不久前，为了商讨“人间杂志”报导“恋恋风尘”拍摄过程的可能性，有一次机会与陈映真谈话，问起侯孝贤的人和作品，我说侯孝贤是偏向直觉的，他的作品也是。
因此讲起直觉式的作者，与自觉式的作者。陈映真说要靠直觉的话，那真是这位作者必须像一面雪亮无比的镜子，来什么反映什么，小到最小的微粒都能马上照见，这种透彻的敏感度，差不多是可遇不可求。故而两者相较，陈映真宁可去期待自觉式的作者，因为自觉式足以累彻根基，对自己可屹立不倒，对别人亦能提供发想和途径，它是承传演绎的。
当然，两者也不是判然二分。据我的观察，侯孝贤拍“风柜来的人”时候，在根本不知道写实主义的历史背景、作者论、场面调度，长镜头等等理论之下——事实上，那时他还搞不清高达是干什么的——竟也一做就做出了这部彻底用写实文体拍摄写实内容的电影。但也希奇，不通时一窍不通，通时百窍皆通，他像飞一样，忽地闯进电影极高的境地里，跟诸位大师们居然也对得上话，交游起来了。记得在高雄拍“童年往事”期间，一晚去戏院看毛片，前场黑白片还在演，大家就也坐下观赏，看不多久，侯孝贤便坐直了，道：“这个厉害。”渐渐看下去，又道：“谁拍的啊?好熟。”一时也没有人知道，待片子放映完，去看了招贴，才晓得是帕索里尼的“马太福音”。一年多前在杨德昌家看过录影带“伊底帕斯王”，就是帕索里尼的，侯孝贤愉快道：“难怪，我说镜头的味道似乎看过，原来是他老兄的。”
“伊底帕斯王”开头有一场戏，绿油油的草坪上，镜位摆得很低，前景是摇篮躺着一个婴儿，景深里草坪铺地而去，远处有一些大人小孩在玩耍，一会儿几名大人跑过草坪，直奔到摇篮前面，镜头始终没动，所以跑到前景来的只是大人们着鞋袜的脚，随后镜摇半圈耸立于天空的柏树树梢，这些显然是从婴儿的眼睛看到的视景。电影结束前，男主角历尽沧桑来到此地，镜仍如前摇空中的树梢，他觉得似曾相识，却又想不起什么时候来过这里，他不知道这里其实正是他的出生之地(以上凭记忆，或有出入)。侯孝贤看时，仿佛悟到一个道理，原来镜头就是眼睛，“拍当中，假如你现在想以剧中人的观点去看，你就用镜头那样去看，假如你又想以导演的观点去看，你就用镜头那样去看。看得近，还是看得远，随便你想，爱怎样就怎样。”
此番道理，说了简直等于没说，也并无什么新奇之处似的，但后来拍“冬冬的假期”，侯孝贤便用了这种方式拍成。
“冬冬的假期”比“风柜来的人”自觉到主题与形式，可是拍得却不及“风柜”透晰有力。似乎自觉反而妨碍了作品的天然浑成。此让我联想到吴清源下棋所尊重的“第一感”，即直觉。他说，根据第一感下出来的恶著是很少的，倒是长考常产生恶着，这是由于不必要的考虑阻挡了第一感。
“人生识字忧患始”，自觉以后，就是在艰辛的漫漫长程中修行的事了。刘大任曾指出我目前的小说，正在费力跳出半自传的虚构世界，他写道：很多作家，到了这个关口，便看他是否修行出几个重要的有生殖力的要害概念，有没有能量在这些自己苦修独创的概念中，开始展翅翱翔。海明威的寂寞与死亡，契可夫的悲悯，谷崎的异色美，屠格涅夫的贵族品格(非阶级的)，每人都有一套的。
侯孝贤的是什么呢?从直觉式到自觉式的创作，或者创作的那一刻也能相忘于自觉，这段变化的历程，若是把它记录下来，知其然，并且有办法知其所以然，一方面为随后的行路者累砌一块基石，一方面为侯孝贤也许更能明白他自己，这是我写这些文字的目的。
但我也是一边写，一边了解，一边越来越清楚，这个过程本身，就已经像从直觉到自觉。适巧读到刊在第十九期“电影欣赏”杂志上，寒乡子写译的一篇“无情节电影的传统”，十分贴心，明了自己的想法并不错误。现在将援引这篇文章的内容做为印证。
无情节(plotless)电影也不一定是毫无情节，只是相对于说故事的传统，显得很薄弱罢了。五年代，美国电影最杰出的地方在于叙事结构和情节安排，这时期几位伟大的美国导演，约翰福特、约翰赫斯顿、奥森威尔斯、和希区考克等人，他们都是擅于说故事的人，他们最好的作品亦都是情节致密的类型电影，如西部片、惊悚片、和黑色电影等。好莱坞电影的优越性在于依靠制作精良、明星的吸引力、与最重要的一点“好故事”。美国类型电影的叙事手法，其活力、简约、说故事的才情，果然也是他人难以匹敌的。
无情节作品，不论小说、戏剧、或电影，我们可以重新排列许多场景的顺序(当然并非全部场景)，而不必担心破坏了对作品的理解。如雷奈“去年在马伦巴”一片中，彻底的打破线性时间这个概念，若是镜头重新剪接，在因果模式上也不会有太大改变。然而一部情节紧凑的作品，把依序发生的重大事件挤压起来，只会一团混乱，因为因果连续性完全被破坏了。所以重新剪接“惊魂记”，结果只能得到一堆无意义的破烂，尤其这部片子的每一个镜头都经过详尽的计算，安排成很有技巧的线性发展——虽然希区考克正是在讽刺逻辑，和“合理解释”的这个荒谬性。
无情节影片的出现，可归溯到十九世纪末电影初问世时，法国卢米埃兄弟最早期的影片，并不热衷于说故事，而专注在捕捉日常生活中的变化。约在一九年，他们拍出火车进站和街头游行等事件的电影大受欢迎，这些简短的“真实影片”，便成了后来记录片运动的先驱。
记录片对无情节电影的影响很大，除了不遵循叙事的连续性，它最特出的性质就是普遍的自由与无目地的气息。我们无法猜测这些角色会如何表现，因为导演并未事先选择好我们需要的线索。大部分无情节电影喜欢许多与叙事不相干的细节，这些细节的运用，或者为了它们本身就具有吸引力，或者为了场景中因着它们的存在而更增真实。并且大部分拍无情节电影的导演，都会毫不迟疑承认受到记录片那种“无目地”和“即时抓住”的快感所影响。最闻名的是三年代的尚雷诺，以及尚雷诺对日后五、六年代影响甚深的意大利新写实主义者，和法国新浪潮电影者楚浮、高达等。
尚雷诺的影片结构似乎更富音乐性，而非叙事性。他的电影布满了人生中各种繁复的可能，和开放性的结尾。与大多数美国电影相比，尚雷诺的作品里都是不规则的蔓延，有时甚至自我沉醉在其间，他不设计什么，不匠气，很新鲜亮眼。美国电影的特色却缺乏他这种质朴和泱泱大气。
他的电影，许多场景里非常即兴，似乎这些事情都是发生在日常生活中，而导演刚好捕捉住。它们以极吸引人且又不可猜测的方式呈现在我们眼前，所以看电影时的期待感(这是情节电影的要素)虽然经常遭到挫折，然而感觉上还是相当愉快的。
二次世界大战后，意大利新写实主义者旋即综合了记录片传统，与尚雷诺抒情传统中的诸多要素而兴起。他们最突出的标帜就是极端仇视情节，因为这样，也有人把这时期当做是无情节电影的起源。他们认为叙事结构跟现实生活并不符合，如何去选取所要的戏常会被情节架构上的需要所控制，而不是来呈现现实里无限的可能性。他们强烈的主张电影作者负有“记录”的责任，因此视运用情节是种道德沦丧的行为。
这个，其实与政治意识有关。新写实主义代表了马克思主义者对意大利法西斯政权的回抗，他们强调个人意志的自由来面对暴虐团体组织，很厌恶情节那种因果定律倾向于暗示命运的感觉。他们认为没有什么是不能避免的，亦没有什么是没有转机的，人类的命运应该是自我抉择。这些理念，若在情节紧凑的结构里审阅，根本就是互相矛盾。
除了强调自由、多元性、和变通的选择外，大多数新写实主义也表现了日常生活切片的特质，没有明显的开始、中间、和结局。这些电影的没有明确的结局，曾经困扰了当年许多美国观众，因为美国人看到片子最后一本时，假如问题仍未被解答，便会很沮丧。不过到了今天，即使那些不是挂艺术之名的美国电影，不明确结局收场也已不足为奇了。
新写实主义对其他国家的影响很大，许多严厉的欧洲电影作者觉得终于脱开了束缚，不必再拘泥于情节紧凑的结构。在意大利，费里尼和安东尼奥尼也已逐渐脱离这个运动的政治跟记录片传统的层面，去追求更随意、更主观的题旨。气氛和个性成了他们作品的重心。
至于楚浮，大多数影评人都会同意，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。
高达的拒绝情节，同时有政治跟艺术的理由。他认为情节叙事是暗示了因果、凝聚力、有意义的行动及它们之间相互的作为，这与他的政治主题是不适宜的。他电影中的散乱、不一致，乃企图在反映出现代社会的片面、零碎、不一致。如他最好的片子里，讲年轻人意图找寻自我、生活的目的及吻合的价值观，这些年轻人拒绝传统的价值，企求以反文化来代替。他们看似变化无常又残忍，但他们是为努力的从混乱中找寻一致而在侥幸一击。高达强使我们体会，想要正直的成长，在今天这样疯狂的世界里将是多么困难。现代生活像垃圾，他们只是从之间整理出他们认为有价值的，而拒绝非人化的事物。
在欧洲的艺术圈里，不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法，绝不是件新鲜事。从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来，小说很明显的向非叙事发展，乃至艺术中可能最保守的戏剧，也到了疏于情节的地步。早在一九年，契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念。后来布莱希特剧场受到中国平剧的影响，愈趋向自由安闲，这些荒谬主义剧作家，一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示，从亚里士多德戏剧传统以来，这些戏剧的要素早已改变了。当电影导演开始在片子里不再注重情节时，欧洲的知识分子也跟着这种改变，把电影带入了文化主流里。在欧洲，视电影为严厉的艺术形式，是已有很长远的传统了。
回顾这段无情节电影的历史演变，再来看侯孝贤的电影，实在也就不会感到太排斥。其中，我认为值得重视的一点是，侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动，所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景，此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统，有相同，而毋宁更有极不相同。假如这样的原动性，赋予自觉省察，则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统。台湾如此，大陆亦如此，这是足以形成与欧美电影传统以外的另一个传统——中国电影。
我们只要看看小津安二郎的无情节电影，就可以明白，它不是随便系附于哪一个国家的，它纯粹只是日本的，日本民族的电影。
有一种读书的方式叫素读，朴素的来读，不藉方法练习或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。
这样的经验是漂亮愉悦的。
去年金马奖外片观摩展，托陈国富买票，完全是被动的任由他选什么电影，就看什么电影。第一天看了“游戏规则”，正觉得新，第二天又看了“大幻影”，几个人深受撞动，日后再看的六部皆差之远矣，当时便想着，这位尚雷诺是谁啊?恰好戏院一侧在卖电影书籍，看到一本周晏子编译的尚雷诺，买了来读，才知道尚雷诺之大名鼎鼎如此。一面很为自己的孤陋寡闻感到惭愧，一面不由窃喜——居然我也会看电影了。
熟悉小津安二郎的经验差不多也这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完“童年往事”后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了，但是……”第一次遇见小津的电影，惊为天人。回来台北，忙不迭跟大家讲这部片子，逢好友便举手抬足、脑袋一伸、眼珠子毂辘辘一看，那是片中那个鬼心眼特多的弟弟，他的顽皮动作。看侯孝贤转述得活真活现，引起了我们的爱好，竟也在录影带店找到“秋刀鱼的滋味”，一时间小津热于朋友之间传开。不久侯孝贤去香港复回时，从舒琪那里录来“我出生了，但是……”送到我们家中，一票人靠我母亲把萤光幕上每次出现的日文说明字卡翻译出来，看得入迷。接着又陆续找到“东京物语”、“早安”，都看了。
这种看法最好的地方，我想是将心比心，碰面即中，不论看到了什么，于自己都是真知。正如刘大任“浮游群落”中所写小陶大病一场之后的了悟，“波特莱尔的忧郁不是他的忧郁，他不能也不应该眼睛望着台北市栉比鳞次的泥灰色屋瓦，却一味追寻波特莱尔坐在塞纳河畔的阁楼里望着巴黎波浪滚滚的屋瓦油然而生的忧郁。他不应该把柴可夫斯基的悲怆想成自己的悲怆，通过别人的眼睛看自己的世界，他应该先牢牢抓住自己生活里的一点一滴，就像他抓住病中第一碗蒸蛋一样，细细地、全心全意地领略它的真实滋味。”
真味与真知，这个应该是侯孝贤电影，从选择内容到选择表达方式时所凭持的判定依据。他始终是贯彻用自己眼睛去看，用自己语言去说的一位电影作者。
陈映真替时报小说奖决审时曾说明他的评审标准，是从“说什么”，“怎么说”，“为谁说”三方面来看。假如问侯孝贤的电影说什么，怎么说，为谁说?我想他说的是他所浸润生长的台湾这个地方，一般人们生活的况味。他是为同时代跟他一起生活的这些人们而说。若想要把这份况味传达出来，他必须用一种只有适合这份况味的语言来说，这就成为他的电影的形式。当欧洲人惊见于侯孝贤电影中独特的形式、结构和美学意识时，那是因为有那样的内容，才有那样的形式。
形式也成为内容，文体亦即是况味。詹宏志在“创意人”一书中指出，语言是意义的载体(carrier)，也是概念的载体。新的概念发生，则必然要铸造新的语汇，有时候，语言发生变化，也意味着新概念或新的生活方式已经产生。“文字，本身就是主意(wordsarethemselvesideas)。”詹宏志说，文字的发生，假如我们追踪它的历史，其实就是在追踪概念的历史。
譬如李磬的“中国文学史话”提出春秋战国时的论文，发明了许多新字新语，一种用来说明“无”这个概念的，如物象的象字，乾坤、阴阳、虚实的虚字，与窈冥、仿佛等形容词。又一种是用来说明“生”这个概念的，如萌、息、屯、茁字。又一种是说明无限时空的字，如宇宙、天下、世界、人世等，与其形容的字如悠悠、渺渺、迢迢等。这种种新字新语使春秋战国时论文的内容特色得到明确的表现，而且使论文成为诗的。同时期印度佛经里有许多说明“空”、与说明无限时间和无限空间的字语，但是没有说明“生”的字语，此实则已表现了两个文明在文物制度造型上的差异。
日本于战后大量删减汉字，像“悠”字，“萌”字，许多表现空色之际的字眼皆除去，余下的多是色界的实用之字，数学家冈洁称述这种野蛮的行为是日本文明的大堕落。如此来看小津安二郎的电影，日本人视他为最具真正日本味的导演，语气之中是带有强烈的文化自觉的。
如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。因为日本人在榻榻米上生活，若是用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而必须以盘坐在榻榻米上的日本人的视线水平，来观察他们四面的人、事、物。且小津的镜头很少移动，到了晚年，则几乎固定不动，“唯一的标点符号是跳接”。这种传统的眼界，是静观的眼界，极目所见，是一个非常约制的视野。“这是倾听的、注视的态度。”和一个人在观赏能乐或日出的时候，以及一个人在做茶道或插花的时候，所采取的姿态是相同的。
谢鹏雄有一篇谈小津的文章，他说：“小津必定是对日本文化有极深的眷恋，而这种眷恋又必须用某种方法才能呈现出来。这些方法有一部份是违反西方电影文法的，另一部份虽不违反，却是不平常或不常用的电影方法。小津显然相信要使用违反或不平常于电影文法的方法，才能将他对日本文化的那份眷恋呈现出来。这样的呈现就其选用的手段之不平常而言，是相当昂贵奢侈的。”
所谓昂贵奢侈，意指小津倾其一生，始终以相同的题材，类似的人物情感，固定的表现手法，一而再、再而三的制作无数部电影，而所要呈现的事物、感觉、和思想之深邃蕴妙，却是虽经一再剖析也到底呈现不尽，观之有余。
当大多数人只能了解和认定电影是动态的戏剧时——不但在动作上是动态，在精神上也是富于戏剧性的——小津却为了对日本文化的执着，违反电影既有的文法，以一种电影文法中向来没有的形式来拍电影，谢鹏雄说，小津的胆识令人惊奇，而其胆识来自对东方文化价值之自信，便尤其令人佩服了。
谁说一定要遵守游戏规则呢?遵守是常，不遵守是变，而若还有创造游戏规则的人，那就格外值得我们珍重爱惜。
五月二十四日，在“客中作”想出了从阿远接到兵单开始的后半段，娓娓道来的感觉竟又像小津，前、中、后三段，仿佛有三种味道，侯孝贤信心十足说不成问题，只要再从头细细履一遍下来，统一的调子就会有了。二十七日约念真见面，听完分场，念真道：“近来很丧气，这是唯一一件让人振奋的事。”
我们并且决定把“恋恋风城”改成“恋恋风尘”，一则因为风城轻易误会是新竹，再则，阿远和阿云的恋爱，自始便与他们的家乡、与台北市、与这个风尘仆仆的人世是结在一起的。
次日我着手写分场，三十日写完，三十一日导演组拿到影印稿，便开始筹备工作。念真大概花了四、五天写剧本，六月八日导演组拿到一册比砖头还厚的剧本影印。其间中影曾开过会审议剧本，有人建议结局不明确，应该让阿远阿云碰面，把他二人做一个交待，似乎人们还是习惯要得到答案。
或者有一个答案可以是这样，阿远服兵役回来，半工半读，开始写小说投稿，他的小说登报之后，阿云从报社问到电话，打到他上班的地方。两人如久年不见的朋友聊着，但阿远听的时候多，最后阿云说：“也该想到结婚了，你是老大……”
或者还可以有另一个答案。但是让我们试试一个不可猜测的、开放的、没有答案的结局如何。
3
导演作品
就是溜溜的她(1980/彩色/35mm/105分钟)
出品：金世纪影片公司制片：李先章
导演：侯孝贤编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚剪接：廖庆松美术：纪凯庆音乐：左宏元
演员：凤飞飞、钟镇涛、陈友、黄仲昆、石英、高东秀
风儿踢踏踩(1981/彩色/35mm/90分钟)
出品：金世纪影片公司制片：张华坤
导演：侯孝贤编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚剪接：廖庆松美术：纪凯庆音乐：左宏元
演员：凤飞飞、钟镇涛、陈友、谢自生、石英、梅芳
在那河畔青草青(1982/彩色/35mm/90分钟)
出品：东大有限公司制片：张华坤
导演：侯孝贤编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚剪接：廖庆松音乐：左宏元
演员：钟镇涛、江玲、石英、吴玲、崔福生、颜正国、周品君、禹黎朔
获奖纪录：金马奖最佳童星奖(周品君)
儿子的大玩偶(1983)中第一段《儿子的大玩偶》(彩色/35mm/95分钟)
出品：三一有限公司制片：徐国良
导演：侯孝贤、曾壮祥、万仁编剧：吴念真原著：黄春明摄影：陈坤厚剪接：廖庆松
美术：李富雄音乐：温隆俊
演员：陈博正、杨丽音、曾国峰
获奖纪录：西德曼海姆影展佳作
风柜来的人(1983/彩色/35mm/104分钟)
出品：万年青有限公司制片：张华坤、林荣丰
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影：陈坤厚剪接：廖庆松美术：蔡正彬音乐：李宗盛
演员：
阿清◎纽承泽
阿荣◎张世
郭仔◎赵鹏举
美惠◎张纯芳
锦和◎庹宗华
小杏◎林秀玲
小白菜◎杨丽音
阿清母◎陈淑芳
获奖纪录：法国南特三大洲国际影展最佳影片奖
冬冬的假期(1984/彩色/35mm/93分钟)
出品：万宝路有限公司制片：张华坤
导演：侯孝贤编剧：朱天文、侯孝贤原著：朱天文摄影：陈坤厚剪接：廖庆松音乐：杨德昌
演员：
冬冬◎王启光
阿国◎颜正国
婷婷◎李淑
寒子◎杨丽音
外婆◎梅芳
外公◎古军
小舅◎陈博正
碧霞◎林秀玲
爸爸◎杨德昌
获奖纪录：金马奖最佳改编剧本奖；亚太影展最佳导演；法国南特影展最佳影片奖；瑞士卢卡诺影展人文精神奖；国际影评人费比西奖
童年往事(1985/彩色/35mm/138分钟)
出品：中心电影公司
制片：徐国良、陈文森策划：赵琦彬、张华坤、岳万儿
导演：侯孝贤编剧：朱天文、吴念真摄影：李屏宾灯光：甄复兴剪接：王其洋录音：忻江盛美术：林崇文音乐：陈健华
演员：
阿哈◎游安顺
祖母◎唐如韫
父亲◎田丰
母亲◎梅芳
姊姊◎萧艾
吴淑梅◎辛树芬
获奖纪录：金马奖最佳原著剧本、最佳女配角(唐如韫)：亚太影展评审员非凡奖、最佳摄影、最佳美术设计；鹿特丹影展非欧非美洲最佳影片奖；夏威夷影展评审团奖；柏林影展国际影评人奖
恋恋风尘(1986/彩色/35mm/110分钟)
出品：中心电影公司制片：徐国良、李宪章、侯建文策划：赵琦彬
导演：侯孝贤编剧：朱天文、吴念真摄影：李屏宾剪接：廖庆松美术：刘振祥录音：忻江盛音乐：陈明章
演员：◎王晶文、辛树芬、李天录、梅芳、陈淑芳、杨丽音、赖德南
获奖纪录：法国南特影展最佳导演、最佳摄影、最佳音乐
尼罗河女儿(1987/彩色/35mm/93分钟)
出品：学甫有限公司制片：李宪章、张华坤
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影：陈怀恩灯光：李亚东、王森剪接：廖庆松录音：杜笃之、杨大庆艺术指导：刘志华、林钜音乐：陈志远、张弘毅
演员：晓阳◎杨林
阿山◎阳帆
小哥◎高捷
阿公◎李天禄
爸爸◎崔福生
彭树芳◎辛树芬
欧米加◎吴念真
获奖纪录：金马奖最佳原著音乐：意大利都灵影展评审员非凡奖
悲情城市(1989/彩色/35mm/159分钟)
出品：年代国际股份有限公司制片：张华坤策划：詹宏志
导演：侯孝贤编剧：朱天文、吴念真摄影：陈怀恩照明：宋殿生剪接：廖庆松美术：刘志华、林崇文音乐：立川直树、张弘毅
演员：梁朝伟、陈松勇、辛树芬、吴义芳、高捷、李天禄、太保、陈淑芳
获奖纪录：金马奖最佳导演、最佳男主角(陈松勇)；威尼斯影展金狮奖
戏梦人生(1993/彩色/35mm/143分钟)
出品：年代国际股份有限公司制片：张华坤
导演：侯孝贤编剧：朱天文、吴念真故事：李天禄摄影：李屏宾照明：宋殿生剪接：廖庆松美术：张弘、蔡照益、卢明进、何献科录音：杜笃之、孟麒良音乐：陈明章、詹宏达掌中戏顾问：陈锡煌、李传灿
演员：李天禄、林强、黄倩茹、魏筱惠、白明华、高东秀、杨丽音、武拉运、洪流、李传灿
获奖纪录：金马奖最佳录音(杜笃之)、最佳造型设计(阮佩芸、张光慧)、最佳摄影(李屏宾)；坎城影展评审团大奖
好男好女(1995/彩色/35mm/180分钟)
出品：侯孝贤电影社制片：张华福策划：詹宏志
导演：侯孝贤编剧：朱天文原著：蒋碧玉、蓝博洲摄影：韩允中照明：彭金海剪接：廖庆松美术：黄文英、卢明进、何献科服装：黄文英、阮佩芸、吕莉勤录音：杜笃之音乐：颜志文、林少英
演员：钟浩东◎林强
梁静◎伊能静
蒋碧玉◎伊能静
阿威◎高捷
梁叔雯◎魏筱惠
姐夫◎喜翔
阿南◎蔡振南
萧道应◎蓝博洲
萧太太◎吕莉勤
李南锋◎高明
获奖纪录：金马奖最佳导演最佳改编剧本(朱天文)、最佳录音(杜笃之)；亚太影展最佳导演；夏威夷影展最佳影片
南国再见，南国(1996/彩色/35mm/100分钟)
出品：侯孝贤电影社制片：张华福
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影：李屏宾、陈怀恩剪接：廖庆松录音：杜笃之
美术：黄文英音乐：林强
演员：扁头◎林强
小高◎高捷
小麻花◎伊能静
徐家瑛◎徐贵樱
获奖纪录：金马奖最佳电影歌曲奖
海上花(1998/彩色/35mm/120分钟)
出品：侯孝贤映像制作有限公司制片：廖庆松
导演：侯孝贤编剧：朱天文原著：韩子云摄影：李屏宾剪接：廖庆松录音：杜笃之
美术：黄文英音乐：半野喜弘
演员：周双珠◎刘嘉玲
王莲生◎梁朝伟
黄翠凤◎李嘉欣
沈小红◎羽田美智子
张蕙贞◎魏筱惠
罗子富◎高捷
黄二姐◎潘迪华
洪善卿◎罗载而
获奖纪录：金马奖评审团大奖、最佳美术设计(黄文英、曹智伟)；评审团大奖。
千禧曼波：蔷薇的名字(2001＼彩色、35mm＼119分钟)
出品：侯孝贤制片：
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影：李屏宾剪接：廖庆松录音：杜笃之美术：黄文英音乐：林强
主演：舒淇、高捷、钮承泽、陈宝莲、陈逸、竹内淳、段钧豪
获奖纪录：金马奖最佳女演员奖(舒淇)
咖啡时光(2004＼35mm＼108分钟)
出品：日本松竹映画制片：松竹株氏会社
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影：李屏宾剪接：廖庆松录音：杜笃之汤湘竹美术：黄文英音乐：江文也
主演：
一青窈阳子
浅野忠信旧书店主人肇
原圣人肇的友人诚治
小林稔侍阳子的父亲
余贵美子阳子的继母
获奖纪念：伊斯坦布尔电影节金郁金香奖、釜山影展亚洲电影人奖(侯孝贤)
最好的时光(2001＼彩色、35mm＼119分钟)
出品：侯孝贤、黄文英
制片：三三电影制作有限公司、三视多媒体网路股份有限公司
导演：侯孝贤编剧：朱天文摄影指导：李屏宾剪接指导：廖庆松录音指导：杜笃之美术指导：黄文英音乐：林强、黎国媛、凯比鸟乐团
主演：
舒淇秀美/艺旦姐/陈靖
张震当兵少年/诗人震宇/阿震
狄玫秀美母/老鸨/姑姑
梅芳阿婆/外婆
廖淑珍撞球间老板娘/娘姨/靖母
陈诗珊春子/艺旦妹/blue
李佩轩秋月/micky
许倍得球友/苏公子/skeet
获奖纪录：东京电影节黑泽明奖(侯孝贤)；金马奖最佳女演员(舒淇)、最佳电影奖、最佳电影人奖(侯孝贤)
其他参与影片
心有千千结(1973)
导演：李行编剧：张永祥摄影：赖成英场记：侯孝贤
演员：甄珍、秦祥林、紫兰、王宇、张冰玉、王宇
双龙谷(1974)
导演：邱刚健编剧：倪匡场记：侯孝贤
演员：金振八、林珍奇、邬小萍、沈雪珍、崔福生、孙越
云深不知处(1975)
导演：徐进良编剧：张永祥摄影：陈坤厚副导：侯孝贤
演员：谷明伦、胡茵梦、仪铭、林青霞、传碧辉
近水楼台(1975)
导演：李融之编剧：赵玉冈副导：侯孝贤
演员：邓光荣、林凤娇、徐枫、秦汉、邓美芳
桃花女门周公(1975)
导演：赖成英编剧：侯犁(侯孝贤)、计鸣摄影：赖成英副导：侯孝贤
演员：黄金仪、勾峰、张允文、张魁、高幸枝、素珠
月下老人(1976)
导演：赖成英编剧：侯犁(侯孝贤)、计鸣副导：侯孝贤
演员：黄金仪、石峰、范童、邬裕康、杨惠珊
爱有明天(1977)
导演：赖成英编剧：张永祥副导：侯孝贤
演员：甄珍、秦汉、柯俊雄、刘尚谦////
烟水寒(1977)
导演：赖成英编剧：张永祥摄影：陈坤厚副导：侯孝贤
演员：甄珍、秦汉、江明、刘尚谦
翠湖寒(1978)
导演：赖成英编剧：张永祥副导：侯孝贤摄影：林鸿钟
演员：林凤娇、秦汉、车轩、葛蕾、魏苏、张冰玉
男孩与女孩的战争(1978)
导演：赖成英编剧：小野摄影：林鸿钟副导：侯孝贤
演员：林凤娇、秦祥林、马永霖、周丹薇、王瀚、张冰玉、魏苏
烟波江上(1978)
导演：赖成英编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚副导：侯孝贤
演员：秦汉、陈秋霞、江明、徐小玲、曹健、张冰玉
秋莲(1978)
导演：赖成英编剧：侯孝贤摄影：郭大盛
演员：凤飞飞、梁修身、柯俊雄、高幸枝、陈玮龄、郎雄、庐碧云
昨日雨潇潇(1979)
导演：赖成英编剧：鲁继祖、侯孝贤摄影：余东乡副导：侯孝贤
演员：林凤娇、秦祥林、王瀚、江明、庐碧云、沈时华、魏苏
悲之秋(1979)
导演：赖成英编剧：张永祥副导：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：秦汉、陈秋霞、魏苏、曹健、张冰玉、孟元
早安台北(1980)
导演：李行编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：林凤娇、钟镇涛、江明、郎雄
获奖纪录：金马奖最佳剧情片
我踏浪而来(1980)
导演：陈坤厚编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：林凤娇、秦汉、欧弟、邵佩玲、张冰玉、曹健、雷鸣
天凉好个秋(1980)
导演：陈坤厚编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：林凤娇、钟镇涛、胡家玮、段亦祥、崔福生、刘静敏、郎雄
蹦蹦一串心(1981)
导演：陈坤厚编剧：侯孝贤副导：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：钟镇涛、沈雁、高凌风、黄仲、熊海灵、刘延方
俏如彩蝶飞飞飞(1982)
导演：陈坤厚编剧：侯孝贤摄影：陈坤厚
演员：钟镇涛、沈雁、胡家玮、段亦祥、高东秀、崔守平
小毕的故事(1983)
导演：陈坤厚编剧：朱天文、侯孝贤、丁亚民、许淑真摄影：陈坤厚
演员：毕妈妈……张纯芳
小毕……颜正国、纽承泽
毕伯伯……崔福生
获奖纪录：金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本、西班牙希洪影展最佳剧情片
油麻菜籽(1983)
导演：万仁编剧：侯孝贤、廖辉英原著：廖辉英摄影：林赞庭
演员：柯一正、陈秋燕、赖德南、苏明明、颜正国
获奖纪录：金马奖最佳改编剧本(侯孝贤、廖辉英)、最佳女配角(陈秋燕)
青梅竹马(1984)
导演：杨德昌编剧：侯孝贤、朱天文、杨德昌摄影：杨渭汉
演员：蔡琴、侯孝贤、侯孝贤、柯一正、张世、梅芳、柯素云、陈淑芳、孙鹏、杨丽音、吴念真
获奖纪录：庐卡诺影展非凡推荐奖、贝沙洛影展最佳导演
最想念的季节(1985)
导演：陈坤厚编剧：朱天文、侯孝贤、丁亚民、许淑真摄影：陈坤厚
演员：毕宝亮……李宗盛
廖香妹……张艾嘉
毕宝凤……杨丽音
墨客……吴念真
角角……李淑桢
房东……管管
老娘够骚(1986)(台湾上映改名为《生疏丈夫》
道演：舒琪编剧：舒琪摄影：杜可风
演员：叶德娴、柯一正、金燕铃、陈国新、丁晓慧
序
第一部分电影小说
小毕的故事
风柜来的人
安安的假期
最想念的季节
童年往事
尼罗河女儿
第二部分电影剧本
恋恋风尘
悲情城市
好男好女
南国再见，南国（本事）
海上花（本事）
千禧曼波
咖啡时光
最好的时光
第三部分关于电影
下海记
我们的安安呀
《童年往事》制作感受
《炎夏之都》自序
侯孝贤的选择
给另一种电影一个生存的空间
《电影小说集》自序
《悲情城市》十三问
云块剪接法
这一次他开始动了
《海上花》的拍摄（灾难）
《海上花》场外别记
那些侯孝贤最美的影片
95贞洁誓言
好天气谁给题名——朱天文对谈侯孝贤
最好的时光
梦晤
第四部分一部电影的开始到完成
剧本讨论
抒情与气氛
喜欢不规则的蔓延
讨厌直线发展的叙事性
创造游戏规则
拍摄
拍环境改剧本
不怎么分镜
何必跟自己过不去
受不了设计的东西
给自己出状况
矮罗帮
三床棉被盖住的摄影机
找到了限制找到了自由
剪接
小廖廖达廖里尼
商业一点吧
出片
这个才叫做电影
附录侯孝贤作品年表
