查建英：对，无论主流还是另类，应该有共存、互惠的心态。前一段在北大教改的争论当中，有位朋友向我解释“海归”与“土鳖”学者的利益冲突时，用了一个词，叫“卡位”，好像是从台湾传过来的。比如说工作只有十份，那么谁先把这十个占住，卡住位子，后来的人就难以竞争了，哪怕你的条件更好。在资源和空间有限而又缺少公平竞争的地方，容易发生“卡位”，它触发了人狭隘排他的本能和有我没你的心态。八十年代的社会主义色彩更浓，好像还不大有这种东西。
刘索拉：八十年代有互助的精神，因为那时候大家很单纯，一起要把事情做好，总是一起探索一些艺术上的创新，也为别人的成就感动。也许是因为那时候我们的世界还很小，谁也没往太远了看。等一出国，发现有那么多国际好处等着，这些好处象征着生存质量的巨大不同，国际基金、商业合同、艺术奖等等。对于音乐家来说，每一场音乐会都意味着下一场的合同，和今后的前途。于是你说的这种卡位的事儿就有了。比如在一个国际音乐节上只能有一位中国音乐家的时候，就会有中国音乐家在下面使绊儿了。经常会发现你介绍一位中国朋友进入某场合，最后你的中国朋友就把你给呛了。出国以后你能感觉到中国人喜欢卡位，特别有竞争心理。所以出国以后的中国人反而危险，比外国人会算计，互相争斗，互相使坏，还非常会利用外国人，非常会吹牛。这点上说，在海外的香港人和台湾人也许比大陆人要单纯。对于他们来说可能是从小地方到了大地方，可算松了口气，用不着计较了吧？我不太了解香港人和台湾人的状态。
查建英：台湾我不了解。在香港住过两年，弹丸之地，人口密度那么高，但我感觉他们的竞争比大陆要规范，因为历史不同、体制不同，他们经过了英国人督制下的改造。而我们这边的体制还在艰难的改革过程中，走走停停，我们离开“文革”也不过三十年，那段历史从没有真正拿到太阳底下来翻晒，很多人竞争起来还带着那股阴毒味道，拉帮派、弄权术……
刘索拉：如果说台湾地方小，必须得争夺，必须得排斥，那这种事情就不应该发生在大陆。在国内的人没有这种生存压力，国内地方大、机会多……除非还是要争着当主流，当祖师。但是社会是变动的，每一个时代会有不同的祖师出现，得学会让位给新的祖师。八十年代的人是靠名，九十年代的人是靠钱。每一个时代有一个发烧的焦点，八十年代是烧文化——因为长期的文化封锁；九十年代是烧钱，因为长期贫困。未来的风流人物将烧什么？八十年代的人认为九十年代的人俗，九十年代的人认为八十年代的人傻,将来的人肯定对我们大家都会翻白眼儿，因为将来的人会更自然，更接近二十一世纪的本质。
查建英：他们会面临新的问题和困境，但希望不再重犯我们的错误。
刘索拉：八十年代和九十年代的人两边互相看不起，是因为两边都不愿意当普通人。我们需要一种正常的心理，来享受艺术和操作艺术，享受商业和操作商业。生活就是如此平淡和有趣的，用不着干什么都想进入史册，用不着为了自己的成功和别人拼杀，更用不着拿自己家的财产和别人较劲。我们应该对过去的英雄主义教育有一个反省，因为导致悲剧的往往是野心。
查建英：一个正常社会，总会有俗有雅，有大众有小资，有新派有老派，应该各种人都有他们自己的空间，没必要非得排出个座次来，甲乙丙丁分出个高低，再互相排斥。
刘索拉：对，排座次，特可怕。只有农民起义才在乎座次。一个长期文明的社会，所有人都知道自己该在什么地方，所谓安居乐业。
查建英：我有位做房地产的朋友去美国旅行，回来之后很感叹。他说在美国海滩上观察，常有人躺在那儿长时间的看书，特别厚的书，然后戴着墨镜躺那儿想半天，再接着看。另外，每个城市都有很多一边跑步锻炼一边戴着耳机听音乐的人。他发现这种情景在中国很少能看到，于是就归纳了一句：中国人在活着，美国人在生活。我觉得他这个归纳很有意思。这个区别就是说，同样在活，中国人老在急急忙忙的赶场，生怕错过，因为这个机会今天有，明天可能就没了，过了这站就没车了，也许又天下大乱了。在这种情况下，他工作起来很容易抱投机甚至赌博的心理，玩起来呢，又可能是一种昏天黑地及时行乐的放纵。这样的人没有深谋远虑，他有兴奋点、有快感，但没有境界。其实，在西方住长了，我们知道悠闲的调子在欧洲更容易看到，美国有很多工作狂，美国人生活的座右铭是workhard,playhard——拼命工作，拼命玩，但无论工作还是玩，其中都注入着一种精神，我想这与他们长久的信仰有关。
现在的中国经济迅猛发展，但人心底还是有种不安全感。因为这个社会一百年来不断在变动，而且一变就非常剧烈，最后大家觉得什么都不可信不可靠，除了眼前看得到的利益和快乐。贫穷的乌托邦可怕，繁荣的乌有之乡也可怕。大家乐于看到中国现在是世界上最大的投资市场、消费市场，但我们是否也是世界上最大的灵魂市场？我们有十三亿人口，这十三亿人的灵魂依托在哪里？有位美国俄亥俄州的女法官来中国巡回演讲，旅行了一圈之后对我说：我这一代美国人也就赶上六十年代和越战那么一次，都觉得我们经历了很强的社会震荡。你们中国人经受了那么多次震荡，还都那么大幅度，真不能想像你们心理上是怎么适应的？我无法回答她这个问题，因为在很多事情上我觉得我自己从来没有真正适应过。在这种情况下，你看到周围人各种各样的心理扭曲、不平衡和不健康，你觉得难受，有时忍不住要冷嘲热讽，但你明白你其实无法苛责。把任何人扔到这种历史里过一遭，他/她也会得心症，是不是？九二年我去莫斯科，莫斯科和北京有某种古怪的类似，所以我与莫斯科人很容易有亲切、相通的感觉，记得当时一位莫斯科朋友喝着伏特加对我说：俄国人需要麦当劳、需要民主，可是最最需要的就是心理治疗。这朋友叫安德烈，我至今记得他长了一张像花朵一样娇嫩敏感的嘴唇。
不过呢，从乐观的角度讲，尽管我们出了种种问题，就像我，在美国住了那么多年搬回来，还会感觉到这地方一方面乱七八糟，一方面生气勃勃。它有好多地方不规范，小儿科，令人难堪，还有好多事情气得你想跳楼，可也有各种各样有趣的事情在发生，包括那些让你哭笑不得的人和事。恰恰因为变化快，有很多东西把握不住看不清，难以预卜明天，所以也许你可以做点儿事情。而且你会为在这种环境里头脑清醒坚持工作的人感动，你会特别尊敬他们。这种生活有它独特的魅力。
刘索拉：对，是，中国人经历了这么多的动荡，有一种心态是任何地方都没有的——随时可以让自己身在其外。因为我们经历了那么多失落，所以再怎么失落都不太要紧了。一方面大家都想过天堂的日子，但随时都可以马上享受地狱。前两天北京发大水，就是下大雨造成的，第二天，报纸上登的头版头条新闻就说，北京人为此太兴奋了。这种情绪要是在任何别的国家里，都是很悲伤的，房子淹了，财产没了，情绪混乱了等等，外国居民会说，这么大的雨怎么不掏沟？保险公司怎么赔偿？但是北京人说，我这辈子没有看过北京被淹成这样，下这么大的雨，我一点儿都不害怕，就是太兴奋了，觉得太好玩儿了。这真是典型的北京人心态，天塌了还得看热闹。
查建英：北京人有一种把生活当成一台大戏看的心态，他觉得这戏就得锣鼓喧天，就得出点儿事，有人得发财，有的人可能就会倒霉，然后大家摇着扇子，在那儿乘凉时都有故事可讲。也都不想下头这个孙子儿子再继承什么财产，都备好没有，这些都不太费神去想。
刘索拉：不想，没有这个计划，北京人的魅力就在于此。北京人喜欢凑合，今天高兴，大家就都高兴，明儿就不知道了。今儿就今儿了。北京城经历了多少社会的大变动呀，换了多少朝代呀，所以北京人拥有的特殊心理，是国外人不懂的，国外人看到北京人这种情况就着急，说你们怎么能这么消极呀，你们怎么不干点什么？北京人说，干什么呢？这不是挺好的吗？北京人这种反应，我觉得挺特殊，也特舒服，世间难得，挺好。
查建英：你绕不过去这个，这地方就是我们的老家，甭管好赖，它永远揪着你的心，你惦记它、盼着它更好。不像美国或者欧洲，制度全都建成，社会很成熟，而且都建成好几代了，一切在一个稳固的轨道上进行，你从生下来就知道你大概会上什么学校，上完学以后你大概会找什么工作，然后多少岁数以后你大概买什么房子，买什么车，然后开始抚养下一辈，怎么怎么样，然后养老金。倒是安心，但我觉得这要成了一种惯性也压抑、也无聊。倒是享受，但光是坐享其成也有些别扭，毕竟是别人的“成”：人家几代辛苦铺了路种了大树，你搭车来乘凉了，有点占便宜的感觉。
刘索拉：所以话又说回来了，你要是心态正常的话，想想八十年代出现的事也挺好玩儿的，跟北京发大水似的，突然下了场大雨，马路上全是沟，下水道全都不通，水都积在马路上，车都不走了，白菜和西红柿都飘在水上，大家都发疯，然后又觉得特别高兴。八十年代不就是这种感觉吗？
查建英：也是一场戏。你就说刘再复，就是当年社科院文学所的所长，他那时一演讲文学主体性呀什么的，据说有上万人去听；在公园里办诗歌朗诵会，能站满了人；把尼采、海德格尔译过来，居然能成畅销书。
刘索拉：是，我们班同学的那种现代音乐会居然能够卖黑市票。所以说起来国外人都不相信，说作曲家的现代音乐会怎么能卖黑市票？跟流行音乐一样了，怎么可能呢？都觉得特别奇怪。但是这些事就是发生了，而且呢，还是一个挺好玩儿的时代。
查建英：所以人心里面本来就有一种很矛盾的东西，一方面他希望做一个正常人，另一方面太正常他又觉得很无聊，所以他又希望有一些不正常的事情发生，他能有的时候发发狂。就像理性和非理性一样，他不能永远在理性上，理性到头了他会转向非理性。
刘索拉：所以反过来咱们也不能批评八十年代太狠了，把八十年代骂了一通，批评得体无完肤……
查建英：其实它还是挺可爱的。
刘索拉：所有时代的变化，都跟那个发大水的公路似的，站在里面玩儿水，玩儿垃圾，是不是一样的感觉?
查建英：当然发大水绝对不是个常态。一年三百六十五天老发大水你绝对淹死了，但是有时候下那么一场，你觉得挺兴奋的。
刘索拉：时代的大潮也不是一年三百六十五天都来的，八十年代的风潮也不是老有的，就那么一回，以后也不会再有了。比地震还少有。回头看，只能观赏，不能把它变成负担，也不能把那种兴奋变成今后生活的焦点。生活不是必须每天都有那种偶然性的兴奋、那种光环、那种运气……
查建英：撞大运……
刘索拉：永远生活在撞大运的感觉里，其实挺没劲的。生活不是这样的。如果谁撞上了什么运气，明白那是一个偶然事件，然后就完了。
查建英：而且说实话，人的心理承受能力也有限，人其实需要生活在平缓的底子上，然后有时起来一些浪花、有时打雷闪电。
刘索拉：从偶然事件走出来的长期怀旧肯定会造成挺扭曲的心理。比如像西方的嬉皮运动，那些嬉皮士也都是弄潮儿，但在嬉皮运动过去以后，那些特别怀旧的人就找不到北了。
查建英：六十年代全世界很多地方都发生了激烈的社会运动：中国闹“文革”，东欧出现了反极权反苏联运动，西欧美国那边是反越战、女权、性解放、摇滚和大麻。看上去都在反权威，其实很不一样。中国八十年代又来了一场集体兴奋，有很多可贵的东西、令我们今天怀念的东西，可惜仍然不成熟，仍然是“青春祭”，最后家长出来拎着耳朵教训你一顿……
刘索拉：中国的“文革”不是自发的，所以不能算是真正的青春浪花。也因此八十年代的热情就特别的旺盛和真诚，像是一个饥渴的人找到了真正的爱情，干柴烈火。九十年代商业上的大派对又像是一个长期穷疯了的人突然找到了金矿，又是干柴烈火。如果社会的发展正常的话，这种干柴烈火的风潮就不会老是出现了。西方的嬉皮运动也是由于西方中产阶级社会对青少年的长期压抑而造成的一次爆发性的反抗。也许下一个浪潮就该轮着年轻人反叛我们了，反叛文化反叛物质反叛成功，
那时候大家再怀旧吧。这都是有可能的。德国现在的音乐家就不追求成功，是因为德国现代主义音乐大师们曾经太成功和太有影响了，现在的音乐家就觉得那些成功毫无意思，不过他们并没有放弃，而是更纯粹的追求新意。中国离那种真正精英式的洒脱还有一段路呢，咱们要经历的各种阶段还多着呢，下回又是一台什么戏还不知道呢。我们就活吧，我们这一代注定要经历够外国人活好几代的转折。
查建英：该怎怎了。
刘索拉：可不是吗，该怎怎。
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《八十年代访谈录》之田壮壮
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Tianzhuangzhuang
一九五二年生于北京的电影世家，一九八二年毕业于北京电影学院导演系，也许从出生第一天起就注定会与电影结下一世情缘。
在“文革”的风雨中长成。红色梦魇结束，走进电影学院导演系求学。在这里，有了第一部胶片作品——《小院》。
从电影学院毕业后，作为北京电影制片厂专职导演，从《红象》、《猎场札撒》、《盗马贼》到《蓝风筝》，每一部影片都是缘自内心深处对于电影不灭的梦想。
二○○○年，在沉寂十年后，再执导筒——重拍《小城之春》。明知不可为而为之，这样的举动是为了向费穆致敬，向中国电影致敬。
二○○四年的一部纪录片《茶马古道系列之德拉姆》是为寻求一个可以让心灵、梦想坦然的空间。
二○○四年底远赴日本拍摄“昭和棋圣”的传奇故事——《吴清源》。在这段创作时光中，有了对于电影、对于人生更为透彻的感悟【主持人手记】
田壮壮身披灰色外套，似乎是缩在椅子上，访谈当中烟抽得很凶，很多时候弯着腰、低着头，声音有些发，像是在边想边说，然后忽然抬起他那张线条分明、刻满经历的脸。二十世纪八十年代他说过一句让人印象至深的话：“我的电影是拍给二十一世纪的人看的。”
多么年轻气盛！多么八十年代！那时候他怎能想到二十一世纪的中国是今天这个样子？有谁能想像得到？
以前不止一次听人讲过田壮壮尊师重友、提携后进的事情，他在电影圈里的口碑似乎像他那位著名的父亲一样好。好像是姜文有回说过：有的人号称扶助青年导演，远看他在浇花，走近一看其实他在浇开水。田壮壮不是，是真帮。于新人如此，于故人亦是。二○○五年正逢张暖忻辞世十周年，娜日斯便曾对我私下感叹田壮壮如何热心操办在北京电影学院纪念她母亲的活动。这次访谈我是第一次见到田壮壮，感觉得到他的诚挚，不爱拿别人说事，主要反省自己，他讲话时有一种沉思的调子，但似乎也有一丝隐约的消沉——也许是我的幻觉？访谈那天是个寒冷的冬日，北影厂外的天空阴沉肮脏。访谈录中关于中国电影体制和电影现状的讨论本来更多，后来田壮壮可能觉得太长，整理时删掉了不少，我觉得有点可惜。
日期:2004年12月30日
地点：北京电影制片厂
查建英：八十年代初北京风行看内部片，请先讲讲您上电影学院时看片的情形。
田壮壮：电影学院肯定是看片子最多的一所学校。当时我们院长有一个统计，好像看过八百部。学校给找的片子，有世界电影史上的、中国电影史上的，剩下的都是从使馆、文化交流团体那里来的过路片，经常会有，也不知道在哪儿出现，电影学院有时候会把这些片子借来，在学校食堂里挂上一块幕就放。从中国电影资料馆里也调来很多。
查建英：你是电影学院七八级，对吧？
田壮壮：对，实际上是正式恢复高考后的第一批。我当时已经在农业电影制片厂做了三年摄影助理。那时候年轻人都喜欢摄影。其实我当时对电影本身没有特别多的感觉，我不大关心社会上的事，是一个比较游离的人。电影学院招生的消息我都不知道，是我们单位一个头儿给我打了个电话，说电影学院招生呢，你应该去读读书。当时我在大寨，农影厂在那儿有个记者站，做得好的人在那里镀半年金就可以当摄影师。
我去过三次大寨。“文革”初期串连的时候去过，我们几个人一路从北京徒步走到延安。那时顶多十五岁。帮助大寨修梯田的时候，跟每个人都握过手，像贾进财、郭凤莲、陈永贵，只有陈永贵的手一个子都没有。当时握着这双手的时候就觉得跟宣传中的印象完全不一样。贾进财的手简直就像铁板一样。那时我带了一顶里外都是皮子的帽子，老头觉得特别新鲜，非要跟我换帽子戴，老头很可爱，陪他垒了一天的石头。当天晚上回到住处就被抓了，因为我们带着防身的刺刀（就是学校红卫兵抄的三八枪的刺刀）。当时派性斗争挺激烈的，他们以为我们是要刺杀陈永贵呢，就把我们几个给抓了。抓完了很快被放了，让我们特扫兴，就走了。
第二次去大寨是我当兵拉练，应该是一九七三年，“九一三”事件以后，部队住在大寨。陈永贵那时候已经是副总理了，跟三十八军首长见面，那个时候我在三十八军后勤做宣传干事，就是图片记者。
查建英：你在部队几年？
田壮壮：一共五年。那次印象也特别不好，觉得部队特别奢侈。原来在基层当兵，到军后勤做机关干部的时候，发现差异太大了。当兵时吃的是小米和大米混合的那种“二米饭”，但在军后勤全部都吃罐头，满车的罐头。后来陈永贵来了，坐在那儿一棵一棵地抽着“大中华”，我负责拍照片。因此我对大寨一点好感都没有。
第三次去，其实我明白如果我要在大寨坚持半年，就能回农影厂当摄影，但还是觉得坚持不下去。知道电影学院招生的消息以后，我就给厂里打了一个电话说我想考试。我考电影学院也挺奇怪，糊里糊涂的。
查建英：哦，我还以为你出身在电影世家，从小就在这个圈子里……
田壮壮：但我是一个没有什么生活目标、没有什么上进心的人，一直都是，到现在也是。
查建英：但随便一考就考上了。
田壮壮：我觉得可能什么东西都是有缘分的，需要一个时机。我先去考摄影系，年龄超了，二十五岁了，摄影系只要二十三岁以下的。
查建英：你是五几年出生的？
田壮壮：一九五二年的。考摄影不成，只有报导演系。我从小在片场跟所有的人都混过，从来没跟导演混过，是觉得那些导演每天就坐在椅子上，不知道他是干什么的；别的人都在那儿忙忙叨叨的干事，就是他坐椅子上挺威严的，也不愿意去跟他接触。但这些导演也都认识，平常叫叔叔大爷的，可就是不愿意过去。
查建英：你说的就是北影厂吗？
田壮壮：就是北影厂。所以当时根本就不知道导演是干嘛的，脑子里就没有导演的意识，报就报吧。晚上考完以后，有人给我妈妈打了个电话，然后她就找到我说“学校的老师不认识你，也不认识我，因为你父亲在电影口里口碑特别好，他们挺希望你能够入学的，但就是觉得你太吊儿郎当，不认真准备，你复试的时候能不能认真点？”我是准备复试的时候开始认真。复试也有很多奇怪的原因。比如考政治的那天，爸爸的一个老战友，塞给我一张当天的报纸，那天是五月二十三，报纸讲的是双百方针。果然，“双百方针”是一道八十分的题。考影片分析的时候，放映的是《英雄儿女》，我父亲主演的片子，导演叫武兆题，不知道为什么我居然记住了关于导演处理一场戏的想法，那时我六年级，他在我家里和剧组谈戏的时候讲到的。关于现实主义和浪漫主义的处理方法，我就分析了他的这段导演处理手法，肯定比别人分析的要贴切得多。
查建英：好像是巧合，但结局早已注定。
田壮壮：都在冥冥之中。要换别的一个影片分析，我会写得很糟糕。反正也没考几样：一个故事，一个影片，一个政治，还有一个作文。就考这么四样。作文考的是《金水桥》。当时正好是“四五”天安门事件刚过。其实每个人都会写这段，但我那时候天天在广场拍照片，一直到最后一天，这段就写得很生动。所以，考电影学院可能是冥冥之中的安排。
为什么大家当时特别爱看电影？一个是长年的文化窒息，另一个就是“文革”这十二年的大学没有新的教材，拿过来都是五十年代和六十年代教材，老师也不知道怎么教。这批学生比老师的阅历一点都不差，老师没有办法教，那么只有大家一起看电影，一起聊天，一起讨论。电影学院这一批所谓“第五代”为什么特殊？他们等于在一个完全开放、师生同教的环境下成长的。电影理念、政治理念、连同道德理念，包括弗洛伊德、萨特，每天课上课下，这些都是大家讨论的话题。
查建英：听上去比美国的研究生讨论课还活泼，老师和学生一起学。
田壮壮：老师只讲一些基本元素，什么叫近影，什么叫特写，剩下的就是你去做。你写东西，老师只是念，相互之间念，因为老师也没有办法明白为什么，那都是真情实感的东西，老师也会觉得很好。
查建英：你是指学生创作的剧本？
田壮壮：对，那些剧作写的几乎都是他们自己家里的事情、个人的命运，所以都很结实。
查建英：讲不讲以前的电影剧作？
田壮壮：没有，基本上没有讲过。所以在这种氛围下，其实大家都像干瘪的海绵一样，突然间放到水里，不停的吸，每个人都吸得满满的。
查建英：头一次看欧洲片的时候，特别是那些现代主义电影，会不会觉得莫名其妙，甚至很反感呢？
田壮壮：没有那么邪乎。所有的电影，应该说每个学生看得都是特别认真，因为对于他们来讲都是新鲜的。没有人说欧洲电影看不懂，就要排斥，比如说像《八又二分之一》、《去年在马里扬巴》等等。也没有人说苏联电影就一定好。老师们最推崇的就是苏联电影：《士兵之歌》、《第四十一》、《雁南飞》，因为是他们上学的时候的经典之作。但这些作品融在欧洲作品里，也并不出色，你只能说社会主义国家的电影文化能到这个程度，比中国要好很多。
当时各种思潮流派很多：现代主义、结构主义、魔幻现实主义，还有以前的传统现实主义，等等，我觉得每个人实际上都不排斥，都在吸收，因为你没有力量排斥，你没有自己的东西，那时候没有主见，只有毛泽东思想，你只有这么一样东西。可能是到毕业以后。第五代电影成熟，可能是在八十年代末期。
实际上我当导演是在毕业前开始的。一个特别偶然的机会，学校电教中心进了套设备，想拍部电视剧，就是教学片，找导演系的人。那时候导演系的人都实习去了，就是我跟现在我们的一个副院长谢晓晶，还有一个叫崔晓琴的女孩，我们三人没有去。这是一九八○年。结果毕业前我拍了四部片子。
查建英：但没公开发行？都算学生作品？
田壮壮：不是，也不知道算什么，就是你干活了。这第一部作品改编的是史铁生在《未名湖》上发表的小说《没有太阳的角落》。
查建英：哦，那是北大的学生刊物。
田壮壮：把那个短篇改成了一个电视剧，接着给“儿影”拍了一部儿童片《红象》，回过来又拍了一个叫《小院》，作为我们的毕业作业。毕业之前又去电视剧艺术中心拍了一个《夏天的经历》，单本电视剧。所以我毕业之前已经有过四部作品了，到现在电影学院也没有过这种案例，就是没毕业已经做导演了——我从没做过场记，没做过副导演。
查建英：当时对拍电影有自己的想法了吗？
田壮壮：有两点我心里是比较清楚的。一就是电影有它自己的语言，这点我非常清楚。但是那个时候比较极端，排斥剧作，排斥对白，排斥交代，排斥一切非影像化的东西。从《猎场札撒》到《盗马贼》，已经到了非常极端的程度。
查建英：哦，后来八十年代的所谓“先锋小说”也有这种倾向，把小说当做风格化的语言实践，排斥情节、故事甚至人物。看来你更早，从毕业前那四个片子已经开始了。
田壮壮：一直是这样的。对，甚至排斥无声源的音响。那个时候一直在追求真实。最喜欢的是法国的“新浪潮”电影，就是那种比较个性化的电影。
查建英：《四百下》？
田壮壮：对，《四百下》、《喘息》都是我最喜欢的电影。我不太喜欢费里尼，不太喜欢他的《八又二分之一》，但是我又特别喜欢他的《我的回忆》，特别喜欢那部电影。我更喜欢安东尼奥尼。我觉得，电影、摄影机进入人的大脑很难，表现人脑里那种意象性的东西是绘画的任务，电影更多的应该是表现看到的现象。
查建英：小说可以大段写心理，电影不太容易。
田壮壮：对，适合文字，因为它跟脑子比较同步，跟眼睛不同步。电影或者写感受，或者写一种氛围。我毕业以后第一部戏拍《九月》，是一个写幼教老师的，然后就拍了《猎场札撒》和《盗马贼》。在这个过程当中，其实我内心里还有一个根深蒂固的对“十七年”的批判。十三中全会上对“文革”全面否定，但把“十七年”保留下来了。
查建英：“十七年”指的是从建国以后一直到“文革”是吧？
田壮壮：对，其实这是政治潜流、派系争斗和建国方针、经济方针争论最激烈的时候，一个长时间的斗争导致了“文化大革命”的爆发，就是诸多矛盾的总合，到了一个最后没有办法解决的时候，才会有这么一次大的爆发，这算中国的一个大摇滚吧。
查建英：走到极端了。
田壮壮：对，是一个极端的现象。也证明了治国和经济方针的严重失误，导致的结果就是“文革”，再到改革开放；这个发展是个必然。我那时对“文革”中的这些事情有一些思考……我不是一个喜欢研究哲学和理论的人，也不是一个爱思考的人；是特别凭直觉办事的人。但那段时间正好是我的成长期；我是一九五二年出生的，从六七岁的时候就会观察东西、感觉事物，从儿时一直到“文革”，我是实实在在经历过的。在这段成长过程中，我慢慢地消化了很多东西，感受到很多东西；这些东西会一点儿一点儿从记忆里、从印象中浮现出来的，也就会对这些东西有一种批判。
查建英：那为什么《猎场札撒》和《盗马贼》是对这个“十七年”的批判呢？
田壮壮：怎么说呢，实际上是用了一种独特的影像，叙述的其实都是很肤浅的感受。
查建英：怎么肤浅？为什么肤浅？
田壮壮：我是觉得略有一点无病呻吟；应该说句最通俗的话，是使挺大的劲放了一个小屁。
查建英：也许这挺大的劲主要是使在一种“形式的革命”上面了。
田壮壮：当然了，作为我自己来讲，比如《猎场》，其实当时是源于一种感受。看蒙古史，研究成吉思汗史的时候，我发现有一些东西对我很有启发，特别有意思，就觉得是个挺深刻的东西，非要想说给人家；但又不想直着说，就导致了《猎场》这么一种状态。
查建英：啊，起因是这样的。
田壮壮：对。什么叫札撒？札撒就是法律的意思，制度的意思。成吉思汗打到欧洲以后，看到欧洲的社会有制度，有定律，于是他就把蒙古族的和欧洲的很多东西融合在一起，制定出来很多朝令，也就是说咱们现行的法律，铸在一个生铁板上，这个铁板就叫“札撒”。当时我看到一条特别感动，是关于围猎的法令，非常有意思。蒙古人的围猎很有意思，一大群人去轰猎物，把所有的动物都轰到洼地里面，然后再射杀；但是有一个规定：谁先发现的是属于谁的，同时发现的各人一半，对小动物，就是幼儿类的动物，不准射杀。还有家里没有劳动力的，不能来参加守猎的人，今天参加守猎的人要分给他一部分。
查建英：挺公平的。
田壮壮：对，非常有意思。你会觉得这个法律的订立，有一个生态保护和整个群类的一种温暖在里边。但是在“文革”期间人们的那种参与和狂热是完完全全没法律和制度的。当时我觉得，在原始掠夺的过程中，还有一种温暖、一种保护，而在今天和平时期却没有这种东西。当时拍《猎场》想去表现这种东西，其实是源于对“文革”的一种感受。当时这个电影我拍来拍去，影像集中在草场和猎场这种对位的东西上。就是视觉上的东西，故事也没说清楚。
查建英：结果歪打正着，因为四九年以后的中国电影老是强调内容，所以当时有所谓“形式美学热”。大家看《猎场》这种片子兴趣就集中在画面上，认为有视觉冲击力，好像一幅幅画似的。但你心里想的这个事情当时还真的是没人看出来。当时没有评论者把这个分析出来吧？
田壮壮：我的电影没有评论者。
查建英：没有吗？对了，当时反应好像是“田壮壮的电影看不懂”。
田壮壮：没有人写评论。
查建英：晦涩嘛。但你现在这么一说，原来肚子里有这样明确的想法。
田壮壮：接着就是《盗马贼》，实际上还是对“文革”的一种感受，关于人神生死。实际上，这个藏族人物有一点借题发挥。当时不能写汉族题材，写汉族题材通不过，那只能写少数民族。
查建英：《猎场》也有这种考虑在里面。
田壮壮：对，其实都是同样的原因。我觉得《盗马贼》是对神的一个背叛。为什么呢？他要生存，只能偷马，但是他有了孩子，为了孩子的生命他放弃了偷马，他去做最劣等的职业。但活不下去的时候，他重操旧业。就这么一个简单的故事，实际上就是一个对神的皈依和背叛。其实我拍这些的原动力肯定是来自于“文革”。
查建英：真够隐晦的。看来“文革”是你成长期里最大的一个事情……
田壮壮：对，还是有“文革”情结。自己有一种潜意识的对过去生活的认知和情结，但学的是电影，又是一个影像化的东西。当时不想有故事，要极端影像化。但是又想表达内心的感受，这时候就会对某一个具体题材产生兴趣，一个可以承载你内心要宣泄的题材。至于说别人说看得懂看不懂，我觉得不重要。我从来就不愿意去跟任何人解释我的电影，因为我觉得讲了就不是电影了。看懂多少就是多少，不懂，看画面好看也可以。电影这东西就像书似的，有的人这么读，有的人那么读，干嘛非得说我写这个你没看懂，我得让你看懂。
查建英：当时你有一句名言：我的电影是为二十一世纪的观众拍的。好，现在真是二十一世纪了，你也干脆把心里这意思挑明了说出来了。
田壮壮：实际上八十年代对我的重创是在拍完《盗马贼》之后。《盗马贼》一九八四年拍完，一九八五年审查。当时我跟伊文思先生是忘年交。他看完了《猎场》以后特别高兴，但《猎场》审查没有通过。他当时是文化部的艺术顾问，那个时候电影还属文化部领导，伊文思给夏衍打了一个电话，说我看到了一个好电影。我印象特别深，伊文思看完说了这么一段话，他说我没有见过如此美丽的地方，这里的天、太阳、人、草原都是真实的，他说我第一次看到让我觉得这么真切的人。当时赵中天问“你能说说《黄土地》吗？”他说，“那也是一个值得说的电影，但是我现在不想说，现在我只想说这部电影”。
查建英：《黄土地》也正在审查吗？
田壮壮：两部片子同时完成的。《黄土地》通过了。伊文思当天晚上给夏衍打了个电话，说我看到了一部好的电影，据说没有通过。夏衍就请丁桥和石光宇复审这部电影，其实就是批评我这部电影，他们说：你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？
查建英：他们也并没有从政治上批评？
田壮壮：没有。然后又说：这个电影呢，现在给你通过了，但是你以后少拍这样的电影。后来，我就去拍《盗马贼》，拍出来后，正好是伊文思还在北京筹备他的那部《风》。“文革”时周恩来请伊文思来拍了《愚公移山》，我不知道你听说过没有？
查建英：听说过没看过。
田壮壮：耗资若干，结果呢，他拍的是假的。
查建英：但他是友好人士，“中国人民的朋友”嘛。
田壮壮：他跟中国共产党有一段非常奇特的渊源。中国共产党的第一台摄影机是伊文思送的。他是荷兰人，被荷兰驱逐以后，一直在外面漂泊。他在法国拍了很多东西，是早期拍纪录片那批人中的一个，他拍的《雨和桥》是唯美主义的纪录片。“二战”之后拍集中营，他拍的非常出色。四十年代抗日战争的时候，记不清是由美国还是由联合国组织的一批人来中国拍战争对中国的影响，他拍了一个叫《四万万人民站起来了》。那个时候他到了南京、上海、西安，他感觉有问题，然后到了延安，他看到了一种新景象。那时的延安确实是朝气蓬勃，他就把他的摄影机和录音机送给了共产党。这是中国共产党第一部摄影机，之后中国很多电影实际上源于他带来的这部摄影机。
查建英：你是说革命电影。伊文思这个名字耳熟，但对他具体作品实在没印象。
田壮壮：一九五七年周恩来请他来拍，他拍了一部叫《春雨》，写稻田的，就走了，一部没有什么影响的电影。“文革”的时候周恩来又请他和安东尼奥尼来拍反映中国的电影，安东尼奥尼就拍了一部《中国》。
查建英：这个倒是知道，当时被认为是反动作品。伊先生拍了一个什么呢？
田壮壮：他拍了《愚公移山》，十八集，是他筹的钱，拍星火燎原啊，大庆工人啊，赤脚医生啊，拍的非常多，都拍完了，准备发行了，中国“文化大革命”结束了。突然间，他才明白他拍到的所有都是假象，都是组织给他看的，他特别伤心。他就一直想拍反映中国政治的一部电影叫《风》。正好他来筹备这个片子的时候看了《猎场》，看了《盗马贼》，那个时候我们已经是非常好的朋友了，忘年交。
查建英：他那时候都多大岁数了？
田壮壮：七十多，他大我四十多岁。他每次来的时候都会约我到北京饭店去跟他聊天，问我你拍什么新电影了，跟我商量他那个《风》的一些结构，他说你觉得应该怎么样。看了《盗马贼》以后他没说话就走了，我觉得很奇怪，晚上给我来电话，他说你原谅我没有发表看法，我没大看懂，你能不能安排我再看一次。我又安排他看一次，是他跟阿城的爸爸钟惦一块儿看的。他看完了以后跟我说：“这次看懂了，我觉得是一部很伟大的作品。”
查建英：他看懂你心里什么意思了吗？
田壮壮：他看懂了，因为我们俩聊的挺多的，他比较了解我。钟老在看完这部影片后还组织美学小组的人看了一次《猎场》。
查建英：美学小组？
田壮壮：当时有一个电影美学小组，是钟老在中国电影资料馆专门组织的，一直想搞一本中国电影美学，后来没有成，老先生就去世了。这本书现在整理出来了。当时李陀、倪震、钱竟，还有社科院的一批人，像郝大征，都参加了。钟老看完了《猎场》出来后就说了一句，“这两部电影，影评也没有，评论也没有，是影评界的耻辱”。后来钟老的爱人对我说钟伯伯在给你写一封信，他去世了，这封信没有寄出，我收到书里了。
查建英：最后发表了吗？
田壮壮：我不知道，我从来不关心这些事。这是拍这两部戏的一个背景。后来伊文思就把这部电影介绍给了贝特鲁奇，那已经是一九八六年了，当时贝特鲁奇在中国拍《末代皇帝》，他看完了以后说，你赶紧寄到威尼斯电影节，我是威尼斯电影节这一届的主席。那时候我不知道威尼斯电影节是干啥的。我就说我干嘛要给你寄一个电影呢。
查建英：也就是说你们这批导演到一九八六年还对国际电影节没有什么意识呢。都这样吗？还是就你这样？
田壮壮：我是这样，我不知道别人。
查建英：《红高粱》那时候还没送去威尼斯吗？那个一送出去，纯真的年代也就结束了。
田壮壮：我不清楚，但《黄土地》已经去了很多国家了。
查建英：但是还没得奖吧？
田壮壮：怎么没得奖啊，夏威夷电影节，还有南特电影节。虽然不是什么了不得的电影节，但是去了很多了，也是风靡全世界。后来他就说你给寄到威尼斯，我说，寄威尼斯寄什么地方啊，寄给谁啊？他又找了一个朋友来帮我，后来我说算了，我没有那么多钱寄这些东西。我怎么有那么多钱寄一个电影拷贝出去啊，而且还要求英文字幕什么的。我怎么可能给他寄呢，那时候我怎么可能给他做呢。那个时候，也就是在拍完《盗马贼》以后，我第一轮拍电影的激情完全被电影局给击垮了。我每部电影都是拍的时间比审查的时间要短很多很多。
查建英：最后《猎场》不是通过了嘛。《盗马贼》呢？
田壮壮：那是一外国前辈帮我通过的。《盗马贼》审查的时候在电影局，电影拷贝都做完了，陕西省委都通过了；而坐在电影局审片室的时候是这样：他们说我让你剪哪儿，你就剪哪儿。我让你剪哪个镜头你就剪哪个镜头。然后说，你要是为了通过，你就必须得剪。我说那就剪吧。因为大家劳动，花西影厂的钱，不可能不给人家完成这部电影。
查建英：明白。剪了多少？
田壮壮：也没有剪掉多少。但是我认为，把影片最主要的一些东西给剪了，就是天葬的那部分。其实天葬那部分是对人的一个肢解过程。我不是按照现在藏族人的一个方式去解释，而是表现在宗教的状态下肢解人的一个过程。按照我的主题，影片最后的一个故事和升天是在一个很庄严的宗教里边肢解的一个状态。把这一部分整个拿掉了，实际上等于是把影片的魂拿掉了，把对人的叙述拿掉了。
查建英：说法呢，是说你这个场面太暴力？
田壮壮：没有，他就说不希望天葬在电影里面出现。就是这样，反正就是剪剪剪，哦好，我记住了，这里剪剪剪，从哪到哪都要剪，包括音乐和声音都剪了。所以，当时我出来时就跟他们说了一句，我说你这儿像天葬台。我觉得我是挺纯粹的一个人，不是拿电影挣钱的人，我是跟电影一起生存的；我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷；把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，它带着你的生命在社会上飘荡着流传着。挺像我这个人的，飘飘荡荡的这么一个人。而且，若干年后你不在了，也许你并不一定希望再来这个世界了，但是你的好多东西还在飘荡着。我当时就觉得中国电影好不到哪儿去，起码在我有生之年好不到哪儿去。拍《盗马贼》当中有两次差点死掉；遇到像泥石流啊什么的，拍摄地点都是在海拔三千多公尺、四千多公尺进行的，回来之后有很长一段时间心脏病特别厉害。这些都没有什么，我觉得做电影的人，这些付出太正常了，是不应该说的。你喜欢它，你就要这么去做，要尽你的全部去做。我没有想让别人夸赞我，但是我希望能让我这点心思保留下来。但是当时连这点都做不到。所以拍完了《盗马贼》以后，大概是八十年代末的时候，我觉得就做一个职业导演算了，谁给我钱，我就给谁拍戏。
