巴别尔的作品自身也构成一个谜。巴别尔究竟写下了多少文字，现在已无法判断，因为秘密警察在逮捕巴别尔时从他家中抄走一大批手稿，计有15件卷宗和18个笔记本，如今相关档案已经解密，其中却不见巴别尔的手稿。
巴别尔的生活和创作，无论姓氏还是生死，无论身份还是文字，都像是“未完成体”。许多与巴别尔相关的书籍都会采用这样一些颇为耸人听闻的标题，如《被遗忘的巴别尔》《被焚毁的巴别尔》《未知的巴别尔》《伊萨克·巴别尔：真相和虚构》等等。巴别尔的生活和创作之谜，自然源自他所处的时代和体制，那样一个充满动荡的乱世必然会在他身上留下深刻的烙印，严酷的社会环境会使他像他的众多同时代人一样生出许多难言之隐，做出许多被迫的伪装。与此同时，巴别尔疑窦丛生的身世，在一定程度上或许也与他的性格和美学风格不无关联，作为一位善于故弄玄虚、热衷真真假假的作家，他也在有意无意之间将自己的生活“文学化”，或将自己的作品“自传化”，他的生活可能是真正的文学体验，而他的作品则可能是“伪纪实小说”。
二
巴别尔存世的短篇小说不过百余篇，我们能从中分辨出若干主题，其中最重要的两个主题即“敖德萨系列”和“骑兵军系列”。巴别尔1921年在敖德萨做编辑时，开始在当地报刊发表“敖德萨故事”；1922年在格鲁吉亚等地当记者时，他开始写作“骑兵军系列”。后来，这两个系列分别合集出版，受到广泛欢迎。包括《国王》《日薄西山》《此人是怎样在敖德萨起家的》《父亲》《哥萨克小娘子》等名篇在内的《敖德萨故事》，多是关于敖德萨犹太人，尤其是敖德萨犹太强人的故事，巴别尔在他的小说中写到了犹太人生活的不幸和艰难，写到了残忍的屠犹场景，但与此同时，他选取别尼亚·克里克、弗罗伊姆·格拉奇等几位犹太强盗头领为对象，描写他们的敢作敢为，他们的喜怒哀乐，似乎旨在借助这一类型的主人公实现他对敖德萨犹太人生活的理想化和艺术化，用狂欢化的手法在小说中实现犹太造神运动。在巴别尔的创作中，与“敖德萨主题”紧密抱合的还有他的“童年主题”。如果说，“敖德萨系列”是犹太强人的肖像画廊，那么，“童年系列”则是一位敖德萨犹太男孩的心灵史。犹太孩子成长过程中的胆怯和敏感、抗争和发奋、恐惧和复仇等极端心理，在巴别尔以《我的鸽子窝的历史》为总题的一组小说中得到了淋漓尽致的描写。在《我的鸽子窝的历史》中，犹太少年入学的喜悦和屠犹场景的残忍构成对比，犹太子弟中榜的喜庆暗含着这个民族的复仇心理。重压下的、被迫的勤奋，构成了巴别尔“童年系列”小说的主要描写对象，但巴别尔却时常突出在“我”身上很早便涌动起来的文学冲动：他在练习小提琴时把屠格涅夫或者大仲马的小说放在谱架上，一边拉琴，一边狼吞虎咽地看着一页页小说；他给妓女讲故事，因此得到一笔钱，他将之称为他的“第一笔稿费”。但要注意到，巴别尔的“童年记忆”往往并非百分之百的“生活事实”，但其中的犹太儿童的心理活动和自幼就有的对文学的热爱，却无疑是少年巴别尔的真实心迹。
真正给巴别尔带来全俄乃至全世界声誉的作品，还是他的“骑兵军系列”。1920年苏波战争期间，巴别尔化名“柳托夫”随布琼尼的第一骑兵军征战数月，其间的所见所闻、所思所想就构成了《骑兵军》的主要内涵。如今被归入这一“系列”的短篇小说共38篇，它们的创作时间延续达15年之久（1922—1937），但其中的大部分作品写于1925年之前，巴别尔后来只是在不断地加工、改写这些故事。从内容上看，战争和暴力，死亡和性，哥萨克骑兵和屠犹等，这一切相互交织，构成了《骑兵军》的主题。
巴别尔短篇小说的最大特征，就是绚丽和奇诡。巴别尔在一次座谈中这样谈论自己的创作：“我对形容词所持的态度，也就是我一生的历史。如果我要写一部自传，它的题目或许就叫《一个形容词的历史》……如果说我一时无法把这一切写在12页纸上，我始终缩手缩脚，那也是因为我始终在挑选词语，这些词一要有分量，二要简单，三要漂亮。”这里的“有分量”“简单”“漂亮”这三个形容词，最好不过地概括了巴别尔小说的语言风格。巴别尔在进行小说写作时是抱有“语不惊人死不休”之初衷的。他如此苦苦地锤炼作品，其中的重要动机之一就是要发掘俄语中所蕴含的无限潜力。
生动传神、别具一格的景色描写，是巴别尔小说最为醒目的识别符号，换句话说，高超、复杂的写景策略是巴别尔小说写作技巧中最为核心的构成。他的景色描写有这样几个突出特征：首先，是描写客体的主体化。巴别尔最热衷的景色描写对象是太阳、大海、树木等自然景物，也有白昼、夜晚等时间概念，在巴别尔的小说中，这些对象都纷纷活动了起来，获得与动物、与人一样的行动能力、感知能力，甚至抒情能力，这样的处理已远远超出“拟人”的修辞范畴，而试图将一切描写客体主体化。比如小说《此人是怎样在敖德萨起家的》中有这样的写景：“别尼亚·克里克讲完这番话后，走下土冈。众人、树木和墓地的叫花子们都鸦雀无声。”在这里，树木是与众人、叫花子们地位平等的，都在倾听别里亚的话，都在乖乖地鸦雀无声。而在《父亲》一篇中，黄昏、残阳、夕晖等均成为小说中的能动角色：“黄昏贴着长凳兴冲冲地走了过去，落日熠熠闪光的眼睛坠入普里斯普区西面的大海，把天空染得一片通红，红得好似日历上的大红日子。”其次，巴别尔的写景具有高度的隐喻性，具有强烈的情绪调节功能。无论是拟人手法，还是描写客体的主体化，其本质仍在于隐喻。比如，在屠犹行动中被打倒在地的孩子突然听到，“在这片土地的远处，灾难正骑着高头大马驰骋”。最后，巴别尔小说中的景色描写往往被赋予某种结构功能。巴别尔的写景大多篇幅很小，三言两语，仿佛神来之笔；巴别尔自己肯定也十分在意这些妙句，因此总是把它们置于小说中的最重要位置，或在开头或在结尾，或在情节突转点或在有意省略处，让它们发挥着重要的结构支撑作用。这是《潘·阿波廖克》的结尾：“无家可归的月亮在城里徘徊。我陪着它走，借以温暖我心中难以实现的理想和不合时宜的歌曲。”
至于巴别尔小说的整体结构特征，则可以用“简洁”这个词来加以概括。“简洁是天才的姐妹。”契诃夫的这句名言也被巴别尔奉为座右铭。相比俄国文学中的“简洁大师”契诃夫，巴别尔有过之而无不及，甚至可以说，他是俄国文学中写得最为简洁的作家。巴别尔短篇小说的平均篇幅大约不到汉译一万字，在所谓“微型小说”和“掌上小说”兴起之前，这一现象在俄国文学中即便不是绝无仅有，也是十分罕见的。或许正是在这一意义上，巴别尔把自己的小说称为“短的短篇”。巴别尔如此写小说，首先是天性使然，是他与生俱来的文字风格；其次，他试图以自己的创作尝试来改变俄国短篇小说不够发达的现状。无论出于何种动机，就整体结构而言，巴别尔的短篇小说写作无疑具有明确的体裁创新意识。为了达到密实、凝缩的结构，他还引入了蒙太奇、突转等电影和戏剧表现手法。
简洁的语言、独特的写景和浓缩的结构这三个因素相互结合，熔铸出巴别尔短篇小说的总体风格。在巴别尔的笔下，极端场景下的瑰丽抒情、充满突转的心理感受与电报式的简洁文体、令人惊艳的修饰语融为一体。巴别尔的小说三言两语，是断片式的，甚至是残缺的，却又具有浑然天成的整体感；它们是跳跃的、省略的、点到为止的，却能给人以某种厚重苍茫的史诗感。《父亲》的结尾写得就像数十年后马尔克斯著名长篇小说《百年孤独》的著名开头：“这笔交易是在黑夜行将逝去、拂晓已经初临时谈拢的，就在这一刻，历史的新篇章开始了，这是卡普伦家败落的历史，是他家渐渐走向毁灭、火灾、夜半枪声的历史。而所有这一切——目中无人的卡普伦的命运和姑娘芭辛卡的命运——都是在那天夜里，当他的父亲和她意想不到的新郎官沿着俄罗斯墓地信步而行时决定下来的。那时一群小伙子正把姑娘们拽过围墙，墓盖上响起此起彼伏的亲嘴的声音。”
三
巴别尔是20世纪最重要的俄语短篇小说家之一，也是世界文学史上最重要的短篇小说大师之一。如今，在20世纪俄语文学的历史语境中看待巴别尔的创作，我们至少可以归纳出他在如下几个方面的独特属性。
首先，从文学谱系和创作风格上看，巴别尔体现着罕见的综合性和多面性，就某种意义而言，他的创作就是对多种文学传统综合性继承的结果。俄语是他的母语，是他唯一的文学语言，他像大多数俄语作家、大多数用俄语写作的俄罗斯犹太作家一样，不止一次地表达他对俄语的深情厚爱。巴别尔自幼就精通法语，他是在中学法语老师的影响下走上文学之路的，他最初几篇小说系用法语写成。他被称为“俄国的莫泊桑”，并不仅仅因为他的创作的体裁和题材属性，同时也因为他对法国文学的熟稔，他对法国文学的借鉴。与此同时，他又是一位犹太人，他对故乡“俄国的耶路撒冷”敖德萨的文学描写，他对俄国犹太人悲剧命运的文学再现，与他作品中的犹太人用语、与他对犹太文学传统的迷恋相互呼应，使他被视为20世纪俄语文学中犹太主题的最突出代表。甚至在巴别尔小说的语言方面，犹太文化传统也有着深刻的渗透，巴别尔善用俄语再现犹太语对话的风格。就这样，在巴别尔的创作中，俄国文学、法国文学和犹太文学等不同传统相互交织，相互交融，形成一种和谐而又多元的风格。如今，人们又试图在这一“混成”文学风格中分辨出乌克兰，乃至波兰文学的构成因素。
其次，巴别尔发扬并光大了俄国文学中的南方主题和南方风格。俄国是一个北方国家，俄国文学就总体而言也是更具“北方”意味的，相对而言比较严肃冷静，内敛沉思。从南俄的海滨城市敖德萨来到北方的都城彼得堡后不久，巴别尔就发现了俄国文学的这一“北方”属性，他在一一列举屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人的创作之后惊讶地说：“如果你仔细想想，难道不会对浩如烟海的俄罗斯文学还从未对太阳做过真正欢乐、明朗的描述而感到惊讶吗？”也就是说，从创作之初，巴别尔就已经有了踌躇满志、雄心勃勃的“文学弥赛亚意识”，即要把南俄的“异国情调”带入俄国文学。巴别尔试图将这“阳光和轻松”带入彼得堡，将阳光和力量、大海和欢乐、幽默和随性、性和暴力注入俄国文学。随着《敖德萨故事》和《骑兵军》的走红，巴别尔终于在20世纪20—30年代奠定了俄国文学中所谓的“南俄流派”。
最后，巴别尔专攻短篇小说，这既是他的文学兴趣和写作方式使然，同时也是他某种明确的体裁创新意识和文学使命感的具体体现。巴别尔在接受访谈时说过的两段话，能让我们揣摩到他专心写作短篇小说的两个动机：“我觉得，最好也谈一谈短篇小说的技巧问题，因为这个体裁在我们这里一直不太受恭维。应该指出，这一体裁在我们这里先前从未有过真正的繁荣，在这一领域，法国人走在了我们前面。说实话，我们真正的短篇小说家只有一位，就是契诃夫。高尔基的大部分短篇小说，其实都是压缩版的长篇小说。托尔斯泰那里也都是压缩版的长篇小说，只有《舞会之后》除外。《舞会之后》是一篇地道的短篇小说。总的说来，我们的短篇小说写得很差，大都是冲着长篇去写的。”“我们现在需要短的短篇。数千万新读者的闲暇时光并不多，因此他们需要短篇小说。”巴别尔试图以自己的创作来改变俄国短篇小说不够发达的现状，向莫泊桑等法国短篇小说家看齐，同时也是为了呼应时代的需求，“短的短篇”有可能更适应追求高速度的时代和社会，这自然是一句应景式的话，但它与巴别尔的作品在20世纪30年代的备受欢迎或许也暗含着某种契合。无论出于何种动机，就整体而言，巴别尔的短篇小说写作无疑具有明确的体裁创新意识，在客观上也促成了短篇小说创作传统在20世纪俄语文学的强大延续，甚至新的崛起。他是“俄国的莫泊桑”，也是世界范围内的“20世纪的莫泊桑”。
四
中国人开始广泛地知悉巴别尔和他的小说，大约是在改革开放之后，由上海译文出版社1983年出版的马克·斯洛宁所著《苏维埃俄罗斯文学（1917—1977）》（蒲立民、刘峰译，毛信仁校）一书中的专章（第七章 ）《伊萨克·巴别尔：浪漫主义小说家》，使中国的俄苏文学研究者和广大读者首次意识到，巴别尔有可能是20世纪俄语文学中的一流大作家。1992年，孙越翻译的《骑兵军》由花城出版社出版，在中国作家和读者间引起一片惊讶，孙越由此成为将巴别尔作品引入汉语的第一人，时隔20余年，在走访了巴别尔的故乡和故居之后，在更深地把握了巴别尔的生活际遇和心路历程之后，孙越又重译了《骑兵军》。对于巴别尔在中国的接受和传播做出很大贡献的还有其他一些作家和翻译家，戴骢先生以传神的译笔译出《敖德萨故事》和《骑兵军》，这两部译著先后由多家出版社再版；王天兵先生在侨居美国期间爱上巴别尔，他不仅约请戴骢先生译出巴别尔的上述两部短篇集，还先后写作并出版了《哥萨克的末日》《和巴别尔发生了爱情》等书，他将欧美的巴别尔接受观引入了我国，使我们丰富了对巴别尔的认识和理解。在这几位先生以及巴别尔的其他中译者如徐振亚、马文通、傅仲选、王若行等人的努力下，巴别尔的创作已在汉语中得到了比较完整的呈现。
如今，中文版的《巴别尔全集》又面世了。这套全集的编纂，同时参考了由彼得堡大学教授苏希赫主编的俄文版四卷本《巴别尔作品集》以及由巴别尔的女儿娜塔莉娅主编的英文版《巴别尔作品全集》，这个中文版可能是世界范围内第三个语种的《巴别尔全集》，《全集》共分五卷，依次为《敖德萨故事》《骑兵军》《故事和特写》《巴别尔剧作集》《巴别尔书信集》。与英文版全集相比，中文版所收不仅限于“作品”，将书信、访谈等所有文字悉数收入；与俄文版全集不同，中文版将“故事和特写”、“剧作”和“书信”单独成卷，更方便读者从不同侧面观看巴别尔的创作，使这套全集能够同时为普通读者和专业学者提供帮助。随着这套中文版《巴别尔全集》的出版，我们可以说，我们已经拥有了一位“中国的巴别尔”。
（原载《新京报》2017年1月8日）
