《美人赠我蒙汗药》
作者：王朔
简介:
不安份的王朔总是爱折腾。在这本书里，王朔和神秘的对话者老侠一起对当前中国文化艺术进行了一次检阅与评点；自己的理想与写作、评论大众文化的媚俗、骂知识分子的虚伪、批当红电影导演、谈小说和现实中间的性说爱、论当代作家的座位，愤怒的两个中年人，以感性的谈话揭露了我们这个时代文化环境的内在真相。
第一篇 写作与伪生活
老侠：你的创作，从《顽主》才开始找到自己，那你怎么就从《空中小姐》《浮出水面》……从这种下三流的言情一下子转向了对伪崇高、对主流意识形态、对流行的文化时尚（如诗人啦、学者啦、尼采啦、弗洛伊德啦）的调侃上了。你的所谓被称为“痞子文学”的东西，实际上具有很强的颠覆性，《千万别把我当人》就是中国人的基本生存状态，《顽主》中的谎言与无耻就是许多人的基本的生存策略与技巧……如果说你的这些东西没有一种类似宗教关怀的东西支撑着，你是靠什么进入这种状态的？
王朔：靠真实，自己生活的真实状态，耳闻目睹的周围人的生存状态。刚写小说那会儿，我的文学观念非常错误，认为文学就是虚构，虚构就是说假话。当然 “灵魂工程师”们。理论家们。编辑们不这么说，他们管这种叫作艺术真实，要源于生活高于生活啦，艺术的升华，给人以希望和方向啦……那时候编辑们就是这样跟我谈的。人民文学出版社有个老编辑，挺有名的，当过副社长，反右时也当过右派，主管当代小说的，他就是这样跟我谈的。好像是秦什么吧。
老侠：秦兆阳。
王朔：对。就是秦兆阳。我的一篇小说后面没有结尾。他说这个主人公总要有归宿呀，而我的人物没归宿，只写了他那点事，写完就完了，我哪知道他的归宿，动笔时就不知道，完稿时也没想出归宿。秦兆阳说这样可不行，你这个人物要升华，要给人以意义什么的。他当时说的话好像比这说得还寒碜，什么要塑造一个新人。我那时也不知道小说该是怎么个写法，经他一点拨，我似乎明白了点儿，我接受了这种文学观念，要有一个光明的尾巴，要给人希望。可这光明和希望在哪儿？那我就只能编了，那个结尾完全是生生制造出来的。怎么让他升华呢？从我写的事儿中升华不出来，就只好让他突然精神升华，想起当兵的时候，壮怀激烈，爱国、有理想，都说到这上去了。我也想过能不能让他对自己的现状不满，不也是一个升华，最后他想自己再不能这么活下去了，浑浑噩噩的，反正要下决心改变自己…… 也等于我给读者有个交待。而实际上我的生活经历中没有那东西，没升华这回事。
老侠：当时流行的文学观念就这样。在大学读书时，凡是讲到资产阶级作家，老师都要批判两句，最一致的批判是说那作家只揭露了黑暗，却没有为读者提供一线光明的希望。自然主义不可取，现实主义有局限，浪漫主义太空泛，只有我们的社会主义的革命现实主义与浪漫主义相结合的创作方法才是唯一正确的。
王朔：科班出身的受过系统的洗脑，像找这种没受过系统训练的人，说假话是说不长的。我想我要是上了大学，念了点书，再跟道貌岸然的伪君子们学学，学一些方法、技巧，诸如如何升华、如何画龙点睛什么的，我想我也许能容易一点，起码这样做没什么困难。所以经他这么一说，我就觉得自己没法写了。言情故事剩下的一条路就是走琼瑶的路，找几个母题，像灰姑娘呀、罗密欧与朱莉叶呀、茶花女呀，然后批量制作，真卖了大钱，我也就可能这么干下去了，最后也就变成那样的写手。可能，非常可能。幸运的是我没有去找。我知道我自己过的是另外一种生活。咱们这圈子，不是你想说真话就能说，也不是你知道某些事就能为了说假话而说假话，我必须面对的是：我的书面语言库中没有一句真话，你不用有目地地做假，一说就是假的，而你用这种语言库的语言说真话，听着就跟假的似的。就在这种时候，你可以说是一种失语状态吧。要说话，你就非得说假话，你也只会说这种话，但这种话明摆着不是我想的那意思，我要说的事用这种话就说不出来，所以我只能用开玩笑的方式、调侃的方式说，我用这种方式是想让对方知道，我说这些不是真的，别往真的里边想，别那么实在地想。
老侠：你的语言中有大量的政治词汇，也有当时时髦的外来同汇，你把“文革”式的革命词汇和新时期的尼采们放进油滑的北京痞子腔的口语中，于是你的语言颠覆的毁灭性剩下的只是价值废墟。
王朔：其实在我们之中是有那么一种说话方式的，我觉得大家都是很空虚很颓废的，我找的这点儿乐儿呢……这种现实调侃多了，以后是有一个全面怀疑。但那个时候我甚至不敢怀疑。当然，现在我以为，怀疑就怀疑了，怀疑假的东西不需要什么大智慧，没有的东西一旦看穿了，就是什么也没有。我一直觉得要是有机会，假如我成一个发稿容易的作家，我就写一个真的。在这之前我在语言上一直处于摇摆当中。有的编辑跟我讲，正经小说的语言不认我这样的口语。现在这种口语在最早时我没弄过，我一直跟着那时的文学观念练一种优美的文学语言，那个文学语言那叫个优美啊，我就是用这种优美写出特寒碜的小说，就是学来的特别优美的学生腔的。当然幸亏那编辑也是一个正经人，他说你这个语言也不叫东西，他没给我发。要是他那时候给我发了，我照着走下去，没准就是大陆琼瑶了。我后来的口语，是因为我没有练出一种文学语言来，无奈之下只好拣自己最熟悉的最顺手的东西用了。
老侠：按照当时的文学观念练一种优美的文学语言的人，大概早就被废了。但是余秋雨的那种优美不也很畅销吗？看来，咱中国人还是热爱优美的，这叫痴情不改。
王朔：我的文集中大概还有一篇东西有那种优美的，我自己非常不想收进去，但编辑说你应该收，也把你的寒碜给人瞧瞧。后来，我就觉得怎么就不能说真话说人话，怎么就非编个故事出来，那种程式化的写作对我来说不是非常抵触，只是我觉得写起来困难，不顺手。我后来的写作受到一些具体东西从反面给我的启发。比如，有一次我看电视，是苏叔阳和舒乙两人做的一个电视节目。好像是专家们点评小品。节目的前半部是一个小品，一个男的跟一个女的，揣着两只手。男的戴一无枢的眼镜，扭扭捏捏的那意思就是说爱她，但他就是说不出来，张不开口。那女的就等着他说，他就是不说。俩人就那么腻腻歪歪地不走。最后那女的有点儿急，问你还有什么话要对我说，那男的嗯嗯嗯的，那女的说：那我走了。刚要转身走，俩人就腻一块去了。这完全是俩人起大腻，就是为了起腻而起腻，讨厌之极。最给我启示的是，那小品一完，露出苏叔阳和舒乙，一本正经地开始教训观众，他们说：你们看，这就叫中国式的爱情。他们开始给大家讲，我们中国人的含蓄，这含蓄的美，我们的那种万语千言尽在不言中……等等，讲了好大一通。我当时坐在那儿都看傻了。那种关系描绘得非常不真实，起码就我所见的我认为不真实，这么不真实的东西还要提升到民族美德的高度，就更假模假式了。我倒觉得，反正我觉得中国人的豪气，在两性关系中往往表现在女性身上……
老侠：像杜十娘、崔莺莺、林黛玉……等等。从《诗经》开始就是女人豪爽，敢恨敢爱。关键时刻，中国的男人、特别是士大夫读书人都很猥琐。中国男人的豪气只表现在暴力上，像武松、张飞、鲁智深、李逵……
王朔：没错儿。好像真正豁出去的，都是女的。女的总是先豁出去了，男的弄得不得不跟着或者很尴尬。男的总是犹豫，总要留点儿余地呀、退路呀……在两性关系中，比较强烈的是这种，而不是那种互相扭捏的。那时候已经到了开诚布公了，互相就该怎么办就怎么办……什么是中国式的爱情，我朴来的感觉是，没有一个所谓中国式的爱情。就是张三和李四，王五和赵六的，是具体的某个人与某个人的，不一定他是中国人就必须这样。到了写《顽主》的时候，已经有人开始向我约稿了，《收获》什么的约稿。既然有人约我稿，我就由着性子来啦。我本来想写一个骗子故事，他们真正的弄了个公司行骗，甚至最后我还想落到教育意义上，就是结尾时他们痛心呀后悔呀内疚呀什么的。但写到后来，我写不下去了，就是说完了，就此收笔。你再往下编实在编不动了，你前面写了真的东西，再想放进虚假的东西就放不进去了，只要对自己诚实点儿的人，都放不进去。最后就停在这儿，完了。出来以后呢，觉得挺轻松的，没和自己过不去。
老侠：有人约稿的感觉，大概就是你说的玩成大婊子的感觉，可以立小牌坊了。
王朔：我倒是觉得《收获》在当时的那些刊物中，是比较尊重作者的。我不知道这些老刊物以前是不是劲劲的。反正我的稿子寄去了，《收获》它不是来信说让你加上个光明的尾巴。
从《顽主》开始，就没人再要求我加什么尾巴了，没人这么说了。其实在这之前，写《一半火焰……》的时候，我给了《十月》，《十月》这样的刊物都跟我讲，你的这个故事就这么完了？你这个人物得学好呀。到了《收获》时，我才开始感到一种写作的自由的快乐。嗨，可以没人管了！想怎么写就怎么写了，而且这东西出来了以后，甚至还有些人叫好。当然，《顽主》发出后，我听到的第一反响是认为不好，是那帮看言情的读者，一看这不是写一帮流氓吗？怎么能这么写？你王朔的小说不好看了，我们从此不看你的东西啦。后来又有一帮男读者说啦，唉，还是这个有意思。
老侠：《收获》的态度对你的创作是个激励，对吧。
王朔：那个时候，我觉得，自信呀。自我意识呀和自由度也是相关的，你的自由度越大，你当然就可以更自我一点儿，到后来慢慢就放开了……其实这种是特别具体的。那时我才不到三十岁，二十多岁，还是有一种很单纯的东西。现在这单纯的东西少了。我现在也有这个问题，就是上来就想跟人讲道理。是不是人岁数一大都这样。因为我确实觉得人岁数大了以后，会看出生活中的许多小道理，知道了想不说就特难，控制不住，特愿意踉人说这事其实是怎么回事儿，本质上是怎么回事儿。年轻时自己讨厌的那套拿道理压人到岁数大点儿就都来了，自己也拿道理说事儿，实际上是想压人。我觉得现在我写小说没有过去的那种单纯的感性的东西了，我想尽量回到那上面去，就是说我原本是本能地觉得这东西只能这样写，不能写成那样的。现在我认识到小说这东西必须自我，必须这样写，反倒不如没有认识之前那么单纯了，反倒也往里边础很多认识。那时我爱看那些特深特大的书，但不敢看。我就觉得一旦被道理左右了以后，很多本来有的东西就没有了。这是我一直摆不正的关系。
老侠：有些东西的原初状态无法用理论总结，一总结就没有了。作家有两类，比如像萨特那类，先学哲学搞哲学，后来用文学图解他的哲学思想，只是他表达得比别人稍稍高明一点儿，有一些个人的具体生活体验在里面。另一类是像热内那种，他在法国也是小痞子，偷东西。四处流浪、吸毒。同性恋，还被抓起来蹲过监狱，他的小说就是还原他以及他那一类人的生活，原汁原味地写，写到哪儿算哪儿。热内的写作经验跟你特别像，他小说中的那些人都是西方的底层人边缘人，类似小流氓小痞子，混不论，什么都干。后来热内又被警察抓了，还判了刑。是萨特等有影响的人出面向当局把他保释出来，说他是个文学天才。你的经验使我想起刚刚改革开放那阵子，还有许多禁忌的时候，那时候公开唱邓丽君、敢穿牛仔裤、戴蛤蟆镜这些新潮东西的都是社会底层的小流氓小痞子，最早把牛仔裤的裤角剪掉一块的也是这帮人。这帮人是混，仅敢为天下先，敢第一个吃禁果。这帮人不是有意成为冲破禁锢的先锋，而是因为没人告诉他们你说的那个“道理”，有人告诉他们也不听或根本听不懂。他们对这个社会没有什么责任感，活得很本能，没觉得谁能对我说一个道理。这东西来了，觉得好，时髦，就穿了。穿上了让大家都盯着我看，我也挺高兴的挺得意的。就有点儿虚荣，纯真的虚荣，我就要吸引别人的注意力。
王朔：现在大众文化中赶新潮的劲儿，开放之初确实是由小痞子们最早尝试的。他们不知道什么叫对，什么叫高雅，看着那花哨、新鲜。以前没见过，就试一把。
老侠：这群人可以无顾忌地接受新东西。法兰克福学派的马尔库塞，五六十年代成为美国青年的偶像，就因为他说要从机械一体化的秩序中解放出来，最有力的反叛就是流氓、妓女、嬉皮士、吸毒……等等社会的边缘群体的本能性行为。
王朔：我觉得现在就是这种结果。我的这种趣味，我在这一行中所学的东西，与这些人的生活比起来，其实已经是偏保守的了。我的这个俗，已是不那么俗了。所以这个东西会有一定的影响。因为我自己觉得我的小说，纯我自己写的东西（不是集体制作的电视剧），一直不怎么顺，都是认识上的问题造成的。一想要讨论认识上的问题，自己与自己打仗时，就会打断小说中的好多东西。当然我现在做不到那么单纯了，但我也不想有一种固定的写法。我想慢慢地来，还是要通过恢复本能的单纯的东西。我想最后自己解放自己时，写一个我感兴趣的东西。
老侠：写小说没有什么套路可循。萧红当年回答别人问她用什么方法写小说时，回答得真可爱，她说小说有各种各样做法，我根本不知道有什么小说做法之类的东西，我就这么写就完了。这回答比鲁迅谈小说的话还要地道。可惜萧红死得太早，留下的不多，但她留下的几个东西还都不错，起码远远超过冰心和丁玲的东西。其实，你的小说的那种语言，从北京的口语提炼出的泛政治化的语言，让大众觉得（北方人）就是哥们几乎常说的话，你的人物所呈现的状态，与他们的日常生活非常贴近。你的写作态度后面有种兴灾乐祸的怂恿心理。那些人看了居然有作家写他们，他们就觉得这是对他们的生活方式的一种认可。不像传统的作家一定要教他们向上，一定要高高在上教训他们。原来，作家离他们很远，似乎都是些高雅的正经的人才能当作家，对他们从不正眼瞧一下。现在有作家看他们写他们了，既然作家都这么写了，就证明这种生活方式是合理的。我不知道你写这些人这么写的初衷是什么，也许就没有什么初衷，但客观上是一种怂恿。只有敢于直面自己的人，才能这么写。真实都是可怕的陌生的，谎言才是轻盈的。你小说中的调侃背后，应该有辛辣辛酸，但我没太看出来。也罢了，能真实一回就很不容易了。
王朔：从那之后的很多年，我才发现我不能轻视自己。原来我一直轻视自己，认为自己的生活无聊、空洞、没意义，我认为应该过那种更有意义的生活，或者乃至在小说中描写更有意义的生活。我现在才觉得，我这个生活无比重要，不能轻视，就是我自己过的这个。我就把这个写出来就可以啦，我的生活才是我的根基，是我写作的原点，对我来说这么写就是表示我与伪生活的决裂，与那种按某种道理做人的生活的告别。
老侠：有一批人像你这么写，比如热内。也有的人只写内心的东西，像艾米莉的《呼啸山庄》，她的外在生活单调极了，她从未谈过恋爱，也未走出过她住的那个小地方，但她的内心生活很狂暴、很开阔，真的就是风暴，狰狞的致人于死命的爱和恨，完全是灵魂中的东西。还有美国的女诗人狄金森，她的诗也完全是内心的东西，她日常就活在内心里，现实生活对她来说就是内心生活。她内向、孤僻、不与人交往，每天与自己的内心交谈，然后把这种自我审视与交谈变成诗，出来就非常有震撼力。
王朔：这类生活在灵魂中的作家中国有吗？
老侠：我是没见过。鲁迅的《野草》有点这种东西，但他没坚守住。中国的学院派，一看到你这么个没受过高等教育的人写了一群小流氓，行文中又有些对知识人的不恭，自然有些反感。当时还有一批先锋作家炒学者小说家，说中国就缺少学者小说家了，像余华、马原、高行健这帮人，当时他们专炒博尔赫斯的那种特渊博的小说。写“交叉花园”的找不到出入口的迷径。
王朔：反正，那种掉书袋子式的以示渊博的写法，是非常容易获得尊敬的，甭管怎么说，就冲着看这么多书也不容易。
博尔赫斯什么的，图书馆馆长这是任何人都不能轻视的，一轻视你就没学问没文化没背景没根基，任何人都乐意跟那样的渊博套套磁。
老侠：你的小说一下子把你自己的生活经验端出来了，而你的生活经验又跟一大批人相似，再加上口语，你就一下子成了一个阅读面挺广的作家。
王朔：也就北方人认，到南方没戏。
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第二篇 做不了你自己
老侠：你的写作路数，所谓被学院派称为痞子文学的路政，在你还未涉足影视圈时，跟大众文化实际上是两回事，跟琼瑶、金庸没什么关系。你的堕落是从进影视圈开始。琼瑶、金庸谁想看想读就随便吧，但不能把他们吹到经典的高度。其实，你在中国文化界的角色很奇怪，你是大众文化中的“腕儿”，你的小说把中国人的生活状态，那点本性原汁原味地呈现出来，你就惹恼了学院派，也激恼了传统意识形态派，中国的文学中怎么能出来痞子呢？《红楼梦》中有薛潘这样的流氓，但更有宝哥哥林妹妹的缠绵。你王朔的小说怎么就这么谈恋爱，连蒙带唬带骗的。真实一旦赤裸裸，很难让人接受，看着就扎眼。
王朔：所以我就觉着，他们现在的这个道理跟过去的文学观念没什么区别。他们说得没错，就是说一个作品要有高尚的意义，即使写颓废的人和生活，作者的态度应该是积极的。向上的，批判性的。而不是就那么写出来就完了。他们觉得，作者对这种人这种生活没有明确的否定态度，就认定你是跟丫的一伙的，一丘之貉，狼狈为奸。在这点上，他们和某些主管要求的是一回事儿，他们的想法都一样。只不过官员用意识形态语言，他们用学术性的语言。
老侠：文以载道，一以贯之，从古到今。不过，有人现在把你的东西与冯小刚做对比。你自己认为你与冯小刚一样吗？
你们不是在一起弄公司、又弄电视剧电影吗？
王朔：这样说都是个误会。我承认我下流过，但我不承认我与冯小刚一样。实际上这种说话方式本身确实是北京人的方式，但态度上还是有区别的。当然我可能说我琢磨着要愤世嫉俗，琢磨着……什么的，但北京话本身就有取巧讨好油滑的一面，这种语言本身也有取悦别人的意思。北京话中有一种无耻的东西，他半真半假地说话。你呢，机灵点儿的，他就把话往正里说；你要不机灵，他就涮你。这是看人下菜碟儿的一种说话方式。只要你听出他这个话里有打算冒犯的意思，他马上把这个话转过来恭维你；你要觉不出来，他就转过来涮你。我是知道这种话有双面含义的，在过去，我倾向于嘲笑式的，认为谁也听不懂，感觉上像在说“黑话”，谁也不会知道我到底说的是什么。当然，大家知道你在说什么。然后呢，在电视剧中，大众文化中有一个特别重要的特点，就是你必须取悦大众，你绝对不能拿人家开涮。所以大众文化就把北京话中取悦人的那一面发扬光大了。这一面的话开始就说多了，找一点儿坏心眼儿都没有，我就是跟你开玩笑，就是大家都活得挺累的，我拿这话使大伙儿轻松一点儿。最后就变成了善良的小人物的一些善良的俏皮话。在我的小说中，这一面原来其实就有，只不过被那些嘲笑的话给压住了。一到电视剧，嘲笑的对象没有了，也压根不想嘲笑谁，就把这一面发展起来了。
老侠：《编辑部的故事》中还有你小说语言的东西，那种把政治大道理漫画化甚至小丑化，虽说不上是政治幽默，但看育听着总是有所指的嘲笑着什么。这种东西到了英达的情景喜剧，已经没有了，只剩下无聊的逗乐了。
王朔：其实，北京话中的逗大家乐的一面后来就发展成贺岁片，这之前是情景式喜剧。让大家高兴，像赵本山一样，只不过那边说的是东北话，这边说的是北京话，其实是一回事，部是小丑式地逗乐儿。
老侠：赵本山的小品有时挺恶毒的，什么哪儿爆炸、哪儿绯闻、哪儿换总理……说着说着突然一变，语调高亢“风景这边独好”！
王朔：现在这都是程式了，话里话外地要点拨点什么，迎合点儿什么，有时甩出去，不知道甩到哪儿去了，甩到国家，甩到民族，甩到国际关系，也有可能。甩到哪儿，他就得说两句好听的话，就像你刚才说的赵本山他们那种“风景这边独好”什么的，郭达他们的“倒着刷盘子”什么的。所以我觉得现在这种嘲笑中已经没什么了，就是一种北方方言，供大伙儿一乐的俏皮话，就是这么一种东西。
老侠：有点儿像美国“脱目秀”。
王朔：最后变成这样子。我想还会有很多人愿意看，觉得看这个解闷就有意思。我认为它就涵盖北京、北方的一些地区，南方好像没有这种东西。
老侠：我觉得你使这种口语在大众文化中流行起来，给很多人找到个大饭碗。把话这么一说，大家都爱听，一有了观众，就有了钱，那咱们就都这么说。你初涉影视圈，参与策划了《渴望》，但你没写。《编辑部的故事》是一个特例，有些东西还挺尖锐的。到了《过把瘾》就开始糟踏自己了，让人家把个挺残酷的东西生生改成了一出特煽情的大团圆式的东西，等到《爱你没商量》已是穷途末路，再也走不下去了。冯小刚他们接过你的茬慢慢说，把你的话中带刺有毒阴损的东西全洗干净了，原本是一碗咸涩参半的水，最后变成了一碗蜜水了，而且这个甜度还挺适度，大家喝下去不觉得太甜，挺舒服的。你的语言的杀伤力，话的背后让别人想点儿别的语言，全没有了，只剩下一笑了之了。看来，大众文化有它自己的净化功能，再尖锐再深刻的东西一进人大众文化，就变得圆润、浅显。有益消闲，而这，正是大众文化最险恶的地方。别指望可以透过它说点儿什么，它就是什么也不说，笑笑而已。
王朔：有时候，我觉得语言这东西，怎么说呢？拿女人做比较好像有点儿不公平。这么说吧，语言这东西它本身没有什么性别，全看话语的对象了，没有了对象语言就失去了力量。
这个对象给人印象深，特别醒目时，你冲它说的话也就显得深刻醒目。如果变成冲着大众的钱袋，还是这些话，但那种味道就没有了。并不是语言本身得到过修正，而是就看这个语言冲什么对象去说。你冲它说，就有锋芒。你冲大众，就什么也没有了。大众是一个极具吞噬力的东西。因为立群体庞大，天生据有合法胜。在它面前，所有的东西都显得温顺了，你给他的东西一定是迎合它的它才会认你。
老侠：好像是某位大革命时期的人说过：人民本身的合法性无须论证，不因为别的，就只为它是人民。
王朔：就说语言也是这种东西。我觉得甚至这种转化与作品的内容无关，就是一种语言上的自行转化。那时候的“痞话儿”转到贺岁中就成了“乐儿话”。这个语言本身转化的幅度冲不大，但是就因为对象不同了，它就由“刺儿话”变成了一种添彩儿的，喜庆的。取乐的，让你过节时听完高兴的……这本来是给你添“堵” 的话，改在过节说，你就不觉得堵了，你就高兴了。我现在觉得它没什么，但它肯定或应该有一定的生命力，有一定的票房。
老侠：大众文化要的就是票房，什么能掏出人民兜里的钱化来什么。
王朔：但是这个东西长不了。现在就能感到威胁它的那个东西正步步逼近。就是现在的小孩呀，包括北京的小孩儿，已经是一口港台腔了，这是一种更强大的力量进来了——琼瑶、金庸。那会儿还谈不上港台语言的普及化，现在不同了，孩子们都迷港台腔。就说北京的“零点乐队”吧，他们就管港台文化的到来叫新文化运动，它直接威胁到北京既有的说话方式。
小孩们在不知不觉中已经港台化了。港台文化才是大众文化的正根，旧中国的那点儿东西，全在它那儿啦！
老侠：就是上海滩的那些。有个搞流行音乐评论的说，中国通俗歌曲有三个高峰：二三十年代上海滩的周璇，七十年代台湾的邓丽君，八十年代北京的崔健。我看前两个高峰还能看见，至于崔健，他自己一直对通俗歌曲嗤之以鼻。他的反叛性只能赢得一时的大众，无法长期讨好大众。
王朔：人家进步得多快呀，随时间走。而你崔健还在呐喊、吼叫，把嗓子弄劈了刺激得人家睡觉做噩梦。本来，崔健唱那种旋律优美的歌特好听，顺着最初的路子走，今天就真是第三个高峰了。但这个小子偏不。你吼叫，大家只拿听歌当乐看，谁还买你的门票。
老侠：九十年代中期，崔健就意识到这点了。他的《一无所有》大家都喜欢，一直喜欢。一九八六年刚出现时，那歌特有震撼力，反抗着、迷惑着的青年人人说我一无所有。后来都小康了，挣钱了，享乐了，又唱了那么多年，连崔健自己也腻了。那次在山东，听众齐声高喊让他唱《一无所有》。崔健故意问：想听什么？下面高喊：“一无所有。”崔健居然在台上说：我就他妈的不唱。他是要保持与大众的距离，尽量把自己跟那些只想取悦大众的歌手划一道界线。
王朔：大众文化的讨厌就在这儿。崔健的那个《一无所有》本来是一个很原初的东西，没有成心去媚俗，当时的流行也是作为一代人反叛的象征。而现在却成了一个经典流行歌！
就跟“甜蜜蜜”一样了，在观众的心目中变成与港台歌星一样的东西。他不唱，就对了，不让大众有回味的乐趣，就扭着。
老侠：过去，刚开放那阵，刘心武的东西作为大众文化，其合法性是建立在抽象的为人民服务上的。可是现在就不同了，现在是越来越建立在钱包上，人数众多就是合法性。谁能攒一个活把大众的钱从兜里掏出来，谁就成功了。大众文化的东西全世界是共同的，它的实质是一体的。法兰克福学派对大众文化充满愤怒，现代化中的世俗化。工业化与大众文化成为主流是同步的。而且在美国那种特别宽容的社会，再走极端的东西，只要有大众，它就会通过商业操作、商业包装，把你变成流行的东西，由异端的抗争变成主流的消费。享乐。一进入商业渠道，一变成大众文化中的时尚，哪怕喊破嗓子的嚎叫也会失去反抗的力量。
王朔：大众文化还有一种无耻的地方。比如像崔健有意识地反抗大众趣味，不想取悦大众。马上就会有乐评人出来说：你崔健已经老了，被时代抛弃啦，被观众抛弃啦。成心刺激你，让你重回大众的怀抱。你坚持自我，他们就会拿这些话来说你。一般的人要一扛不住他这套话，就可能说：“我怎么老啦，我只要想唱，仍然可以让很多人喜欢我。你再瞧我下一个。”于是，你叶当弄出一个，是有很多人喜欢，向你欢呼，但是又没有了自己，又成为大众文化的工具。它有一种异化力量，挺大的，进去就很难出来。
老侠：你现在真的出来了吗？我怀疑！
王朔：我采取一种最简单的方式保持自己的独立。就是你不能让他喜欢你，要让他骂你，你才会知道：啊，我还没融进去。要是他停止骂我，我就不踏实了。其实一九九二年时，有半年时间对我的赞扬声挺大的，与骂我的声音一半对一半。那时我就警觉，怎么都夸我？不对呀！这种夸，要么有一些误解，要么就是不地道了。那时我搞大众文化，电视剧什么的，正搞在兴头上呢。所以我觉得要保持距离只能采用这种简单的方法。但有的时候，可能我没做到那么不取悦，那么拒绝，但我越来越不驯服，只为了自我证明一下，我就要招人骂。这一骂，我才觉得自己与他们势不两立。
老侠：怎么势不两立，就是去电视台接受采访？人们在电视上特烂的节目中见过你两三次，有一次是北京电视台的《今晚我们相识》，有一次是你与刘毅然一起谈电影，那时刘毅然刚当导演。还有一次记不太清了。除了你，在《今晚我们相识》上还见过王蒙、刘震云等等。好在你的回答总是还不像其他人那样假。女主持人问：“人们都说，一个成功的男人背后都有一个伟大的女人，你的创作与你妻子有什么关系广你的回答不是顺着她夸自己的妻子，而是说：“我写小说好像与我妻子没什么关系。写小说是我自个儿的事。“咱不谈别的，只谈电视。它的力量真就那么大吗？这么多”大腕“作家成为嘉宾？这些人真的需要用出镜来证明自己吗？而且还是那么烂的栏目？不太知名的作家出镜我还多少能理解，他们的名声比你和王蒙小多了，严格地讲，他们不属于公众人物，没多少人知道，出出镜扩大知名度也不算太丢人。而你和王蒙就不一样了，在北京或其他大城市，用家喻户晓来形容你们的名声也不太过分，普及率非常广。有了这种知名度，为什么还去那么个栏目？从根上讲，一个真正的作家，压根就不应该也不会想去那种电视栏目。
王朔：我的印象里，那次采访是在英达那家公司做的。好像那个时候，就是朋友之间的事。当然我那时也觉得电视是个非常好的传播媒体。那时候我也不写东西，闲着没事儿，有时候就去上一些乱七八糟的电视节目。我当时也确实有这种想法：电视是一种保持名声的东西，出名也不是什么坏事，想出名的欲望没有底儿，欲壑难填呀！出名对人确实有腐蚀力，决不次于钱或权力。喜欢出名，愿意出名，觉得上电视对自己的名声有利。当然，这种想法被拍摄过程中的难受抵消了。拍的时候化妆师要给你化妆，拍完后电视台要给你剪，弄得你面目全非。拍电视其实挺有意思的，电视给观众的都是加工过的，不是原来的东西。电视其实就是这么一个广告，告诉你有这么一个人，有这么一个东西。后来电视对我的吸引力也不大了，找觉得不那么有意思了。反正当时闲着没事，有一种招摇的念头，到处招摇。我记得当时上电视有两种情况；一种是朋友，推托不了，心里觉得是帮人忙了，当然也对自己有利了。再一种就是觉得某个栏目收视率高啊。但是我好像还对自己有要求，那就是综艺节目坚决不去，像《正大综艺》这种，绝对不去，找过我两次我都没去。那种节目太危险了，简单的问题，答不上来就成了一个傻子坐在那儿。当时搞电视剧，与电视这一行接触比较多，就有了很多栏目上的联系。
老侠：就是说，还有比你更耐不住的。人们见过先锋戏剧也就是小剧场戏剧的导演牟森的大秃头出现在《正大综艺》的嘉宾席上。大伙当时有点儿糊涂了，这是哪儿跟哪儿呀！《正大综艺》居然去找牟森，牟森居然去了？大众文化太有力量了，中国的所谓艺术家太柔弱了。
王朔：其实，选择什么栏目上电视，不过是半斤八两，没有根本区别，都挺寒碜的。
老侠：一些作家上电视，给人有两种感觉：一是不理解，王朔王蒙还要借助《今晚我们相识》来给自己做广告吗？让人觉得太下贱，做人都没底线了，更不要说当作家了。二是觉得这些人的智商怎么低到这种程度，怎么能让这种烂节目去提高知名度。你想拍我，又要在拍摄中摆弄我。不管怎样，你是个作家，不是戏子、歌星，进电视里当个人家的道具，让人家当个玩具耍，给你摆在那儿哼哼两句，逗大家乐。稍有智商的人，要出名，即便不讲做人的底线，也得讲点儿策略！这么出镜除了下作不讲人格之外，只有不讲策略的作家才会去《今晚我们相识》或《正大综艺》、《综艺大观》这种栏目。
王朔：确实是。我也发现不加选择地出镜，失比得要大。
不光你这么想，可能好多人都会这么想，王朔这小子没事怎么跑这儿来了？这类栏目的话题其实是没什么意思的。所以电视这种大众工具，就是把所有的东西都拉平了，把方方面面的人都拉来了。其实，比如像婚恋节目，没有必要找作家，它可以找其他专家，如婚恋专家。心理专家等等，甚至可以找恋爱着的当事人都行。这里头可以讲些婚恋问题。其实电视节目也像小孩一样，有个泛文化的问题，太滥了怎么办？好像不仅仅如此，得显得更注重精神似的，其实无非是大家神侃一通。
老侠：经常看到些知名人物出镜，其实他的名声本来不用靠这个东西来提高或扩大。最后只能往恶里想，这些人利欲熏心又浅薄。像你这样的都是北京人里头的人精了，也是作家中的聪明人，居然还满脑子是水地做这种节目。像《麦田守望者》的作者赛林格，他就用另一种方法保持自己的名声。一本书成名之后，他就躲起来，那么多年没在媒体上曝光。大家都在猜，这人干吗去了？后来他唯—一次接受的采访，是一个十六岁的女高中生做的。他这样给人的感觉是一种做作，但他的这种做作，作为保持名声的策略起码比到《今晚我们相识》去当嘉宾的感觉要好一点。后者给人的感觉不仅是你这个人的个性被抹平了，而且智力也被抹平了。在文化圈中混，远离媒体，确有种守身如玉的大收获。看着别人在电视中出洋相，倒是另一种难得的教训。大众传媒不是个东西，把挺优秀的人弄成了猪脑子或小丑。
王朔：不光是电视，一些流行杂志也大量登这类东西，炒得人人都有个臭名，闻起来恶臭扑鼻。
老侠：姜文在这方面的自我把握还比较好。照实说，他是干演员干导演的，出镜率应该更高，但很少见他在其他演员导演们常出镜的节目中露面。那次《北京人在纽约》获了奖，电视台做了一台节目，姜文理应去。那天我们在一块，说今天不去领那个奖，结果就真没去。拍个煽情的臭电视剧，本身就是跌分儿的事，再去领什么奖就更让明眼人瞧不起。但这种涮大众文化炒作的行为，要在大众中付出代价，那件事后，姜文也受到许多指责。
王朔：姜文他作为一个演员，确实有身不由己的问题。人家身不由己都尽量少凑热闹，相比之下，我这样的作家反而去下做栏目凑热门，就有点儿说不过去了。姜文他有这么一个观点，就是他做演员的不能天天上电视，虽然名演员有很多机会上电视，但大家如果天天在电视上见到你，太熟了，你再演什么，大家就不信了，知道这是你，不是电影中的那个角色。他可能是有意回避上电视，特别是一些与电影无关的节目。像我呢，我明白这是一件丢人的事，可还是去，其实不是想避也避不开，不得不去，还是自己俗气的一面不能克服。媒体越发达，大家对传媒的依赖就越大。现在你很容易把一个消息散出去。可是传媒过分发达，你又要不断强化这个声音，就感觉到对大众传媒依赖大了。发《看上去很美》的时候，我曾经想就是不见传媒，你要采访，书面把问题提过来，我书面回答，这样自己有些把握。因为我正写新东西，不能者见记者，要不然脑子就乱了，没法写下去了。后来我发现绷不住，已经沸沸扬扬了。书也卖得很好了。传媒找不到你，就更变本加厉地炒这件事。这种时候你就要见传媒，以正视听，大众传媒的时代就是这样。一件事大伙儿不知道便不知道了，一旦知道了就要变本加厉。你答应了这个就要答应那个，都是朋友，你还是要做的。其实，就同一件事做几个采访，彼此之间有什么区别？没有。对于一个小说你只有一个想法，无非是跟这个朋友说漏了几句，和那个朋友多说了几句。实际上是车轱辘话，来来回回地说。其实我当时是有这个信心的，我一句话不说，这书也能卖，传媒也还是要炒，但最终我绷不住，还是做了。
老侠：你老提到朋友，好像接受采访是出于朋友的面子，这种人情债也需要用如此代价去还吗？中国的许多事说不透就是因为人情，碍于人情面子，不喜欢的东西要装出喜欢，不想做的事要硬着头皮去做。人情到底是个什么，能让人如此屈尊就驾，愣用个人的时间和尊严去迁就人情。文化圈中的相互捧臭脚大多出于所谓人情。但一涉及到实质性利益，中国人是最人讲人情的。我倒觉得，你说的人情是一种借口和托辞。一个人哪会有那么多朋友？
王朔：混了个脸熟就算是朋友了。其实传媒的记者与公众人物之间的所谓友情，不能说绝对没有朋友的关系，但大多数是相互利用。可能你说得对，还是自己先绷不住了，才会接受一些不三不四的传媒。
老侠：那你觉得你这种公众角色，到处炒作，沸沸扬扬，人管你有没有看到听到，和你作为一个作家的个人，两者之间到底有什么判别？实质性的东西是什么？公众中的形象与你本身是合二而一。还是完全不同，抑或一半是海水一半是火焰？
王朔：实质性的东西也不敢说。我觉得写小说和写电影、电视剧的时候不一样，现在写小说和过去写小说也不一样。现在写小说是自得其乐，给自己看。当然不能说作家可以不要读含了，说不要读者那是瞎说，是自欺欺人。不要读者你还当作家干什么？随便找点儿其他活儿干，都可以与读者无关。但我现在写小说觉得不是为读者而写，我可以在写小说时露怯，我人用保持一种姿态，痞子的姿态也好，张扬的姿态也好，知识人的姿态也好，都不用。写小说时可以真实一点儿，多愁善感一点儿，痴情一点儿，就是可以猛着点儿发傻发呆。写小说时人可以变得不那么做作，因为你只需要面对自己，自己对自己负责。我觉得写小说不是穿尼龙袜，专为给什么看的。我写小说是写自己，所以我觉得不能超过自己去添加点儿什么。意义这东西像刀子的光芒，刀子在它就有，不能说刀子不在硬造出光芒，不能为意义而意义。或者说我不追求这个。我就先坐下来把这把刀做好就完了，自己满意就完了，对自己诚实点儿。
老侠：能对自己诚实自然就能对读者诚实，怕就怕自欺欺人那种，以为对自己诚实，其实是按照公众口味。中国的事都弄反了。长期以来我们被要求献身公众才有自己，对社会负责才是对自己负责，弄得每个人之间都很相像，找不出个人的特点。硬性强制能抹平个胜，大众文化的软性浸透也能做到这一点，而且对大多数人来说，大众文化做得还让人有享受之感，不那么生硬，那么令人反感。但骨子里是一致的，都是造就双面人。王朔与王蒙的小说能有个性上的区别，但在《今晚我们相识》中，你们俩就是同一个东西，大众传媒的工具，渴望扩大影响的名人，智商低下的演员……
王朔：大体如此。写小说是写自己。但对媒体就不是，有一定的表演性，本能的是趋利避害，尽量伪装自己，我觉得哪种姿态对我好处大，我就采取哪种姿态。比如，作为一个作家在媒体中出现时，不管是针砭时弊也好，自我推销也好，我一定选择一种激进的、叛逆的、爱谁谁的。因为这个姿态不是我近些年才有的，而是我从早年就开始的，以这个姿态出的道，所以我就要保持它。
老侠：其实电视中的你给人的感觉挺乖的，起码是和善的，不与人为敌的，传媒具有潜在的软化功能，一上去，你的激进就不那么激进了，你的叛逆也显得乖巧了，你的爱谁谁也要变得八面玲珑了……
王朔：其实，爱谁谁的姿态在一九九二年前的中国非常好，我自认为自己就是如此，好多人也会觉得你有个性，听了痛快。找也不认为这样的我是多么不真实，这也是真实的我，有一点儿张扬，但也不是太出格。后来我做影视的时候，就不敢太说什么，碰到圈内的人是一定要互相抬的，因为这关系到直接的效果。即时的利益。一个演员被媒体痛骂以后导演就不敢再找他拍戏了。因为你找了他，你导的片子人们就不愿看，你这片子的票房就要受影响。所以演员嘛，就得对人客气点儿，不能爱谁谁。我尽管不是演员，也有这样的想法，或者说，你只要一踏进影视圈，就会身不由己，就要往关系上靠，要跟媒体搞关系，甚至要跟领导当官的搞关系。要搞这种关系，说话就要收着点儿。
