西方的语言革命是文艺复兴对拉丁文的反叛，但丁就开始抛弃象征罗马天主教权的拉丁文，用意大利的民族语言写作，并写了论民族语言的论文《论俗语》。宗教改革时马丁。路德用日耳曼的民族语言翻译《圣经》，他对德语的最大贡献就在这里。那种语言革命实际上是民族主义思潮的一部分。是欧洲各国对统一的拉丁语的反叛，也是对罗马统一教权的反叛。没有中国的古汉语言自身固有的那种地方性的民间的感觉了。这种泛政治化的语言有三个特点：一个是极力地张扬，这种张扬以空洞的口号式的抒情为外壳，其实，这种铺排（所谓排比句式）很有点汉大赋的遗韵，凡是歌功颂德的语言，皆有这种张扬。最后变成了一种伪语言，一种朗诵腔。
即不传达说话者个人的任何东西，只传达一种权力操纵下的大概念，连爱这种最私人的词汇，都是指向大东西的。“太阳最红，毛主席最亲”，“我爱北京天安门”
等等。泛政治化的语言的另一个特点就是它的暴力性，语言中充满了仇恨与火药味。
类似的充满暴力、血腥的词汇经过“文革”已经成为我们语言的一部分，我们思维的一部分，我们生命的一部分。要想把这些咬牙切齿的语言从我们日常的口语中驱逐出去，非得等下一代人彻底被港台的大众文化同化。
当代口语还有一个特点，就是一种标准的、权威的、播音式的腔调，从延安的新华社就开始，后来就成为一种生活中语言表述的常态，这种腔调是百分之百的权力语言，夏青和葛兰的腔调成为所有广播、电视新闻、专题片的标准腔调，一种有控制的朗诵腔，也成为人们在单位在会议上发言的标准蓝本。
现在中央电视台的“焦点访谈”仍然有这种腔调，它所传达的就是居高临下，俯视众生。
那时还有一种以赵树理为代表的民间土语，主要是所谓的“山药蛋子”语言。
但是“文革”后的陕北作家似乎已经不再用了。还有孙犁的那种所谓的清纯的语言，实际上是美文传统，只红了一阵，就被泛政治化的语言吞没了。
新时期的一大批右派作家、知青作家的作品就是这种泛政治化语言的延续，只不过多了刘白羽式的抒情和美文。《重放的鲜花》之后，一批右派作家如日中天，加上他们受过苦，就觉得我们有资格向大众向社会宣布真理。后来呢，大家发现这种语言不行了，语言便开始了分化。像你的那种口语，寻根派的那种美文，张承志的那种抒情加美文。从八十年代获奖的作品看，要么是右派作家的真理训词，要么是美文。钟阿城的“三王”走的就是美文的路数。但是，我觉得中国的美文从古代开始就在根子上有问题。这种美文把语言变成一种虚飘的东西，可以把人世的苦难、内心的挣扎全部抹平，等于是用一朵玫瑰装饰伤口，当然这玫瑰可能很漂亮，但不是长在土里的玫瑰，而是人工培植的专门用来装饰伤口、丑陋的玫瑰。这种虚饰的作用与泛政治化语言的大抒情是同一种东西。周作人的小品文可以把他当了汉奸，受到全民族的唾骂之时内心挣扎抹得天衣无缝，好像他一直在游山玩水，溜鸟赏月。
朱自清的《荷塘月色》以及孙犁的文字，都属此类。这种中国式的美文也可以与日本的川端康成、三岛由纪夫的那种美文相对比。日本人是有一种文字传统，唯美主义的物之哀，但这种唯美主义的文字底下的那种东西极为惨烈而狰狞，特别是三岛的《金阁寺》，敏锐细腻的文字都透出那么尖锐的锋芒，人与世界的难以交流，对美的仇恨，对死的渴望。再看阿城等人的东西，他们的美文表现的是那种老庄式的超脱人格。
有一个女作家的语言是例外，就是湖南的残雪，怪、冷，语言中有种冷彻骨头的怪笑。她的人物都是心理上特别阴暗的那种。她的作品呢，受卡夫卡影响，她经常写点关于卡夫卡的东西，一九八五年吧，她的第一个中篇《苍老的浮云》在《中国》上发表，这之前曾在北京作为手抄本流传。我觉得她是得了点卡夫卡真传的作家。
王朔：我看她最近写一些东西还是那样的，写一个火车上的事，荒诞的、怪异的。我觉得每一个成了名的作家，总要有一二样真东西，它不是瞎蒙的。我看过的这些出了名的作家，就是觉得柯云路是瞎蒙事的，没写过什么太高的东西，后来他就写报告文学了，在传统的老古董中云山雾罩的，其实什么也没有。剩下的作家，大部分都有一二下子，我觉得说哪个作家有多么好也说不上。你说他有的作品好，大部分作品不是总那么好，还说得过去。大部分写家呢，我都觉得他或她的成名作好一点儿，后来越写就越水了。实际上，我觉得成名作之后的水是普遍现象，他个人缺少一种动力或内在的力量。这是瞎猜了，很难说的。你觉得张承志那种语言是哪一路的？他也很强调美文。
老侠：张承志等一批知青作家的语言，是那种美又加大抒情的东西，杨朔、刘白羽、贺敬之等人留下的痕迹在他们的作品中特别明显。他们的这种文字和他们想用这种文字表达的，实际上与王蒙等右派作家是同一套路数，即粉饰苦难，黄土地的浪漫情怀，像张承志的《黑骏马》、《北方的河》，梁晓声的《今夜有暴风雨》，王安忆的《本次列车终点》，包括史铁生的《我的遥远的清平湾》，要么把知青和农村生活浪漫化，甚至柔情化，知青的生活多么淳朴，人民的怀抱多么宽厚温暖，青年人的志向多么纯洁高尚。要么是回城后的失落，在大城市的茫茫人海中不知所措，不知所归。这种知青的虚假浪漫情怀在九十年代变成了衣锦还乡的故地重游，许多有了点名有了点钱的知青还带着子女进行点“忆苦思甜”式的教育，但无论怎么抒情、浪漫。怀念、淳朴，大家都呆在城市中遥想当年，却没人真的去淳朴浪漫一生。倒是那些在当地结婚生孩子的知青，言谈中透着无尽的无奈。那么一场浩浩荡荡的上山下乡运动，几乎把一代青年人的机会全部断送掉了。在城市里四处串连、煽风点火、打打杀杀的红卫兵，变成了“大有作为”的新一代农民。但是，知青生活的艰苦、知青回城欲望的强烈，而且涉及到多少个家庭，一种强制性的人口迁徙，却以高尚的口号包装。唉，就是这么怪诞，他们一回城反倒欣赏起那种老牛炊烟茫茫丛林一望无尽的黑土地了，所有的灾难一笔勾销，在他们笔下变成一种青春理想主义和淳朴田园风光相结合的浪漫情怀，从没有人认真地自省。张承志就更过分了，九十年代居然高歌红卫兵时代的理想主义，拒绝或抵抗大众文化的物欲横流，他九十年代的东西比起他八十年代的知青作品，少了温情，多了残忍和仇恨，有一种红卫兵时代的暴力倾向，咬牙切齿地撕名片。其实这年代，地道的港台式的大众文化比起这些自称为精英们的理想主义不知要好多少倍。我宁看《还珠格格》，也不看《雍正王朝》，宁看琼瑶金庸的消闲，也不看张承志式的仇恨、暴力。九十年代，精英文化对主流的包装，其恶毒与有害，还甚于大众文化。两害相权取其轻。
回头再谈这批知青作家，他们抒发了一阵黄土地情怀后，跟着阿城去寻根了，韩少功的《爸、爸、爸》。王安忆的《小鲍庄》、张伟的《古船》等等，成为一时热点，无非是受《百年孤独》的神神怪怪的影响而已。“寻根派”的东西中没有任何他们自己的东西，是硬编出来的。这些人不掉书袋子，开始“掉县志”了，写一个地方，都要以县志所记载的东西来证明此地的根就是三皇五帝的发祥地，是这几千年文明渊远流长的正根。
王朔：我刚开始写小说也有这种感觉，用大话、用抒情，我之所以走上口语，是因为我后来发现我除了大话没有别的话。尤其当涉及到情感方面时，涉及到一些抽象的想象，要么用成语，要么没话，对这种大话的运用，我本身就有限制，不能像有人那么轻车熟路，运用自如。而且“文革”时找们表达感情都是夸张的，我们不知道具体的细微的事物才是与我们息息相关的，我们只是在对巨大的抽象的事物表达热爱。这种语富用在日常生活中，因为其巨大而显得可笑。
老侠：当代作家中，你是纯粹从当代口语中提炼文学语言的极少数之一，而且比较成功。从当代口语中提炼文学语言非常困难，因为我们的当代语言已经被政治强暴得只剩大话和空话了。但你却用一种民间的近乎油滑的智慧亵渎了这种红色的暴力的语言。大话与我们的日常生活的实际情感无关，而我们就只有这种大话。要么，我们全失语，找不到表达的真实方法，要么，我们就开玩笑，把那些貌似崇高的东西作为笑话讲给别人听。笑，特别是反讽式的幽默，很容易使庄严的面目在轻松的对话中威严扫地。在禁忌渗入我们生活的每个角落时，人是不会真正开心一笑的。严肃、板起面孔、黄土地般的深沉……人们对你的小说感兴趣，与其说是你写了那些痞子，不如说是你那种近于政治笑话、文化笑话的语言，有时在某个特定的场合这种笑话是扎人的，扎得特别狠，而你明知它扎人却还要笑。
王朔：那时我觉得陆文夫的小说文字好看。前几年我又重看一遍，我发现如果拿掉“文革”语言，他的小说文字其实很苍白，没法看了。你所说的刘白羽、杨朔他们在表达感情时的腔调是夸张的，大多数人都这样。包括张承志的《黑骏马》也有这个问题，表达夸张的情感大家驾轻就熟，甚至可以说有这个传统。
老侠：绝对是传统，看看汉大赋与古代的所有墓志铭以及各类封号，从根上我们就是个大话空话的民族，“文革”只不过是这传统的登峰造极。不，我都不敢说 “文革”是登峰造极，因为这传统还有很强的生命力，说不定哪天它又火了起来，又弄出个比“文革”还要“文革”的大话时代。我们现在的精英们就在用另一种腔调说大话，像张承志的抵抗文学的那种大话，像二十一世纪是中国人的世纪的那种大话，像《刺秦》中的那种大话，像李泽厚等人的中国文化将拯救人类的那种大话，不过是用舶来的词汇与说法重新包装了一下。
王朔：现在我看到的一些文字在逐渐摆脱这类大话，但痕迹还是能看出来的。
后来的刘震云、池莉等新人出现后，大家都说他们的文字“白”，鸡毛蒜皮的事不可能太大话。当然我认为刘震云的文字并不白，还是有一些韵味的。我想可以将后来的文字分为两种：一种是感情外露的，很激情的，比如流行的报告文学。一种是平静的很内向的，比如我觉得现在呢，王安忆的小说文字就不激情也不张扬，她的文字有分析的味道，也挺好看，并不是简单地说事儿。五十年代那批作家，王蒙、张洁等还有一种战斗性和锋芒所在。但其它如丛维熙、刘心武等，我有种感觉，作者有劲使不上。他们的姿态很前倾，可是文字又帮不上忙。但谁知道呢？硬撑着写下去，没准儿就撞上了，老树抽新枝什么的。
老侠：还得讲讲口语。你的北京口语不是地道的老北京，你们军队大院的孩子是属于新北京。你们的腔调是京味的，“儿”化语音，但语言中的词汇都是政治化的，这些年又加上了文化热的，大量的时髦词汇进入了。包括外国的时髦作家、诗人、理论家什么的。你的口语是把政治的庄严和这些文化时尚一勺烩了，挨着个儿地亵渎，从“文革”的理想崇高到尼采、萨特、弗洛伊德……你在各种对话中制造那种笑话情境，无论多严肃的东西，一进去肯定让人发笑。那些小痞子四六不认，把知识界当时所尊奉的。从中汲取资源的严肃的东西以玩笑的方式表达出来，你的这种文字尽管姿态很低，贴近具体生活和边缘人物，但有种爱谁谁的目中无人。那些不断变换面孔，追逐时尚的文化人们，抛弃了革命那一套。又拥抱舶来的各种主义各种腕儿，而你从“文革”开涮，一路涮到知识界的最新偶像。
王朔：我不是成心要拿谁开涮，就是怎么感觉怎么写。口语的腔调是我在文字上走头无路时的最后退路，再不用口语，我就没了语言，我就写不了小说，我童年的梦不就白做了。为了写小说的梦想，我只能蒙着硬拿口语说事儿了。
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第二十一篇 年轻一代的“身体政治学”
老侠：从“文革”结束到现在，中国的文人还背靠着一种虚幻的光环，开始时，这种虚幻的光环照耀的是先锋的导演。
小说家、歌手、理论家的叛逆和反抗，从《今天》文学到《黄土地》到崔健的歌。你的小说，都沾了这种反叛之光。是“文革”意识形态的大背景突出了或夸大了这些人的反叛的尖锐性和深刻性，但是随着这种政治光环的黯淡及至消失，先锋失去了反衬，叛逆失去了背景，大家一看，我们原来只是在说别人说过的话，我们无非就是苏联的“解冻文学”，无非说着“五四”前辈们早已说过的话。于是大家都再也找不到立足点了，有人就去寻根，有人就投入大众文化，有人就追逐西方的最新时尚。先锋导演们开始归正，理论精英们也开始归正，小说家们基本无事可干了，就写些旧的感叹，比如苏童的火与余秋雨的火是同样的。苏童是张爱玲极为拙劣的翻版，余秋雨是寻根文学，是李泽厚的中国文化拯救人类说的通俗化，还有甚嚣尘上的本土化思潮，拿东方主义和西方的殖民主义批判说事儿。
“文革”刚结束是中国文人的发情期，因发情太突然而不觉变态。如果有一天真的自由了，可以不受限制地写作了，我们还能写些什么？那时才是真正的失语，连虚假的大话都没有了。
一百多年的反叛，剩下的东西寥寥。港台的文化已经就是我们的明天了。
王朔：我印象中是有一种腔调，就经常说一个作者没有站在更高的角度来写，把自己等同于作品中的人物，我觉得他这种腔调这个意思并不是要你对自己的作品有一个自我批判的态度，实际上他是要求你要高于你所描写的人物。我写东西从来没有过俯视我的人物的态度。人物也有他自己的宿命，并不是我摆弄玩的玩具，想拆就拆，想俯视就俯视，有时，我反而觉得自己才应该是被俯视的。
老侠：当时，徐星他们的那路子与你的人物有共同的腔调，只不过他们是学来的，是美国的《在路上》的腔调，你是自己硬写出来的，因为像你自己所说，要写东西你在语言上没有别的选择了。
王朔：说实在的，徐星们的生活跟我的生活有非常接近的地方，现在很多的年轻人都是在这个路子上开始写作，他们那几篇东西，不能轻视，影响到现在。看得出来，很多人都这样写，包括绵绵他们的小说，大城市中的，写当代年轻人的生活状态。
老侠：我们这代人年轻时的那种混不吝的生活状态，有一种抗争在。他们的这种混不论的东西也有一种抗争在，二者有什么不同吗？比如你及徐星的那些小痞子，姜文的《阳光灿烂的日子》中那些“文革”中的孩子，与绵绵他们的那种感觉是同一个东西吗？是两个东西？还是一种延续？
王朔：是一种延续，只不过他们的环境有点伪小康伪中产阶级的氛围，他们的那种状态包括吸毒就更像西方的痞子文学，而不像我们那时的打仗斗殴偷东西弄女孩。但我觉得虽然具体的环境有了些表面变化，但里面的东西没有变，是同属于年轻人的东西，是一种本能的身体性的反抗或沉沦。颓唐，用你的话说就是“身体政治学”。
老侠：我们虽然没到法兰克富学派所批判的那种“富裕的疾病”、“喜气洋洋的灾难”的份上，但表面上的灯红酒绿、私宅私车已经很像了，真能蒙住许多人，特别是老外。
王朔：就算它是一张皮，也总算有了这张皮。问一句，你说贾平凹的语言是陕西口语呢还是纯粹的白话？
老侠：贾平凹的文字是一种特别混沌的东西，他的早期作品中也是黄土地的浪漫情怀。后来他想写城市，原来的美文用不上了，又没那种驾驭西北口语的能力。
如果一个作家无法摆平自己，提起笔来就只能是四不像。他的《废都》，在语言上找不到自己的位置，用惯的土块子美文使不上，他把自己摆在哪儿？最后就有些《金瓶梅》加《红楼梦》了。
王朔：你要这么说，我倒觉得尤其是贾平凹他们那种陕西的作家中，有一些跟古汉语通着的东西。他的东西你看的时候，就觉得他背着很大一个文化包袱，他自己也不觉得累？他是很得意那种所谓的文化意味。文化内涵。就像余秋雨很得意他的那些触景生情的文明碎片。寻根小说他们都强调这种文化背景对文字的影响，设置情节人物时，都要求一些意味深长的东西。
老侠：其实是什么也没有，连碎片都没有，他们自己都不信的东西就拿出来给别人看的，用祖上的东西向这些纸醉金迷的中产阶级们摆摆阔、示示威。这些寻根者与知青、右派作家们用所受的苦难摆阔、示威、展示是一样的。鲁迅说他翻遍历史，才从字缝中读出歪歪斜斜的“吃人”二字。那我翻遍新时期的文学，才从字缝中读出“圣洁”二字。他们一个赛一个的圣洁，人人都是受难者，而且是不计个人恩怨的，把人民、国家、人类命运放在心窝里的受难者。
王朔：你譬如说梁晓声，他显得道德激情很重，正义感很强。当然我也相信他是真的，可是为什么很多人很反感他的这种正义姿态？
老侠：就是他把自己摘得特别干净，他就是个完人，他就是这么牛气，他就有资格横扫一切害人虫，包括美国总统克林顿，他全无敌。那个劲，与张承志的圣洁是一回事。在当时的右派文学、知青文学中，作家笔下的主人公都是接近于完美的人，即便面对强权有些力不从心力所不及，但那也是环境太险恶的原因，跟他本身的完美无关。正是因为这种接近于自吹自擂自爱自怜的完美人格，面对“文革”的大灾难时他们才能飞起来，翱翔、俯视，他们的文字才能变得那么浪漫轻飘。史铁生以《我的遥远的清平湾》成名，我倒是更喜欢他的《午间半小时》，那篇小东西是真东西。而他的清平湾就跟其他的自我完美搅到一块了。中国知识分子，中国作家所面对的是同一个问题：就是当持续了半个世纪的民族大灾难已经发生而且余震不断的时候，应该用什么样的姿态和方式去面对灾难？我觉得最大的虚伪是他们首先搞清自己，把自己放在控诉者和审判者的位置上，从来没有人或者是极少有人问过自己，出于自愿也好，被逼无奈也好，我是否参与了制造这灾难？我是不是同谋者？我应不应该负一份哪怕仅仅是道义上的责任？没有这些自我灵魂的拷问，就不会有真东西。摘净自己就等于摘净了所有的刽子手。
所以中国的文字都带有虚饰性，美化自己也美化苦难，美化苦难就等于为苦难开脱。
王朔：我觉得他们并不以为是在虚饰什么，他们把这个东西弄得境界特别高，也不怕累着。你说他会不会就觉得这才是本来面目？这才是苦难或灾难的全部？
老侠：他们的文字给你的一种感觉是：正义终将战胜邪恶，我就是在黑暗中坚持到光明的一刻。这种东西具有奇效，当苦难不能被公开时，人们沉默、认同这苦难，无动于衷到麻木、植物人的程度。而当苦难能够公开时，苦难就变成了一种捞取社会地位、权力、光荣的资本，甚至就是科举的那种敲门砖。我是右派，我受过苦；我是知青，我插过队；我是牛鬼蛇神，我挨过批斗。蹲过牛棚……那么社会就应该尊敬我、补偿我，我有权向社会索取一切。凭什么？就凭我受过苦受过迫害。
走过雪山草地的人，有长征勋章，挖过地道炸过鬼子碉堡的人有抗战勋章，打过南京的人有解放勋章，打过美国鬼子的人有抗美援朝勋章，那么我们抗过“四人帮”，给党提过意见成了右派，我们就应该得到右派勋章。牛鬼蛇神勋章，把我的苦难挂在胸前，让所有人都知道我受过苦，我有权要求一切，更有权控诉别人和美化自己。
苏联的七十年铁幕，不论怎样还有一本《古拉格群岛》，还有人扪心自问，我应该为这铁幕的存在负什么责任。我为什么在有机会反抗时没有做什么，甚至连简单的质疑，抱着电线杆高声大喊的动作都没做。我们是受害者，这确定无疑。我们难道不是同谋吗？起码该问问自己。
“文革”时，我是小学生，没有红卫兵的那种壮举，但回想起来，整个社会的残忍也是从娃娃就做起，就抓起。记得最清楚的事，我曾经在十一二岁时对一个和我奶奶同龄的老头儿残忍了一把。那老头叫尹海，当过几天国民党兵，后来开小差儿跑了。他住我家楼下，以个体剃头为业，就是拿着个铁钹子，一橹就发出金属碰撞的响声，颤音要好久才能消失。他和我奶奶关系不错。“文革”来了，他是历史反革命，儿子与他划清界限，他不能再给别人剃头了，被迫从家中搬出来，住在我们院锅炉房中一间几平米的小屋里，又阴又潮，除了床屋里就没地儿了，他以捡破烂为生。我们院还有一个叫“东方”的日本女人，她与老尹海一起挨整，每天我们早请示晚汇报表忠心跳忠字舞时，尹海与东方就在前面低头请罪。老尹海剃了大秃头，刮得锃亮。有一天我和几个伙伴边走边找乐子，忽然看见在垃圾堆中翻来翻去的老尹海的秃头，在阳光下愈发闪亮。
我一下两眼放光，有了玩意了。我们走过去，高声喊：“老尹海，把头抬起来。
把铸儿头伸过来，让我弹几个脑瓜嘣！”老尹海望着我，一脸无奈的乞求相，他说：“三儿（我在家排行老三），我和你奶岁数差不多，又是老邻居，以前总给你们哥儿几个剃头，就饶过我这一回。”我说：“不行！一定要弹！”
他又乞求了几句，看通不过，就退一步商量道：“那你实在要弹，三儿，我转过去，你弹我的后脑勺，行不？”我说：“你这个老家伙够滑头的，怪不得定你是历史反革命。不行，我今天非弹你的锛儿头。”其他几个小孩也跟着哄，把老尹海的装破烂的筐打翻了，七嘴八舌地说，“不让弹，你以后就别想再捡破烂了。”老尹海无奈，只好硬撑着伸过头。阳光很酷，他的额头布满渗出的细小汗珠，我全不知道这是一种多么大的人格侮辱，他的岁数可以做我的爷爷，他人和善又幽默，以前常在剃头时给我讲笑话，可那时我并不觉得有什么，只觉得好玩，我狠狠地弹了他闪亮的布满汗珠的额头，其他几个孩子也跟着弹了。老尹海最后低下头，转过身去，背对着我们收检散了一地的破烂。现在想想，他一定流泪了，不光是眼泪，而且是往心里流的耻辱，人的心如果会出血，一定是在我的手指甲弹在他铸儿头上的时刻。后来，老尹海一见到我们，大老远就振臂高呼：“向红小兵学习！向红小兵致敬！”逗得我们大笑。类似的残忍以及对残忍的自得其乐，我在小时候没少干。
这种行为与专门打砸抢、揪斗别人的红卫兵没有什么实质的区别。我们这些人，有一种娘胎中带出来的不拿人当人的残暴凶狠。在视人如草芥的时代，我们谁也脱不掉责任，洗不清自己！
王朔：你讲的这种自我摘除或自我美化，似乎里面也有一种真相。后来我就发现，他等于说个人在一种苦难中防卫，保持着自己的尊严，使自己在逆境中成长，确实这种逻辑能张扬出某种东西来，也真能蒙住他自己和跟他有共同命运共同感叹的人。写这种个人感悟的时候，他当然不会有你说的那种追问自己的东西，当然不会认为自己该负什么责任。他在这种心态中追问别人。追问历史就是理所当然的，而且也可以说在这方面他们学有专长，有一种只有我才可以这么追求的优越感。
我倒觉得可以通过个人的精神境界的升华来追问历史，这一点还是可以肯定的。
还有一点就是，苦难对个人不见得就是坏事，青春在哪儿都是闪光的，他们都是这样想的也是这样写的。文学作品有这种传递功能，我作为一个读者来说，潜移默化地，我就觉得我能接受这个，怎么说呢，这个苦难辩证法。苦难不见得是坏事，每个人都可以经过苦难得到升华，甚至变得更纯粹。我现在是肯定这一点的，也就是你说的：最基本的是非感没被挫伤，人肯定可以在苦难中锤炼自己，但不能在一部作品中从头至尾都是这个乃至全部作品都是这个，那就会给我一种印象：受苦是应该的，是好事儿，这种事还是少了，上山下乡也好，文化大革命也好，对中国人来说都是活该了，或者说是用苦难成全你们了，是让你们到西天路上取经必要的考验，是“广阔天地炼红心”了。
现在有一个基本立场了，不论说忧患意识也好，危机意识也好，让人听起来都觉得挺可笑的，好像大家都要主动找苦难，找罪受，其实大家都不在乎，都没把这些事放在心上，都不那么斤斤计较所受的苦，最坏能坏到哪里去？最坏也不过是自我锤炼一把就是了。那我就觉得再损点说，这路文学其实是为完全反人性的东西松绑了，是给它从屈辱柱子上摘下来了，起码是这么一个动作，或者是一种原谅、一种互相安慰。
老侠：揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸体，他们又以战斗的姿态挣钱去了。
王朔：我以前说的帮凶也包括这种把反人性的东西从耻辱柱上摘下来。我觉得他要是认为至多是自我锤炼了一把，这个基础上的道德立场是站得住的话，他就会理直气壮，通过那个时候锤炼出的纯粹情感来质问今天的人，什么物欲横流拜金主义呀，什么丧失理想丧失原则呀，这里肯定就有一种高高在上的自我优越感，即我们在那么艰苦的条件下，坚持了自己的原则，我们有资格质问今天的享乐主义。但是这种坚持是没法证明的，只不过是自我标榜。我就觉得要是那时候真正那么多人坚持了，何至于沦落到今天的物欲横流、享乐主义。既然没有，既然是自我标榜，再回过头来谴责今天。这样的作家、这样的知识分子，是没有一个基本立场的。行为就显得可疑了。
我不是说今天是不能质问的或没有什么可谴责的，我就觉得批判的质问起码要有一个基本的人性立场，不能从反人性的立场去质问去批判去谴责。站在反人性的立场上质问今天的拜金主义，就等于是反人性者的帮凶。
老侠：他实际上是爱惜自己的羽毛，已经到了这种地步，羽毛已被拔光了，他还要做一些塑料的或用更高级的人工合成材料制造的人工羽毛。作为一个苦难的亲历者，他只控诉不反省，只美化自己不自我批判。他要为自己摘清自己的时候，他肯定要像屈原那样摆出众人皆醉我独醒的姿态，进而摆出众人皆溃逃我独坚持的姿态，于是就把两种姿态合在一起，合铸成一种狂妄：一是用受难者的亲历美化自己，二是把自己想象成一个救主，他在苦难中的那种坚持的姿态使他有资格教导人民。统领众生，可以成为道德的立法者和审判者。他所塑造出的苦难人格就成了一个道德标准与人格偶像。
王朔：我还发现他们另一个克敌制胜的法宝，使这样的作家。这样的作品。这样的自我标榜合理化和道义化。就是他们的作品在美化自己的同时夹带着歌颂人民。
苦难使得他们有机会接触人民，而我们的新！日传统表面上都说人民是伟大的，是主人、是动力、是土地，他们就是种子，在苦难的人民中开花结果，就从这里获得合理性和道义力量。他从苦难中看到了美好。善良、不屈，看到了民族的脊梁，看到了中华民族的本来面目。于是，这件事。这种经历苦难就变成了一个传奇故事，变成了一个发现真理的过程。
老侠：最早的右派文学代表作就叫《天云山传奇》，右派的浪漫故事，在两个女人之间的故事就变成了深山中的传奇。
这个影片轰动之时，我爸的一个同事，一九五七年成了右派，他看完这片子跟我爸说：要是右派都这么浪漫，我甘愿当一辈子。
王朔：他们就有这个本领，把苦难变成生死恋，再把生死恋变成诗。歌颂人民使他们似乎与人民站在一起了。好多作品好像有了这个就可以不管别的了。只要我和人民搞到一起，一切都由不值变成值得了。可我觉得人民在这里是可疑的。当然，人民里有朴素的、善良的，但大多数情况下，人民也可以当帮凶，这点儿事其实大家都明白的，你不能把一个普通人对你的一点好意扩大为整个人民的爱和善，你把它扩大到普遍的程度，就是一种不诚实，一种献媚。
老侠：中国传统就是先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，民可载舟亦可覆舟，民为重君为轻。知识分子把这种传统作为一种退路，比如被称为人民诗人的白居易，在诗中同情抽象的人民，在生活中把具体的人，少女当雏妓买来，到二十岁左右就嫌老了，和马匹一起卖掉。
王朔：谁的作品一提到人民，似乎就注定是伟大的，其他的作品怎么样就可以不提了。好多人通过这个使自己的作品得到肯定，最基本的文学的东西达到达不到，也就不必太认真了。这也是一种媚俗。最后似乎连武侠小说就因为读者多一点，也就天然具备了人民性，有了天然的人民性就可以列为经典。好像是为多数人就是为人民，为人民就是为艺术。
老侠：其实，什么是人民？鲁迅笔下的阿Q，这是人民。
华老栓，这是人民。祥林嫂，这是人民。鲁迅对人民的面目看得很清楚。到了后来，阿Q变成了赵光腚，就是周立波的《暴风骤雨》里的最有革命觉悟的农民。
再到了“文革”后，赵光腚又变成了“郭犏子”。这些人的共同特点都是村子里的二流子，懒汉，都喜欢凑热闹，喜欢革别人的命。穷得连条裤子都穿不上的人，一遇机会能合法抢劫，他肯定最积极也最心狠手辣。
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第二十二篇 港台“普通话”大泛滥
王朔：现在，我倒觉得能够彻底打败“文革”语言的，能够抓住最多数大众的，只有港台大众文化，港台式的软语普通话现在已经直接威胁到以北方方言为腔调的普通话了。老上海滩的东西全在港台，它现在已大举反攻大陆，再过一些时间，北方的鸳鸯蝴蝶派也好，南方的靡靡之音也好，大众的小品也好，精神的小品文也好，全都过到港台，在那儿沤着、发酵，然后再加点西方的东西，商业化一包装，工业化一制作，全成了已经做了二十年的群众工作，从娃娃抓起，现在的小孩一口 ‘鸟语’，等这些娃娃长成人，想学术都说不好庄严的腔调了，港台一回大陆，基本上是攻必克，战必胜。所以我们这一代的语言，好的也好，坏的也好，统统被港台鸟语给吞没了。现在，像你我这样的三四十岁的人，还知道北方方言这个话的妙处，你再看二十年以后，就是这种“广普话”，广东普通话，我觉得就该是它的天下了。
甚至现在的年轻人因为对广普话的熟悉，老看粤语片，广东话的幽默他们也懂了，笑话都开在这里面，用典也用在这上面。其实最终可能被广东话给化掉了，全国人民统一到广东普通话上。“一国两制”，主权在你，话权在我。
老侠：港台普通话或广东普通话已经占领了大部分娱乐性的电视、广播，它有示范性，现在全国各电视台综艺节目的主持人，甚至中央台的大型晚会上的主持人，为了取悦大众，全部学港台主持人的腔调，包括调侃、开玩笑。这个港台文化、广东普通话的影响。浸透力太强了，你想想像余秋雨这样的五六十年代大学毕业的人，完全接受刘白羽大抒情传统的人，以“石一歌”的笔名在“文革”中引吭高歌的人，给他针尖那么小的事就能放大到民族、国家、人类、真理的人，也经不住广东普通话的诱惑，他的《文化苦旅》中就有许多句子是受港台流行歌曲的影响，有的句子好像就是从那些流行歌曲中抄下来的，比如“殷殷地企盼着”这类句子。 “老公”已经通行全国，有些港台词汇也进入学术领域，如“达成”、“企划”什么的，原来咱还真没有。这套港台的普通话系统，你觉得现在也好，未来也罢，对中国的创作，当然也包括人们的日常生活语言、大众文化语言、它的渗透力到底有多强，会不会成为一种不可阻挡的大趋势，大家将来只能说这些“鸟语”了。
王朔：它现在当然还没有渗透到小说创作里来，我觉得就是因为写小说的，还没人好意思用广东普通话写。所谓后来的，也就是七十年代出生的，其中有一些没长进的，就在那些流行刊物上用“鸟语”了，像《希望》、《女友》等等，有些小女人用，有一些大男人也用，在这些刊物上写一些“寄语”之类的东西，用的语言方式都是港台的那些，似乎一给青年朋友“寄语”，除了“鸟语”就没的可用了。这些用此种语言的人当然写的不是正经的小说，就是那种其实大部分属于随笔类的东西。这类刊物也有连载小说，就是给七十年代以后出生的人看的，这起码说明它所关注的读者群已经有了，它是有意识地用这种“鸟语”吸引那一代读者。我觉得，现在的年轻人非常习惯接受那种比较软的温情的腔调，不像我们年轻时听的都是硬邦邦的口号。这种“鸟语”最讨厌的是滥用形容词，就是特别强调那种惆怅呀、那种寂寞呀，强调青春期的那些种种不适应……这些刊物上那种情结的文字非常多，大部分都是，特别碜人。
老侠：是不是年轻人中的大部分，由于青春期的原因，就喜欢这种软语，不分中国外国，也不分什么时代。我们讨厌这种软语，是不是因为没赶上这个“好时代”？
王朔：这我不太清楚。反正许多人认为这种语言是美的，美学的，因为它软，其实这种软也让人很舒服的。以前的那种刘白羽、魏巍式的美文，那种豪放派的大抒情的，真的是要被婉约派的小情小调代替了。
老侠：“柔情似水佳期如梦”代替了“大江东去浪淘尽”。
中国古代的文人，包括后来的文学史，都是扬“豪放”，贬‘婉约“，苏武、辛弃疾等人的豪放在大部分搞文学史的人的眼中，肯定要超过柳永、晏殊等人的婉约。前者是”文以载道“，后者是”文以抒情“，一载道就是大道理，一抒情就是小情调。
前者温柔敦厚，后者缠绵悱恻。我们被豪放压得太久了，是需要一些婉约。现在，主旋律的豪放有些强驽之末了，大众文化的婉约已成为大众文化的主旋律。我觉得，港台的婉约比起大陆自己土产的婉约要更纯粹，更少大道理的渗透，所以现在的年轻人更喜欢港台。
王朔：港台是不是最终能够渗透进大陆小说，把咱这儿的小说全改样，我觉得就要看港台的大部分文字，特别是流行杂志上的文字都是这样的东西。如果是，那我想大陆恐怕也不能幸免，就是说将来最起码是大众文化这块儿，流行杂志、流行报刊，包括电视电影无法抗拒这种语言方式。
老侠：像台湾的余光中的诗和散文就特别软，读上去宋词婉约派的痕迹特别重。
他有一篇著名的散文，叫《冷雨》吧，那种腔调已经软得近于流行歌的歌词了。
王朔：我发现现在的古装戏里说的不三不四的那种方言已经有点港台味了。现在的时装戏已然被港台渗入。前段时间北京播的两个青春偶像剧，一个叫《真情道白》，有些人戏称为“真傻道白”，这戏中的主角由胡兵主演，他说一口台湾腔，这太奇怪了，大陆土生土长的演员能这么快地在语言上港台化，演女主角的瞿颖还好点儿。但是这个戏里头完全是港台那套了，它已经进入到时装剧，已经不是说我们看的是港台戏了，或者说香港那一套古装戏的腔调，就是大陆自己的时装戏，借用的都是这一套。大陆时装戏的潮流就是合流倾向，即大陆、台湾和香港的演员合在一起演。还有那个《将爱情进行到底》，有些人叫“将肉麻进行到底”，也是这样。它里头一定要说些软绵绵的话，都是大家之间互相打情骂俏的软绵绵的话，好像谈恋爱只能这么软绵绵的腻乎乎的。这种类型的东西，基本的语言方式都是港台的，而且从情绪上也反映出港台的影响。我觉得使用港台的这个语言也没什么，奇怪的就是，他的情绪也都是港台的，这些杂志。影视剧的观众、读者，包括演员、作者都是港台腔的，好像他们从小就是港台这缸里泡出来的。虽然他们不生活在港台，但他接受这东西，可能他们会认为，这样的腔调才能表达年轻人的心态。
老侠：我们的青春属于党和祖国，现在的年轻人的青春属于港台。我觉得这种语言腔调传播得如此之快，与电台、广播、电视这些媒体的主持人的示范、诱导有特别大的关系，特别是电视的综艺节目，电台的什么热线啦、点歌台啦、音乐排行榜啦，几乎所有的调频台都是港台腔。
王朔：北京音乐台，原来我觉得还是非常有它自己特点的，现在越来越感觉是港台胜了。尤其是晚上十一点以后，它的播出主持人也换了，播情歌的时间到了。
哎哟，全是港台腔，就那些“世界寄语”什么的。说些肉麻的话，互相赠那个音乐贺年卡。点歌什么的也完全是港台，全是那个。这个台我有时候开车听，我觉得他现在已经很难让人忍耐了，天越黑它的港台味越重，它非常适合那个时间，好像城市夜生活的灯红酒绿跟这种港台腔完全能合上。当然我认为就北京这地方还使用这样的腔调，我听着很不自然，一觉得听不惯就感到自己老了，电台的腔调是给年轻人的，我和它变成一老一少了。也许真的再过十年它就成了，满北京都是这个，你不认，但它并不跟你战斗。你觉得它的那种来势之猛，已经到了跟它狠猛地彻底战斗一把的时候了，但是他没有什么锋芒，软软的。
老侠：就像猛的一拳砸在水中或棉花团上。
王朔：我想是不是旧中国就有这样的东西。本来就都是中国人，就容易接受这个东西，他心目中早已经有了这个东西了。比如说宋词，婉约的那种，它本来就是个传统，是软绵绵的，诉说离愁别恨喜怒哀乐的。旧上海它就是中国的，港台的大众文化不过是旧上海的延续，就是说港台腔调不是一个外来的东西。外来的东西我想可能会时尚一时，就似一阵风刮过去了。它真要是有这种传统的根儿，它作为传统就有可能在大陆也扎下根。
老侠：港台腔的风靡真是柔情似水地横扫一切。你的口语小说已经有很多读者了，有些句子和说法已经进入了人们的日常口语中，成为当代口语的一部分，但是你仍然搬不动一九四九年后形成的红色语言，搬不动那种大话大抒情。而港台的东西，它的那种软语腔调却在年轻人中把红色语言给废了，所谓糖衣炮弹谁吃谁软。
现在一些类似社会渣滓的人都是年轻人，二十岁左右，他们也没工作，去偷去抢去嫖去赌去吸毒，也有杀人未遂的，也有职业强奸犯，就是这些人什么都敢干，做人没有任何道德原则，张口就是谎话，有人曾感叹，现在的流氓也一代不如一代了，过去的黑社会、流氓还有黑社会、流氓的道德，现在的流氓已没有了“叹气” 二字，跟社会的其他阶层一样，只有利益，没有哥们。他们张口说话特别胜特别粗特别下流，不带脏字就无法开口。就是这样的人，说起话来干起缺德事来特别狠，但他们都对港台歌曲、影视了如指掌，模仿港台某歌星可以假乱真，对港台的各种“星”的事情倒背如流，最喜欢听的就是关于什么周华健啦、张惠妹啦等等的轶事趣闻。有一次，两个人为争论刘德华是不是开车把某某某歌星撞了，争得差点儿动手。你看电视，觉得这些歌星影星都很像，分不清谁是谁，对我来说，他们就是个 “星”，可以互相代替。
但那些小流氓却分得清清楚楚。最爱看的电视节目就是港台歌星的MTV、现场演唱会，港台的录像片。挺怪这些凶狠粗野的人怎么能对那么软绵绵的甜歌情有独钟。莫非他们心中真有那种小情小调？
