巴里蒙特又是一位“音乐诗人”。巴里蒙特在诗歌技巧方面为俄国象征主义诗歌、为整个俄语诗歌所做出的巨大贡献，在当时和后来都得到了公认，其中，又以他在诗歌音乐化方面的尝试最为人们所称道。强调音乐感是象征派诗歌的一个主要追求，对应神秘天界而生的神秘的内心感受，很难用明晰、确定的文字加以体现，而最易于用不确定的音乐手段来传导，因此，象征主义诗人们大多要在诗的音乐化上下一番功夫。法国象征派诗人瓦雷里在回顾象征主义诗歌运动时索性这样归纳道：“人们称之为象征主义的那个东西，可以归结为若干诗人团体（他们彼此敌对）的一种共同意思：把音乐从诗那里夺走的东西索取回来。”〔7〕在俄国象征诗派中，巴里蒙特最早开始这一方面的实践，他在诗中常采用辅音同音法（一行中每个词的起首辅音相同）、元音同音法（一行中多次重复同一元音构成的音节）、内韵、复沓、顶真等手法，营造出一个一咏三叹、余音不尽的语词氛围。如这段诗：“我幻想捉住离去的阴影，／流逝了的白天之离去的阴影；／我向塔上攀去，阶梯抖个不停，／我的脚下阶梯抖个不停。”（《我幻想捉住离去的阴影》）在当今的俄语字典中，在解释“同音法”一词时所举的例子，所用的大多是巴里蒙特的这两行诗句：“Вечер. Взморье. Вздохи ветра. /Величавый возглас волн.”（“黄昏。海边。风的叹息。／波浪那庄严的呼吼。”——《苦闷的小舟》。按：原文中的同音法无法译出。）当然，巴里蒙特诗的音乐感，也来自其诗整体的谋篇布局，更来自其诗中朦胧的情绪和飘忽的意象。
巴里蒙特曾说：“我总是在由语言的确定区域向音乐的不确定区域靠拢，我竭尽全力追求音乐性。”〔8〕在《诗即魔法》（1915）一书中，他又写道：“诗即有节奏的语言表达出的内在音乐。”〔9〕巴里蒙特实践了他的命题，实现了他的追求，他的许多诗作被拉赫马尼诺夫、斯特拉文斯基等人谱上乐曲，不是偶然的。茨维塔耶娃曾说，懂得16种语言的巴里蒙特，“却在用那独特的第17种语言——巴里蒙特的语言说话和写作”。巴里蒙特诗歌语言的最大特色，就是其丰富、内在的音乐感。
瓦列里·勃留索夫（1873—1924）出身于莫斯科一商人家庭，家庭的氛围培养起他关于世界的唯物的看法，却没有妨碍其文学天赋的发展。1893年，当年轻的他敏锐地感觉到俄国必将出现某种“新艺术”时，便在日记中写道：“荒谬也罢，可笑也罢，它（按：指新艺术）总要前进，发展，未来是属于它的，尤其是在它找到一个相称的领袖时。而这个领袖就将是我！是的，就是我！”〔10〕随后，勃留索夫为象征主义在俄国的传播做了大量工作，他刊行《俄国象征派》辑刊，参与创办《天秤座》杂志和“天蝎座”出版社，同时还进行了积极的理论思考和诗歌创作，果然，他后来成了俄国象征派公认的领袖之一。
勃留索夫的诗歌创作活动大致可以分为四个阶段。第一阶段是指勃留索夫创办《俄国象征派》辑刊和出版最初两本诗集的这段时间。辑刊先后出了三期，它其实是编者苦心耕种的一块文学自留地，其中刊载的诗文，大多出自编者兼出版人的勃留索夫一人之手，不过分别冠以不同的笔名而已。这块园地很快引起反响，达到了预想的目的，三期出完之后，勃留索夫又在日记中不无得意地写道：“这份杂志初出时，我不被人知晓，可现在所有的刊物都在骂我了。”〔11〕紧接着出版的两本诗集《Chefs d'oeuvre》（《杰作集》，1895）和《Me eum esse》（《这是我》，1897），进一步巩固了诗人的名声。《这是我》有句题词：“献给那些岁月的孤独。”这一题词概括出了勃留索夫早期创作总的主题。这本诗集中还有一首流传甚广的诗，题为《致一位青年诗人》：
目光炽热的苍白少年啊，
如今我把三个劝告给你：
第一请勿现实地生活，
只有未来才是诗人的领地。
第二请勿同情任何人，
只管尽情地爱你自己。
第三请你只供奉艺术，
不再犹豫，不带目的。
这三个奉劝，实为诗人自己当时的创作信条。
自莫斯科大学文史系毕业（1899）后的十年间，勃留索夫每三年出一本诗集，共陆续出版了四部诗集：《Tertia Vigilia》（《第三班岗》，1900）、《Urbi et Orbi》（《面对本城和世界》，1903）、《Stephnos》（《花环集》，1906）和《百调集》（1909）。这些诗作是勃留索夫诗歌创作中最重要的构成。它们表明，勃留索夫在试图改变诗的内容，扩大诗的容量。“第三班岗”，在古罗马是值夜的最后一班岗，诗集的题名似在暗示某种类似黎明的新开端。“Urbi et Orbi”，原为古罗马教皇在布道开始时说的一句话，意指他的话语、他的祝福是面向本城和整个世界的。勃留索夫以此为题，说明他已试图步出极端个人主义的幽谷，诗人自己也题解道：“我想说，我不仅朝向同人们狭窄的‘本城’，也朝向整个俄国读者的‘世界’。”在这几部诗集中，诗人开始关注历史和现实的具体，诗风上显示出一种转变。
在20世纪的前十几年里，勃留索夫由热衷象征主义的组织和宣传工作转向研究古典文学，由鼓吹战争转向揭露战争的非人道实质，创作上表现出一种兼容，一种逃避。《影之镜》（1912）、《彩虹七色》（1916）是这一时期诗作的结集。在《彩虹七色》的序言中，诗人写道：“彩虹的七种颜色都同样美好，尘世的各种感受也都同样美好，无论是幸福还是忧愁，无论是喜悦还是痛苦。”
十月革命后，勃留索夫又一次爆发出创作激情，他在积极参与苏维埃文化的建设事业的同时，还写下许多新诗作，如诗集《最后的幻想》（1920）、《当今的岁月》（1921）、《瞬间集》（1922）、《远方集》（1922）、《Mea！》（《快！》，1924）等。这些洋溢着革命热情的诗作被认为是苏维埃诗歌最初的珍品之一，不过，作为一个诗人的勃留索夫，其最闪光的年华还是其创作的中期。
勃留索夫是俄国象征诗派中的“西欧派”，在俄国象征主义者中，他的主张和创作倾向最接近法国象征派。精通欧洲文化的他，把诗写得很有欧洲味，连书名也屡屡用的是拉丁文。他的“欧味”，在其都市题材的创作中有突出的体现。勃留索夫是俄国象征派诗人中最早描写城市生活的人，实际上，他也可以说是20世纪俄语诗歌中的第一个“都市诗人”。在这一方面，他深受维尔哈伦等人的影响。对现代文明之集中体现的大都市，勃留索夫既有高昂的礼赞（如《巴黎》《人的礼赞》等），又有客观的描摹（如《墙上》《画面》等），也不乏因预见了巴比伦塔不幸明天而生的忧郁（如《石匠》等）。
勃留索夫与政治、与革命的关系，也是一个有趣的话题。在俄国象征派中，勃留索夫主张艺术的独立和艺术家的自由最甚，然而在日俄战争和第一次世界大战爆发时，他又是象征派诗人中做正面鼓吹最热烈的人之一。1905年革命后，勃留索夫写过一首题为《致友人》的诗，他在诗中对革命者们说道：“不，我不是你们的人！／你们的目标我感觉陌生。”“破坏，我将与你们一起！／建设我却不去！”这首诗为列宁所闻，于是，列宁便撰文称勃留索夫为“一个无政府主义诗人”。列宁的《党的组织和党的出版物》一文发表后，勃留索夫曾著文《语言的自由》（1905），出面反对，他在该文的结尾写道：“当你们和你们的人勇往直前地反对现存的‘不合理’、‘不美’的制度时，我们准备与你们同在，我们是你们的盟友。但当你们要对信仰和自由下手时，我们会立即离开你们的旗帜。”〔12〕但是在十月革命后，勃留索夫却立即参加了新政权的工作，他在多处任职，四处演讲，创办了高等文学院，还于1922年加入共产党。在苏联时期出版的文学史教科书中，勃留索夫一直被写成旧知识分子与新制度完美结合的典范。
勃留索夫的文学理论建树是其留赠后人的一宗宝贵的文化遗产。他在《艺术论》（1899）中主张艺术家“把自己的心灵敞向他人”；《逝者与近人》（1912）是他关于古典诗人和其同时代诗人精彩短论的合集；《诗的科学》（1919）是对诗的结构、韵律、语汇等的深入研究；《俄国诗歌的昨天、今天和明天》（1923）更是一部见解独到的诗歌断代史。这些著作影响久远，至今仍常为人们所引用。
安德烈·别雷（1880—1934）作为一个文学家，他是既多面又多变的。他生在一个数学教授的家庭，毕业于大学的数理系，最终却选择了文学。他能写诗，也写小说和理论文章。他的诗集不多，但风格变化很大。他的兴趣多变，单就哲学而言，他就迷恋过尼采、叔本华的学说，又曾是索洛维约夫宗教哲学的忠实信徒，后又信奉人智说。他的多面，是其文学天赋的体现；而他的多变，则恰恰表明了他文学和人生追求的严谨和执着。
和许多象征派诗人一样，别雷也非常重视音乐在诗歌中的作用，但他表现得更为彻底，他认为，音乐是所有艺术门类中最高的形式，其他任何一种艺术体裁，只有在它接近音乐、融汇音乐之后，才能达到完美。于是，别雷便在自己的创作之初，在世纪之初，开始了他谱写语言音乐的创举。他先后写了四部交响乐，即《北方交响乐》、《戏剧交响乐》、《归来》和《风雪高脚杯》（1903—1908）。这是一些半散文半韵文、半文字半音乐的作品，其中有情节有人物，但作者力图表达的，还是某种宗教观念。这部由作者苦心构建的作品是不成功的，其不成功的重要原因之一，就是对艺术体裁界限的忽略和混淆。过量的音乐会杀死诗歌；文学若能整体地、彻底地音乐化，文学也就失去了其存在的意义。
《碧天澄金》（1904）是别雷的第一部 诗集。“碧天”即“大气层”，“澄金”即“成熟的田野”，天地相对，色彩相映。在象征派的色谱中，湛蓝和金黄都是希望和幸福的象征。阳光的主题穿透全书，如一柄金钥匙递在诗人的手上。这部诗集中最让人难忘的，就是其“颜色”。这也是一本“象征之书”，整部诗集均建立在天地对应、色彩对应的基础上，几乎每个词都具有本义和他义两个所指。两种成分的对立和转化，又成为别雷诗歌在主题、形象和风格上的重要特征之一。
1905年1月9日，别雷恰好从莫斯科到了彼得堡，亲眼目睹了都城里的大屠杀，受到强烈震动。他之后诗风的改变，也许与此有关。在1909年几乎同时出版的诗集《灰烬集》和《骨灰罐》中，就有明显的转变痕迹。在《灰烬集》的序言中，别雷强调了“艺术家首先是一个人”，他还将这本诗集题词“献给涅克拉索夫”。在《骨灰罐》的序中，别雷自称，如果说《灰烬集》是“一本自焚和死亡之书”，那么《骨灰罐》的主题则是“对人生易逝的沉思”。这两部诗集表明，诗人已从早年的欣喜走向“痛苦的缪斯”。两本诗集在形式上的创新也很突出，以至于有人称之为语言的“巫术”。在这两部诗集之后，别雷就较少写诗了。然而，他在诗歌创作中开始的“文体革命”，后来又继续进行在《银鸽》《彼得堡》等著名长篇小说的写作中。他的文体理论及其实践，对后起的俄国形式主义学派有很大的启发。
别雷的诗中常出现“白色”形象：白色的石头，白色的花环，白色的玫瑰，白色的天使，白色的风雪，白色的长衫……“别雷”这个笔名（他原姓布加耶夫）在俄语中也意为“白色的”。托洛茨基在他的《文学与革命》一书中曾说，“他的这个笔名本身就表明了他与革命的对立”。〔13〕其实，别雷是把白色当成一种净化力量、一种纯洁理念的象征物来使用的。在《非他》（1808）一诗中，身穿白衣的基督说道：“我用白色来安抚你们冲动的过失。”有研究者注意到，别雷的“白色”形象对勃洛克的创作有所影响，“白色的雪”“白色的花环”等后来也出现在长诗《十二个》中。
十月革命后，别雷返回了诗歌。长诗《基督复活》（1918）是对革命的直接反映；另一部长诗《初会》（1921）写他与“永恒温柔”神秘的相会，这无疑是索洛维约夫学说及其《三次相见》等作品持续影响的结果，同时也与诗人当时和娜杰日达·扎里娜的恋爱感受有关。另两部诗集《孤星集》（1919）、《别后集》（1921）则带有明显的人智学意味。他在20世纪30年代写作的大量回忆录，如《两个世纪之交》（1930）、《世纪之初》（1933）和《两次革命之间》（1934）等，是十分珍贵的文学史资料。
十月革命后，别雷曾与勃洛克一同，被流亡国外的旧友视为俄国知识分子的“叛徒”，这说明，别雷与革命还是比较接近的。无怪乎，在他逝世时，《真理报》在1月11日刊出了这样的讣告：“别雷的逝世，标志着俄国象征主义杰出代表中的最后一员步入了坟墓。必须指出，他没有重复这一文学流派其他首领（梅列日科夫斯基、吉比乌斯、巴里蒙特）的命运，那些人陷入了白卫军流亡集团的泥沼。而安·别雷是作为一个苏维埃作家去世的。”其实，别雷对象征主义很有感情，十月革命后，他仍在继续宣传象征主义，创办了《幻想者杂志》，支撑着“缪萨革忒斯”出版社，试图复兴俄国象征主义，他实为俄国象征诗派中最忠实的一员。
亚历山大·勃洛克（1880—1921）是俄国象征派最杰出的代表，也是20世纪俄语诗歌中最杰出的大师之一。勃洛克生于贵族知识分子家庭，父亲是华沙大学的法学教授，母亲和外祖母、姨妈们都进行过文学活动，未来的诗人出生不久，父母因感情不和而离异，小勃洛克从此一直被寄养在曾任彼得堡大学校长的外祖父家里。书香门第的文化氛围，家族中女性们的文学活动，都给了勃洛克以极大影响。1898年他进入了彼得堡大学法律系，但三年后还是转入了语文系。他很早就开始写诗，当时是以茹科夫斯基为“最初的感召者”，在象征主义兴起之后，他转而视索洛维约夫为“精神之父”，立即作为青年象征派中重要的一员步入了诗坛。
勃洛克是一个卓越的抒情歌手。1904年，他的第一本诗集《美女郎诗草》出版，在此前一年，他与俄国著名化学家门捷列夫的女儿柳鲍芙结婚。这部处女诗集的主题，便是诗人的恋爱以及由此引发的内心感受，因此，这是一本“诗体的恋爱自传”。但同时，这又是一本象征主义的诗集，是作者象征主义诗歌实践的最初尝试。诗中的“美女郎”，既是生活中的恋人，也是索洛维约夫哲学中的“永恒温柔”（故诗集题名中的“美女郎”以大写字母起首）。诗中有对尘世之欢的抒写，也有期待“永恒温柔”下凡的神秘预感。心目中的女郎与理念中的天使交织一体，构成了勃洛克诗歌中一个光辉的形象。
然而，在接下来的第二部 诗集《意外的喜悦》（1906）的第一首诗中，诗人却在与“美女郎”道别：“你在原野上离去不再回头。／哦你的名字就是神圣！／落日那红红的长矛，／又尖尖地刺进我的身。”告别了“美女郎”，诗人仍留在原野上，眼望四周的自然，他似乎发现了“意外的喜悦”，于是便写起自然来了：林中的白桦，通向远方的道路，温柔的秋风，纷纷作为形象走进这部诗集。这部诗集中有一首题为《陌生女郎》的诗，写的是诗人在一个酒馆中和一位陌生女郎的相遇，诗中传导出的现实与幻想的矛盾、意识中莫名的紧张，既具体又抽象。这首诗在当时流传很广，诗人还在此基础上创作了一部同名话剧。1908年，诗集《雪封的大地》出版，其中收入在此之前曾以单行本形式出版过的组诗《雪面具》，这组诗记录了诗人对女演员沃洛霍娃的爱恋。在《雪封的大地》的序言中，勃洛克将其前三部诗集的主题一并做了概括：“《美女郎诗草》是清晨的霞光……《意外的喜悦》是灼热、苦涩的欣喜最初的体验，是生活的最初的书页……《雪封的大地》则是苦涩欣喜的果实，是一盏苦酒。”从后一部诗集起，勃洛克抒情诗中的悲剧意味加重了，这既与当时压抑的社会环境有关，与诗人和象征派诗人间开始出现的分歧有关，同时，也是诗人对历史、对个人命运开始进行的痛苦思索在诗歌创作中的反映。这是一个思想的痛苦期，却是一个创作的丰收期和高峰期。《夜间集》《意大利诗抄》《抑扬格集》《可怖的世界》《死神之舞》《竖琴和提琴》《卡门》等诗集和组诗都出版于这一时期（1909—1916）。
在1912年所做的一个题为《论诗人之使命》的报告中，勃洛克曾将诗人称为“和谐之子”，并说这种“和谐”，首先就是“世界上各种力量的和谐”。勃洛克的抒情诗正是这样的和谐体，但它不是一种恬淡的平衡，这是某种“复调抒情诗”。勃洛克的抒情诗，是充满矛盾和冲突的诗。出身书香人家、外表清秀、性格内向的勃洛克，却是一个内心充满激情的人，“他本身就有一种不安和叛乱的天性”。〔14〕勃洛克所处的时代，又将各种尖锐的矛盾推至敏感而又真诚的诗人面前，强化了其紧张的内心生活。读勃洛克的诗，很难不为其中那潜在的、按捺不住的躁动而心动。诗人呈沉思状、不安状，甚至连春天也让他感到难耐：“哦，无休无止的春天，／无休无止的幻想！”（《哦，无休无止的春天》）他意识到：“我们是俄罗斯可怖年代的孩子”，“世上的一切都将死去，无论母亲还是青春，／妻子会变心，朋友会离去……”在他的名诗《在库里科夫古战场》中有这样一句：“永恒的战争！我们只能在睡梦中见到安详。”这句后来常为人所引用的诗，是诗人心境的真实描摹。勃洛克的抒情诗，充满形象的对比、色彩的对应、感觉的对立，就连他的爱情诗也是躁动不安的，既非甜言蜜语，亦非苦情愁肠。在组诗《雪面具》中，火热的恋情竟爆发在暴风雪的时日，诗人的爱成为“雪篝火”，在胜过春花秋月的冬雪中，通过冷和热的对比，诗人火热的恋情得到了更为突出的体现。在《秋恋》一诗中，作者写道：
多么欢乐，在风中
拥抱你冰冷的肩头；
你想——温柔的爱抚，
我知——躁动的狂喜！
双目温热，如同夜烛，
我贪婪地倾听——
可怖的童话在动，
星星的田埂在喘息……
在组诗《卡门》中，同样有爱的属于和感情解放的斗争。勃洛克的这种新型的爱情诗，是俄语诗歌中的一种创造，一个高峰。
勃洛克的躁动不安，更体现在他的历史题材、俄罗斯题材的长诗抒情诗中。在这类诗中，常可以听到多种声音的共鸣。在这类诗中，布满了问号、省略号、破折号和感叹号，它们仿佛是诗人匆忙的思绪和心迹的路标。有人说，他的诗是一个艺术家与历史、与世界的紧张对话。由此，我们便在勃洛克的抒情诗的躁动中体味出了“和谐”，同时也感觉到了诗人的真诚与多情。这便是勃洛克对20世纪俄语诗歌做出的巨大贡献。
在长诗创作领域，勃洛克也表现出了极高的天赋。他在十月革命前后长诗创作的代表作，分别是《报复》和《十二个》。
《报复》写于1910年，最终没有完成。长诗的写作起因，是诗人父亲的去世。诗人原想以诗来为父亲唱一支安魂曲，并对家族的历史做一次回顾，但在写作过程中，长诗的主题逐渐扩大，从已发表的篇章看，长诗实际写的是一代知识分子的历史命运，写的是知识分子与革命、个性与社会的关系。这一主题已困惑了诗人多年，它也是勃洛克后来创作的主要内容之一。长诗最终没有写完，这在某种意义上也说明，诗人最终也没有完成自己的这一思考。在长诗的序言中，乐于为自己的作品加注解的诗人又写道：“遭受过历史、环境、时代报复的氏族，也开始进行报复了……他们准备以他们的小手，去抓住人类历史赖以前行的巨轮。”悲观中又掺杂着对自我的信念和对未来的期望。
十月革命后，诗人立即站到苏维埃政权一边，从事多项文化工作，还担任全俄诗人协会彼得堡分会的主席。1918年初，他在《知识分子与革命》一文的结尾，对俄国知识界呼吁道：“以全部的身体、全部的心灵和全部的意识去倾听革命。”这句话后来常常被引用，以佐证诗人的革命性立场。而诗人对新文化、新诗歌的最大贡献，还是在于他在1918年1月间短短的几天里写出了长诗《十二个》。
《十二个》写的是十二个赤卫队员于风雪之夜在彼得堡街头巡逻的场面。黑的夜，白的雪，赤卫队员手持红的旗帜，走在大街上。巡逻期间，他们嘲笑了资产者，倾吐了革命豪情，他们中的一位，还开枪打死了他的旧情人、一个正与资产者鬼混的妓女。赤卫队员是革命者，同时，他们身上又散发着野性的自发势力。诗人敏锐地抓住了时代的本质，对社会的代表力量做出了准确的描写。在诗的结尾，十二个赤卫队员继续前进，但是，在他们的前方，是头戴白色花环的基督在指引道路。
对长诗结尾处的这个“基督形象”，人们长期争论不休。有人为之惋惜，认为是长诗中的败笔，说明诗人不理解革命的本质；有人则认为这不过是一个比喻，基督指的是列宁。勃洛克对革命自然没有政治家那样的洞察，“如若他能带着具体-历史的革命观点在真实的社会-经济的意义上理解革命，他也许永远也写不出《十二个》”。〔15〕对革命，勃洛克是赞成的，但他也担心其巨大的破坏力量。在“破”与“立”之间，诗人在极力寻求某种“第三力量”。基督的形象，也许就是诗人找到的这种力，它作为残忍的补偿，作为未来的替代，体现着革命的终极目标。这是一种净化力量，一种烈火后再生的力量。这不是一个偶然出现的附加形象，它构成了全诗象征主义式的对应：杂乱的尘世与净化的理想，漆黑的夜与白色的雪和白色的基督，自发势力与精神升华……同时，这一形象也是贯穿全诗的。在诗的开头，有“什么在前方行？”的提问，结尾两句为：“戴着白色的玫瑰花环，／是基督在前方行。”首尾呼应，构成一个整体。也有学者曾注意到这一点，特尼亚诺夫曾言，整部长诗，“几乎均为结局主题的变奏、摆动和倾斜”。〔16〕可见，基督形象应是理解全诗的钥匙之一。不过，作者也没有给出十分肯定的答案。结尾的形象，其实又是一个新的提问，据当时听过勃洛克亲自朗诵《十二个》的人回忆，勃洛克总是用疑问的语调来朗诵最后两句诗。
在勃洛克的创作中，俄国象征主义诗歌获得了最高体现，同时，随着勃洛克与象征主义的决裂，随着勃洛克的早逝，俄国象征诗派也逐渐地趋向衰亡。
四
除上述四位杰出诗人外，俄国象征诗派还推出了许多重要诗人。他们的创作，不仅在当时就是俄国诗歌文化的重要组成，而且至今仍在俄国和世界拥有持久的声誉。
因诺肯基·安年斯基（1855—1909）只能被称为一位前象征主义诗人，他的创作和理论，都算不得标准的象征主义。他的创作命运十分独特，起先，他作为一名语文教师默默地工作了几十年，直到48岁才出版处女诗集《轻歌集》（1904）。“轻歌”的主题是沉重的，写两个世纪之交时分一个知识人的苦闷，现实的不完善和自我的无能为力，使抒情主人公成为一个精神的两面人。然而，诗人却把这种沉重的精神负担写得非常轻盈，使人立即感到，这是一种新的诗歌感觉。诗人的第二本，也是他的最后一本诗集《柏木雕花箱》则出版于诗人逝世后的第二年（1910）。这只精致如首饰盒一般的小箱子中装满了宝贵之物，令观赏者爱不释手。后来，在1923年，诗人的儿子将父亲生前未曾发表的诗作整理成册，出了一本《安年斯基遗诗集》。这便是安年斯基诗歌遗产的全部了。
薄薄的两本诗集，何以能为它们的作者赢得如此巨大的诗人声誉，甚至能使他被称为俄国新诗歌的创始人呢？重要的一点，便在于安年斯基对世界的独特感受和对这种感受的独特表达。勃留索夫总结他的特点道：“安年斯基的写作手法完全是印象主义的；他对一切的反映，不是如他所知道的那样，而是如他所感觉的那样，而且是在此时、在此一瞬间的感觉。”〔17〕安年斯基诗的中心是孤独和忧愁，常见的场景是日落、黄昏、秋天。但是，诗人所对准的焦点，不是客观的对象而是主体对客体的态度或主体与客体的关系。勃洛克曾将安年斯基的诗概括为一个目睹美之流逝而枉然忧虑的诗人内心的不安。这样，作为一个“彻底的象征主义者”（勃留索夫语），安年斯基在某种意义上成了费特-丘特切夫型的诗歌和象征主义诗歌之间的过渡，这便是安年斯基及其创作的意义和价值之所在。安年斯基还是一位严谨的理论家，他的两卷本的论文集《映象集》（1906—1908）远远厚过他的两本诗集。他的理论侧重对诗人的精神生活和创作内心的探索，也可以被视为一种“印象主义”批评。
维亚切斯拉夫·伊万诺夫（1866—1949）被认为是“象征主义者中最具象征意味的”诗人。这是一位“学者诗人”，他虽十几岁就开始写诗，却不求发表；赢得诗人的名声后，又曾中断写诗多年，转而从事学术研究。他早年留学德国，后又在罗马、巴黎等地研究欧洲文化。在作为一个积极的象征主义诗人活跃于诗坛的时候，他也从来没有放弃他的学者身份。1903年，他的第一本诗集《导航星》出版，索洛维约夫在读了诗集后说：“可以立即看出，作者是一位语文学家。”勃洛克评论伊万诺夫的创作道：伊万诺夫的诗，是写给那些不仅经历了许多，同时也思考过许多的人们读的。这些话，大约是就伊万诺夫诗中所体现出的渊博的知识、平衡的感情、玄学般的意境而言的。他的诗在外在形式上也句式冗长，音韵滞重。当时，有人讥之为“上了锈的诗人”，有人则褒之为“石头诗人”。他的第二本诗集名为《透明集》（1904），仅从书名便可以感觉到某种转变。如果说他第一部 诗集的两个中心形象是“光”和“石”，后一部诗集则补充进了“夜”和“水”的形象，作者显然已在寻求更为灵活、更为轻盈的音调和形象了。
伊万诺夫对俄国象征主义的贡献还不止于理论和创作，由他作为主人的文学沙龙，是俄国象征派的中心论坛。1905年，诗人回国后，在彼得堡塔夫里切斯卡娅街上他的住所里创办了著名的“象牙塔”艺术沙龙，每个星期三，都市里的许多文化人士都聚集此处，通宵长谈，探讨象征主义以及其他艺术问题。伊万诺夫的家，很快就成了享誉彼得堡的一块文化宝地。
在1912年同时出版的伊万诺夫的两本诗集，却有着截然相对的两个标题：《Cor ardens》（《燃烧的心灵》，两卷）和《温柔的秘密》。伊万诺夫的结发之妻是他一个少时好友的妹妹。留学罗马时，伊万诺夫又与莉季娅一见钟情，遂再次结婚，莉季娅从此成了伊万诺夫生活中和诗歌中理想的象征。1907年，莉季娅突然死去，伊万诺夫十分悲痛，几年过后，伊万诺夫与莉季娅和她的前夫所生的女儿韦拉相爱结婚，据说是因为韦拉长得非常像她的母亲。这便是诗人“温柔的秘密”，他自称这部诗集的主题就是“含着眼泪的欢乐”。长诗《幼年》（1913—1918）是伊万诺夫的又一部重要作品，是“诗的生活记录”，是对其生活的“史前史”的追忆，充满了恬静、温馨的感情。
20世纪20年代，伊万诺夫前去阿塞拜疆工作，曾任阿塞拜疆副教育人民委员和巴库大学校长。1920年，韦拉在饥荒中死去，伊万诺夫失去了最后的爱。1924年，伊万诺夫流亡意大利，落脚在他心目中的欧洲文化之都罗马。意大利法西斯执政时，伊万诺夫仍没有放弃他的苏联国籍，这使他遇到许多生活上的困难。他亲自编就的最后一本诗集是《暮色集》（1962，牛津），其中收入他1912年之后的诗作。这些诗中没有描写，没有叙述，没有解释，而多为穿透历史的哲学思考，彻悟人生的艺术概括，是标准的唯理化的“老人诗”。那淡淡的春色，一直笼罩着诗人的暮年。晚年，他写了大量十四行诗，如《冬天的十四行》（1920）、《罗马十四行》（1924）、《十四行花环》等，这大约既是环境的影响（意大利是十四行诗的故乡），也是心境的左右（暮年的感慨最宜用严谨的十四行诗的形式来表达）。1949年，诗人在罗马逝世。他的《十四行花环》是为追忆莉季娅而作的，而他晚年的诗作，也正是他于孤寂之中为自己编扎的“十四行花环”。
费奥多尔·索洛古勃（1863—1927）生长在彼得堡，却是以一个贵族家庭中女仆儿子的身份接受教育的；他是都市里的知识分子，却长年在偏远的外省当数学老师。他的出身和境遇，助长了他性格中的反社会因素，强化了他对人生的悲观主义看法。在同一代的诗人中，索洛古勃诗作的悲剧意味最浓。他认为现实世界是不可知的，人面对世界有的只是恐惧；艺术创作是一种抗拒现实的手段，从事艺术创作，就是为了从生活中抓取碎片，从而制造出“甜蜜的神话”。“甜蜜神话论”是索洛古勃的一个重要信条，可他的诗却毫无甜味，苦涩不堪。生活是无尽的苦难，而摆脱苦难的尝试又是无尽的折磨，人就像笼中的野兽：
我们是被困的野兽，
我们拼着命呼喊。
门却沉沉地锁了，
我们打不开门闩。
诸如此类的诗行和感觉充满了索洛古勃的诗歌。他最初一本《诗集》（1895）是这样，他最重要的诗集《火圈集》（1908）也是这样。在该诗集中，生活之恶已被当作一个难以摆脱的厄运，它无所不在，不可抗拒，软弱的人只能成为这厄运的玩偶。在《以利沙伯》一诗中，死亡甚至被当作一个胜利者、一种拯救力量来加以歌颂。他在十月革命后创作了大量诗歌，如《蓝天集》（1920）、《挚爱集》（1921）、《芦笛集》和《巫师之杯》（均1922）等近十部诗集，这些诗作仍罩有浓重的“暗影”。勃留索夫评论这位诗人说：“自初入文坛时起，索洛古勃就已是一位诗歌大师，到最终他仍一直是这样……无论是在早期的诗作中还是在最后的诗作中，一直有一只同样的铁腕在无误地把握着认定的路线。”〔18〕这只“铁腕”，自然是指诗人握笔的手，但也可以理解为那一噩梦和死亡的诗歌主题。
索洛古勃更是一位小说家，他的长篇小说《噩梦》（1895）和《卑鄙的恶魔》（1907）给他带来了巨大声誉。1908—1910年，他被当时的文学界视为俄国作家中最优秀的四杰之一（另三位是高尔基、安德列耶夫和库普林）。1908年，索洛古勃与女作家切鲍塔列夫斯卡娅结婚，后者给他的生活带来了秩序、恬静和幸福。索洛古勃的家，成了很有吸引力的文学沙龙。十月革命后，索洛古勃的文学活动仍很活跃，曾任文学活动家协会理事会主席。
济娜伊达·吉比乌斯（1869—1945）是俄国杰出的象征主义诗人中唯一的女性，但她的诗却以理性和力度见长。她认为诗就是“特定时刻感觉的充盈”，她认为诗只有三个主题：人，爱，死。人的价值在于爱，爱又通过死抵达永恒，因为只有死亡才能让爱摆脱时间的束缚。基于这样的理解，女诗人自然要往自己的诗上大量地涂抹悲剧的色调。
1898年，去梯弗里斯（今第比利斯）旅行的梅列日科夫斯基相遇了20岁的当地少女济娜伊达，坠入情网的这对男女很快就结合了。梅列日科夫斯基把她带到彼得堡，同时也把她带进了象征主义的文学天地。他们共同创办《新路》杂志，共同主持“宗教哲学会”，这段时光后来被吉比乌斯称为她一生“外在生活”中“最闪光的事件”。从此之后，两人的生活和创作密不可分，他们一同生活，一同写作，一同流亡国外，最后先后死于巴黎。
吉比乌斯写诗很早，也很多，但早年并未出版过较有影响的诗集，她引人注目的作品反而是一些短篇小说集，如《崭新的人们》（1896）、《镜子》（1898）、《月光蚂蚁》（1912）等。她最重要的诗集要数那本在巴黎出版的《光照集》（1939）。
《光照集》的题目让人很容易想到巴里蒙特。吉比乌斯和巴里蒙特同属“老一代”象征派，但他们的艺术趣味却大不一样。当巴里蒙特发表了《我们将像太阳一样》一诗并引起满堂喝彩时，吉比乌斯却公开表达不满，她觉得巴里蒙特的阳光过于“刺眼”，她寻求的是教堂内部的肃穆和夜间蜡烛的微光。她当即写了一首题为《静谧的火苗》的诗，与巴里蒙特的太阳诗针锋相对。若干年后，一直因巴里蒙特的光亮而耿耿于怀的她，终于又写了一首题为《我们不会像太阳一样》的诗，诗中写道：“我不要太阳的荒漠，那儿潜伏着奴性的孤独。”从这个俄国象征诗派中常被人提起的“顶牛”事件里，也可以感觉出吉比乌斯独特的个性和诗歌风格。
除上述诗人外，还有一些在当时很活跃、很有影响的象征派诗人，如“老一代”的象征派古列维奇和伊万·科涅夫斯科依、弗·索洛维约夫的侄子谢尔盖·索洛维约夫、“天蝎座”出版社的主持人波里亚科夫、《俄国象征派》一书的作者埃里斯、行为怪诞的神父诗人亚历山大·杜勃罗留波夫，等等。没有这些诗人以及其他许多诗人的合作和努力，俄国象征主义诗歌就难以形成一场声势如此浩大的文学运动。
五
俄国象征诗派是唯一一个在俄罗斯的土地上得到充分发展的现代主义文学流派。西欧的象征主义是划分古典文学和现代文学的分界线，是20世纪现代主义文学总的源头。俄国文学中的象征主义诗歌流派，也同样具有这种文学史上的划时代意义。长期以来，俄语文学被十月革命这一重大的政治事件分割为俄国文学和苏维埃俄罗斯文学这两大块，而俄国象征主义文学又如卡在两块巨石间的一根细草，十月革命那涵盖一切的巨大影响，遮掩了俄国象征诗派的历史意义。后来苏联社会特定的社会环境，使俄国象征诗派的遗产没有得到充分的继承，这也在一定程度上影响到了人们对其文学价值和历史意义的充分认识。就文学内容而言，俄语文学中革命性的转折出现在十月革命之后，而就艺术形式而言，俄语文学中实质性的变化则发生在俄国象征诗派出现之时。真正的俄语诗歌成熟在普希金、莱蒙托夫时代，从以他俩以及众多杰出诗人的创作为代表的俄语诗歌的“黄金时代”起直到19世纪末，可以视为俄语诗歌中的“普希金时期”。而从具有巨大创新意义的俄国象征诗派开始，人们又意识到，诗原来还可以是另一个样子，还可以用另一种方式来写。俄国象征诗派以及受其影响而出现的其他诗歌流派，争奇斗妍，不仅形成了俄语诗歌中的“白银时代”，同时也宣告了俄语诗史中一个“后普希金时期”的开始。
俄国象征诗派是一个受外来影响而出现的文学流派，但它同时也继承并丰富了传统的俄罗斯诗歌文化。俄罗斯民族是欧洲民族家庭中后起的民族，由于其一直存在的追赶欧洲、追求“欧化”的民族心态，整个俄国文学始终处在欧洲文化的巨大影响之下。但在19世纪中、后期，由于一大批天才的俄国文学家的努力，俄国文学开始走向世界，最后，俄国的批判现实主义文学终于登上了世界文学的顶峰。俄国象征主义诗歌虽然没有能与俄国批判现实主义小说相媲美的成就，但它能在巨人的身后一显淑女的姿色，也为俄语诗歌走向欧洲、走向世界起到了巨大的推动作用。从俄国象征主义诗歌开始，俄语诗歌中的文化气息变得浓厚了，以古希腊、罗马文化为代表的欧洲文明积淀开始溶解在俄语诗歌中，同时，那显得凝重、神秘、朴素的斯拉夫文化基因也被植入了俄语诗歌。可以说，俄国象征主义诗歌的理论和创作，极大地提高了俄语诗歌的文化品位。如今，象征派诗歌在俄国重新受到推崇，许多象征派大师的诗集重新出版。这自然与苏联解体后自由的社会文化氛围有关，与处于又一个世纪之末的人们再次怀有的“世纪末情结”有关，同时，也与俄国象征主义诗歌自在的价值和意义有关。大批的当代诗人，尤其是青年诗人，又把目光投向世纪之初，投向象征派的诗歌，在他们已感陌生的先辈的诗歌文化遗产中寻找珍宝。
（选自《二十世纪俄语诗史》，社会科学文献出版社1996年版）
〔1〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，莫斯科高校出版社1990年版，第2卷 ，第39页。
〔2〕索科洛夫编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，莫斯科1988年版，第51页。
〔3〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，第52页。
〔4〕《勃留索夫七卷集》，莫斯科1975年版，第6卷 ，第93页。
〔5〕索科洛夫编《19世纪末至20世纪初俄国文学中的诗歌流派》，第54页。
〔6〕《勃洛克八卷集》俄文版，第5卷 ，第374—375页。
〔7〕柳鸣九主编《法国文学史》，人民文学出版社1991年版，下册，第456页。
〔8〕《巴里蒙特诗选》1983年俄文版序言，奥泽罗夫作。
〔9〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，第1卷 ，第69页。
〔10〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学史》，莫斯科1984年版，第158页。
〔11〕索科洛夫主编《19世纪末至20世纪初俄国文学史》，第158页。
〔12〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，列宁格勒1969年版，第2卷 ，第294页。
〔13〕托洛茨基《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，外国文学出版社1992年版，第32页。
〔14〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第316页。
〔15〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第324页。
〔16〕特尼亚诺夫《诗歌语言问题》，莫斯科1965年版，第258页。
〔17〕勃留索夫《逝者与近人》，第159页。
〔18〕勃留索夫《逝者与近人》，第109页。
一
象征主义的危机，客观上为新的诗歌力量的出现提供了条件。1913年，在彼得堡一份文学艺术刊物《阿波罗》的第一期上，发表了古米廖夫的《象征主义的遗产和阿克梅主义》和戈罗杰茨基的《当代俄国诗歌中的几个流派》两篇文章，这两篇宣言式的文章，产生了较为广泛的影响，从而宣告了俄国诗歌中一个新的流派——阿克梅诗派的诞生。
