查建英：你的意思是，把拍电影当成一个谋生挣钱的手段了。
田壮壮：是啊。我就拿电影挣钱了。其实在这段时间，一直到一九九一年这段时间，我基本上是按照这个方针走的。这段时间拍了四五部戏，挺烂的，特别随意，什么《鼓书艺人》啊、《摇滚青年》啊，包括那个《李莲英》啊什么的，都完全不是自己想拍的片子。
查建英：所以并不是你有意转型。记得当时也有人认为这些片子是你在企图适应一个新时代。
田壮壮：那个时候自己觉得，胳膊拧不过大腿，拧也没有用。到了《蓝风筝》之后，我索性说：我不拍了，行吧？
查建英：我觉得《蓝风筝》倒是你的一个新阶段。
田壮壮：说起来呢，那是一个非常艰苦的操作。到了四十岁，不惑之年了，自己觉得不能再混了，要坚持做，就别为五斗米折腰。拍《蓝风筝》费了非常大的心思，从写剧本到整个操作过程中是我费了很大心计。
查建英：刚才你说：《蓝风筝》之后，我不拍行了吧。这指的是什么？
田壮壮：就是说，从《蓝风筝》之后，我十年根本没拍戏，就等于我四十岁到五十岁之间没拍戏。
查建英：沉默了很长时间。但《蓝风筝》是你真正想拍的。
田壮壮：那个时候我觉得从文坛状态、电影的趣味来讲，稍好，是有可能再拍的。另外我觉得自己还是喜欢电影的，想拍电影，那就认认真真去做一部电影。但是当准备送审剧本的时候，我就意识到要出事，可是这个剧本我跟一个朋友已经写了一年了。
查建英：是根据一个小说改编的吗？
田壮壮：没有，就是从我的一个概念开始，我们一起聊，写了一年以后，我就觉得我不能够放弃它，我得把它拍完。
查建英：有很多自传的材料吗？
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。
查建英：知识分子的忧国忧民啊，使命感啊。不少人觉得八十年代的这批人是比较理想主义、有使命感。到九十年代，商业化的东西涌进来，政治上的禁锢也很明显，那你就知道有些东西不能追求了，去追求钱吧。我不知道你怎么看？其实这种划分挺僵硬的。一个人成长期的经历和教育不会轻易随着时代变换就随风飘散的，它已经在你血液里了。比如《蓝风筝》是九十年代的作品，但是它的意识跟你八十年代那种追求是一致的，表现手法变了而已。
田壮壮：我觉得到了九十年代以后，人反而心静了。人家说三十而立，四十不惑，真是这样。到了四十岁，突然间，心安静下来了。电影我不能拍，我看电影行了吧，我想电影行了吧，我帮别人拍电影行吧。
查建英：张艺谋比你年龄大一点，他作为电影人和你的反应很不一样。
田壮壮：其实还有一个问题就是，跟个人的前史有关系，跟你的成长期、家庭教育、生长的氛围有关系。我觉得这是人生道路上最主要的一部分，是你永远也抹杀不了、背叛不了的东西。甚至你的爷爷辈，或者你的太爷爷辈，都会有这个。这就是遗传基因，这个因子在你身上是去不掉的。我觉得我比我爸爸妈妈更过激。我不喜欢看书，也不喜欢看报，不喜欢上网。到现在也是如此。书呢，是挑我自己喜欢的看。我记不住故事，记不住作者，你说：哎，最近看什么好书了？我说不出来。我很自我，看完了，看到自己这儿来了，我不会再告诉你，我也不知道书名叫什么。看电影也是。什么电影，真好看，完了想不起来了，好像是哪个国家的。因为我不懂外语，一系列的这些事都不会弄得特别清楚。我这个人活得挺含糊，挺糊涂的，挺惰性的。我最大的特点就是我永远喜欢一个人想事情。我脑子没停过，在二十四小时里除了睡觉的时间，都在想事情。而且都在想关于电影的事。比如说，我父亲死得很早，一九七四年就去世了，自从我上了电影学院以后，我跟我母亲两个人经常为电影观念争论得一塌糊涂。但是有一次去参加我妈妈的从艺五十年纪念活动，在政协礼堂，很多共产党老干部们都在那儿，她来电话希望我去，我就去了。我买了一大束花，她特别高兴。我说你陪他们吧，别理我，我也呆不住。我就在远处看着他们。当时心里突然间觉得自己挺愚昧的，挺无知的，而且挺浅薄的。
查建英：对他们那一代人缺乏一个深刻的理解。
田壮壮：我觉得他们真的是活得有信念。一个人得信点儿什么，才活得快乐，才活得扎实。他们一群人在一起的那种快乐，让人感动！风风雨雨这么多年，从延安到“整风”再到“文革”等等，他们这些人多少次被打下去又扶起来，打下去扶起来，但是依然那么快乐，那么健康。哎，我当时真的是看了心里很感动。
查建英：对比之下，你发现你这一代其实是信仰动摇了的，之后没有信仰了，变得很茫然？
田壮壮：也不是，我觉得自己始终是一个有信仰的人，但我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。“文革”时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想像力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁?斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。
查建英：这一下就说到这两年了。能不能再把前几年说说？
田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵；在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉?阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉?阿让给放了。然后神父对冉?阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。
查建英：这个意识什么时候比较明确了呢？
田壮壮：我觉得是一直在慢慢地找，区别在于那个时候我有怨气。遇到困难的时候有怨气。那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了。
查建英：那片子又没通过审查。
田壮壮：没通过。现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的、有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调合，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话、做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍得有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功是不是因为失调。从八十年代到九十年代，直至新世纪，都是这样。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把“文革”中那些火气去掉了；更关心人性的善恶、人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境”到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
查建英：不要把它明确地、狭隘地固定在一个地方？
田壮壮：对，我们说来源于生活，但是要是还原于生活，肯定是有问题的。而且你也不可能还原。那么，你提炼出来的东西又不能够飘荡在生活之外，那样就变成一个没有空气、没有阳光的东西。所以对我来讲，创作过程就是去追求这个境，也是最愉快的过程。
查建英：你现在的想法跟拍完《蓝风筝》时似乎又不一样了。
田壮壮：九十年代我没拍戏，到二○○一年我也开始在否定我自己。比如说《蓝风筝》，我就觉得太过于写实了。它有写虚的地方，很好；但是那个时候自己并没有完全主动地意识到。从八十年代这个过程到九十年代末心态逐渐平静下来去想事情，想未来的电影，想今天的电影，想自己过去的电影，这种贯通地想，才能够逐渐地转化。到我拍《德拉姆》时已经可以做到不骄不躁。
查建英：在多大程度上你会考虑市场、票房、观众这些因素呢？
田壮壮：我只有一个最简单的考虑：用最低的钱，做到一个最好的品质。这就是我力所能及的了。至于我给你端上盘辣椒，你不能吃辣的，那这没办法了。但是就目前来讲，《小城之春》也好，《德拉姆》也好，都不赔钱。如果我是一个赔钱的导演，不会总是有人找我拍戏。人家不会因为你有点名，就可以让你随便糟蹋我的钱，这不可能。也就是说，我没赚大钱，不像艺谋的电影啊、小刚的电影啊。但这个赚大钱，实际上支出的宣传费有多少，拷贝费花了多少？回报应该是投资成本乘三。但是你要记住，电影不会在第一轮销售就收回成本来，市场第一次给你收回来百分之七十就很可以了；因为影片每年都还在卖。
查建英：这种大片模式还是从好莱坞传过来的，美国也有不少人批评它，认为是一种恶性循环。但上了套了，找不到解决办法。你对这种模式怎么看呢？“第五代”的有些导演现在也走上这条道了，最突出的就是张艺谋：大片，轰炸式的大宣传。
田壮壮：这个呢，我觉得不应该批评。人们不应该去批评这种现象，其实在中国没有电影市场，大家都在渴望有市场，因为有市场就有一个良性循环。在渴望有市场的时候呢，大家都在摸索怎么去做这个市场。
查建英：为什么没有市场呢？市场都到哪儿去了呢？
田壮壮：这个市场不稳定。为什么？举一个很简单的例子。如果《英雄》卖了两个亿票房，那至少应该有四部到五部票房一亿八、一亿五的影片，然后一亿有一两部，八九千万的都有。看好莱坞的票房收益表一定是这个样子的，它是一个金字塔。不可能这边在月亮上，那边都下地狱了，那就等于是一两部影片把所有的钱都吸走了。如果全国整体票房没有提高，那就说明市场没有良性循环。原因在于什么？算一下每年所有国产片的投入和产出是不是成正比，如果是成正比的话，就说明市场是良性的，如果不成正比，是支出多、收入少，那这个国家的电影市场一定有问题。
查建英：老听人在谈国产片危机，已经谈了很久，你觉得症结在哪儿呢？
田壮壮：没有必要谈。中国改革开放也就二十年。电影改革开放，就是说院线可以允许外国人投资实际上才几年而已。我认为，这是非常简单的一件事情：中国的电影制度还是没有适应全世界电影制度的标准。也就是说，当外面的人拿钱进来的时候，狼来了的时候，你怎么办？一个明显的问题：是保护国产电影吗？保护国产电影，关键是能保护得住吗？就像我们的汽车业，最后还不是做外国人的汽车？这里有政府的态度。另一方面来说任何一个社会主义国家的意识形态的部门都会是拒绝市场化的。中国毕竟是一个治心的国家。就是治人心，治脑子，这个是从历史上延留下来的，挺难改变的。
查建英：是国家的前史。
田壮壮：前史挺难改变的。我觉得这一点做不到，有好多事情就变得有疙瘩，不通顺。另外，一个真正的市场化，必须得从垄断开始。必须得有大型的电影公司来垄断市场，需要有几次生生死死，市场才能够存在。
查建英：你是讲大换血，外资进来整个占领了？
田壮壮：也没有那么容易，得出现垄断的时候才有可能。比如说美国八大公司垄断多长时间，后来八大公司慢慢垮了，然后又变成好多新公司；新公司又和八大公司融合在一起，包括日本的索尼公司去买美国电影公司。但是在美国电影市场坚持最长久的就是这八大公司：米高梅、帕拉蒙、哥伦比亚、环球，还有迪斯尼等等。其实这八大公司在竞争这个市场，最后有垮了的，有没垮的。还有有财力的公司不甘于垄断，打破垄断，比如米尔马克斯等等，一定是要打几回才行。但是在中国，没有一条健康的院线。现在的电影院是什么呢？很简单，就是旅店。你租房吧，今天没别的了，就是这房子，你租不租？但是真正的院线和真正所谓制片业院线，仅以美国院线分账为例，有可能第一周你才能拿电影院票房的百分之十，你想放映，百分之十票房分账你放不放？百分之十同意放；那好，到第二周的时候，你拿票房的百分之四十，到第三周你拿百分之七十。这说明你的电影强势，制作强势，和电影院产生实际利益关系。我觉得现在还根本无从谈起中国电影市场化，太早了。
查建英：那在对这个基本结构无能为力的前提之下，你觉得什么是可为的呢？毕竟你还是在做电影啊。
田壮壮：我觉得做电影很辛苦。有一个题材，有没有人喜欢，被不被支持，只要尽心尽力的把它做了，觉得问心无愧，对得起天地，对得起人，我觉得就行了，就踏实了。剩下的说是票房好坏，得奖不得奖，那都是你的运气，都是身外之物。我是一个导演，能做的就是把自己生命注入在影片里。现在喜欢电影的人那么多，想拍电影的人，想做电影的人，甚至比看电影的人还多。另外，DV这东西出来了。你说DV这东西有什么好？也很奇怪，你说它不好吧，它普及了视觉、视听艺术。你说它好，它把所有的东西，全部就按照眼看到的东西给你展示出来，就是最简单的写实式的一种东西。有可能碰到一个好题材，谁都没拍到，你拍到了，可能你就出来了。但是呢，你这个东西对电影制作的品质来讲是整体下降。
查建英：往好处想，也可能这种技术普及造成了一个特别大的基数，为其中少数真正有才华的人提供了冒出来的机会。但如果大家都是在一个历史文化断层里生长出来的，那人数再多，基本构成是一样的。
田壮壮：其实中国人最不缺少的就是人才。中国人多啊，十三亿人，十万分之一的比例计算，比任何一个国家的人才要多吧。人才呢，我觉得是水到渠成的事。你看吴老师送我一幅字，写了一个时间的“时”。他说所有的东西到了时候了，就自然做到了，着急也没有用。我拍戏的时候，吴老师知道资金可能不够时就说：你也别急，这件事情该你做成的，你就做成；做不成你尽心了、尽力了就够了。我觉得人家这属于成仙了。吴老师现在每天都看《易经》，他自己在算一些事情，或者在算一些棋。
查建英：像一位得道真人。
田壮壮：对，他跟你说的话，听着似是而非，但是觉得只有他的话能让你有安全感，让你踏实。
查建英：他多大岁数了？
田壮壮：九十一了。回忆八十年代，我只有对我自己的一个检讨。那个时候我火气旺，很极致。惟一留下来的就是电影的财富。跟八十年代刚毕业意气风发的时候比，我现在没有那么风发，但是我觉得心比以前更沉稳了。所以好多人问：你的电影，你自己最喜欢哪一个？我说都是我的儿子，没有什么你喜欢不喜欢的。
查建英：每一个都是你某一个阶段的写照。
田壮壮：哪个都是自己的写照，自己的态度，当时的追求，当时的心态；认真与否，跑是跑不掉的。所以电影也挺残酷的，它留存在那儿，改不了了，也没有办法去解释。我觉得往后还是认认真真地和电影生活在一块儿。
查建英：嗯，你拍电影始终看重的是精神层面的东西。但九十年代以来的中国是一个特别刺激人的物欲的地方，有点像一个大赌场，让人莫名地兴奋，因为诱惑太多，而且确实有能抓到手的机会。从这个角度看八十年代初呢，没有。
田壮壮：没有，一点也没有，在七十年代的时候要想钱，那都是很有犯罪感的。到八十年代，突然间……所以我就说，中国人很有意思，中国人实际上挺喜欢被管理的。
查建英：嗯，你是说国民性。
田壮壮：对。那个被管理的心态是根深蒂固的，跟欧洲人是不一样的。比如说，大家都在学习同一个思想；现在所有的人都去想钱，你不想钱，那你就是有问题的，是一傻瓜。
查建英：其实这种爱跟别人比、爱随大流的心态，欧洲人也有，到处都有，是人性吧。但个人主义在中国不发达也是事实。为什么？有的哲学家就研究了一番，结果发现和欧洲人相比，中国人的自我意识从来就缺乏深度，因为这个自我永远是编织在一个群体的网络里边，被横向地社会化了，它就给拉得很薄弱。久而久之，也就形成了一种民族历史的无意识：单个人是不重要的，族群是重要的，潮流是重要的。潮流是什么？不就是多数人眼下认同的价值吗？
田壮壮：对，他是在一个滚着走的状态里，看见别人有钱了，眼红。
查建英：所以，八十年代的潮流是追求理想，当年就有大批理想主义者；后来消费主义变成时髦，你发现有些原来的理想主义者一下就变成彻底的消费主义者，那你就明白了：他其实也不是什么理想主义者，他是潮流主义者。明天潮流要是又变了，他肯定也会马上调整，继续如鱼得水。我觉得这是很中国式的性格，并且很多中国人会佩服这种变通能力，这不就是老话讲的“识时务者为俊杰”吗？新话讲叫“与时俱进”——其实这话也有出处，也不新。在这种情况下，你会不会觉得你属于这个时代里的少数人？
田壮壮：我觉得也不是。其实，我这是定型了：烧直了，烧弯了，烧拧了，烧焦了，改不了了。如果现在真有一人说：我给你十个亿，我买你不拍电影了。不行，我觉得我做不到。
查建英：那等于把你自己的生活给出卖了。
田壮壮：对，就等于把我的生命买走了，我就觉得我不干。但是如果人说从此以后你一分钱都没有了，拍电影白拍，我也觉得，我好像活不了。这是一个道理，因为你不能用一个特别极致的方式去设定一种东西。只能说，这么多年我这么过来了，也都做了。其实有时候也觉得挺可笑的，就是外人把你打造成为一个什么形象。
查建英：你说的是哪帮人？
田壮壮：是那个群体啊。比如说张艺谋现在搞成这样了，冯小刚是这样了，陈凯歌是这样了，田壮壮是一个惟一大旗不倒的一个艺术家。我就说：你们不是害我呢吗？万一我要拍一个我喜欢的市场电影，大旗就倒了？
查建英：可能就有一批人骂你了。
田壮壮：现在已经就有人骂。拍摄《吴清源》资金不足的时候，就有人说我花钱如流水了。这部戏成本高主要是因为日本花费太贵，我们已经竭尽一切节省开支。但是别人要说，我也没有办法，是得花钱，不花钱拍不了电影啊！拍电影本身就是一个花钱的事。但我觉得他们把所有东西简单化了。
查建英：还有就是看你用什么标尺去看问题。如果用的是名利场上的标准，那他比的不是艺术，而是谁的观众多，谁名大利大。
田壮壮：对了，这是一个物质社会，一个利益社会。阿城曾经说过一句话我觉得特别有意思。他说：你快乐吗？快乐来源于什么，来源于自己心里。北京有些话特别好玩，说穷乐呵。穷没关系，得乐呵，快乐就行。以前我们家住四合院，边上有个小酒馆，那些蹬三轮的干了一天活儿，把车往那一放，八分钱一两的白薯干酒，几颗花生豆，几个人在那儿聊啊说啊。你觉得他们特快乐。
查建英：他的幸福程度和你拍了一个片子之后其实是一样的。
田壮壮：是一样的。
查建英：根本的问题是你得有一个充实的自我，否则你就老是在那个群体的价值上打滚儿。
田壮壮：我就觉得跟吴老师在一起受益特别多，能够看透好多东西。比如他说：人其实跟社会是什么关系呢，你生下来就在这社会上打滚儿，你得吃、得喝、得用；那你就得还给社会东西。每个人都拿，都不还，这社会就没了，拿没了。所以他就说，你生下来，不管是拿什么的，你实际上是从一个公共的场合里一直拿东西，你在不停的拿，你漫不经心，觉得去拿东西是很正常的。但是你应该给予的东西，你没有交，你意识到没有？
查建英：他和《悲惨世界》里面那个神父是同一个意思。
田壮壮：对，是一个道理。所以我不是要求大家都跟慈善家似的，每个人都这样；但是每个人都应尽你的责任，尽你的态度。比如说，我们老骂日本人，从历史上就恨日本人。但是到日本拍戏会发现他们的敬业态度挺感动我的。摄制组里日本员工，任何一个部门的人，没有掉链子的。只要属于他们的事，一定给你做得百分之百。第一，我觉得这就是一个态度：他拿了你的工钱了，他是用很认真的态度来报答你这份工钱。就是说你付给他的东西，与他还回来的东西是成比例的。我觉得仅就这一点，可能你给了中国员工这个钱，获得的不是等值的东西。这是一种态度。米卢说的挺有道理，态度决定一切。
查建英：是啊，很多外国人特别反感中国人这种拆烂污不认真的态度。可咱们这儿呢，佩服的是聪明不是诚挚，好像诚挚跟傻是连在一起的。不少人觉得：老外嘛，爱较真，呆，傻。咱们是得便宜不占是傻瓜，爱耍小聪明，爱拿人开涮。这要成了咱们的国民性，那才让人悲观呢。从八十年代到九十年代到现在，无论是做电影还是做任何事，你觉得中国人在态度上有进步吗？
田壮壮：没什么进步，我觉得倒有一点退步。这还是意识里的一种风气，流失的东西特别多。举一个例子，在日本，从院子里走到办公室，所有的日本工作人员都会向你问候；走在街上，不认识的人在第一次见到你的时候也会相互问候，这是一种礼貌。我记得在中国五十年代的时候有过这种礼貌，在学校跟同学间要问好，跟老师要问好。这是基本的一个态度，一个礼仪，很简单的。但是到“文革”以后根本就没有了。我在日本跟他们聊的时候，好多日本人特别崇尚中国，认为中国是他们的母亲。
查建英：文明的源头之一。
田壮壮：他们有那么一种说法，认为韩国是他们的父亲，中国是他们的母亲。这当然是一些人的说法。但是我觉得他们太多人崇尚中国文化了。为什么呢？日本其实没有哲学，没有思想，基本就是中国的东西。相比之下，我是觉得我们失去的传统东西、美好的东西太多了。
查建英：阿城就偏重讲传统文化这个问题。它经历了一场毁灭，彻底被破坏掉了，从根底抽掉了，要能够复苏的话也得很长很长时间。我其实并不赞成复古主义，也复不回去了，但你总要有所持守，尤其是那些美好的东西。现代化应该是一个逐渐的过程，而不是在废墟上平地起高楼。我们这一代、两代人从文化上来讲早已经没有根了，虽然很多人并不自知。一个古老的礼仪之邦，连问好的习惯也给革掉了，你还能说什么呢。
田壮壮：你说这个，阿城就说这吴老师啊，你之所以会尊敬他，觉得他纯粹，永远让你觉得很钦佩，就是因为他没有受过新文化教育，他是老文化底子。他十四岁的时候带着中国四书五经的底子去日本；在日本呢，他就在围棋这个环境里生存，他能读到的中国书还是从家里带去的那些书。
查建英：所以“五四”新文化对他没影响？
田壮壮：没有影响。比如说，吴老师这么大年纪了，出门活动后回去，我送他回到家门口，他永远都说劳驾，就是您受累了。我们这些小辈的人每次敲门，他一定到门口迎接，走的时候一定送到门口。他走路已经不是很利索了。他使用的是在日本永远能够感觉到的礼仪。我有时候觉得真是太闹不清日本这个国家，他能够去打那么多国家，打那么多仗。可是这么多年多少次去日本，我发现日本人连架都不吵！你没见过说街上怎么着了怎么着了，没有。而且任何人做错事情，都会主动道歉。比如说司机赶路，为了抢拍摄时间赶一个拍摄点，开快车，到了那儿，开门之前他先说对不起，我刚才开得快了，你们可能不太舒服，因为是要赶这个拍摄点，实在抱歉，今后我会注意的。从小事就见到一种态度。所以，日本社会有秩序，有稳定感，有很多东西。我觉得，就是因为战争的原因、历史的原因，从心里头不喜欢这个国家。但是对于每个接触到的日本人，自己会觉得：挺有本事的嘛。
查建英：对，其实他们也有明治维新，也搞了改革，但不是毁灭文明。我觉得他们是认真佩服了西方人，承认自己不行了，要变法要学习，就像唐朝那时候老老实实学中国人一样。另外，日本是一个有信仰的社会，他们有神道，有武士道，有尚武精神和荣誉感。
田壮壮：我觉得阿城说得非常有道理，他说：这几次大的毁灭，包括五四新文化运动，“文革”，几次这种断裂以后，今天的很多人，甚至大部分人生活挺茫然的。我老有一个感觉，这个国家一天一天繁荣起来了，一天一天富强起来了，但是老觉得没有在任何其他发达国家里的那种安全感、安定感。这是一个心理的感觉。
查建英：是，很多人都有这种感觉。
田壮壮：出国时，到机场，只要出了关，就会觉得安静，心里踏实。到欧洲也是，任何一个国家，虽然说这个国家犯罪率也挺高的，但还是觉得整个人的状态不一样。可是回到中国以后，突然间就会觉得晚上开车出去，或者说走路的时候，老有一种不安全因素在你身上。什么原因呢？就是觉得没有一个束缚力量，人的自我无束缚。而且这个社会没有一个完备的法制。再加上没有信仰。因为你有了信仰，你就有了自制，但是没有信仰，这是很悲剧的。
查建英：只能追求眼前的利益。
田壮壮：现在信佛的人、信教的人特别多。信教的人都信什么啊，祈求的是神保佑自己，什么明年能挣钱啊，发财啊，全是向神要东西，都不是给予。
查建英：你说现在的信徒？
田壮壮：对啊，现在去寺院的人很多，全都是为了保佑自己，说我明年运气好点儿，有几个说是信了教是我要给予，都找佛爷要东西，找神要东西。
查建英：连宗教都是世俗的、功利的。
田壮壮：对，所以我就说这叫迷信，不叫信仰。
查建英：和信仰不是一回事，和工作时瞎对付、拆烂污倒是一回事，都是一个不虔诚的、功利的态度。唉，这一系列访谈下来，我发现大家最后都有点悲观。信仰、文化根基、历史感、长远的追求，这些东西其实都互相连着的。结果呢，大家的基本判断都有点悲观。现在没有八十年代人那种天真了。当时还是青春期，还不太明白呢，不能跳出自己所做的那一堆事来看一个时代。现在不同了。
田壮壮：感觉现在没孩子了。
查建英：没孩子了？
田壮壮：因为孩子是最单纯的。现在连孩子都少年老成了。一上大学就开始焦虑，所有的人都变得特别的忧郁，特别有负担，觉得前途渺茫。年轻人都是这样了。
查建英：电影学院的学生也都是这样吗？
田壮壮：对啊，现在都是这种感觉：不知道毕业后会怎么样？现在是读着书呢，是最灿烂的时候，可是现在孩子脸上就不像我们那时候那种灿烂了。我们那时是完全没有顾虑的一种灿烂。现在这些孩子呢，看上去也高兴、也投入，但是更多的时候内心里边在想：我以后干什么？我能拍电影吗？
查建英：你当年肯定不会是这样的。
田壮壮：当年有理想，努力去实现。那时候杂志上都讲知识就是力量，都给你那种向上的东西。现在呢，什么杂志都往色情上走，全是男女、生肖、恋爱，全是这东西，挺奇怪的。
查建英：嗯，人要是没理想光追求这些，到了一定时候可能就会觉得挺空、挺灰的。看来你对青年一代也是比较悲观的。我觉得现在这个时代是有种高智力高速度的空心人的感觉，总围着技术、消费打转，有点像狗追着自己的尾巴疯狂地转圈儿，转到后来可能都忘了那不过就是一条尾巴，就是一个游戏。也许这就是古人说的“逐物不返”吧。不过这个题目太大了，弄不好又成了杞人忧天。还是你那位吴老师说得透：就是一个时间的“时”字。八十年代这题目也说得差不多了，咱们结束吧。谢谢。
