直接进入人，面对物事本身。当人物皆一一建立起来撼他不动时，结果虽可能只是采用了他的吉光片羽，那都是坚固的。显现的部分让我们看见，隐藏的部分让我们想象。那么环绕他现在未来衍生的任何状况都是有机的，与别人有时重叠，有时交叉，有时老死不相往来。剩下的工作，便如何把他们织拢在一起而已。
我看出侯孝贤编剧时的一招，取片断。事件来龙去脉像一条长河，不能件件从头说起，则抽刀断水，取一瓢饮。侯孝贤说，择取事件，最差的一种就是只为了介绍或说明。即使有，侯孝贤总要隐形变貌。事件被择取的片断，主要是因为它本身存在的魅力，而非为了环扣或起承转合。他取片断时，像自始以来就在事件的核心之中，核心到已经完全被浸染透了，以至理直气壮认为他根本无需向谁解释。他的爱好经常就放在酣畅呈现这种浸染透了的片断，忘其所以。
《悲情城市》的时代背景是一九四五年光复到一九四九年国民政府迁台之间。初时看书，忘路之远近，上溯到清末台湾五大家族，叶荣钟的《台湾民族运动史》写史像写他的切身之事。材料的丰富浩瀚把人诱入其中无法自拔，什么都想装进来，什么都难装进来。这个过程，我鲁钝才学到，编剧其实也是一种如何兼备理智和豪爽去割爱裁剪的过程。侯孝贤灵敏得多，他很快走进状态，丢开所有资料，素手空拳直接面对创制。
一切的开始从具象来，一切的尽头亦还原始具象。
第九问剧本等不等于电影·
大不等于。
根本是：编剧的思路与导演的思路已经不同。从一件事足以看出来，吴念真的剧本可读性极高，一般读者当成文学作品阅览都很有乐趣。杨德昌的剧本则像施工蓝图，除了工作人员必须看，电影系学生研究看，及电影发烧友为非凡兴味看，旁人来读总之要花点苦功的。
编剧的思路是场次相联结的思路，导演的思路是镜头跳跃的思路。
编剧拿场次为单位来表现时，借对白以驰骋。导演不是，他的单位是镜头。不论他或者用单一镜头里的处理，或者用一组镜头的剪接，会令他感到过瘾的只有一个，画面魅力与光影。
什么样的思路必然决定了什么样的结构。一路以场次对白，一路以镜头光影，其实是判别了两种不同的形式风格。侯孝贤曾说过，念真应该去当导演了。因为念真强悍的编剧思路已足成一家之言，若去当导演，他的会是另一种有趣的类型吧。还有一位编剧也应该去当导演，丁亚民是也，他的又会是另一种类型。
所以拿《悲情城市》的剧本去看《悲情城市》的电影，是灾难呢·是惊异呢·它们是一对同父异母的兄弟然又何其之不像。非但不像，简直两样。
第十问做不到的时候怎么办·
这就是理由啦，剧本，不可能也不会，等于电影。
今年坎城影展有人问温德斯他自己的电影最满足是哪一部，他说在脑子里。而且我想，将是永远在脑子里。
剧本构思完成时，绝对是电影全部的工作期间最快乐的一刻。那时你觉得啊这片子铁定把全世界打挂!你踌躇满志，意兴风发到神经兮兮的地步，如此持续好几天。再来，你必须开始执行这部旷世巨作了。于是你必然碰到千古以来至今仍未解决的问题，理想如何落地于现实中。然后你开始生气，挫折，沮丧，在芝麻俗务里消磨殆尽。没有夸张，电影拍摄的过程，最后就是一场不断打折扣的过程。
这样说来，只有宿命论的份了·那倒又不是。
譬如演员，因为台湾缺乏像好莱坞那样普遍整洁的专业演员，大量用非职业演员演出时，首先你很难把镜头切得太近，他们没有任何表演练习足以支撑个人暴露在特写底下，你只好多以中景远景。既无法依靠演员达到戏里的要求，你只好在场景里营造出一种气氛让他活动，因此你会非凡注重选择场景，借重环境的特异味道烘托出人。非职业演员素涩无华的节奏，亦逼迫你非得更接近于真实世界中的面貌配合其节奏。你非得将摄影、造型、画面光影、所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为成品时，就是你的形式亦即内容了——那种在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。
始初这样拍摄，实在是不得不如此，有其迫切性，故有其力气。此从行动当中出来的美学，倒是避除开学院或理论可能负载的造作倾向，而趋吉于自然。最终，它却变成了别人所难以取代的特质。
不同环境产生不同成品。第三世界美学意识，在开头，往往是为了克服器材和技术上的困难，想尽办法而发明出来的一种表现方式。它当然不是欧美先进电影工业国家需要去用那种方式拍摄的。创作态度这样被动缺少自觉·但我认为这是重要的事实。成品在先，自觉倒在之后。凡以为怀抱第三世界美学意识即可拍出第三世界电影的人，果然也都是不知拍电影为何物的人。
自觉并非在拍片当下要如何做、做什么，对不起，那是一点用处都没有。自觉是在了解你的作品何以是目前这个样子，变成你这个样子的原因与结果是什么，明白这一层，你先已解脱了宿命论。你可以把不利的环境转为自己所用，创制出属于这个环境才会有的形式风格。
然后你会明白，作品一旦累积到成为一种风格，是风格同时也是限制了。再来的难度，才真正难。你不仅要足够聪明到看出这个限制，也要足够勇气到去打破这个风格。勇气，因为若你一时半会儿还搞不出什么新玩意的话，极可能便赶紧回去那个熟悉又保险的风格里。也许躲一阵子，或一辈子——只要不会受良心谴责——惟视个人造化而定。
做不到的时候怎么办·譬如《悲情城市》。四十年代台湾的生活，拍中间经常是道具也缺，陈设也无，结果只好用光影的比例设法把那些颓败处遮掉，明暗层次，障眼法造出一种油画的感觉。如此究竟能变生新物出来吗·看看吧。
十一问演员与非演员怎么调和·
仍然是：做不到的时候怎么办，这个问题。
《悲情城市》在剧本讨论期间已十分肯定，这回，非用专业演员不可了。理由是需要搭景，外景又难找，不能拍环境，只好走戏。不能依靠服装道具的考究堆积出场面，只好靠饱足的戏感支撑，让人忘掉其余之不足。侯孝贤且思考过以舞台化的形式，一切背景布置用光影取代，采夸张的舞台打光，盯住演员，抓牢对手戏。为统合其非写实的色调，势必一变写实拍法，以荒谬的戏剧性来驭控。
期间侯孝贤正好看到法斯宾德一部十小时的影集《亚历山大广场》，虽只看了开头两卷，已够印证自己的想法。法斯宾德是舞台编导出身，有一批出色绝伦的演员班底，他熟知这批演员的潜力和性向。因为现前有这些人，他会因着要如何运用这些人而生发出一种构想。他能想象他们会给出什么东西，便依着这个东西去琢磨把它捏塑成形，由此创造出一种独特的表现方式。《亚历山大广场》讲二次世界大战时一个边缘小人物的各种遭遇，即不大管场景的时代感，而以戏取胜，戏又依于演员去捏，好几场微妙的荒谬场面，全是靠有那样的人才有那样的处理法。
侯孝贤想归想，到底没有那样一批班底，做到那样彻底。只有男主角想找梁朝伟。大哥原来找柯俊雄，后来是陈松勇。可是梁朝伟不会说台语，国语又破，令编剧中胶着久久不得出路。忽然有一天侯孝贤说，他妈的让阿四哑巴算了。
开玩笑!
然而正是这句玩笑话，一语惊醒梦中人，打开僵局势如破竹直下。
它及时平衡住陈松勇那一脉过重倾斜的线索。因为那边是激烈的生意斗争，这边梁朝伟既不能硬碰硬也拿事件之激动来与之抗平，该拿什么呢·找到了。不但是聋哑此事本身所可能辐染出来的许多新状况，而且将非凡倚重梁朝伟以眼神、肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。现在，豁然出现一片未垦植过的空白地，你兴奋透了装备大种特种各种希奇东西，其实最后你不过还是只能种一些绿色植物罢了，但这个发现的当初真是快乐的。
说出来荒唐，创作态度这样轻率·对不起，却是事实呢。
当然也并非凭空而来。侯孝贤有一个老本家侯聪慧，熟悉一位前辈陈庭诗先生，有时谈起陈先生的为人，也在明星咖啡屋前匆匆照过面，印象深刻。陈先生八岁时从树上摔下来，跌坏中耳，自此不能听不能说，与人都用笔谈。透过侯聪慧联络到陈先生约见。陈先生不是别人，正是当年“五月画会”重要的一位画家，至今我们家还保存有他的一本版画集，一九六七年国立艺术馆出版，全部英文介绍，印刷设计在今天看也绝对是上品。没想到陈先生还记得我小时候，说以前见到我们姐妹这么小，现在都长大了。笔谈一整晚，好多材料后来都放进了剧本里。
开镜五天，梁朝伟心晃晃的，反映给侯孝贤，遂趁一天休息，连女主角辛树芬和演哥哥的吴义芳，一伙开小巴士去台中拜访陈先生。
陈先生一人住，钥匙寄在对面的邻居家，电话也由邻居转。带我们参观楼上楼下，全是他收集的奇石，称自己是石痴。我们就在那成山成谷的墨画雕塑和石头里腾出一块桌面笔谈，陈先生还烧了水泡茶，又启开可乐和芭乐汁给男生喝。他总是体恤的为免沟通繁乱而把决定先做了，再知会对方，不由推辞，他便带大家去街上一家湖南馆吃晚饭。他给那家店写过一幅字，现去讨还人情，自然是要哄我们安心的说辞。一边吃他即笔谈知会，嘱我们吃完可上车走，不必绕路送他，他自己坐车几分钟就到家。是这样怕增加人家麻烦的人，他也不学手语，因早年曾见公车上聋哑人比手画脚交谈聒噪的样子，故决意不学，宁可笔谈。梁朝伟听了动容，说陈先生好sensitive。
侯孝贤与摄影陈怀恩皆赞叹梁朝伟的集中专注，但看过头几日拍的毛片，侯孝贤说，梁朝伟太精准了。他的精准、细微之层次，侯孝贤说，太精致干净了，显得他鹤立鸡群，跟其他人产生差距，需要调整。所以当晚从陈先生处赶回台北，便请梁朝伟看一些毛片，主要是日前所拍詹宏志、吴念真、张大春随吴义芳从市场走进照相馆的一段。这批文艺界的非演员，银幕上看时感觉很真实，很素。侯孝贤希望梁朝伟能够放粗糙些，直接些，溶入那些人的质感中。
梁朝伟，我最记得他的，是小巴士车上他跟陈怀恩叽喳一堆，谈音乐。陈怀恩取出一卷卡带推荐他听，曲叫theskyiscrying。梁朝伟一听好激动，说他就是想学吹这种小口琴，没学会，很country，有没有，像妈妈在厨房煎饼，灯亮了，黄昏草长长，坐在那里吹口琴的味道……
陈松勇，工作人员给他取了一个外号“悲情猩猩”。与他演对手戏的如太保、文帅、雷鸣等，都是老牌演员，这回可拼上了，演技大竞赛，一个比一个酷，帅得。
高捷演老三，十足经得起大特写的非演员，顶抢镜头。吴义芳，林怀民的自得门生，以一种舞蹈的节拍来演出。辛树芬不像演戏的在演戏。李天禄铁是最过瘾的人物了。许多许多，演员非演员，钟鼎山林，各显神通。有一阵子，侯孝贤简直不知如何把他们调音到一个协和的基调上。乃至用骗的，试戏时偷拍下，正式来倒不拍了。
侯孝贤工作时的坏脾气，惟对演员挺耐心，极其迂回之本事。后来他考虑着，未见得必须把每位演员扭适到自己要的基调上，不如让他们各自去，不协和就不协和，然后用不协和的剪接法来统一，剪成一股认真而又荒谬的气味，说不定反而比原先预设的东西好。
总之是，现场能给什么拍什么。此刻正在剪接的侯孝贤，他说，总之是拍到了什么剪什么。
十二问到底编导站在哪一边·
你说呢。
对于电影里采用二·二八事件为材料的部分，引起媒体多次报导，乃至前进影评人非凡的期望和失望，直是件不幸的事。不幸，因为那实在膨胀了编导所能做的，和所能给的。编导站在哪一边·左边·右边·中间·中间偏右·中间偏左·对不起，从头到尾似乎没有在编导的意识里产生过焦点。
在黑暗与光明之间的一大片灰色地带，那里，各种价值判定暧昧进行着。很多时候，辩证是非显得那么不是重点，最终却变成是每个人存活着的态度，态度而已。作为编导，苟能对其态度同声连气一一体贴到并将之造形出来，天可怜见，就是这么多了。
一件造形成为只属于你的成品时，是无需着一言你已在那里。而你的在那里，就是你的一切态度和主张逃不掉的都在那里了。不幸见光死的话，只有认命。
拍一九四五年到一九四九年的台湾，是的叫人晃荡荡。拍得出来吗·像不像那时代呢·那时候的那些人是这样的吗·
经过这一段编剧拍摄的漫长过程，了解到，反映不反映时代，结果只是反映作者的眼里所认为看到的那个时代。它永远受限于作者本身的态度和主张。一个完全客观和完整面貌的时代，不管在历史或文学呈现上，其实永远不存在。然则不正是如此。一个时代不正是主观而有限制地存在于作品之中，所以无限长久地传下去被人记得。侯孝贤了解到，不管你怎么力求重现那个时代，也只能做到某种程度的接近，但课题似乎并不在这里。而在你的眼界中你看到了什么，你认为怎么样，你想说些什么，就统统拿出来。创作的终极，结果只是把自己统统拿出来，看吧，都在这里了。
张爱玲的名言，作者给他所能给的，读者取他所能取的。
十三问那么《悲情城市》想说些什么·
最早，想说哺哺哺的萨克斯风节奏。
一篇访问里侯孝贤说，最早是来自于我对台湾歌的喜爱。那时候我听到李寿全新编洪荣宏唱的《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏，心中很有感慨，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫、土流氓和日本味，又布满血气方刚的味道拍出。
闻言真让人频频皱眉头，何况那些期待他甚高的前进影评人。
后来，他说假如他能拍出天意，那就太过瘾了。
天意·拜托他又像黄信介的大嘴巴在乱放炮。随后他用了大家比较能接受的现代化语汇，自然法则。
我希望我能拍出自然法则底下人们的活动，侯孝贤这样说。
关于出版电影剧本，以前有《恋恋风尘》和《悲情城市》，这次，我们决定了用分镜剧本的形式出版。
原因是，一年多前已有一部《戏梦人生——李天禄回忆录》问世，涵盖了李天禄自出生到八十岁间的生平事迹。其丰富妙趣的口述内容，使任何第二手传播都黯然失色。何况根据他光复前的经历所编演成的剧本，岂不是太多余了。
所以我们想把李天禄的口述回忆录，与侯孝贤的电影，二者清楚区隔开来，让这本书的存在有其独立性，就这样，打算出版分镜剧本。
当然，这是因为是侯孝贤的电影，以及，侯孝贤的分镜。身为此片的编剧之一，我也非常好奇，这部片子到底会变成一个什么样子出来，似乎，不到最终拷贝印出，无人能知。
是的无人能知。因为侯孝贤的分镜，不是在拍摄前，或拍摄中就已搞定的。事实上，他不大分镜，而宁愿保留一半模糊不明的状态抵达现场，然后拍。他在拍摄中所做的，与其说是导演，恐怕更像一名采撷者。用访问里他自己的话是：“你要进入客体，你专注在客体的时候，客体就会告诉你它有什么。”似乎，他只是在观察、搜索、等待，当客体忽然发出言语时，他就马上抓住，装进他的箱囊里。
于是他带着满满一箱珍贵元素回来了。到剪接室，摊开来，细看。他说：“到最后剪辑的时候，你要面对这些拍出来的东西，而不是你原先想的东西。通常这对导演来讲很难。”
由于这次三分之二以上的场景必须在福建拍，底片送到香港冲，冲出来的毛片，既然还要坐飞机去香港看，他也索性不看了。杀青回台湾后，直接看剪接机，横竖全部在这里，没有的已经没有，不好的不能再好，遂进入剪接。一剪剪了三个多月，慢啊，为此侯孝贤几乎跟廖庆松翻脸。
起先是，小廖仍要采用“气韵剪接法”，那是他从《悲情城市》里剪出来的心得。一言以蔽之，就是剪张力。剪画面跟画面底下的情绪，暗流绵密，贯穿到完。但这回，侯孝贤不要张力，他要，他要什么呢，开头也说不清，只是削去法的，他不要情绪。如此，两人磨掉绝大部分的时间跟精力，最糟时，侯孝贤抱怨，以后他找一名技工完全听他指令就行了。
要剪到后来，侯孝贤才明确能说出他要的是，像云块的散布，一块一块往前叠走，行去，不知不觉，电影就结束了。他叫小廖仔细看剪接机上拍到的阿公，他说：“片子照阿公讲话的神气去剪，就对了。”
剪出来，两小时二十二分钟，一百个镜头。真是少得可怜的镜头。其使用，跳接(cut)之外，只有五个摇移(pan)。一个照片特写，余皆近景，中景，全景，远景，大远景。除此，再没有了。
用这样的镜头说故事，使人想到手工艺时代。
后来在东京现象所作冲印，意外看到禁片《蓝风筝》，好片。小廖赞叹若能让他来剪《蓝风筝》，会比现在看到的厉害几倍。小廖那副模样，很像米开朗基罗指着一块大石说，在这里面，有一个大卫。他要凿开沌，将不出世的大卫现身。
这次小廖谈剪接心得，他说，法则这个东西，你别小看它，它是很严酷存在的。好比《戏梦人生》，你非得花那么多时间去找，跟它相处，长期相磨，慢慢这个法则才出现了。看到它，它统一着这部片子，是最适合这部片子的形式跟内容，然后，你就顺着它，它会带着你，一路下去，很快，剪出来了。
我把他的话记下来，或可名之曰，云块剪接法。
——谈论《好男好女》
9
后见之明
假如一个创作者不甘寂寞跑出来谈论自己作品，对他已经完成在那里的东西而言，任何说明或辩解，都是多余的“后见之明”。
也许是我的一点浅薄经验，谈论的时候，谈的其实都是知道了的，开发出来的，这些，不会超过创作的当时。创作很像李维史陀说的：“我的工作能够找出，我自己都不知道我可能会有的想法。”所以创作者最好是学学天何言哉，什么都别说吧。
可是为什么又要说呢·
只有一种情况，因为失败了。因为没做到，做得不够好，应该这样的，那样的，早知道的话，还可以如何如何的。懊恼，悔恨，终日喃喃不止。这时候的说，与其是说给别人听，倒不如是自言自语，接近忏情了。
与侯孝贤导演共事十余年，合作过十个剧本，目睹他每完成一部电影，便如此来一回周期性的喋喋不休。结语总是说：“再给我重剪一次的话，片子绝对比现在好百倍。”似乎，每一部片子都是一个抱憾，与不满足，下一部片子成了对上一部片子的补遗。
我经常想记录下来他这些后见之明，作为殷鉴不远，提供给电影发烧友们。究竟，成功的果实大多相同，失败的滋味却形形色色。
《戏梦人生》的位置
日后若有研究侯孝贤电影的人，将会发现，《戏梦人生》在他创作的历程中，是一次巅峰，然后，转折了。
从现有的作品来看，侯孝贤一九八二年的《在那河畔青草青》是离别作，离别他自一九七三年入行以来参加或拍过的各类卖钱片。一九八三年拍《儿子的大玩偶》，开始中毒发作，这一发就到一九九三年拍完《戏梦人生》，终于才算发光光，痼疾出清，好不畅快。
他被人讨论最多已成为他正字标记的固定镜位，和长镜头美学，至《戏梦人生》达到彻底。其彻底，朋友们笑他，可比照相簿，一百个镜头，不妨当作看照片般一页一页翻过去。
长镜头，如众人所知，意在维持时空的完整性，源于尊重客体，不喜主观的切割来干扰其自由呈现。长镜头的高度真实性逼近纪录片，散发出素朴的魅力。
处理长镜头单一画面里的活动，以深焦，景深，层次，以场面调度，让环境跟人物自己说话。因此，单一画面所释放出来的讯息是多重的，歧义的，暧昧不明，洇染的。其讯息，端赖观者参予和择取。
使用长镜头之难，难在如何统摄住看起来是散荡游离，缺乏作用的任何一个单一画面。因为既然不走戏剧，放弃掉冲突、高潮，也无视于情节起码需要的铺陈或伏笔，那么，靠什么东西来完成一部电影呢·
我以为，根本上，长镜头是干脆采纳了另外一种角度看世界。一种理解，一种诠释。
台湾新电影的长镜头泛滥，侯孝贤是始作俑者。但长镜头的问题不在于它的长跟缓，而在于它只是美学形式，却不是一种观察世界的态度和眼光的时候。徒当美学，莫怪焦雄屏要说，宁可去看好莱坞电影。
《戏梦人生》把长镜头发挥殆尽，譬如，他在结构上的大胆省略。以他自己的说法是取片断，用片断呈现全部(synedoche·)他说：“问题是，这个片断必须很丰厚，很饱满传神，像浸油的绳子，虽然只取一段，但还是要整条绳子都浸透了进去。”一个片断一个镜头，联接片断之间的，并非因果关系，而是潜流于镜头底下的张力，弥漫于画面之中的气息。
连带的，他影片中一向特有的节约，更节约了。他善借存在于景框之外的空间，声音，事件，以虚作实，留白给观者。由于省略和节约，剪接上他常把尚未发生的事先述了，不给一点解释或线索，待稍后明白，始追忆前面片断的意义。观者得一路回溯，翻耕，不停与整个观影经验对话。
所以单一镜头里，可能倏忽已十年。画外音跨越场景，梭织事件了无障碍仿佛时间的旅行者，一如亚伦雷奈。(以上乃“村声”的吉姆霍伯曼所言。)
《戏梦人生》总结了他过往电影的特质，朝前跃一步，到头了。戏味愈淡，走向愈纯粹的电影。到了电影的边界，令观者起好大疑虑，这到底算不算电影·我的体会，它似乎格外是属于电影创作人看的一部片子。
电影创作人，非凡能从这部片子获得喜悦和启发似的。好比黑泽明，路数跟他迥异，看了四遍。伊朗的阿巴斯在坎城看过，后来到日本，对媒体说此片：“看完觉得好，回去再想想，岂止好，简直是厉害。”
大概，这就是《戏梦人生》的位置，归在研发单位吧。不幸的，它离观者恐怕也是又远了些。
做演员
“到得归来”，一幅挂在能乐大师野村保家里的字，意思是，到了彻底，于是回来。用长镜头看世界来表达，到《戏梦人生》满足了，开始想别的。
澎湖的天空与本岛不一样。海太多了，哪里都是海，经常是把天吃掉了似的。假如把它画下来，将有一条地平线低低的横过画面十分之一的地方，上面是天空与海，仅有的陆地大树不生，长着蓬草和天人菊，石屋与礁岩砌成的短墙，错落其间。
入冬时，横过大陆的西北风带着海上的盐分，直扑岛上，彻夜彻日的长风似乎再也没有止尽，吹得人面目枯索，记忆空白。都风化了，唯一的垃极也许是塑胶袋给风一抓带走，碰到仙人掌被留下来，招招摇摇的挂在荆棘上，一丛丛仙人掌，在海边，在田野，像一丛丛花树。
风柜，岛上的一户村落。风从海平面推着浪来，到这里一收，给关进黑麻麻的礁岩柜中，关不住，激怒的浪轰隆隆迸发出来，云崩岸裂。
此时风季已过，大太阳登场，经过一整个季节盐和风的吹洗，村子干净得发涩，石墙石阶在太阳下一律分了黑跟白，黑的是影子，白的是阳光，如此清楚、分明的午后，却叫人昏眩。而颜焕清多半泡在村外客运站牌对面那家鸟极了的弹子房，泡掉一下午。
说它鸟，不仅因为它是仅有的一家，陈年老月就那个瘪老头子蹲在黑板旁边记分，而且那张一百零一座绿布台，说是给幼稚园小班生玩的也没有人怀疑。矮矮一间石房子，挤了五六个大男生，撞球的声音，叩叩达达空脆的响在这个燠热寂寞的下午，叫人丧气透了。
泡，泡得起沫。再泡下去要打架了，阿清把竿子一扔，从冰箱捞三罐沙士，像三个手榴弹，抛给阿荣郭仔，一口气干光，零零落落走出弹子房。不然，在大马路上踢罐头，比比谁踢得够远够响，哪个倒楣哪个输了，这次不幸的是阿清，被指派朝一干观光客背后跑去，喊着：“喂，喂。”跑到一个米粉头女人前面，九十度一鞠躬：“对不起，我认错了人。”
瘪老头子可不含糊，把他们的欠账记在墙边日历上，被机车、肥料、水泥广告占去大部分空白的日历，密密麻麻，横的竖的写了不晓他哪国文字。代表阿清他们这一伙的是团黑圈圈，某月某日汽水几瓶，香烟几包，隔些日子瘪老头子他老婆就送到家里来，算算多少钱。已经忘记从什么时候开始，阿清他母亲连骂他的气力也没了，把钱数给人家，碰巧他在，就跟仇人似的恨恨瞅他一眼。
每次他似乎看到母亲悉悉碎碎走进里面房间，跑在床边，掀起榻榻米一角，掏出藏钱来数。他父亲经常当门坐在一张摇椅上，迎着门外的亮，成了一廓静默的翦影，也许在看海，也许什么都没有，谁知道。都令他想跑出这间老黑屋子，跑到大太阳下，让光挞挞的太阳把自己都晒瞎，晒干了。
经常他就是这样，跑回来，家中已吃过饭，饭桌上收拾得很整洁，盖着报纸，他将热水瓶的开水泡了饭，坐也不坐，站在那里稀里呼噜扒完饭，碗筷一丢，又出去了。站在阳光反射的石街上，光是发慌，没道理的就是慌。照着阴凉地里的老黄狗屁股就是一脚，看它夹着一条老秃尾巴逃命去了。他不难在小白菜家的杂货店对面找到阿荣他们，一票家伙色痨痨的聚在城隍庙前闲扯淡，无聊得就能打赌谁敢脱了长裤走进店里，跟小白菜买花生来吃。阿清当街把长裤脱掉，剩一条肥大无比的短裤头，假如在他布裤上出现“面粉”两个墨黑大字，也不会有人希奇的。他摇摇摆晃横过马路，走路的那德行，着实该换上一双木屐，喀啦喀啦把条白花花的巷子踩得又老又丧气才佻!然后他们蹲在庙前嗑掉一下午的花生壳和烟蒂，拍拍膝盖，走了，把满地花生壳踏得枯痴枯痴乱响。
有时候把阿荣家野狼骑出来，几个人扁扁一串挤在车上，呼啸飞到马公镇上看电影。破烂电影院，演的不知哪个朝代的祖母电影，从头到尾下不停昏昏暗暗的黄雨似的，他们一排人把腿翘在前面椅背上，几次断片，就鸡猫喊叫吹起口哨来。阿清两条胳膊摊在椅背上成一个大字，望着戏院屋顶的破洞瓦缝中透进来的光线，光里忙忙乱乱跑着灰尘，像他家那栋老黑屋子……
很远以前的事，他父亲还没有被棒球打到太阳穴以前的事了。似乎是晚上的船到马公，父亲从本岛回来，到家他们却睡了，母亲一个个喊醒他们，看看父亲给他们带了些什么好玩意儿。哥哥是一套二十四孝图画故事书，姐姐一盒十六色粉腊笔，他的是一架玩具飞机，母亲得到一块布料。晕糊糊的灯光下，母亲把料子透光抖开，天蓝色或是孔雀绿，分不清了，感觉真像是一糊温柔死人的绿水把他们都包在里面了。
父亲笑呵呵的把他一举举到半空中，撞到了灯泡，灯光一摇动，屋子里的影子都幢幢的跑了出来，房屋像船在浪上大大晃荡起来。母亲似乎不太满足布料的颜色，说是太年轻了。但那个晚上真是快乐的。父亲还打开一盒绿豆糕，有梅花形，六角形，鸡心形，枕头形，让他优先选一块，他选了正方形，觉得很像漫画书里他所爱的机器人。他记得姐姐那块鸡心形的舍不得吃，用日历纸包好藏在抽屉里，第二天却被老鼠吃掉了，姐姐哇哇大哭，虽然再补给她一块绿豆糕，仍是伤心了好久。还有五爪苹果，当场切了一个五口人吃，一人分到一爪，姐姐也是弄到香黄的苹果肉都铁锈光了，才极其宝贵的用门牙一点点刮着吃掉。
根本是个童话故事光明快乐的结尾是罢·假如颜焕清至终还没有忘失他自己，那是在他的人很深很深的地方，有一颗灿烂发光的宝石。一个梦，他自己也不知的梦。
他在梦里被人摇醒，阿荣叫他快看，他伸个大懒腰，看看，还是那场没下完的黄雨。不过显然情势大为改观，刚才还是一只只瘟鸡似的家伙，都像打了一针兴奋剂，吱吱喳喳呱噪个没完。也就是看到一段鸟鸟的r级罢了，也好乐成那德性!一群游民成天老地的这种泡法，实在也蛮可耻。
他明明感到生命一点点，一涓涓，都流走了，从他摊成一个大字的手臂，像一条泥黄的河，流流流，都流过去了，他终会耗竭而死。他唯一希望那场下不完的黄雨永远不要停，他就可以像条大肚鱼永远瘫在这里，干掉，咸掉，然后翘掉。
他痛恨最后打出的“剧终”二字。痛恨戏院的太平门吱呀推开，一箩筐太阳光轰轰橙橙跌进来，阿荣摇摆他：“喂，阿清，走啦。”痛恨走出电影院，给门口水泥地上刺辣辣的反光一照，火眼金睛不要活了!可是照样，颜焕清还是三天两头混在戏院门口打香肠，也打不出什么鸟事，顶多赢了一大串肠子大家吃。郭仔老爸在船坞替人修船，郭仔有时去帮忙打打零工。偶然他们发了兴头，也会潜水去捞蚌壳和海螺，把肉挖出来卖给海鲜店。或弄几个漂亮的珊瑚石，骗观光客的钱来使使。再不然，赌。
这一天他们跟码头帮猴子赌。阿清风头顺，哗啦啦一票赢下来，猴子脸上挂不住，手底下不清不楚要搞鬼，被郭仔逮个正着，掀了。没跑出巷子，郭仔就一拳把只落单的小猢狲放倒了，叫他站起来立正站好，喊几声风柜三侠万岁之类的屁话并且伏地挺身五十个，才赶他上路。赢的钱就在马公镇上敲了几竿正式正道的史劳克，还够叫了一碟清蒸虾姑鳖子和几瓶啤酒吃。
晚上阿清回家来，夏令时间天光还亮，屋中却已点上了灯，门廊前面，哥哥坐在长凳上，褪了上衣，肩背上一块瘀青，让母亲在上面拿姜沾了酒用力揉擦。“牛车撞的……”哥哥笑笑说。
哥哥是很坚毅的人，跟母亲一路货，瘦瘦薄薄的，经常抿紧了的嘴巴，令人觉得这种人是靠一股意志什么的东西活着的。哥哥在马公国中教书，没事到处拜托朋友帮这个完蛋透顶的弟弟安插劳什子工作。哥哥清清窄窄的脸上很少笑脸，偶然笑起来真是纯洁得要命，当下照妖镜照出了他这个花里胡梢的蠢货!
母亲叫他拿粥喂父亲吃。他像是又看到跟父亲走在田间小路上，是父亲打完棒球后回家的路上，推着脚踏车，他那时不过只比脚踏车高一些。忽然发现一条蛇，两人停下脚步，父亲把车子交给他扶着，提了棒球棒静静走过去，一棒抡下去，击中蛇的头，怕还没有死，又打，打……他把饭喂得太急了，父亲呛住了，咳嗽，喷了一膝饭末。母亲奔过来，劈手夺过碗匙，恨得骂：“不甘愿你就不要喂!不死在外面去!还回来，你还回来做什么……”
他站在那里，看着母亲骂他，看着母亲替父亲收拾身上的饭末，哥哥坐在凳子一边忧愁的望着他……一切一切，只是跟他没关系似的。他听见院墙外面，海上有一艘渔船卜笃卜笃开回堤湾来。
后来他才从小胖那里知道，哥哥并不是给牛车撞的，当天下午放学时候，猴子把哥哥架到巷子里，将哥哥身上的钱都刮走了。阿清找了郭仔他们，野狼骑到马公去，傍晚在渔市场前面的摊子找到猴子一票，上前就打，打到市场里面，猴子从地上抓了块砖头就盖过来，被郭仔抄起一根铲鱼的铲子照脸抡去，猴子惨叫一声倒在地上，额头冒出血来，两边人都呆了。阿荣掉头跑掉，郭仔跟走，阿清睁睁看着猴子痛苦的抱着头，一个滚，滚到他脚前，他机伶伶一抽脚，也跑了。
血红的落日像咸鸭蛋黄浸在金粼粼的海面，郭仔走到浪里把手脚冲净。摩托车支在沙滩上，一道轮印老远从大马路斜斜划过细白的沙岸，沙上平躺着两个人，空寂的海边再没有别人。黄昏一寸寸，一寸寸蚀掉海岸，最终一暗，太阳沉到水里，沙上起了风，细细清清的晚凉的风，叫人很累，很累的，想丢掉这一身臭重皮囊，让潮水把自己带走，走得远远……
“我们离开这里吧。”阿清趴在沙里，很低很远的声音说。
猴子他家人告到警察局。哥哥和郭仔老爸来找他们的时候，他们已在内埯混了好几天。是郭仔老舅的一栋空房子，老舅都住到台北郭仔表姐家了，久久回来一次，钥匙寄放在郭仔家。到内埯的第二天清晨，内埯海滩还没有醒来，玉碧的海水，盐细的沙岸，岸上比栉排列着石屋子，白的石壁，黑的礁石短墙，历历分明。他们才从床炕上爬起来，石窗透进外面白光光的晨曦，这样似乎是全新一天的开始，令人愉快，他们跑出屋子，从岸坡上直跑下去，跑到滩上。柔软有力的沙堆，一会儿就把他们跑累了，可是只觉不够，不够……脱光了衣服，裸奔吧，仍然不够。直到最后完全瘫跌在潮沙里，任凭一波一荡软凉的海水淹上他们的背脊和胸膛。淹上来，退下去，淹上来，感到有一种满泫的慌空。
他们杀了一只芦花鸡，跟瓜仔煮汤吃，喝五加皮。哥哥找了来，他们正吃得快乐，郭仔老爸箭步冲进来，劈手就把郭仔打跌在墙边。哥哥没说什么，仍是那种忧愁平和的眼光看着他。将他们领回镇上，去警局销了案。
回到家，是中元节，巷子人家，门口烧着火盆，卷着烟卷着火星星，屋外一张供桌，陈设了菜果香烟。姐姐从鼎湾婆家送来一箱腌鱼，拜完了神明，收着供菜，讲没两句话，姐姐气上来骂他：“你有种打人家，就有种负责任，跑掉了这算什么!”
“我的事你别管。”
“我不管。是哥帮你去道歉!赔钱!”
“谁叫那人打哥哥。”
姐姐冷笑道：“你行。你去打人家!你去打人家你就是流氓嗳。人家整不到你是不是·你有没有想到他们要再去打哥哥——”
“敢·我叫他们去死!”
母亲在槽台上剁剁剁切菜，气极了，抓起菜刀，朝他就丢过来，休地飞过他脚，铛啷弹在地上。
他靠到墙边，慢慢卷起裤脚，见小腿肚翻起了一块白肉皮，随即渗出血来。母亲跑过去，弯身一见，顿时老泪婆娑，哭喊：“阿虹，拿毛巾来，快，阿虹……”
他低头看着母亲跟姐姐两颗蓬松的脑袋蹲在他跟前，忙乱的擦药敷伤，也没有疼痛的感觉，只是发现母亲头顶心一丛枯燥的斑白发，仰起脸仓皇瞅他一眼，额上刻出三道四道横纹，让他简直痛恨自己，想赶紧逃离这里，跑得老远老远。
阿清离开那天，大清早，从窗子可以望见母亲已在后园沙地上清理菜圃，哥哥去学校了。屋里幽明半分，光影中飞着微尘。静寂的屋中，听见炉上壶水开了，扑嘟扑嘟打响。父亲在床上迟缓的翻了个身，还未起床，摇椅空空的占据着它自己的空间。他在撕下的月历背面空白处留言，写道：妈，哥，我和阿荣他们去高雄做事。阿清。
他拿走了母亲在榻榻米底下的藏钱。背着简单的帆布包走出门，回头望望屋子里，一切如常，他也没有太多的留恋，走了。
阿荣的姐姐美惠在凤凰歌舞团踢大腿，阿荣家翻修的两层楼房就是他老姐混出来的，过年过节回风柜，大包小包朝家里带，出手大，阅历多，也不过一点点家乡亲人的热闹就够叫她活得爽爽了。他们找上美惠河西街的住家时，美惠正在冲速食面吃，都傻了，张大嘴巴问：“你来做什么·”
“我们来想找事做。”阿荣是一副诚心无辜的鸟样子。
美惠把三个打量了一眼，放进屋里，劈头先骂阿荣一通。阿荣摸清了老姐的脾气，光是很诚恳的让她骂，骂得阿清在旁边真想走了算了的当口，美惠说：“吃过饭没·”阿荣说没有，美惠叹口气，也不吃速食面了，拾了皮包带他们出去吃饭。
他们在大统顶楼快乐的吃甜不辣和蚵仔面线，美惠已咕咕哝哝开始盘算手上这三个棘手货，阿荣只管在走道那头蹦跳，叫嚷他们去打电动玩具。剩下阿清一个觉得美惠蛮惨的，陪她一起把面吃完，美惠把找的五块钱铜板给他：“去打几局玩嘛。”
接下来几天，他们先在美惠房子里窝了几晚地铺，美惠一通通电话打出去，连络他们的住处跟工作，白天就给他们钱去看电影逛街，打小蜜蜂，怕他们不认路，找了舞团里一个瘪三陪他们。这个瘪三比他们还无聊，诸如看电影叫他们买学生票，却在给票时收票跟小姐喳呼起来：“他们不是学生买学生票!”看他们只好巴巴去票口补十块钱的倒楣相，涎着脸笑得乱邪门的。
他们听瘪三吹某某街专门有拉人看x级的地方，决心去碰碰运气，日头下没计划的乱走乱走，农业时代的走掉一下午，走走怎么陷到一大队车阵里了，叽叽夹夹的脚踏车洪水似的把他们冲得支离破碎，原来是什么鬼加工厂下班，车上飘飘骑过的女孩，一个个赛小白菜。
最后他们在一处僻巷里被一名中年男子找上了。“少年人，要不要看·好东西喔。”
三人一知半解，可都不愿被看成是呆子，各自端出一派颇晓人事的冷脸。“两百块，一人两百块就好，便宜咧。”男子亲狎的跟他们挨挨撞撞，讲了地点跟暗号，伸出手讨钱。他们便不置可否，漠漠的各自把钱如数交出。
生平第一遭，好奇而紧张，反而安静的彼此无一句话，按那男人指示的秘密地方，登登洞洞，爬了七层楼，暗中只听见喘息声咻咻咻的，像三座蒸汽火车头。到了，不准按电铃，敲门。阿清朝门上敲了三下，半天，没声息，轻轻试推一下门，门竟就开了——根本是栋没盖好的空房子。空仃仃的窗户外一盏霓虹招牌，灯光明明灭灭打进屋子里，一下变青，一下转紫。阿清冲到窗口望下去，万丈红尘平地起，不远就是高雄港，千条万条，红的绿的，岸上灯，水中影，杂杂跳乱一片，真要一跟斗栽下去，不是盖。
不再是澎湖的码头，这里。远远的空中有一簇火舌一跳一跳的舔着天。“那是什么东西啊·”阿荣怔怔自语着。
“炼油厂吧。”
