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背景说得太多，有些喧宾夺主了。来看看《四库提要》是怎么说《乐府指迷》的不是。《四库全书总目提要》卷十九《集部·词曲类二》沈伯时《乐府指迷》条下云：“又谓说桃不可直说破桃，须用'红雨'、'刘郎'等字，说柳不可直说破柳，须用'章台'、'灞岸'等字，说书须用'银钩'等字，说泪须用'玉筋'等字，说发须用'绿云'等字，说簟须用'湘竹'等字，不可直说破。其（指《乐府指迷》）意欲避鄙俗，而不知转为涂饰，亦非确论。”

红雨，李贺《将进酒》中云：“况是青春日将暮， 桃花乱落如红雨。”刘郎即刘禹锡，他在《玄都观桃花》（一名《元和十年自朗州承召至京戏赠看花诸君子》）中有“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”的句子。后人用红雨、刘郎代指桃花。

章台，汉时长安城有章台街，是歌妓聚居之所。章台柳原意不是指柳树，而是与才子韩翊相爱的柳姓歌妓。后被平定安史之乱有功的沙叱利抢去做妾。韩翊于是写诗抒怀：“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵便长条似旧垂，亦应攀折他人手。”后几经周折，两人终成眷属。灞岸，长安城东有灞水，水上有桥名为灞桥，送别时多在此分手并折柳相赠。李白《忆秦娥》有“年年柳色，灞陵伤别”之句，罗隐《送进士臧濆下第后归池州》云：“柳攀灞岸强遮袂，水忆池阳渌满心。”章台、灞岸后用代指柳。

银钩指草书，后亦代指小字。西晋大书法家索靖《草书状》里说：“盖草书之为状也，婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”周邦彦《风流子·枫林凋晚叶》中有“想寄恨书中，银钩空满”，银钩这里指小字。

玉筋，一做玉箸，玉制的筷子，用来代指眼泪（尤指妇人之泪）。隋代薛道衡《昔昔盐》有“横敛千金笑，长垂双玉啼”的句子。唐代高适的《燕歌行》中云：“铁衣远戍辛勤久，玉筋应啼别离后。”

绿云，杜牧《阿房宫赋》中云：“明星荧荧，开妆镜也；绿云扰扰，梳晓鬟也；渭流涨腻，弃脂水也。”绿云指女子密而且高高耸起如云的发髻。

湘竹，杜牧曾写《斑竹筒簟》：“血染斑斑成锦纹，昔年遗恨至今存。分明知是湘妃泣，何忍将身卧泪痕。”后用湘竹代指竹簟。

这一段还真长知识了。语言高难到这种程度，只怕是做军中通讯密码都绰绰有余了吧。但写词时专用这样的文字，难免就会显得呆板生硬，晦涩难明了。真正的宋词名篇里典故固然不少，但也没看到什么人专用典故，不言桃柳。的确，虽然以典入词不露痕迹自然是高明无比，但是凡用词必须用典故代替，过分追逐用词的典雅工丽，那就是舍本逐末了。说到底，语言原本只是助以表达的工具，词中的情感才是主体。欣赏画家们的杰作，都会去思考他所想表达的内涵和情绪，而谁又会去看颜色用得漂不漂亮、鲜不鲜艳呢？

十一

南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。今人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。祖幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，而佳处不可学也。同时白石、龙洲学幼安之作且如此，况他人乎？其实幼安词之佳者，如《摸鱼儿》、《贺新郎·送茂嘉》、《青玉案·元夕》、《祝英台近》等，俊伟幽咽，固独有千古，其他豪放之处亦有“横素波，干青云”之概，宁梦窗辈龌龊小生所可语耶？

“横素波，干青云”之概，引自箫统《陶渊明集序》：“横素波而傍流，干青云而直上。”

姜夔（约1125-约1221），字尧章，号白石道人，鄱阳人。一生清贫自守，诗词散文书法音乐无不精通。其词清健醇雅，幽冷悲咽，自成一格。

陆游（1125-1210），字务观，号放翁，越州山阴人。陆游一生坚持抗金复国的理想，屡受排挤。其词风格不一，既有飘逸奔放之作，亦有悲凉沉郁之音，是南宋辛派豪放词的中坚。

吴文英（约1207-约1269），字君特，号梦窗，又号觉翁，四明鄞县人。长期充任一些权贵的门客幕僚，却始终不仕，布衣终老。他的词语言瑰奇绚丽，意象变幻纷呈，含义隐晦曲折。其词被许多词论家指责破碎迷离，不成片断。但《四库提要》中说：“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。”

刘过（1154-1206），字改之，号龙洲道人，吉州太和人。屡陈恢复之计，却不为朝廷所用，一生浪迹江湖。以词名，喜以文入词，不守音律，其词豪壮激越，是辛派豪放词的代表之一。

老王批评后世词人不该学南宋，而在我看来，不是南宋词北宋词应该学谁，而是谁都不该学。

古往今来，从未听说过有什么“学”出来的诗人，亦没有什么模仿出来的诗人。词的本质是诗歌，没有对自己内心的忠实、没有自由的表达自己的渴求而只有可悲的机械生硬的学习和模仿，要写出传世佳作那是绝无可能。有宋一代，是为词坛盛世，天才词人灿若群星，佳作警句不绝于耳。后代词人高山仰止，不敢轻易为言。写词都写到不敢自由表达自己的地步，词的衰落就不可避免了。

既然要学，就不免会有速成的想法，这是人天生的惰性。既然南宋词有体有格，又有所谓的词论家的理论支持，显然比那些天马行空、气象万千、学起来不着边际的北宋词容易得多。开始就不该起了学的念头，尔后更是于宋词的皮毛之处下功夫。领悟不到宋词真正的神韵精髓，而皮毛亦只学个五六成，其结果可想而知。

老王对人的偏见是很难改变的，说来说去总是说那几个人的不好。他老人家是一代大家，却总是喜欢把自己的喜好和情绪带到词评中，显得有些孩子气。后面个别段落更是明显，甚至于说他一个朋友的词要介于大小晏之间。真若如此，中国古典诗词的历史都要改写了，老实说，这玩笑开得太过了点。，当然了，老王可能不觉得是开玩笑，他老人家可是一本正经写出来的。不过他要这样写，我也没奈何，只能不辞辛苦的一一为好些人平反，浪费了无数原本可以用来看电影的美好时光。

其实姜夔词的好处，老王并未完全领会。其词好比深谷清泉，悲冷幽咽，一腔真情深藏于冷峻的表象之下，不深究是很难体会的。老王尤其喜欢批评吴文英，“梦窗”在《词话》里出现的频率甚至超过了苏轼，真可以说是三天一小批，五天一大批。这里更是称他为“龌龊小生”，心中的厌恶可想而知。虽然您老人家不懈一看，但也不必口吐恶言吧，比较失形象分的说。事实上，吴文英的词，犹如一部后现代电影，意境变幻莫测，场景纷至沓来，但始终有一种饱满清晰的情绪在里面，《四库提要》的评价是比较中肯的。这样的词，爱者极爱，恶者极恶，基本上看个人的喜好了。但总的来说，他的词确实不失为别具一格的好词佳作。

老王所提及的三首辛词名作，正如他所言“俊伟幽咽，独有千古”。满腔英雄热血，却如同飞花落去付流水，让人不胜唏嘘。后文中会重析《贺新郎》，读者可加以印证。

摸鱼儿 辛弃疾

（淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，为赋）

更能消几番风雨？匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

贺新郎 辛弃疾

（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》）

绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。

将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。

祝英台近·晚春 辛弃疾

宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，更谁劝、啼莺声住？

鬓边觑。试把花卜心期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解、带将愁去。

十二

周介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其唯“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”二语乎？

周济（1781-1839），字保绪，一字介存，晚号止庵，荆溪人。清代常州派重要词论家、词人。

踏莎行 吴文英

润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱。

午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。

吴文英的词可谓变幻万千，难以捉摸，理解起来不是件容易的事情。他的词跳跃性极大，有时候完全没有清晰的条理和脉络可循，只看上阙，永远猜不到下阙会如何写。张炎批评他的词说：“如七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片断。”这个评得未免过于武断。吴文英的词言辞优美，宛如颗颗珠玉散落在前，但事实上，珠玉看似散乱，但是却被一根红线串起，成为完整的艺术品。吴文英就像一个极具天资的孩童，他只管按照自己的方式用跳跃的思维表达自己的情绪，而不管人家的思维是否会和自己一样。读他的词，也要将自己当作一个孩童，任那种情绪牵引着你走，不要考虑太多些衔接和过渡，因为那种情绪始终如一，情绪就是串起全词的那根红线。品他的词，其实就是品一种蕴含在词里面的情绪和感受。大凡后世的较为出名的词评家，都不屑于他这种写法。这很正常，因为历来词的写作讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后连贯、层次井然。这些人已经形成了一种思维的定式，很难接受这么出格的表达方式，比如张炎，比如老王，都不能接受这种写法。也许可以这么说，吴文英是中国最早的也是唯一的朦胧派词人。

吴文英的这首《踏莎行》有很多种方式理解，正着理解也好，反着理解也好，最终所表达出来的感受却是一样的，这种感受一直贯穿词的始终。

“润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。”乍一看，还以为是在读《花间词》里的温庭筠了。薄绡轻笼着莹润的玉肌，罗扇半掩着檀红的樱唇，衣袖的花边散发出淡淡香气，真是像极了温词。随后的一句“榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱”写小憩初起的伊人，舞裙空置，云鬓散乱，应是深愁婉转，无心歌舞。上阙句句写实，佳人如在眼前。下阙“午梦千山，窗阴一箭。”笔锋忽然来了一个极大的转折。原来，玉人不在眼前，而是在午梦之中。“窗阴一箭”是指时间之短，窗前日影移一箭之地的时间，午梦却忽然已恍在千山之外。这句颇有“一枕黄粱”的意味，更加突出了午梦初回的怅惘与迷思。“香瘢新褪红丝腕”，这一句再次把人的思绪拉回梦境，回想梦中佳人的手腕因为消瘦而显现出来的丝带的勒痕，真是我见尤怜，不忍猝醒。最后一句“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨”实写眼前之景，“隔江”一句绝佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那种韵致几乎同出一辙。“隔”字在这里用到了极致，既写出了眼前飘缈迷离的景象，又凸显了一种怅惘若失的情结。本已情思迷惘，恍见伊人宛在，更兼雨声迷离，江阔水远，不由得愁怨顿生，追思无极。

“愁怨”一作“秋怨”，亦通。但这里“艾枝”、腕上“香瘢”都写明是端午时节（旧时端午有系红丝线避邪之俗），应当还是以“愁怨”略好。

这首词上阙写梦境，笔笔写实；最后一句写实景，却显得恍惚朦胧。以实笔写虚境，以虚笔写实景，全词显得亦真亦幻，曲致迷离。这也正是这首词的一大特色。梦窗词始终带有这种缥缈迷离的朦胧意味，这才是“水光云影，摇荡绿波”之所指。老王虽然还算欣赏“隔江”之句，却没有体会到周济评词的真正含义。

最后补充一下。这首词据说是吴文英端午怀姬之作，但是词有千面，也不一定就要这样理解。假如把这首词里当成一首怨妇词，把“午梦千山”之人换成女主人公，理解起来也一样，甚至更加合情合理。上阙写女主人公小憩初醒的仪态，下阙写她梦醒之后，却见“香瘢新褪红丝腕”，相思几回瘦几回，不经意间却见 “隔江人在雨声中”，不由得“晚风菰叶生愁怨”了。初醒时隔江听雨，似在梦境，却又真切，这意境亦是极妙。全词浑然一体，也更易理解。

十三

白石之词，余所最爱者亦仅二语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”

踏莎行 姜夔

（自沔河东来，丁未元日，至金陵，江上感梦而作）

燕燕轻盈，莺莺娇软，分明又向华胥见。夜长争得薄情知？春初早被相思染。

别后书辞，别时针线，离魂暗逐郎行远。淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。

老王平素对姜夔不怎么感冒，这里说只爱姜夔词中二语，这不是没有来由的。我认为有两个原因，其一是因为这两句的确写得不错，语言浅近，意境深邃，正是老王喜好的类型；其二更重要的一点是因为这一句刚好道出了他的心境。

姜夔词颇似其人，自有一种幽冷孤傲之态。老王生于封建王朝末世，颇不喜当时世人，兼之才学出众，他内心的自怜自叹落寞孤独，和这两句的意境极为契合，也难怪不喜欢白石词的他独推此句。

姜夔这首词所怀的是他二十多岁在合肥时在合肥遇见的一名女子。上阙首句“分明又向华胥见”点题“感梦而作”。华胥，《列子o黄帝》云：“（黄帝）昼寝而梦，游于华胥之国”，后用华胥代指梦境。燕燕和莺莺是指往日的爱侣，苏轼有诗云：“诗人老去莺莺在，公子归来燕燕忙。”用“燕燕莺莺”称呼，更是充满了一种疼惜和怜爱之情。这里“燕燕莺莺”还有另外一层含义。“燕燕轻盈，莺莺娇软”看似写景，而实则写人。诗人眼中的她体态轻盈如燕，声音娇软如莺，写来如在眼前，用典妙绝而全无雕琢痕迹，细细品之可知用笔之妙。“夜长争得薄情知？”“争得”就是“怎得”。在梦中佳人嗔怪道，薄情人呵，你如何知道我在这漫漫长夜中绵绵无尽的相思之苦呢？“春初早被相思染”， 姜郎你可知否，料峭的初春，早已被这无尽的相思染透。一个“染”字用得极为精妙。此情此景，早已交融一体，如风中笑、雨中泪，早已分不清道不尽。

下阙以“别后书辞，别时针线”起笔，别后的书信常阅常新，别时亲手缝制的衣袍余香宛在，佳人深情正蕴结其中。“离魂暗逐郎行远”此句极佳，相思苦楚无极，伊人芳魂也随书信衣物系于诗人身畔，随诗人远行万里。“离魂”之句，典自唐传奇《离魂记》，记中倩娘以出窍之灵魂追逐所爱者远游。用典恰如其分，不露一丝痕迹。末句“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”写得动人之极。诗人遥想情人魂魄归去的情景：淮南路远，千山寂寂，一缕芳魂就这样在清冷的月光中孤独归去，无人照管。诗人把那一种对爱人想欲疼惜爱怜却又无能为力的失落和痛苦写得极为深切，感人至深。此句恰如其分的融合了杜甫《咏怀古迹》中“环佩空归月下魂”句意，其意境亦不在杜诗之下。淮南依旧路途遥遥，只是那千年后的月光是否依旧如昨？

这首词乃感梦之作，意境空灵悠远，下阙读来尤见幽邃清冷。词以梦见情人开头，以情人芳魂归去结尾，想象独特，构思巧妙，用典自然不露痕迹，是姜夔的代表作之一。词中大部分都描述情人，却无处不体现出作者自己对她的一番深情。

老王所喜爱的“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”的意境，当是将自己比作那位痴心系于情郎的佳人。王国维一心想要恢复积弱不振的大清王朝，然而清王朝早已既不得人心，又不得大势，与他同道者寥寥无几。他所体会到就是那种痴心不改而孤独前行之中深深的痛苦和无奈。老王就是这样性子过于耿直，不肯转弯妥协，这不仅是他个人的悲剧，也是一个时代的悲剧。

十四

梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗，凌乱碧。”玉田之词，亦得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。”

张炎(1248-约1321)，字叔夏，号玉田，又号乐笑翁。先世凤翔府成纪人，居于临安。其词清雅疏朗，有类白石词，因著有《山中白云词》，故与姜白石并称“双白”。其词论对后世影响甚大。

“映梦窗，凌乱碧”一句出自吴文英的《秋思》。

秋思·荷塘为括苍名姝求赋其听雨小阁 吴文英

堆枕香鬟侧。骤夜声、偏称画屏秋色。风碎串珠，润侵歌板，愁压眉窄。动罗箑清商，寸心低诉叙怨抑。 映梦窗，凌乱碧。待涨绿春深，落花香汛，料有断红流处，暗题相忆。

欢酌。檐花细滴。送故人，粉黛重饰。漏侵琼瑟，丁东敲断，弄晴月白。 怕一曲、霓裳未终，催去骖凤翼。欢谢客、犹未识。漫瘦却东阳，灯前无梦到得。路隔重云雁北。

“玉老田荒”出自张炎的《祝英台近》。

祝英台近·与周草窗话旧 张炎

水痕深，花信足。寂寞汉南树。转首青阴，芳事顿如许。不知多少消魂，夜来风雨。犹梦到、断红流处。

最无据。长年息影空山。愁入庾郎句。玉老田荒，心事已迟暮。几回听得啼鹃，不如归去。终不似、旧时鹦鹉。

老王又来批判吴文英了，姑且看之。直接用人家词中的句子来评论其词，老王看来显然是姑苏慕容家的高手，很是懂得“以彼之道还彼之身”的道理。

把吴文英放在当代，应该也是一件很有意思的事情。如果吴文英在80年代，他也许会是朦胧诗的代表诗人，他的诗歌意境迷离，感情深挚；在90年代，可能会是电影导演，他的电影应该是情绪昂扬，意象纷呈；在如果他到了现在呢，说不好，貌似现在的艺术家们似乎大多不是用笔创作的，估计不太善于粘贴复制、也不会写所谓“梨花体”的梦窗同学应该会被咱们的时代埋没了吧。

当然了，这些纯属玩笑话。看书久了，不妨调剂一下。按照老王的说法，吴词几无可看，但其实他的词是不应该被埋没的，因为千古词坛独此一家，别无分店。

老王说吴文英的词“映梦窗，凌乱碧”。的确，吴词很像一幅抽象画作，思绪跳跃性极大，让人不免有凌乱迷离之感。有人识货有人不识货，梵高当年也有很多画都被扔进垃圾桶。周济在《宋四家词选目录序论》中说：“梦窗立意高，取径远，皆非余子所及。”吴词真是如前面所说，爱者极爱，恶者极恶。

人的思想并不是常常都能接受新事物的，尤其是当一些事情已经成为“常识”之后，突然冒出来一个另类，大部分人的心里都会犯嘀咕。像老王这样恪守传统的人就更不用说了，他又怎么可能会喜欢这样出格的写法呢？其实，心要放平才能得到内心的安宁。所谓天人合一的境界，这也就是内心能真实的感触摸到这个世界的脉搏。能比得上王老先生学问和成就的寥寥无几，加上自幼家教甚严，他有些不合群乃至孤僻固执也是可以理解的。但是当心中的世界无法维系平衡而骤然崩塌的时候，也许就只能采取最极端的方式来抒发自己对这个世界的不理解和不满了。《四库》中说：“词家之有文英，犹如诗家之有李商隐。”这话相当中肯。李商隐的诗也写得晦涩迷离，只是律诗的体裁比词稍稍多了一份端庄。但是为什么不见有人批判李的写法而这么多人针对吴文英呢？这是一个很有意思的现象。其实文学批判是带有时代的色彩的。唐代诗风自由，即使李贺李商隐别树一帜，但只要写得好就有人喜欢，有人喝彩。而宋代理学盛行，礼教束缚比起唐代来更是要繁复得多，明清的约束更是数倍于宋。在这样的情形下，不难理解为什么南宋以及宋之后的词评家们为什么会对与传统有别的写法大加鞭挞了。人的思维成了定式，必然会阻碍新事物的诞生，古今中外，莫不如此。可以这么说，老王的这些个看法，也潜移默化的受到了这种保守思潮的影响。

再来看看张炎。

厚道一点说，张炎的词其实是不错的。但这个不错是狭义的。说他的词不错，只能是说在某一段时期来说是佼佼者。放在整个宋代词坛来看，他的词显然与那些词坛大家有层次上的差距。事实上，即使与姜夔并称“双白”，他的词还是比白石词要逊色一些。

老王用“玉老田荒”来形容他的词。如果用书法来作比喻，就是笔法显得有些“枯”，其意不够丰腴，其境不够开阔。张炎一生凄凉，宋亡时祖父被元兵所杀，家产被抄。晚年更是穷困潦倒，一度曾摆设卜肆谋生。一代才子，到最后沦落到摆地摊为生的地步，写起词来也未免会显得凄凉愁苦，意境也不够开阔了。当然，这里面更重要的是和人的性格有关联。曹雪芹和张炎经历有些类似，早年被抄家，晚年也极为贫苦，连最疼爱的小儿子也夭折，但他写出来的《红楼梦》却堪称整个中国古代文学史的扛鼎之作。脱离了对个人命运的自怨自艾，雪芹先生下笔自然就会比张炎更加深刻和浑厚。

十五

双声、叠韵之论盛于六朝，唐人犹多用之。至宋以后则渐不讲，并不知二者为何物。乾嘉间，吾乡周松霭先生春著《杜诗双声叠韵谱括略》，正千余年之误，可谓有功文苑者矣。其言曰：“两字同母谓之双声，两字同韵谓之叠韵。”余按：用今日各国文法通用之语表之，则两字同一子音谓之双声。如《南史 羊元保传》之“官家恨狭，更广八分”，官、家、更、广四字，皆从k得声。《洛阳迦蓝记》之“狞奴慢骂”，狞、奴两字，皆从n得声；慢、骂两字，皆从m得声是也。两字同一母音者，谓之叠韵。如梁武帝之“后牖有朽柳”，后、牖、有三字，双声而兼叠韵；有、朽、柳三字，其母音皆为u。刘孝绰之“梁皇长康强”，梁、长、强三字，其母音皆为ian也。自李淑《诗苑》伪造沈约之说，以双声叠韵为诗中八病之二，后世诗家多废而不讲，亦不复用之于词。余谓苟于词之荡漾处用叠韵，促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。惜世之专讲音律者，尚未悟此也。

要说双声和叠韵，要从词的构造说起。

任何形式的词可以分为合成词和单纯词。单就双音节词而言，除去拟声词、叠音词、译音词等特殊词之外，其他都可以分为合成词和连绵词，连绵词实际上也就是一种单纯词。简单点说，两个有意义的字合成的词叫做合成词，比如落日、寒冷、沙漠等等，两个字拆开来无意义（或是单个字的意义与原词无关联）、要合在一起才有意义的词叫做连绵词，比如慷慨、忐忑、琵琶等等。

连绵词可以分双声连绵词、叠韵连绵词和非双声叠韵词。双声词比如慷慨、参差、忐忑、琵琶等等，声母是起头的音，两个连续的声母读起来发声时顺溜易读，感受一下“忐忑”、“参差”的读音，念起来显得紧凑轻快、节奏感强；叠韵词比如依稀、徘徊、伶仃、窈窕等等，词中有两个相同或者相近的韵母，读起来收声时有个回应，感受一下“伶仃”、“徘徊”的读音，念起来感觉舒缓悠长。还有些词既是双声又是叠韵，比如玲珑、辗转、缱绻、氤氲等等。合成词中的双声和叠韵更多，就不一一列举。

老王说词在音律悠扬之处用叠韵，在音律急促之处用双声，这样可以更加“铿锵可诵”。也就是这个道理。双声紧凑、叠韵悠扬，的确对表达有助益。这个论点前人所未能言，想必老王多少有些自得吧。但是从来写诗不能过于拘束，不能为了音节的优美牺牲了意境的优美，徒有音律是不够的。但凡有好句子，什么韵律都可抛除。所以说，这个论点可以作为很好的参考，但是不能作为写诗词的约束。

十六

世人但知双声之不拘四声，不知叠韵亦不拘平、上、去三声。凡字之同母者，虽平仄有殊，皆叠韵也。

现代所说的叠韵已经是不限平仄了。

平上去入，是为四声。我们现在的普通话里已经只剩下三声了，就是平声（阴平，通常说的第一声；阳平，通常说的第二声）、上声（通常说的第三声）和去声（通常说的第四声）。入声在大多数北方方言中已经消失了六七百年，而在其余六大方言中（吴方言、闽方言、湘方言、客方言、越佬方言、赣方言），都还保留着入声。

叠韵连绵词中两个字平仄不同的不多，像从容、迤逦、龌龊、葳蕤、彷徨、琢磨、蜿蜒等等都是平仄相同，而只有汹涌、淅沥、莽苍、崔嵬等少数叠韵连绵词是平仄不同。至于合成词叠韵而平仄不同的例子就更多了。

老王在音韵学上亦是有研究的。音韵这东西，韵书几大本，本本不相同，很多字古音今音变了好几次，研究起来繁复无比。老王的同事陈寅恪更是个中高手，不能不佩服一下他们强大的记忆力和孜孜不倦阅遍那浩瀚如海典籍的精神。

十七

诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也。

羔雁，原指卿大夫相见时所带的礼物。《礼记》有云：“凡挚，天子鬯，诸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉，庶人之挚匹。”羔雁之具在这里是指礼聘应酬之物。

老王对哲学研究颇深。大凡哲思之人，总是喜欢探索事物的普遍规律，老王也正是如此。

老王说唐诗和宋词在发展成熟之后成为上流社会士大夫们的应酬，从而导致了被新的、更富有生命力的文学体裁所取代。这话看上去有他的道理，但其实这话我认为不对。改变文学体裁影响力最终的决定性因素是文学所处的时代，而不是时代中的文人。

文学很多时候都像是当时那个时代的倒影。唐朝国力鼎盛，其强大的影响力辐射到整个东亚、东南亚、中东甚至欧洲，万国来朝的盛景让当时的国人胸怀宽广，乐天向上。唐诗大多气象宏大，想象绚丽，即使忧国忧民之作亦可见其宽阔胸怀。反观宋朝，强敌环伺，边疆战事不断，而朝廷又重文轻武，国人虽则富足安乐，却时常忧心不已。因此宋诗显得有些“小”，更多的侧重于表达内心的思索与感受。所以说唐诗中的气象和风骨是宋人学不来的，这不是人的原因，而是时代使然。

诗词的更替最主要的原因是时代和人民思潮的变迁，而并非是因为文学体裁变成文人雅士的应酬。“诗庄词媚”，从结构上来看，诗句式对称，格式严谨，如北京故宫，恢宏大气，自有一种庄严之相；而词长短不一，韵律流转，如苏州园林，清新婉约，自有一种隽秀之态。当然诗也可以写得清新可喜，词也可以写得气势恢宏，但从普遍意义上讲，即使最婉转的诗亦不及词所表达出来的那种流动深婉的神韵，最恢宏的词亦不及诗所表达出来的那种大气磅礴的气象。这是体裁所决定了的。而为什么词会极盛于宋呢？因为词最符合那个时代的特性。宋代人民富足安乐，精神上却积弱不振，因此连诗也变得更侧重于个人情感和内心感悟的抒发和思索，没有了唐代的气魄与风骨。而词则于此时应运而兴，成为中国古典文化的另一枝奇葩。

历数在各自时代最具代表性的中国古典文学体裁，从最初的诗经楚辞到汉魏六朝古诗，再从唐诗宋词到元曲和明清小说，中国的古典文学史就是一个从“雅”到“俗”的过程。语言越来越大众化、平民化，元曲取代宋词，是由于它更加通俗，更加受到人们的欢迎。再到半白话和白话的古典小说，这个趋势也越发明显。显然，大时代下人民大众的喜好在文学体裁更替中起了很重要的作用，时代思潮变更导致旧的文学体裁不再盛行。

可以说，老王在这里刚好说反了。是因为那些前代的文学体裁不受欢迎所以才沦落到成为文人们的应酬之物，而并非成为应酬之物才导致文学体裁的衰落。

十八

冯正中词除《鹊踏枝》、《菩萨蛮》十数阙最煊赫外，如《醉花间》之“高树鹊衔巢，斜月明寒草”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐”不能过也。

醉花间 冯延巳

晴雪小园春未到。池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。

山川风景好，自古金陵道。少年看却老。相逢莫厌金杯，别离多，相会少。

寺居独夜寄崔主簿 韦应物

幽人寄不寐，木叶纷纷落。寒雨暗深更，流萤渡高阁。

坐使青灯晓，还伤夏衣薄。宁知岁方晏，离居更萧索。

“疏雨滴梧桐”只余残句。《全唐诗》卷六载：孟浩然诗句“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”另唐《孟浩然集》序云：“浩然尝闲游秘省，秋月新霁，诸英华赋诗作会，浩然句云：'微云淡河汉，疏雨滴梧桐'，举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”

韦应物(737-约790)，京兆万年人。少年侠气，十五岁成为唐玄宗近侍，后因遭人轻视，入太学折节读书。二十七岁出任洛阳丞，后因得罪权贵被迫辞职。后历任滁州、江州、苏州刺史，世称韦苏州。韦应物少年诗作张扬刚健，中晚年作品则冲淡平和，是中唐著名山水田园派诗人。

孟浩然(689-740)，襄阳人。年轻时隐居家乡鹿门山。后往长安，然屡试不第。随后南下吴越，寄情山水。孟浩然布衣终老，其诗作自然平淡，与王维并称“王孟”。

老王说“高树鹊衔巢，斜月明寒草”胜于“流萤”、“疏雨”句，这个是有他的说法的。

“寒雨暗深更，流萤渡高阁。”“渡”字用在这里是颇见功夫的。船渡于水，船尾的水面会有一道水波，但船过就消失了。萤光也正是这样。飞萤是留下一道微光，而非一个光点，正类船渡于水的情形。另外，萤光“渡”是在楼阁之间的高处平平滑过，而非上下纷飞。古人的用词，是很有意思的，仔细想想，这个字一用，成千上万个汉字里就再也寻不出个更好更形象的。寒雨入夜，高处的楼阁之间萤光滑过飘逝，雨声与流光交错，让人怔怔入定。“流萤渡高阁”让人如临其境，不愧为韦氏名句。

“微云淡河汉，疏雨滴梧桐。”这句写得近似白描，但也最见功夫。夜雨初霁，夜空中只留下几抹微云飘在银河之间，疏落的雨滴偶尔滴落在梧桐叶子上，静谧中天地更显旷远清朗。这句笔调清和平淡，但意境极佳，纵观孟浩然诗句，此句也是上上之作。难怪一时间“举座嗟其清绝，咸阁笔不复为继。”其实纯以写景而论，此句当为三句中最佳者。

“高树鹊衔巢，斜月明寒草。”“高树鹊衔巢”，细微的声响和动作更显出静谧的氛围，与“疏雨滴梧桐”有异曲同工之妙，而此句稍显生机，更衬清寂；“斜月明寒草”，清冷的月光落在依依寒草上，冷清凄美。仔细体味一下，清冷宁谧的意境之中浸透着一种无法言说的落寞与孤独，这种带有情绪的氛围正是前面两句写景之作所没有的。冯正中落笔举重若轻，白描之中蕴藏极深的情致，非因景而生感，而是将情带入景中，这是与前两句最大的不同。

总的来看，流萤句意韵流动，但境界稍小，未有悠长疏远之感；疏雨句意境疏朗高远，景致清新如画，但却稍显静寞，少了一份生机。唯有“高树鹊衔巢，斜月明寒草”集二者优点于一句，意境超然而不失生机。如果把这三种境界画成国画，三幅画中的动静生机就会体现得很明显了。而更深层次的原因在于老王所推崇的“一切景语皆情语”。前两句景致清朗，但有所感而无所悟，“景”未落实到“情”上。冯词在清静之中更蕴含无言的落寞，深情款致，暗藏于近似白描的画境之中。这应当就是老王所推崇此句的原因。

十九

欧九《浣溪沙》词：“绿杨楼外出秋千。”晁补之谓只一“出”字，便后人所不能道。余谓此本于正中《上行杯》词“杨柳秋千出画墙”，但欧语尤工耳。

晁补之（1053-1110），字无咎，号归来子。济州钜野人。曾以文章受知于苏轼，与秦观同为“苏门四学士”之一。

浣溪沙 欧阳修

堤上游人逐画船，拍堤春水四垂天。绿杨楼外出秋千。

白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传。人生何处似樽前。

上杯行 冯延巳

落梅著雨消残粉，云重烟轻寒食近。罗幕遮香，柳外秋千出画墙。

春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，只许庭花与月知。

把《人间词话》当做一部电影来看的话，主角有好几位，第一男主角应该就是冯延巳了，上镜多，特写也给得很多；最大的反角就是吴文英了，上镜也很多，当然了，老王让小吴同学上镜完全是为了显现他作为反面角色的种种不良品性。没办法，老王作导演，就是这么偏心。

欧阳修的这首《浣溪沙》写的春意盎然。“堤上游人逐画船”，一个“逐”字生动传神的写出了游人喜悦欢庆的心情；“拍堤春水四垂天”，春水拍堤，天幕四垂，好一幅春意图。“绿杨楼外出秋千。”前两句写全景，这句写细节，正是春景的点睛之笔。“出”字用得相当精彩，杨柳蕴含春意，秋千上的少女青春娇美，动静之间似乎让人隐约听到远处春天的喧闹笑语。上阙运笔自然流畅，轻轻落笔却已是生动之极。

“白发戴花君莫笑”，白发就是指诗人自己（古代男人也戴花么），老欧已经豪兴大发，乐而忘形，丝毫不顾他人窃笑了；“六幺”即“绿腰”，曲调名，此时正是急管繁弦，觥筹交错，欢畅无极。最后一句陡然笔锋一转，“人生何处似樽前”，一生之中又有什么时候能欢乐如此呢？全词由欢快骤然转入沉郁，对比之鲜明，感慨之深沉，给人印象极深。

“出”字的精彩在于写出了春天特有的活泼欢快的气息。相形之下冯词用此字显得就不那么出彩了。这里老王犯了一个小小的错误，“出”字所本不是冯词，而是唐代王维的《寒食城东即事》：“清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。溪上人家凡几家，落花半落东流水。蹴鞠屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上巳。”这首诗里的“出”字用得活泼，倒是和欧阳修词中的有异曲同工之妙。老王比较喜欢往冯延巳头上戴花环了，这次却是戴错了。

二十

美成《青玉案》词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有雾里看花之恨。

苏幕遮 周邦彦

燎沉香，消溽暑，鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风菏举。

故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔朗相忆否？小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

念奴娇 姜夔

闹红一舸，记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂荫，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路？

惜红衣 姜夔

（吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩。一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中。自度此曲，以无射宫歌之。）

簟枕清凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。

虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。不共美人游历。问甚时何赋，三十六陂秋色？

先且慢下结论，来看看姜夔和周邦彦如何写荷花。

《念奴娇》以荷花喻美人，写她“玉容消酒，更洒菰蒲雨”，又写她“情人不见，争忍凌波去”，更写她“只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦”。在白石眼中，荷花已经不是荷花，是他那位朝思暮想的合肥女子。荷花的摇曳清香，早已化成伊人的一颦一笑。

“水佩风裳”全词仅此一句才真写荷花风韵。荷花之美，正是因水而生，因风而起。水为佩风为裳，风姿绰约，亭亭而立，此种风致非荷花不能有。但是后面的数句并不太能彰显荷花特有的品格。“翠叶吹凉，玉容消酒，更洒菰蒲雨”此句以美人喻花，如果不看前后，这句用在哪一种花上其实都是可以的。“嫣然摇动”则稍显柔媚，不似荷花，更似水仙。花与花各有个性，荷花清雅端秀，水仙清秀柔美，这句写水仙应更恰如其分。“日暮青盖亭亭”倒是写荷花美态，但却只是为“情人不见，争忍凌波去”做一个注脚。白石以花写人，花是虚的，人是实的，花只是人身后那个虚幻的影子。词中之花不似荷花亦不似水仙，似的只是那位欲见之而不得的佳人罢了。这首词是不能当作荷花词来读的，白石本意就不是写荷花。词中写尽佳人思念之苦，荷花只是个承受相思的寄托罢了。

《惜红衣》中荷花也是成了陪衬，仅有一句“红衣半狼藉”。“红衣半狼藉”颇有点“菡萏香消翠叶残”之感。荷花风致高洁，但到了秋天花落时节，残败之景让人不忍卒睹。《念奴娇》中也写“只恐舞衣寒亦落，愁入西风南浦”，美人只恐红颜老去，以荷花作喻，也是很贴切的。

周邦彦的《苏幕遮》的“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”清新简练，寥寥数字勾勒出荷花独有的风韵。荷叶上昨夜雨后的水珠，在晨光中慢慢的变小、消失。清风徐来，清澈的水面泛起涟漪，一枝一枝一片一片的荷花荷叶在风中轻轻摆动。“举”字用得极好，把荷花在风中的仪态极为传神的表现了出来，相当出彩。这两句先细节后场景，写得生动自然。周邦彦观察细致，体物入微，造句简练容融，大家风范显露无遗。顺便说下，这里应该是老王一个小小的笔误。这首词应是《苏幕遮》而非《青玉案》。

姜夔笔下的荷花，并非写荷花给人的感触，而是他自己赋予花以个性，其意颇深，但是感觉上就失去了荷花原有的本真。这已经不是写花，而是写人了。花既然成了美人身后的影子，看到的就不是花了，品读起来自然也就会觉得有“雾里看花”之感了。和周邦彦笔下的荷花相比，美成所写荷花是以客观的视角写的，白石所写荷花是以主观的视角写的。周邦彦看到的是就是本真之态的荷花，姜夔则是透过荷花看到那位巧笑嫣然的佳人。想要表现的内容不一，导致了读起来感受上的差异。姜夔意不在荷花，这两首词来与清真词比较其实并不是十分恰当。

二十一

曾纯甫中秋应制作《壶中天慢》词，自注云：“是夜，西兴亦闻天乐。”谓宫中乐声闻于隔岸也。毛子晋谓：“天神亦不以人废言。”近冯梦华复辩其诬。不解“天乐”两字文义，殊笑人也。

曾觌(1109-1180)，字纯甫，汴京人。南宋词人。绍兴中，为建王内知客。淳熙初，除开府仪同三司，加少保、醴泉观使。与奸臣龙大渊朋比为奸，为人不齿，《宋史》列入《佞律传》中。词多应制之作。其词语言婉丽，风格柔媚。