《最好的时光-侯孝贤电影纪录》
朱天文
1
想做演员。
由于长镜头的真实性，侯孝贤几乎不用明星，直接选择非演员。其实呢，他怎么会不想用明星。但除了明星太贵，太忙，要害还在于，明星是电影工业养出来的夜明珠，用它，就得搭衬其他来调和。工业体系中的各项专技分工、制片、编导、演员、摄影、美术、服装造型、音乐、剪接，要把调门全部提到一般高，才用得好。而台湾是，打以前到现在，从来就没有过电影工业。工业所需要的那种量，跟质，没有过。所以都去了香港，才变成明星。依我看，台湾以后也出不了明星的。
所谓台湾新电影，什么样的生态，产生什么样的物种，“新电影有文化，可是不好看”，诚然。只不过一桩事实须指出，是先有国片的完蛋在前，新电影发生于后，因此非但不是新电影把国片玩完了，倒是新电影摸着石头过河摸出来了一条可能性。碰巧这个可能性偶然又还会赚大钱，便以为它主导了国片市场动向。焉知新电影的发生，走的是手工业，在以后，至少也仍是手工业精神，它哪有力量涉及市场荣枯呢。
十年来，侯孝贤惟用过一位明星，《悲情城市》里的梁朝伟。是从这部片子起，侯孝贤就老说要拍演员。包括去帮人监制了《少年，安啦》若干片子，说得更响。至《戏梦人生》讨论剧本时，信誓旦旦要拍人，拍演员，结果拍出来，比他任何一部片子都更看不清楚谁是谁，戏谑为“蚂蚁兵团”。主角索性是时间，空间，沧桑也不兴叹，根本是原理。
创作，原来一半也身不由己。要到《好男好女》，他才有余裕说变能变。这次他实践诺言，真的来拍演员了。
自找题目
但为什么是伊能静?
十个人里面九个人怀疑——不，九个半人吧，伊能静说。总之是，一片看坏。
熟悉伊能静在一九八八年，《悲情城市》的女主角本来找她。当时她刚出道，电视上看到她还不习惯媒体，眉带霜。她戏虽没演成，却交了个友谊。不远不近，居然也六年。所以有机会看到媒体底下原貌的、真实的她。
她也许并不知道自己是个有能量的人，她的上进心、企图心，久而久之，似乎成了一份责任得负起，最后变成是，再不拍她，她就老了。
这次，侯孝贤改变往常以剧本发展为先，再找寻适合剧中角色的人饰演的工作方式。盯住伊能静，环绕她而想剧本。逆势操作，自找题目来解决。
材料最早是朱天心的小说，《从前从前有个浦岛太郎》。典出日本童话，渔夫浦岛太郎救了海龟放生，龟为报答，载至龙宫游玩，送返岸上，哪知龙宫一日，世上甲子，浦岛太郎同时候的村人都已不在了。小说描写老政治犯适应社会不良，一似浦岛太郎。侯孝贤的台湾悲情三部曲，这次把焦点移转到现代，拍今天，即浦岛太郎存在的荒谬已不言而喻。
排列组合过几种情况，例如伊能静饰老政治犯的小女儿，或者一都会女子新人类的起居录，与老政治犯的生活互相交错对照。为了贴近伊能静，演变到后来，浦岛太郎换成《幌马车之歌》里的蒋碧玉夫妇，现实部分则循伊能静熟悉轻易进入的角色状态来拣择，艺人、歌手、演员之类，遂发展出一人饰两角戏中戏的架构。
可以说，若不是伊能静这个题目，不会有《好男好女》剧本，连这片名亦不会有。
也可以说，侯孝贤这位不动明王(amasterofthestationarycamera，乔治布朗语)，想动了。于是拍演员，成为他的新挑战。没有伊能静，也会有另一人站到这个题目上，并且，发展出另一个全然不同的剧本。
拍不出醚味
戏中戏，女演员梁静的现实生活，及梁静与死去男友阿威的一段往事，三条线索要织在一起。
用什么织呢?
摸索的结果，似乎是，用梁静的主观意识来织最好。贴着梁静的意识，镜头爱到哪里即哪里。这是为什么，在剧本讨论过程中，侯孝贤叙述镜头时开始运动了。
梁静的意识，梦跟记忆的混沌边缘，渐渐，本来是戏中戏的部分，转生为梁静的想象了。戏中戏始终未开拍，电影结束时戏才要拍。
每回我总叹气，侯孝贤说出来的电影，比他拍出来的，好看太多了。听他运镜，我拜托拜托他，千万把《好男好女》拍出这股醚味好不好。梁静意识里的现在过去和戏里，搅在一起发酵了，溢出醚味。
后来看到毛片，我大失所望，还是这么冷静，一点醚味也没有。
剪接时又跑去看，有一段推轨移镜，我万分惆怅说，这里算也捞到一点醚味了。摄影师小韩睁大眼睛问，什么是醚味?果然前所未闻的。小韩拍了十年广告，第一次拍电影。
共事多年的陈怀恩，这次担任摄影指导，回头望小韩一眼说，什么是醚味，你要自己去想啊，体会啊，自己去看啊。
醚味，是的。我瞧他们俩，真像卡通片《台北?禅说?阿宽》里的大师兄与二师兄。
离别老朋友
镜头动了，依然是不跳接，不切割的长镜头。用摇移(pan)，用推轨(dolly)，用升降机(crane)，保持空间的连续性，跟住梁静盯拍。
五十七个镜头，比《戏梦人生》的一百个，还要少，差不多是一场戏一个镜头。说故事的方法，省略，节约，前述，后设，历历如昔。但确实可见的，诸般地方，不大像了。
剪接中，他每嫌片子小，常说，画面小不啦叽的，单薄。这种感觉，至澳洲做混声期间，变得很沮丧。他说，从前那种固定镜位大大派派的魅力没有了，新的东西，画面讯息太简单，为顺从镜头移动而拉不开，动得也不够好，整个都小小的，很单。
我替片子辩护说，但它恐怕是你近期作品里最接近观众的一部电影了，起码情绪上是清楚的。而且我说，《戏梦人生》的好处难看见，难说明，《好男好女》却好处轻易看得见。按焦雄屏讲法，《好男好女》是做在戏头上。亦即取片断，以前取在事件的平常处，这回则在事件的激昂处。
当然这些，并不能平息侯孝贤。事实上，敏锐的詹宏志也感觉到这点，他的说法是，片子太干净了。
的确，侯孝贤承认，若画面里的空间一暧昧，讯息一复杂，梁静的意识就会被淡化掉，在拍时已经是拍她，剪时就只有剪她，把所有不相干的蔓延都排除了。
看完片子后詹宏志的惘然，使我想起唐诺戒烟，一次就戒成了，唐诺念小学三年级的女儿问他戒烟难不难，他说还好，只是像离别了一个二十年的老朋友。詹宏志看侯孝贤的新作，似乎离别了一个他熟悉的老朋友呢。
现代人的当下
一部电影，于剧本讨论时期，侯孝贤已在脑中反复演练透了。然后抛开剧本不理，直接面对拍摄现场，拍。往往拍的是剧本没有的，或是拍到意料之外的好东西就非凡兴奋。他一向不要演员看剧本，看了反而坏，听说王家卫亦不给演员剧本的。最后剪接时，等于重新面对素材，看看拍到了什么，有什么剪什么，他曾说：“把那些拍到的，过瘾的，我喜欢的，统统接在一起，就对了。”
收在书中的分镜剧本，是片子定稿后，我照录如下作为文字记载，以之比较分场剧本。
譬如梁静与阿威的若干片断，分场剧本惟画出施工蓝图，现场由侯孝贤提供给演员背景和气氛，让伊能静跟高捷进入其中，所有对白、细节、关系互动，全是两人“玩”出来的。不走位排练，生动时一次就拍成。现场侯孝贤对演员做的似乎只有两件事，注重看，然后调和，看，再调。大致上，他不教戏，也不要演员背台词。因而最后剪出来的梁静与阿威，是演员们抛出的，授给的，而经侯孝贤撷取剪裁后，赋予了眼光。构想到完成，其间布满了变数和可能性。
起初漂亮的构想，是贴着梁静意识拍，拍下去，却感到贴不紧，何处发生了裂罅，贴不上。越到后期，侯孝贤焦虑起来，拍不到现代，何处总感觉虚虚的，不坚固。
至大陆戏拍完，片子算杀青了，外景队离开广东，进香港搭机返台。在惠阳水土不服病了十天的伊能静，到香港，就鱼入水中般，马上活了。大吃，大购物一番。侯孝贤描述，等进关，伊能静最后一个赶来出现在大厅，提的，拖的，满满几大袋，那一身的悍然跟漠然，他才觉悟，《好男好女》的现代就该是这个。电影拍完了，他才明白应该怎么拍。
拍现代人的当下。
当下是有其活生生存在的无可遁逃处，便能打动人。
然而又是怎么样的当下啊，与侯孝贤那一代人是多么捍格的当下。你要拍他们，但你又难同意他们。你也不能取其精华，去其糟粕，因为糟粕跟精华是一起的。这里，就发生了裂罅。批判吗?侯孝贤的性向和动力，永远不是批判的。讽刺或犬儒，不合他脾气。他也不怜悯，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他就很会拍，拍得好了。
如今《好男好女》上片在即，因为太不满足了，他已着手下一部电影，据说六月开拍。没错，拍的是现代。
一
从事电影工作以来总是被人家问道：“你的小说改编成电影是不是一定要忠于原著?”根据我个人的经验，答案是：电影一定不要忠于原著。忠于原著的电影大概只能算二流的电影。为什么呢，因为文学跟电影是两种完全不同的载体、媒介，用的是两种不同的理路。这两者之间的差距，编剧越久就越发现其间的独特不可替代，难以转换。越是风格性强的小说，越是难改编。张爱玲的小说就是。想想看，一个用文字讲故事，一个用影像。而张爱玲的文字!谁反抗得了?离开了她的文字，就也离开了她的内容。假如你想改编成电影，她的文字，绝对是一个最大的幻觉和陷阱。然后你会被张爱玲的声名压住，然后又有那么多张迷紧紧把你盯住，所以出来的电影我觉得都不成功。现在有的电影，如但汉章的《怨女》，许鞍华的《倾城之恋》、《半生缘》，关锦鹏的《红玫瑰与白玫瑰》，还有就是《海上花》。《海上花》稍微不同，是张爱玲的翻译，不是原著。
二
关于《海上花》，因为我自己曾参与，就来谈一谈好了。为什么拍《海上花》呢，其实当时是想拍《郑成功》的。《郑成功》里有一段描述他年轻时候在秦淮河畔跟妓女混在一起，为了资料搜集，我就东找西找的找到了《海上花》。两个年代差了几百年，但也算是个妓女的题材吧，就把《海上花》这本书推荐给侯孝贤导演看。那时候我也不指望他看出个什么东西来，因为我最初看《海上花》在大学，屡攻不克，读了好几次，老是挫败。没想到侯孝贤导演一看就一直看下去，而且看得津津有味。那到底他看了什么东西呢?后来聊起来，他看到……张爱玲在《忆胡适之》一文里，曾经这样谈及《海上花》的特质：
暗写、白描，又都轻描淡写不落痕迹，织成了一般人的生活质地，粗疏、灰扑扑的，许多事“当时浑不觉”。所以题材虽然是八十年前的上海妓家，并无艳异之感，在我所有看过的书里最有日常生活的况味。
没想到侯孝贤看《海上花》看到是里头的家常、日常这些东西。这个，其实就是他自己的电影的特色和魅力所在——日常生活的况味。换句话说，是长三书寓里浓厚的家庭气氛打动了他。借由一个百年前的妓院生活，说着他一直在说而仍感觉说不完的主题。
前年参加法国康城影展的时候，《解放报》访问他，他们提出一个“action”的问题。《解放报》说很希奇，在《海上花》里头，所有发生的事情，都在action的之前或之后，或旁边，就没一个是action，《解放报》问这是你们中国人看事情的非凡的方法吗?当时侯孝贤是这样回答的，他说：
是的，action不是我感爱好的。我的注重力总是不由自主的被其他东西吸引去，我喜欢的是时间与空间在当下的痕迹，而人在这个痕迹里头活动。我花非常大的力气在追索这个痕迹，捕捉人的姿态和神采。对我而言，这是影片最重要的部分。
他想要做这个东西。因为每个人的动力是不一样的，所要表达的自然也不一样，而侯孝贤是这个。
大家都说张爱玲是华丽的，但她自己说：“我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人机智与装饰中去衬出人生素朴的底子。”然后她也说：“唯美的缺点不在于它的美，而在于它的美没有底子。”又提了一次“底子”。然后她又说：“以人生的安稳做底子来描写人生的飞扬。没有这底子，飞扬只能是浮沫。许多强有力的作品只能予人以兴奋，不能予人以启示，就是失败在不知道把握这个底子。”张爱玲数次提到素朴的底子，《海上花》想要拍的就是这个：日常生活的痕迹，时间与空间的当下，人的神采，想要拍这个神采。
三
怎么来做这个底子呢?如何把它发挥出来?第一个就是你要怎样来生活，一些细节、节奏，正是它的气氛。
好比抽鸦片，里头沈小红这个角色，本来是找张曼玉来演的，她第一句话就说：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”所以她听说对白全是要讲上海话，就有点退却的样子。后来因为档期，跟王家卫要拍的《北京之夏》有冲突所以没有演。可是她说的“语言是一种反射动作”，完全是一个好演员讲的话。然后还要做些预备，她说这个鸦片我们要去搞一个真的鸦片来，要去感觉一下抽鸦片的状态是什么，不能光是装装样子。就说不管以前是拍过《胭脂扣》，或者是《风月》，里头抽鸦片就躺在那里做做样子，这不行。现在最重要的是你要把道具练熟，感觉你手上或是拿水烟，或是拿鸦片，都要忘记它，让它变成生活的节奏，那你在生活里头，就会有你的调调出来，你的说话的姿态，完全都变成你的一部分了。希望演员要练这些东西，所以那时曾经托朋友从云南弄了一块鸦片，想办法把它带回来。带回来怎么去弄它呢?细节怎样?不知道。后来反而是在一本书，英国作家葛林(grahamgreene)写的，台湾译作《沉静的美国人》(thequietamerican)，讲一个美国人到越南的一些事情，里头一个越南女的烧鸦片给男主角抽，那过程写得非常仔细非常清楚，所以我们才知道烧鸦片是怎么回事，那是一大块膏，要把它烧软了，弄成一坨一坨的放在签子上。《海上花》里头，很多写他们做签子，盘榻上有各种小东西，你要抽的时候，那签子都已经做好了。后来去问医生，医生说：其实鸦片就跟一种药剂的感觉差不多(他说了一种药剂的名称)。光就抽鸦片这东西，练得最好的是梁朝伟。它已经变成整个人的一个部分，当他抽烟你就晓得不用再说一句话，不用对白，不需要前面的铺陈和后面的说明。侯孝贤大概就是喜欢做这个事情——当下的演员的这个神采，你不要去顾因果，用因果堆堆堆，堆到这个人成立。剧本我们说要建立人物，其实不是建立人物，是要他一出现你就相信他。
第二个讲水烟筒。水烟筒练也是非常麻烦，最主要是纸火，因为以前没有火柴，纸火一般是灭的，就那么一截拿在手上，你要点火就“嘘”一吹，那纸火就着了。那你拿在手上怎么拿?还要“嘘”这样一吹，很难的，非常难。练得不太好的是李嘉欣，所以在戏里头就觉得她被纸火所困；最好的是刘嘉玲，你会觉得它根本不存在。其他的比如说堂子里的规矩，怎么叫局，怎么写局票，侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来，这个就是电影的底色。”
此外，阿城也参加了这部电影，他跟美术组在一起，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：
一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。
电影不是这样。
电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……《海上花》里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计《海上花》的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。
租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以《海上花》美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在《海上花》里面的焦点是什么，是日常生活的质感。
四
最后来讲拍法，所谓一个场景，一个镜头，这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说《海上花》一开头九分钟，没有一个cut，全部是从头到尾演完。这是一场一镜，场面的调度就非常重要，因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏，是两种说故事的方法，某方面也代表说，你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage)，一个就是长镜头(longtake)，这是两个完全不同系统的语言。
这里我援引一下陈耀成的一篇文章，题目叫《长镜头下的〈海上花〉》。假如大家知道的话，蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂，然后重新组合。通过剪接，把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢?他原本是要烛照社会的不平等，唤醒阶级意识。比如说有abc三个镜头，它可以是acb，cab，这组合一变，传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个，我要你看那个。但是蒙太奇发展到今天变成什么呢?大家看mtv是最清楚的，已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺，跟它的起源很违反。现在的声光太多了，大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众，成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢?长镜头在法国的巴钦(bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的，它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合，基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上，其实是观众在选择，它把一个场面，一个调度，拍给你看，里头出什么来，是观众自己去看，从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的，这个是长镜头的系统。
所以拍《海上花》的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来，其次就是一场一镜(onesceneoneshot)，用这个方式来讲故事，希望达到一个目的：《海上花》虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。
多年前，盟盟国中一年级的“熟悉台湾”的课堂上，老师讲到九份就讲到《悲情城市》和侯孝贤。老师说：“这部电影年代久远，你们都没看过。”
是的，年代久远(1989)的多年前，《悲情城市》得到大奖又卖座，侯孝贤认为他握有足够的配额和信用，可以挥霍一下，遂画出一幅漂亮远大的八卦图。简言之，这八卦图由几个小单位组成，剪接单位，录音单位，演员练习班，编导班，纪录片单位，迷你影集单位等(仿佛是有八个单位，因屡次在纸上跟人图解说明以至被笑为八卦图。)初时，由侯孝贤运用他现有的资源投入支助，理想状况是每个单位都能自行生长，扩大，为电影制作环境做好一些桩基。
有一度，八卦图曾变形为建立电影学校，其实是个产教合一的小型制片厂，寓教于拍片生产影像之中。而稍微比制片厂多一点的是个还隐约说不清的、可能近似“人文讲座”之类的东西。校长(或厂长)无关乎经营和制作，而接近于一种垂拱之治，一种象征，一种召唤。如此的校长形象，当然是从钟阿城来的，侯孝贤很长时间在打阿城的主意。
显然，侯孝贤高估了他的配额和信用。他警觉到资源快挥霍光时，八卦图也在落实的过程里分崩离析，渺渺不见踪迹。这个时候，他却选择拍摄一部高成本大制作的古装戏，搞不好就是场灾难，为什么?朋友们都在问，为什么?
可能，卖埠是主要的理由。妓院，漂亮的女人和场景，明星卡司，因此卖相较好集资较易吧。侯孝贤的赌徒性格，在他筹码其实有限时，他选择了全部押一个大的。但我的看法是，假如没有美术，没有美术黄文英，以上所云皆属空谈，没有可能。反过来说，假如眼前没有美术这个人，《海上花》也压根不会成立的。张曼玉说她自己目前是见步行步，侯孝贤的实战经验亦然，有什么材料就做什么事。但要是不成功，输了呢?侯孝贤说：“我又不是输这一次，我输的次数多了。我是脸皮厚——大面神。”
若按阿城的标准，《海上花》的美术可以更好。而依我来看，美术制作在台湾，是胡金铨已逝，张毅和王侠军去从事琉璃艺术，王童志在导演，所以很久很久以来到今天，不过是才刚刚有了美术这个人，因此才有美术这件事，结果也才生发出美术这个小单位。
多年前，侯孝贤藉拍《悲情城市》改革配音，成为第一部国片同步录音，自此开发出台湾电影的录音工程。而会有录音这件事，是因为先有录音这个人，小杜，杜笃之。在侯孝贤折损破碎的八卦图中，录音这个小单位，不可思议的独立发展起来，活泼运作着。多年以后(马圭兹的招牌语法)，侯孝贤拍《海上花》，为什么?据我场外观察所见，他是项庄舞剑，意在把美术制作建立起来。美术，这次成为他拍此片的最重要的理由。他的动力，跟他的热情。
多年后我以为侯孝贤已忘记了他的八卦图。事实上，他后来常提到的是建一家精致小戏院，专放一些希奇的好片，老片，附有好pub,好咖啡，好茶——这是退休生涯了。然而他拍完了《海上花》，他的一种乐观信念永远令我困惑。
似乎，他仍然在坚持他建立小细胞、小单位的愿望，并未放弃。那图像令我想到盟盟小时候，她在路上若拾到一粒石头，一片枝子，总是牢握手中绝不遗失，车上睡着时也不会放开。侯孝贤的坚持一点也不像是在坚持，他比较像盟盟那样，只是握在手中不会放开而已。
剧本讨论
抒情与气氛
喜欢不规则的蔓延
讨厌直线发展的叙事性
创造游戏规则
拍摄
拍环境改剧本
不怎么分镜
何必跟自己过不去
受不了设计的东西
给自己出状况
矮罗帮
三床棉被盖住的摄影机
找到了限制找到了自由
剪接
小廖廖达廖里尼
商业一点吧
出片
这个才叫做电影
剧本讨论
2
杨德昌说编剧的过程像造桥，先有几个桥墩，于桥墩之间相互连搭起来，最后在水上空中某一处接上了，遂成。
决定拍“恋恋风城”后，发觉人物太单，就把念真找来，向他逼供身家性命，为恐他太主观，由侯孝贤和我来讨论分场，将属于念真的历史背景、时间空间，全部打散，重新想起。
碰到的头一个问题，却不是内容本身，而是演员。因为选择拍“恋恋风城”，目的之一即是想把游安顺辛树芬做出来，接拍的几部戏都用他们，创造明星和新的青春偶像。但他们两人对剧中人物而言，嫌大了。游安顺又坚固，肩膀特宽，在那样穷困的矿区家庭里，站起来都要比他矿工老爸高，长到十五岁不早被撵出去做工了，还蹲家里吃老米饭，太没有说服力。游安顺健朗的形象也不适合那个早熟多忧的，瘦小的男孩，阿远。辛树芬的眼神很坚定，因是新人，要她去扮演另一个与她本人不同的，柔细易感的十四岁女孩阿云，怕也演不来。为了演员，开始修改故事。
第一版，改阿远的家庭背景，父亲是调来侯硐的警员，而把原属阿远的那些动人的家庭关系和生活细节全部移给阿云。阿远先来台北，半工半读念大学，阿云国中毕业来台北做事，阿远发现她初初长成为女孩子时的惊异和喜悦。两个由小镇来到都市的少年男女，有他们在大环境里的挫折沮丧，有他们在压抑着青春恣情里的迷失混乱，最后男的服兵役期间，女的嫁了人。这样一改，时间便可从六年代拉到目前，拍成是现代男女孩子生活的样式和情感，换言之，在吸引学生观众的商业诉求上，将更能引起共鸣。
问题是，阿远的家庭背景改给阿云，那么多丰富而真实的事件，除非放弃不用，假如要用，只好把原来走男孩子路线的故事性向，改为走女孩子观点来拍，于是产生了第二版。两人来到都市，男的为环境所变，逐渐飘失了自己，服兵役时携械逃亡被通缉，女的是她第一次全部投入的爱情完全失败了，靠着她源于家庭和乡土的伦理根基，她没有倒下。男孩的堕落，都在她遭受苦难的历程中，获得了救赎。
显然，第二版可拍得宛转暖和，颇有观察缘，煽情一些的话，拍成“阿信”式通俗剧，亦可以是一部阖府观赏的好片子。不过我们都不喜欢，非凡是改成像这样穷家庭里大姐姐长女的身分，太理所当然了，倾向典型化，不够新鲜。仍是原故事的长子好，男孩子的责任心、敏感、和脆弱，因为不是那么当然的，比较具有可塑性，所以也比较富于变化跟回味。
改来改去，似乎又绕回原地了，再把念真找来，将两个版本的故事讲给他听，他唯一对阿远的父亲改成警员感到很难接受，他实在对警察先入为主的印象太坏了。因而讲起他小学五年级时候的一件事情，那时他的父亲经常去民意代表家打牌，母亲最恨父亲打牌，一打就到天亮，身体弄坏不说，也无法下坑，家里没有收入。他把这事情写在周记上，老师看了告诉他可以去检举民意代表，检举人一定要写真实姓名。他真的写了，偷偷跑到警察局，丢进去就跑了。结果警察把检举信交给民意代表，民意代表交给他父亲，他被父亲吊起来揍了一顿。
侯孝贤一听就说有意思，要放在剧本里。至此，决心放弃迁就游安顺辛树芬，回到原始点去想，而且故事是念真的，侯孝贤说还是尊重念真的感觉吧。如此一星期，徒劳无功。
五月十七日，游安顺带了他华冈艺校十五位同学来公司面谈，看看有没有人适合演阿远阿云。一大群豆寇年华的孩子涌进屋来，衣着入时，吱杂私语着，工作人员们皆为那扑面突来的一股生鲜气息而相觑惊笑，我才觉得自己老了，发现年轻真是没有妍丑，每一位都光亮好看。但他们是不会知道的，正如我在他们那个年纪，只觉得活着尴尬、别扭，恨不得赶紧长大，等知道的时候，又已经老了。似乎这已是宿命的一个悲哀。也许是受到这番刺激之故，傍晚在“客中作”想剧本，茫茫浑水中竟浮现了我们的第一座桥墩。
那是阿远生病，阿云来看他。看着他，他也看着她，昏热柔和中睡去了，似乎回到从前通车上学的日子，阿远在火车窗玻璃上写英文单字考阿云。画面外阿云的声音说：“你睡着啦?”他是睡着了。
次日清晨，天蒙蒙亮，画面外依稀有人声话语，是与阿远同住的恒春仔在讲恒春老家中美联合军事演习的事，淅淅的水声是阿云在替他洗衣物。睡梦里他仿佛也加入了他们的谈话，讲小学五年级写检举信被父亲揍了一顿……阿云叫醒他，恒春仔已去上班，她也要回店里工作了。阿远起床送她出门，看着她慢慢走到晨曦的街道行人里去，一种很静、很远的心思。令我们想起山口百惠与三浦友和所演的“古都”的惆怅气氛。
镜头一跳，在火车上，侯硐线，他们和一干邻友回家吃拜拜，农历七月。家中气氛稍异，原来因为电视节目报导矿工生活之不实而引起所有工人罢工。晚上村子放映电影酬神，大家议论着罢工的事，忽然停电了。镜跳家中，摸黑里祖父在找蜡烛，却摸到炮竹，一点炸得烟屑四处，笑骂声渐静时，听见门启声，电灯开关声，灯亮了，是童年时代，父母亲去城镇替他们小孩买制服回来，深夜他们都睡着了，他迷糊看见母亲拿着衣服在熟睡的妹妹身上量比着。画面外有声音喊他，是现在的他坐在床边，屋外一干朋友叫他出去玩。他们玩踢罐头，月空下的小村，嬉闹声，有音乐升起。
镜转第二天一大清早，矿工们结集到矿坑前，亦不入坑。中午阿远跟阿云送粽子来，办公室那边换了人来谈判，愿意请客道歉和解。
想出了这一段剧本，很是兴奋，侯孝贤马上打电话给念真讲述一遍，念真笑了起来，道：“我晓得你又要搞什么东西了。”口口声声商业，弄到现在，眼看越来越没希望了。
三天后，在明星咖啡屋，第二座桥墩又出现了。那是阿远掉了摩托车之后，和阿云吵了一场无聊的架，从城市出走，把自己放逐到海边闲荡。阴雨的海边，林投树，有人烧冥纸，死亡的感觉。没有车子回去了，碰到海防部队两个充员兵，把他带回营地来。他跟大家一起吃了饭，看见电视节目在播映报导矿工的生活，他看进萤光幕里，似乎目睹那次父亲被落盘压伤腿抬出坑洞来……
醒来时他睡在营中，海潮声，暗中看见烟头的火光，以及营堡外卫兵额前的一盏黄灯。画面外有声音悉悉琐琐进来，是许多亲人围在他四面，说他过不了这一夜了。他一岁的时候病得快要死掉，据称是父亲本来答应养祖父生下的长孙要姓养祖父的姓，却又有点要反悔的意思，所以阿远一直身体不好，后来去问师公，回来吃了一种草药，拉出一堆黑屎，肚皮消下去，就好了，父亲也赶紧把他过给养祖父，姓养祖父的姓。
有了这两座桥墩，渐渐有了这部影片的调子，呼之欲出，却还未明朗。侯孝贤说：“应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”
的确，剧本讨论中，我发现，动力是来自于某几个令人难忘的场面，从这个场面切入去想，像投石入深潭，荡起了涟漪。吸引侯孝贤走进内容的东西，与其说是事件，不如说是画面的魅力。他倾向于气氛和个性，对说故事没爱好。所以许多交待阿远背景的戏，他用情绪跟画面直截跳接，不做回忆方式的处理，而近似人的意识活动那样，气氛对了，就一个一个镜头进去，并不管时空上的逻辑性。
这时我恍然了解到，侯孝贤“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。他的电影的特质，也在此，是抒情的，而非叙事和戏剧。
九月份，侯孝贤为“童年往事”入选纽约影展再去纽约，村声杂志(villagevoice)影评人访问他，提及“童”片中对时间的处理极少见，不是戏剧的时间，而是生活的时间。并且电影中许多事件的存在，不是为了要彼此连贯达到一个效果或目地而存在，似乎它们就只是在那里的，就够了，侯孝贤转述给我听时，自笑道：“我的电影是oldfashion。”
回想讨论“童年往事”时，因为以前的剧本常被某些人批评为散文化，没有结构，就说来试试看做一次有结构的东西，可是逐步深想进去，发觉其实是思考方式的不同，开心事物的焦点不同。不是没有结构，而是另外一种比较不同的想事情的方式，因着这个方式出来的造型，所以也比较不同于我们已经看惯的，熟悉的那种造型。
譬如“童年往事”的主题假如是这样：上一代的人，他们必定没有想到自己就死在这个最南方的土地上，他们的下一代也就在这里生根长成了。面临如何表达这个主题，一种结构的方式，倾向于预设若干副主题，副主题之下设若干子题，子题之内又有若干小题，一切的小题为了子题，一切的子题为了副主题，副主题最后指向唯一主题。这种结构，通常乃预设一个重大事件，以及无数个小事件，用这一连串相关事件把它直线式的安排起来。过程中，先是安排了问题和冲突的发生，然后有计划的强化冲突，一直到达冲突的最高点，再解决冲突，将观众高涨绷紧的情绪找到一个出泄口，复归于和谐与平衡。
也有另一种结构的方式，无所谓主题副主题，可以说，每一片断都是主题。片断看时，有它自己存在的魅力，不光是附属于主题的；全部看时，它亦并不因为个别的魅力而互相妨碍抵消了。它全部的结合不靠因果关系的连续性，毋宁在于游动而看起来几乎是无目的自由气息。
侯孝贤在思考剧本当中，喜欢许多与叙事发展似相干似不相干的各种东西，而排斥因果关系的直线进行。那些不相干东西里丰富的趣味和生气，永远吸引他从叙事的直线上岔开，采以不规则的蔓延。假如想出来的每场戏，都带有作用和目的，这个场景引起下个场景的发生，下个场景旋即又搭上下个场景，一个连一个的，侯孝贤马上就显得不耐烦，龇牙咧嘴道：“太假了。”此应该就是郭松说的，可以去“圆”而故意不去“圆”的那个意思罢。
“童年往事”上映之后，引发岛内激烈的争议，竟至于爱之欲其生，恶之欲其死的两极化地步，侯孝贤道：“这次是一个大锣响了半面，希望下次两面都敲响。”又因为我仍不时在唠叨也可以注重电影的亲和力与可看性，侯孝贤叹道：“你们一天到晚说结构，就去看一部结构严密的电影吧。”遂邀导演组伙伴们同去看“面具”。
“面具”曾获八五年坎城影展最佳女主角。果然是一部叙事电影的优良范本，从开始人物出场，以事件一面介绍人物的背景、性格，一面推动故事前进，紧接着发生了问题，每一场景以循序渐进，往上升高的方式强化冲突，加速其严重性至不可避免的高峰，击溃之后，和解。没有一个细节是浪费的，所有看来无关紧要的细节，结果都在后面的叙事里重现，而且成为重要的要害。
因此，非凡在情节性强烈的电影，“未来”是极为重要的，“现在”的每一件事，都指向后面必然会发生的某一幕，所以大多数观众对结局皆有所感，他们能期待到他们所要期待的东西，只因前面发生过的一切镜头与场景，都是用来暗示、引导他们走向未来的高潮，在那里，问题必然是要解决的。于是观众感到了满足。
显然侯孝贤是出于自觉的，反逆这种叙事结构，他几次向导演组朋友说：“公式化的电影，面具算做得最看不出痕迹，很好的一部电影了，可是都被我猜到，完全知道它要干什么，真没意思。”
我听出侯孝贤语气中毫无妥协的意欲，心想他这艺术的“错误”第一步已经踏出，大约短时间内是回不了头了。他影片中的闲散不经心，并非随随便便拍出来，它们是另一种结构。当然，侯孝贤“必须以严格的练习来拿捏他的场景，否则加上缺乏情节紧凑的不利，他将失掉观众对他的爱好。”
如此来检讨“童年往事”的得失，我们便得到了不同层面的反省。起先侯孝贤为自己的力有不迨感到惆怅，他说即使再给他充分的时间重新剪辑整理这部电影，恐怕也很难达到他心中想要做到的那个极致，那种把主题用生活的细节，似相关不相关的交织而出。假如他拒绝用直线进展的方式把主题追踪出来，而希望以迂回辐射将之湮染而出，应该怎么做呢?他仍不很明白，至少在“童年往事”里做得不够好。后来他从爱丁堡参加影展回来，兴奋的说知道该怎么做了。
在爱丁堡遇见罗维明，聊天时罗讲起小时候，每年父亲总要带他们孩子从香港回广州一趟，探亲、扫墓。有一年父亲领着他们，手上捧座大罗盘，跋坡涉谷的爬到一个山头，告诉他们将来父亲死了，就要葬在这里。侯孝贤当下被这幅画面，及画面背后可能有的无限延伸所震慑，他形容这个画面道：“非常荒谬，可是又非常真实。”于是有了，“童年往事”的主题正就是：荒谬而真实。其实已不能算所谓的主题，正确说法，应该叫做气息。荒谬而真实，在“童”片里的画面，即祖母带阿哈咕回大陆那一场，以此做为启动点，辐散出来的气息将自然弥漫整部电影，从思考剧本时所选择的事物状态和生活细节，到找演员、造型、定装、道具、美术设计，到摄影风格、剪接、音乐，都会像铁器遇见磁铁那样的，纷纷被吸附而去，统摄于气息之中——荒廖而真实。“童”片的失败处，在没有着实抓住这个气息，所以经常会像闪了神，出现漏洞跟芜杂。若是老早便能察觉此点，则“童”片将拍得比现在凝聚而有活力，不致那样沉冗低调。
我想，人有反省的能力是很幸运的。比任何人都明白自己的成功在哪里，失败在哪里，故能毁誉不动心，保持最清彻的思路去创作。
反省也是一种累积，所以“童年往事”的剧本构思经验，成了发展“恋恋风城”的土壤，亦同时成了借镜。从场面的气氛开始想起，拿这个当种子去生长全片的骨干枝叶，将是侯孝贤目前所喜欢的结构方式。
五月二十三日，明星咖啡屋，成绩颇可观，自序场到阿远掉摩托车，跟阿云吵了一场无聊架，约二十几场戏，一口气给想了出来。阿远来台北在印刷厂工作受老板娘的气，以及他们那一群侯硐来的大孩子的生活情况，感觉像是意大利新写实主义的电影，再加上后面矿工罢工事件，我说：“侯孝贤你快要变成社会主义了。”
当时还没有细想前半段写实调子，与中段阿远浪荡到海边的画面气氛、情绪和意识，病中阿云来看他时的柔情，清晨朦胧的意识交待那段迷人的中美军事联合演习的谈话，如何把这两段结合在一个气味里。不过侯孝贤绝不致于把它拍成尖锐的社会主义电影，倒是可以确定的。
