不仅仅是罗兰．巴特「艾菲尔铁塔」俯瞰巴黎历史地层学「区分、认识和重新使记忆联系起来」的感觉欢愉或城市入族式。「我不只是……」但她很认真地发现城市的记忆亦不只是……她少女记忆里的那座城市、她父系先祖眼神中的那座城市、她母系先祖眼神中的那座城市、「从外面、上面和下面，好像种种事件，好像一见钟情」；宛如孪生姊妹光影互补地迢望彼此身世的憾缺；宛如喋喋不休，在描述另一座城市如何建造时默记着这一座城市的坏毁；宛如卡尔维诺「一个人在荒野里驰骋很长一段时间之后，他会渴望一座城市」，当他渴望一座城市时，他会怀想着年少时悠游飘浮过的那些街道、建筑和广场。那些妇女、老人、小孩和异乡客。但只有一点不同，「在梦想中的城市里，他正逢青春年少；抵达伊希多拉（台北？京都？威尼斯？第凡内？）时，却已经是个老人，在广场那头，老人群坐墙边，看着年轻人来来去去；他和这些老人并坐在一起。欲望已经成为记忆。」

敬谨为序。

新版说明　

（朱天心）

有谓《想我眷村的兄弟们》、《古都》、《漫游者〉是我个人有关台湾书写的九○年代三部曲（例如王德威）。

若把这些作品侷限聚焦至一定的范围内（如论者所习于援引的后殖民或离散等等），我想，或可做如此描述。

《想我眷村的兄弟们》写作时期，深深强烈感受和观察到那刚从潘朵拉盒子逸出的认同问题即将，甚至正被政治所染指、抢食，我遂率先（因为同时候绝大部份熟识或不识的人都以为我大可不必如此焦虑）尝试为我所洞察到的包括族群在内的诸般神话禁忌除魅解咒，以为那应该多少会为方兴未艾的「认同运动」提供一点比较健康理性的基础。

《古都》成书于首届省市长民选和首次总统直选、台海危机之际，原以为岛国应可因为各种形式的当家作主而有真正的自信，不再继续用减法，而改以加法来对待认同问题并自然生成主体意识；我以为我们应该可以忍耐容让各式表达认同的语言，而非政治正确、掌权者所钦定的语言，我天真地妄想在岛国一片高唱入云的认同声中，挣出一些些不认同的自由（或各自表述）的空间。

《漫游者》时期，承认自己是不被师长、主流价值和社会所愿意了解见容的后段班学生，遂自我放逐（弃？）而去。

何以至此？

我必须清楚（并注定失之简单）地说，三部曲写作的十年来，属于我个人的最大「失落」是──这「失落」在在被猜测质疑甚或率尔论定──，我们一代之人接受洗礼并引以为傲的好一场「民主化」、「本土化」是如此的虚妄，那些年间我曾衷心敬重、甚至之于我有二次启蒙意义的前辈们，原来绝大多数在意的并非拜神行为的不对，而是庙里的神主不对，所以，一旦神主换得中意了，拜神，当然是必要，而且得更专一虔诚的。

这漫长的过程，对我而言，近乎一场凌迟。

我希望这是我对类此话题的最后一次发言，十年来，我觉得我已经说得太多太大声了，以致令人（我）起疑，作为不过十来个中、短篇小说，它们的独立性和完整性竟是否不具足？

便交给时间吧。

《想我眷村的兄弟们》和《古都》交给印刻重新出版，并非因为总编辑初安民是我近年无话不谈的好友，我更珍重安民是我多年以来知晓或来往过的出版人中，对文学、文学出版最尊重、理解、认知准确和最重要的──能当下实践的，自然，我十分乐意与他继续合作。

同时我也要感谢大春、锦树、德威、以军、和唐小兵愿意或继续把评论文字收录在此二书中。我清楚记得，在某些个特定的时空里，它们之于我曾是如何的意义非凡。

威尼斯之死

嘿──别紧张，没有任何人死，没有任何事发生。

也没有汤玛斯曼，没有维斯康堤，甚至与真正的威尼斯也并无关系。

为什么说真正的威尼斯呢？

真正的威尼斯，就是你我所共知，那个在意大利东北角上，快要陆沉的水上城市，数年前，我以一笔在我当时的经济状况堪称巨额的文学奖奖金，陪同我的老父老母参加一个十四日欧洲精华游的旅行团、曾践踏之，我用践踏而不用流浪或旅行，一来流浪一词已被我的一名女同业及其仿傚者使用殆尽，二来我才在那里盘桓一日，连过夜也没有，扣除掉冗长的用餐所剩的四五个小时里，我把老父老母托孤给导游，奋力不停脚的依手上的地图尽可能踏遍每一条桥和小巷，无暇进入任何一家小铺观赏老师傅制作传统玻璃艺品，也舍不得驻足一家美丽过一家的路边咖啡座，我居然狠心的匆匆挤过奇花异果的市集，其向我大声叫卖的妇人一如狄西嘉电影里的，我甚至还高兴每一个观光客必去的圣马可教堂正逢数十年一度的大整修，如此我可以放心的不用进去，少说这又省了一个小时时间。

黄昏时，我心慌意乱的徘徊在可以清楚看到叹息桥的渡船口，无法分心去同情一下旧日得行经此桥赴刑场的死刑犯们，我痴痴遥望着夕阳下波光粼粼的亚得利亚海，海天交接处的小离岛丽都──，每年的威尼斯影展举行之地，在我很长一段迷恋于大师电影的成长岁月，那几乎是我心目中无可取代的圣地──那一刻的它，仍然遥遥对我放着光，再没有一刻，它与我在这地球上距离得如此之近，我深感绝望的再次盘算时间，确定除了选择脱团或一场大大的混乱失控，我是来不及去来一场了。

如此，我拖着失意的脚步走过叹息桥畔彷彿死刑犯，同时不失现实感的买了五个便宜的仿古木雕刻的石膏质壁饰，回去可当小礼物送给平日负责催我稿子的编辑小女生。

这样的方式，你还认为适合叫它做旅行吗？

我以为用践踏二字来形容尚称文雅，实在我那样气急败坏、数小时内急行军的走过大半个威尼斯，只为了──我简直不知是为了向谁──宣称：我践踏，故我存在。其愚其可笑有若街角巷底随处可见的犬溺猫粪。

好了，这就是我与真正的威尼斯的唯一关联。

那末，难不成还有其他的威尼斯？

有的。

但这说来话长。

一切都得从我重返台北开始。

返台北前的两年，我以一笔某大报中篇小说得奖作的奖金，加上银行当时仅存的数万元，独自在东部海滨居住了两年，该处──你猜错了！──既不是孟东篱的盐寮，也不是张贵兴的宜兰壮围，而是位于此二者的中点，北回铁路的某一小站，是朋友免费借住的房子，景气疯狂好时，你或可称它为度假别墅，但现在只就是一幢海边废墟，包括它邻近的几家一式一样的房子，大概从来房主都没来住过，其断梁断柱的破败如经过火灾或炮轰。

我才住半年就想走人了，大大违背我去前的立誓要在那里溷迹终老，甚至娶个山妻，不，钱一点也没花完，不是我原先担心的经济问题，也不是我有所觉悟顿悟或等而下之的寂寞难耐什么的……，我只是，无法消磨时光。

大概我缺乏前辈孟东篱的人生哲学吧，我没有自耕自食自己经营蜗居的打算和技艺，我也无法像梭罗观测华顿湖生态的盎然兴致，我甚至不想打开我带去和朋友从台北不断寄来的书本杂志期刊，我任它们如山的堆积，当不了枕头和柴薪，只觉得其中热烈描述或思考或争辩的文字摆在如此时空下彷彿出自一种动物叫做痴人。

如此，我的时间变得过多了。

往往一整个早上，我坐在门前的阳光地里，仔细把牙缝中的早餐残渣一一剔净彷彿草食动物在反刍，而后细腻温柔的挖挖耳朵、抠抠鼻孔，并及于身体的其他孔穴缝隙，几次忍住要舔舐爪子肉垫错觉自己是一只大懒猫咪……直到午前那班自强号呼啸而来，我愈来愈为之雀跃，如同旧日纵贯铁道旁的孤绝小镇的镇民，对日日往来，不屑一停的火车那样天真善意的挥手欢呼。

最后的那半年，愈发狂乱可笑（现在看来），几个台风登陆的停电夜晚，我反常的不睡觉，燃起蜡烛坐困终宵，多次的奇声异响使我误会有猛鬼或大陆偷渡客入侵，因写就颇具史蒂芬．金之风的惊悚小说；而后风平浪静的日子，传闻两公里外的大河入海处，被山洪又冲刷出一片含金成分的淤沙，引来不少（包括西部来的）业余淘金客，你能想象平日只有一些鹬类和奇形怪状的朽木，以及一些从火车上被抛下的宝特瓶所点缀的河口沙滩上（多像一项平庸的装置艺术），忽然挤满几百上千人的情景吗？实在是十分的后现代。

但我不及嘲笑此情此景，只顾隐身其中，假装忙碌异常的淘金，实则窥听他们人模人样所发的人语，同时忍住想突然袭击他们的冲动，我所谓的袭击是好想跳在他们弯腰拱着的背上，然后迅速抢得机先的将之搏倒在地，就像小学时候冬天的下课时间，我们在走廊上边晒太阳边推打挤压的那种无聊却好玩透顶的游戏。

淘金热大约一星期就消退了，河口沙滩上的那些古奇怪木也被他们搬之一空，我面对着眼前空无一人，仍只有鹬类的河海沙滩，写生似的坐定，仅在一个半工作日就写好一篇小说，该篇小说在后来的一项小说奖决审的评审讨论过程中，被支持的甲先生赞叹为「一篇成功的讽刺台湾近年来金钱游戏的寓言小说」；不以为然的乙先生则直指出该篇完全抄袭诺贝尔文学奖得主贾西亚．马奎斯的魔幻写实，并指称文中的大河根本就是《百年孤寂》中、马康多村外那条满布史前巨石的不知名河流；丙评审女士则坚持那条大河不必然是真正确实存在的一条河，而是每个人生命中那条使人可为之溯源而上的梦想、信念的大河；丁先生未投票给任何一篇，并慷慨痛斥一番他睽别十数年的台湾，如此庸俗腐化、如此堕落不堪；戊先生，我的好朋友，对每一篇作品皆诡辩一番，以我对他的了解，每一篇他大概只读首页和末页，但他毕竟投了我一票，显见没猜出是我写的。　

那篇小说结果并未获奖，反倒是才结集出版的《瓜田散记》，经由出版社的推荐，得到该年度的评审奖（也就是那笔奖金供给了我与老父老母的欧洲之旅），每一个评审皆表示或肯定或敬佩或心向往之，我的一人独居海滨在当代的别具意义。

我并不清楚这番意义与肯定我的文学成绩在获奖中所分占的比例，但这确实使我不得不延后我重返台北的打算，你知道，开始有一些人老远从台北来看我，有旧识，有陌生人、大学生、杂志报纸记者、搞环保的，还有一些我无法归类的各式各样精神病患。大多时候，我都使他们满意而归，我介绍我的生活起居，包括那畦我晨间漫步的西瓜田，我带他们去看淘金热发生的河口，顺便赏鸟，最后帮他们抬一尊他们属意的奇木上火车。

某方面来说，我是老式的人，人家因为我的生活方式给我奖（如我的德国同业的Gunter Grass说的，他们要求的是神、是英雄，而我写的是人），我不能这么快就当场摧毁他们的神话。

最终，我还是回台北了，一来基于前述原因，二来我的弟弟妹妹都刚好各自嫁娶暂时告一段落，尚独身又没有居处的我，找不出积极的理由不与老父老母同住彼此照顾。

这期间，我仍旧选择大隐于市的生活，尽管有一家股东们屡屡徘徊于撤资增资的报纸副刊、和一家年营业额上亿的出版社同时找我去工作，我不需挣扎的选择了以专业写作为先。固然尚有靠退休金过日的父母可让我不致有无家可归或断炊之虞是主因，更重要的，从数年前我决定辞掉最后一个工作开始，我就这么相信着，一个创作者的盛年大约不出三十五到四十五岁，好不容易，好不容易我终于熬到这个年纪，怎么能甘心把自己盛年的精华就此白白给人，为人作嫁？！

你觉得我迷信而且言语荒唐？

这其实是有根据的，依我做的小小的调查统计，文学史上重要作者的重要作品，全都是在三十五到四十五这个年纪完成的，以后的岁月，不管他们继续努力或是懒怠不长进，成绩都差别不大，例如我被指责抄袭的对象马奎斯，他的《百年孤寂》在三十六到三十七岁完成，而后的岁月未闻他松懈、自满，他仍维持创作不断，其间还顺便得了个诺贝尔奖，但二十五年后的长篇小说《爱在瘟疫蔓延时》却令人大为吃惊怎么一点进步也没有，更令人难以相信的是，也见不出一丁点退步。

老实说，这个事实真令我懊丧。

但那毕竟是中年之后的事。

通常吸引我的结论是，那些作者在离开起码的学校教育和三十五岁之间，几乎全在鬼混，做做不重要的工作，书店小职员、小电报员、地方小报的记者……，三不五时写些不成熟的作品，不结婚，不做其他人们在同年纪该做的事，美国的净在巴黎或远东鬼混，欧洲的混到苏俄或非洲去，拉丁美洲的混到西班牙，西班牙的混到墨西哥……

因为这些了你还会吃惊我为什么能在人人冲刺打拚的年纪，反其道而行的放心鬼混虚度吗？当然，较之大师们成为大师之前的生涯，我的显得过于道德和拘谨了，你知道，我像很多艺术创作者一样，坚信（甚至身体力行）道德的沦丧，往往是伟大的文学艺术的温床。

不管怎么样，这是我重返台北时的状态。

两年不见，我发现我的同业们一半在学佛参禅，一半在搞房地产股票，较之前者动机的复杂与多样，后者显得简单多了，我的一位前辈级女同业在获利上亿并确实体验财富带来的不同生活经验和社交圈后，得以出品一系列小说，痛陈台湾资本主义只知赚钱但不懂尊重文化（如花了台币千万买来的某朝骨董是膺品；如竟有很多台湾人不懂正统英国午茶的茶器、点心及礼节；如国人只会丢人现眼的在纽约巴黎穷凶恶极的购物，而不舍在该地购屋做度假落脚处，以充分悠闲饱览博物馆和街头艺术表演……）。

当然也有不在此二大类、处境生活也与我相似的作者，被视为瑰宝和秀斗桑。

该同业的为何不参禅或玩钱的理由，我并不知道，至于我，上一辈老实本分的公务员父母，已错失过一次台湾经济起飞时的财富重分配，我呢，在瓜田的两年，又活活坐失那一波台湾的巨大、大概也是最后一次的大富翁游戏，参照马克思的话「除了脚镣手铐，无可损失」。对我而言，的确起来革命，要比赚钱容易，且有希望得多。

至于参禅呢？很简单，我只觉得我「有」得还不够多，起码远不够多到需要花力气去舍，无论是金钱、知识、智慧、烦恼。

是哪个家伙的话呢？谢谢上帝，我是个无神论者。

于是，我开始慢慢享受我的逐渐迈往创作高峰期。

像很多古往今来的中外作者一样，我很习惯在咖啡馆里写作，别人的理由我不很清楚也不尽赞同，例如我听过的理由有，一名女同业抱怨家里有太多的零食、有太舒服的床、有太好玩的小孩；也有人极富骨气的说，只身在外，可避免一遇写作难关时，忍不住求救于四壁书柜上的列祖列宗们；也有较具积极意义的说，咖啡馆堪称为众生相的缩影，便于作者观察及偷窥窃听；也有的仅仅想仿傚巴尔扎克的日饮咖啡十数杯才能有灵感……

我的理由却极其简单，每天朝九晚五的去咖啡馆写作，便于至今仍无法接受我以写作为业的老母、不必向邻居解释我的职业。

这段期间，如我所期待的，我完成了不少作品，成书出版后所获的评论也都不错，几个书评家的意见虽不相同，但却一致肯定、甚至称许此书题材的丰富多样性。

我却懊恼起来，因为并没有一篇是依照我的原意发展和结束的，甚至往往连整篇作品的基调都完全失控，简单说，我的写作风格竟然如此发展形成的：一家咖啡馆的气氛，往往操纵一篇小说的风格。

所以一切只怪我没找到一个适合的咖啡馆！

怎么说呢？

举个例子，其中一篇我原先打算以孟东篱前辈，佐以我那两年海滨生涯的稀有经历，来描写一名长年从事环保运动的人物对现阶段台湾的种种反省和思考。

这应该不难，起码以我的立场和所掌握的素材，但问题是，你相信吗？我进错了咖啡馆！

我进错了咖啡馆（这当然是我的后知之明），那其实是一家不错的大众化咖啡馆，日式管理的服务生态度殷勤有礼，消费额不高，咖啡可以无限制续杯，因此你可以安心的工作一整天……，那问题到底出在哪里？

首先，是四下狂吠不已的大哥大，我想。这一两年不就是这样吗？以前是ＢＢ叩，现在是大哥大，其饲主清一色是连喝杯咖啡也显得忙碌异常的男人，腰间都狱卒似的挂着一大串沉甸甸的钥匙。这首先就使我的主人翁不肯听我安排的离乡出走并择台北而居，并执意以媒体记者为业。

然后呢，我实在不愿把一切责任都推给咖啡馆，但出出入入的美丽台北女子，其精心雕琢，其fashion之感，确实使我忍不住替主人翁添了一位迷人的女伴彷彿圣经说的上帝见那人独居不好。我的主人翁立即未加思索的热烈接受他的女伴，并急于在一个并不适当的场所向她求欢。他是这样一个个性的人颇令我感到意外，因此使我不得不中止两个工作日、借以冷却他们的恋情，并思索应该如何定位他的女伴，是不是该由他的女伴扮起思省的角色来补强他，不然岂不大失我写作此篇的本意？

继续工作的那天，咖啡馆里镇日放着死了快有十五年的猫王的老歌（大概是最近有几部以六○年代为背景的电影卖座不错所带起的怀旧风吧），于是我的主人翁当场把我对六○年代有的没有的知识、掏垃圾般的全数索去，于是他拥有了柏克莱的学位，于是他和他的女伴老像呼了麻似的不择地皆可出的交欢，幻想自己是彼时的「花的儿女」，他甚至因为对现实理想为何老是断裂的郁郁不解，而搬出卡尔巴柏、马库色以及另几名我并不熟悉也不大喜欢的学者（因此害我延搁了两天进度做翻书查证的工作，向他们寻求奥援或对话一番）。

文章终了（也就是副刊主编再三叮嘱我千万别超过两天可刊毕的第一万一千九百多字时），他不免媚俗的对听他演讲的大学生们再次宣称：「绝对、绝对，别信任三十岁以上的人！」学生们的反应不难描摹，我却耿耿于怀的掷下笔，以为他这句话是专门对我发的，在他眼中，我彷彿是个无用不堪的老爸爸。

类此的例子，尚有不少，比方说，后来我换了一家咖啡馆，其布置是标准的英国风，厚重茶色的紫檀木地板和桌椅，铺着缀有比利时蕾丝边的桌布，四壁贴着繁复的玫瑰花藤蔓图案的壁纸，其上挂着一幅幅表框似骨董的手绘植物图鉴好像从林奈的植物书里裁拆下来的，英国骨瓷的餐具和地中海风的彩色手制玻璃水杯，墙角的大青花瓷缸种着冷温带的观叶植物，暖房似的窗玻璃外吊满养得肥绿的长春藤彷彿莎翁故居……

如此贵族、如此维多利亚时代气氛的咖啡馆，我异常顺利的（因为消费甚昂，我不得不缩短工作天）完成一篇我也感到意外的小说，典雅含蓄的描述二男子的同性恋感情，大异于现下我的同业们处理此题材的赤裸裸。不久，有文学院的学生访问我时善意的发表意见，说她觉得此篇小说味道很像佛斯特的《窗外有蓝天》和《墨利斯的情人》，闻言我才恍然大悟。

后来去一家有数十年历史的老上海开的咖啡馆，没想到其中也充斥着好多衣帽整齐考究的老人，他们人手一支名贵的手杖，不看报时就以上海话大声交谈，才一两天我就学会了「铜钿」和「阿拉」的标准发音。不过真正吸引我的是他们熟练的用餐礼节和慷慨的消费──有几个熟面孔根本就把这里当做是他家里的客厅，往往一个下午先后会见好几批客人──完全不像保守节俭的退休老人。

渐渐的，我听出了──起先没要听的，因为我一向觉得在咖啡馆写作时偷听邻座的谈话是极不道德的，但他们可能因为重听的缘故实在说得太大声了──好像他们的儿孙都不约而同分别在做着包娼包赌、包山包海的事业，他们日日充满忧心和愤惫的始终不改此话题，不管谈话的对象是彼此，还是他们从美国加拿大回来只会说英文的孙辈，还是帮他们家清扫或管家的中年妇人……

不久，我才发现他们口中不肖的儿孙是李登辉、宋楚瑜、郝柏村等国民党从政党员同志，谁叫他们谈国事如家事、呼大官如儿孙，原来他们是该年底即将被迫退职的老国代。

接下去，我想你猜着了，我束手无策的任由进行中的小说被那几人夺去做舞台，继续上演他们的荒谬剧。

你还会吃惊有人评此篇小说堪称成功的颠覆了白先勇乡愁式的遗老经典吗？

至此，我必须说明一下，我并无意嘲笑认真阅读小说的读者或评论者，实在是我忍不住要指出，在阅读者看来严密或唯一可能的小说结构，在它的形成过程中其实是完全开放的、不可知的、充满无数变量和危险，甚至大多时候是无法尽如人（作者）意的──自然，我仍然相信也有一批为数颇众的作者，能进行颇具效率、意志百分之百贯穿全文的创作方式──

例如我们──ＯＫ，例如我自己（我不打算侵犯其他同业对创作这一活动的解释权），在小说进行中，一点点不足为人道的小因素都可能使它剧烈变动，好比我笔下的男女主角在小说中必须有一趟旅行，我考虑要让他们很自然的去垦丁还是宜兰冬山河，当然后者可资发挥的余地要多得多了，但是此刻咖啡馆里正放着一首天真白痴的老校园民歌，我一点也不喜欢，但不幸它携带了我太多的记忆，那些当兵时往返高速公路野鸡车上不停轰炸的「女孩，为什么哭泣，是否心中藏着不如意……」，以及与哭泣的女孩真正分手后，不想回台北、休假日独自一人跑到旗津闲荡的日子……，于是我的男女主角不去冬山河了，当然更不去垦丁，他们去旗津！

而后，他们在旗津过了一段我甚娴熟，大约三千字的时光，我又面临难关了，我感觉不出他们想分手或继续下去或甚至结婚（我不愿意像我的有些同业那样乐于享受编派拨弄笔下主人翁的命运）。

如此搁笔了几天，参加了一个消基会办的座谈会，上某电台与主持人对谈青少年的生涯规划，带小外甥去木栅动物园参观蝴蝶馆与夜行动物馆，最重要的，看了一本我不觉得怎么好的日本同业村上春树所写的《挪威的森林》，当晚，很难得在家里的书桌上，我迫不及待的接续下去，我的女主角与男主角做了一次火辣辣的爱，她的大胆令我咋舌不已，你知道，他们体力甚佳的玩乐终宵不肯稍歇，足足花去我两千多字并竭尽所能为之描写两人交欢的种种细节，包括二人器官的长相及功能等等。

凡此种种，我并不希望因为我的诚实提供，而让你认为创作是一桩如此不科学、非理性、甚至痴人痴语的事情，尽管在有些人看来（如佛洛伊德），作者和精神病患者基本上是属于同类型的人。

我更觉得创作是一个比精神病还神祕费解的大谜。前一刻，创作力还像热病似的牢牢附着你身无药可救，下一刻，它不明所以的弃你而去无影无踪，绝不因你的继续努力或引颈等待而再来临，翻翻那些艺术年鉴吧，多少该年还被允为当代最重要的作者、画家、剧作家……，而后短则两三年长则数十年，往往连部烂作品都无法再产生。

若是我们能平静的接受这个事实，也许此时容格说的就不显得那么难懂了，他说「浮士德并非歌德所创作，而是歌德为浮士德创造出来。」

主张有所谓集体潜意识的容格认为，作家的虚构幻觉并非是现实的替代物，而是源自一种人类自太古以来的原始经验，其他人们或因恐惧而避讳之，或用科学的盾牌与理智的甲冑来防御自己，作家却探险之、面对之，将之化成一种活生生的现实经验，其中若有成功的转换成为当代意识观的话，他将是一位带领并塑造全人类潜意识的心灵生活者。

难怪William Blake说：「每一个诗人皆挺身于魔鬼的宴会中。」

那么我们还会吃惊饱受心灵痛苦并曾接受心理治疗的里耳克Rilke说：「假使我的魔鬼远我而去，我怕我的天使也将展翼离去。」

于是乎，毕卡索说：「每一种创造在开始时都是一种破坏。」

窦加Degas说：「每个画家在画画时，心里的感觉就跟一个罪犯在犯罪时一样。」

此二人的话就显得易懂多了，他们都不约而同指出，每一个创造，都意味着旧有秩序的即将瓦解。

尽管我并不以被视同为精神病患者为耻（有人认为艺术家和精神病患者彷彿是人类心灵的雷达站，他们难以捕捉的原始生命力能较平常人预先感到既有社会秩序的松动倾塌），但我很愿意采信心理学家Rollo May对此二者的区分解释，他说，艺术作品好比一条河流，原始生命力好比河流中的水，而意识好比将河水导向某一个方向的河岸，艺术家藉着意识所构筑的河堤，以特有的「形式」（如十四行诗、七言律诗、十万字小说或一块四开大的画布），将原始生命力导向我们前方有待开拓的领域；而精神病人好比「无岸之河」，意识的藩篱分崩离析，原始生命力或潜意识四处流窜，一发不能收拾，变成了一场「不醒之梦」。

纪德也说过类似的话，不朽的杰作由疯狂开始，由理智完成。

也该我用自己的话来说了吧。

我认为，战胜原始生命力的是艺术家，落败者是精神病患者。是的，就这么简单，就这么惨烈。

于是，我不免开始忧心忡忡，害怕自己长泅于无岸之河，酣睡于不醒之梦。

我只得失魂落魄面对我的十四行诗、律诗绝句、一块画布，和一团陶土……

我花大部分的时间在找一家合适的咖啡馆，深深迷信任何一家风格强烈诡异的咖啡馆会篡夺并就此决定该篇或该书的风格，你知道，这几年台北街头小巷的咖啡馆只会过多，而且为了凸显自己利于竞争，家家无不在布置、菜单、音乐上极尽风格化个性化之能事，于是乎，我曾经坐在一间四周摆满手制布偶，店主×妈妈系着雪白的围裙在烘制小姜饼小杏仁饼的小店，我望着铺了猫狗小熊图案的桌布上的奶白色粗陶杯碟，尽力忍住可不要像我的一名同业好友年过四十改行写童话。

有时候我彷彿身处花房，困于两株茂盛的川桐树下，无窗的那一整面墙壁倒挂各式干燥花叶并发着木乃伊的气息，我被迫饮着魔女打扮的店主女孩所建议的一种阿尔卑斯山植物草茶，才发现我现下最想写的一篇东西已被我一位女同业写去，你看过吗，去年在文学圈引起一阵讨论的小说，描写一个才二十五岁却老衰若僧尼的女子，隐居似的在某大厦顶端筑一间这个咖啡馆味道的小屋，成天晒晒药草、自制怪茶、看看落日和城市天际线，是我近年看过最恐怖的作品。