“阿克梅”是希腊语单词“άκμη”的俄语译音，原词有“高峰、繁荣”等含义，古米廖夫等人以这个词来自我命名，大约既有标新立异的初衷，也有借这个词所具有的异域色彩和古典意味以体现其创作主张和美学追求的愿望。
1910年，新婚燕尔的年轻诗人古米廖夫和阿赫马托娃前往巴黎，在那儿，古米廖夫曾编了一份叫《天狼星》的诗歌杂志，阿赫马托娃就是在这份杂志上发表了她的第一首诗。不久，也在巴黎求学的曼德尔施塔姆与古米廖夫夫妇相识，他们构成了后来发展成为阿克梅诗派的诗歌集团最初的核心。返回俄国后，古米廖夫在《阿波罗》杂志编辑部找到一个位置，主管该杂志的诗歌栏目。《阿波罗》由俄国艺术批评家马科夫斯基于1909年创办，它起先是象征主义的阵地，后来也许因为古米廖夫的作用，它逐渐成了阿克梅主义的喉舌，但从创刊直到1917年停刊，《阿波罗》杂志始终以浓重的古典风味和高雅的美学趣味为其特色。在古米廖夫周围逐渐聚集起一些志趣较为相投的年轻诗人，他们都或多或少地表现出了对象征主义诗歌“统治”的不满和进行某种新的诗歌尝试的愿望，一个新的诗人集团形成的条件已经具备，于是，由古米廖夫等人倡导，在彼得堡成立了文学团体“诗人行会”。“行会”吸引了彼得堡不少年轻诗人，积极参与其活动的知名诗人有古米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、纳尔布特、森凯维奇、洛津斯基、库兹明娜-卡拉塔耶娃、阿达莫维奇、格奥尔基·伊万诺夫，稍后还有奥祖普、奥陀耶夫采娃、罗日杰斯特文斯基、涅尔吉亨、瓦季诺夫等。“行会”创办了自己的出版社，出版《北极》杂志和《诗人行会辑刊》等刊物。“行会”是阿克梅诗派的基础，人们也常将“诗人行会”和阿克梅诗派视为同义词，例如，勃洛克在他那篇著名的反阿克梅主义的文章《没有神性，没有灵感》中就用过一个将上述两者结合起来的副标题：“阿克梅主义者行会”。但是，在阿克梅主义的诗歌纲领正式提出后，“诗人行会”作为一个诗歌组织还是逐渐松散，在1914年之后基本停止了活动。后来，在1921—1923年，一些原先的“行会”诗人又恢复了“诗人行会”的活动，他们继续出版诗集和刊物，最后四本《诗人行会辑刊》就是由流亡国外的“行会”成员在柏林编辑出版的。“诗人行会”后来的活动，也被有些学者视为阿克梅诗派的延续或“复兴”。
阿克梅主义诗歌是从象征主义诗歌中脱胎而来的，古米廖夫在他那篇阿克梅诗派的宣言中曾将象征主义称为阿克梅主义“当之无愧的父亲”。阿克梅诗派的代表诗人，如戈罗杰茨基、阿赫马托娃、曼德尔施塔姆等，都曾是伊万诺夫家艺术沙龙中的常客，也都是在那座象征主义的“象牙塔”中赢得最初诗名的；阿克梅诗派诗人们的早期创作，均带有或多或少的象征主义意味，可以说，他们都是从象征主义诗歌起步的，他们也都视安年斯基、勃留索夫、勃洛克、维亚切斯拉夫·伊万诺夫等象征主义大诗人为自己的创作导师，古米廖夫在他的《忆安年斯基》一诗中曾称他读中学时的校长安年斯基为自己的“第一个老师”，阿赫马托娃在她的第二本诗集《念珠集》的扉页上写道：“献给亚历山大·勃洛克。是你使我有了不安和写诗的能力。安娜·阿赫马托娃。”曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、戈罗杰茨基甚至曾与库兹明、茨维塔耶娃等接近早期《阿波罗》杂志和伊万诺夫沙龙的诗人一同，被称为象征主义的“第三代”。然而，阿克梅派诗人又是象征主义诗歌的“叛逆之子”，他们是作为象征主义诗歌的反对者而登上俄国诗坛的，无论是他们的理论主张还是他们的创作实践，也都体现出了诸多与象征主义不同的、甚至是针锋相对的倾向。他们反对象征主义的阴柔和朦胧，主张阳刚和明确；他们反对象征主义的玄学特征和宗教色彩，主张对事物的客观态度和关于世界的现实精神；在继承象征主义在诗歌技巧领域的经验和成果的基础上，他们又进行了新的探索，比如对诗歌的力度和张力的强调、对形象的绘画性和原始性的追求以及对诗语本身的探究，等等。阿克梅诗派对诗本身，尤其是诗语本身进行的探索，为在它稍后兴起的未来主义开了先河。就这一意义而言，阿克梅诗派又是俄国象征主义诗歌和未来主义诗歌的中介，而阿克梅主义的这一角色和历史意义，在以往的批评中似乎没有得到足够的关注。
在俄国世纪之初的三个现代主义诗歌流派中，阿克梅诗派是居中的一支。就组织而言，它没有象征主义那么庞大，也不如未来主义那般紧密；就持续的历史和影响的广度而言，它不及象征主义；就对相关艺术的渗透和对社会的冲击力量而言，它又不如未来主义。就文学的发展而言，阿克梅主义是应运而生的，是一种必然，任何一种文学潮流都不可能永远统治文坛，象征主义衰落后出现的文学空间需要新生力量来填补；但是，若就社会背景来看，阿克梅诗派却显得有些生不逢时，如果说，俄国象征主义是一场席卷欧洲的文学运动和俄国文学内在的发展要求相结合的产物，未来主义是革命前后昂扬的社会激情在艺术中的体现，那么，阿克梅主义的出现似乎是缺少特定的社会和时代大前提的，而有某种“自发性”和“偶然性”。然而，单就诗歌创作的价值和意义而言，阿克梅诗派却毫不逊色，甚至更为突出。首先，阿克梅诗派推出了自己的诗歌大师。阿克梅诗派人数不多，其代表诗人就是通常被称为“阿克梅派六杰”的古米廖夫、戈罗杰茨基、阿赫马托娃、曼德尔施塔姆、森凯维奇和纳尔布特。这几位诗人在当时个个出名，声誉很高，后来在不同的历史时期，他们又都先后发挥过很大的文化作用，而阿赫马托娃和曼德尔施塔姆，更是对整个20世纪俄语诗歌产生深远影响的诗歌巨人。其次，阿克梅诗派坚持较为恰当的诗歌立场。与俄国象征主义诗派相比，阿克梅诗派更关注对本民族诗歌精神的体现。阿克梅诗派的代表人物虽然大多也在法国等地留学，精通西欧文化，但他们却比俄国的象征主义者们有着更多的民族文化意识；他们的创作中虽也时常出现“异域主题”和欧洲情调，但更为醒目的却是他们那种继承俄罗斯诗歌基因、创建民族诗歌风格的自觉努力。与俄国未来诗派相比，阿克梅诗派又更注重对诗歌文化遗产的捍卫和继承。未来派要打倒一切，阿克梅派诗人们则非常珍重从古希腊到象征主义、从但丁到普希金的所有诗歌遗产，戈罗杰茨基对斯拉夫古代民歌的搜集，古米廖夫对中国古典诗词的翻译介绍，曼德尔施塔姆与但丁的深入“交谈”，阿赫马托娃在晚年对普希金的深刻研究，也许都不是一些偶然现象。最后，阿克梅诗派有着独特的诗歌追求。在诸现代主义文学流派中，阿克梅派诗人们相互之间的差异或许是最大的，如古米廖夫热衷于对神奇国度的描写和对男性气质的歌颂，而戈罗杰茨基则在题材和风格上都与民间创作非常接近，如阿赫马托娃只在女性的闺房中反复体味内心的感受，而曼德尔施塔姆则欲将博大的文明积淀溶解在他的诗行里。这也许和阿克梅主义理论本身的不严密、阿克梅诗派构成上的松散等有关，但这反过来也说明，阿克梅派的诗人们是忠于自己的创作的，他们对诗的挚爱以及在诗的不同领域的探索，使阿克梅诗派显示出最为丰富的创作特色，获得了较高的诗歌美学价值和文化品位。
于是我们看到，阿克梅诗派不仅在象征主义和未来主义之间起到了一个承前启后的过渡作用，同时，它还在民族精神和外来文化、文学遗产和时代潮流、理论主张和创作实践、团体利益和诗人个性、大的“文化”和具体的“词”等之间成功地找到了最佳的“中庸”位置，因此，阿克梅派诗人才有如此之大的收获和如此久远的影响，也正是因此，我们可以断言，仅由几个诗人组成的、历史只有四五年的阿克梅诗派，却无疑是20世纪俄语诗歌史中最重要的诗歌流派之一。
二
和象征诗派不同，阿克梅诗派没有大的理论家，甚至没有一本系统的理论著作，但它又确实提出了不少新的诗歌见解和主张，将它们归纳起来，亦可看出阿克梅主义诗歌理论的轮廓。
最早、也最集中地表达阿克梅主义诗歌观点的，自然是古米廖夫和戈罗杰茨基发表在《阿波罗》上的两篇文章。这两篇文章立场一致，观点相同，都是在对象征主义进行批判的基础上进而提出自己的新主张，正所谓“不破不立”；但是两者的侧重也有所不同，古米廖夫对阿克梅主义做了正面的阐释，戈罗杰茨基则对阿克梅诗派的创作进行了具体的分析。
在《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文的开头，古米廖夫就宣布：“对于一个细心的读者来说，这一点是很清楚的；象征主义已经结束了其发展的全过程，如今正在衰落。”“前来接替象征主义的是一个新流派，怎么称呼它都行，叫阿克梅主义（来自希腊语的άκμη一词——事物的高级层次，花朵，繁荣期），或叫亚当主义（对生活勇敢坚定的、明确的看法），——但无论如何，这一流派追求比象征主义更多的力的均衡、更精确的关于主体和客体之关系的认识。”接着，作者对象征主义，尤其是法国象征主义的历史和“遗产”做了回顾，承认它是阿克梅主义的先驱，因为：阿克梅主义者将像象征主义者对新诗体的追求那样，去追求音节的省略和更自由的重音设置；象征主义那让人昏眩的比喻，使阿克梅主义者反而习惯于大胆的思想转折；象征主义那模糊的语言，促使阿克梅主义者去寻找活的、新的诗语；阿克梅主义者承认象征在艺术中的意义，但不愿为象征而牺牲其他的诗歌作用方式。可见，象征主义既是阿克梅主义的先行者，又是它的反面教员。古米廖夫给自己的流派提出了旨在超越象征主义的这些难题，因此，“做一个阿克梅主义者比做一个象征主义者要更困难一些，正如建造一座教堂比建造一座尖塔要更困难些一样。而新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。针对俄国象征主义的宗教和神学色彩，古米廖夫指出，不可知就是不可知的，阿克梅主义“不用或多或少是假说的猜测去凌辱关于不可知事物的思想”，“上帝的认识和神学这位美妇人仍然将留在她的祭坛上，阿克梅主义者既不想将她降至文学的水平，也不想把文学拔高到她那样的金刚石般的冷漠”。最后，古米廖夫列出莎士比亚、拉伯雷、维庸和戈蒂埃四位作家，作为阿克梅主义的基石，莎士比亚展示了人的内心，拉伯雷展示了肉体的欢乐，维庸揭示了生命的秘密，而戈蒂埃则在艺术中为生命找到了完美的服装，将这四种因素结合为一体，就是阿克梅主义者的理想。
在《当代俄国诗歌中的几个流派》中，戈罗杰茨基以与古米廖夫一致的口吻对象征主义进行“悼亡”，他写道：“象征主义的灾难已悄悄地发生了，——虽然是在众目睽睽之下……这场灾难的意义是多重的。它也恰好说明，象征主义，至少是被我国的象征主义者用作方法的象征主义，不是俄罗斯精神的表达者。”“新的世纪为俄国诗歌注入了新的血液……在众多的团体中，诗人行会脱颖而出。”接着，戈罗杰茨基通过新流派与象征主义的比较，提出了阿克梅主义的新特征：“阿克梅主义和象征主义之间的斗争（如果存在这一斗争的话），不是去攻占一座被遗弃的城堡，而首先是一场为这一世界而进行的斗争，为这一有声有色的、有形式有重量有时间的世界而进行的斗争，为我们的地球而进行的斗争，归根结底，象征主义用‘应和’填满世界，把世界当作一个幻象，它之所以重要，仅仅是因为它为其他的世界所穿透所映亮，从而象征主义便贬低了世界崇高的自身价值。在阿克梅主义者处，玫瑰又复如它本来那样美好，它具有自己的花瓣、芳香和色彩，而不带有神秘的爱情之类想象的东西或其他什么东西。那颗马伊尔星，如果真的存在，也会原封不动地漂亮，而不是某种缥缈幻想的支点。三套马车迅速、好看，是因为它的铃铛、车夫和马儿，而不是因为它所隐含的政治意义。”然后，戈罗杰茨基以古米廖夫创作中的“异域情调”、纳尔布特诗中的“瓦盆”形象、阿赫马托娃的诗集《黄昏集》和森凯维奇的诗集《野紫菜》为例，论证了这些“新亚当们”的创新及其意义。在这些具体的分析之后，作者结尾道：“新诗人们不是帕耳那索斯山上的神，因为他们不看重抽象的永恒。他们不是印象主义者，因为每一个普通的瞬间对于他们来说并不是艺术目的本身。他们不是象征主义者，因为他们不在每个瞬间中寻求映亮永恒的光。他们是阿克梅主义者，因为他们将那些可以成为永恒的瞬间带进了艺术。”
与古米廖夫和戈罗杰茨基同时，曼德尔施塔姆也为新诗派撰写了一篇宣言，题为《阿克梅主义的早晨》。此文原拟也在《阿波罗》杂志1913年第1期上刊发，后来却被古米廖夫和戈罗杰茨基撤下。这也许是因为曼德尔施塔姆当时在团体中的地位不见显著，如戈罗杰茨基在他的宣言中就没有提及曼德尔施塔姆的名字，但主要的原因，恐怕还是曼德尔施塔姆的理论与两位头领的意见有不相吻合的地方。在《阿克梅主义的早晨》一文中，对象征主义的抨击并没有占据主要地位，作者最关心的是具体的诗歌问题。曼德尔施塔姆写道：“对于阿克梅主义者来说，词的有意识的含义、逻各斯是一种美好的形式，如同音乐之于象征主义者。”“我们将哥特式风格引入词的领域。”“爱事物的存在超过其事物本身，爱自己的存在超过爱自己。”就这些只言片语已可以看出，曼德尔施塔姆的理论似乎更为深刻一些，也更具有诗学价值。而且，曼德尔施塔姆不仅是阿克梅派诗人中最杰出的诗歌理论家，他的诗学遗产也是世纪之初整个俄国诗歌最宝贵的收获之一。从写作《阿克梅主义的早晨》的前后直到生命的最后，曼德尔施塔姆始终没有放弃对诗歌理论的探索。1987年，苏联作家出版社出版了他的诗论集《词与文化》，收入他的几十篇文章。通览一下曼德尔施塔姆的所有诗论，可以发现，“词”、“文化”和“诗”是曼德尔施塔姆诗学中的三个核心概念。
在后来的《论词的天性》（1922）一文中，曼德尔施塔姆曾从两个方面对词的本质做了考察。首先，他认为，词就是维系俄国文学之统一和延续的因素，“只有民族的语言可以作为该民族文学之统一的、假定的一切之统一的准则，因为其他一切现象自身就均是假定的、暂时的、随意的”。其次，他认为，词的主要特征就在于其“可还原性”。词是符号，它犹如一个光源，能将意义辐射到四方；词可以转化为形象，形象又可以再还原为符号。词是可容纳万物的“器皿”，是无限丰富的，同时它又是能动的，是一切思想和精神的灵魂。我们注意到，曼德尔施塔姆在这里从两个方面考察的语言，应分别是性质不同的语言，前者是一般的语言，后者是诗歌的语言，作者并未将它们加以区分。如果说这一未加区分是一种混淆的话，那么，他对词的内容和形式的“混淆”则是有意为之的。词同时是形式和内容，同时是存在和抽象，由此，曼德尔施塔姆将词推上了高于一切的位置。当《论词的天性》一文以单行本形式在哈尔科夫首次出版时，扉页上曾印有古米廖夫的一段诗作为题词：“可是我们已经忘记，／只有词在闪着光，／照耀尘世的顾虑，／约翰和福音书都说过，／词，就是上帝。”的确，对于曼德尔施塔姆来说，词就是上帝，就是一种图腾。他对词的崇拜，使得有位论者曾称他为“词的孜孜不倦的探求者”。在《词与文化》（1921）等文章中，曼德尔施塔姆将词与文化联系起来，做了比较。他认为，人除了肉体的饥饿外，还应有“精神的饥饿”，人是饥饿的，时间是饥饿的，文化也是饥饿的，而“词，就是肉体和面包”。词本身不是物，相对于对象，它在自由地选择含义，选择躯体，“词环绕着躯体自由地徘徊，如同一个灵魂环绕着一具被遗弃的、却未被忘却的躯体”。但是，相对于作为灵魂的文化，词又成了“面包和肉体”。就是说，文化是对词的消费过程，又是词自身的积累过程。曼德尔施塔姆认为，历史首先是文化的历史，文化是历史的物质体现，作为精神的历史，文化赋予历史进程以内容和形式。对于曼德尔施塔姆而言，文化是唯一可以与自然对峙的存在，它比权力更强大，比生命更持久，是一种战胜时间和空间的方式。可以说，曼德尔施塔姆的所有诗论都是从文化出发的，都是围绕文化来谈论诗歌的。因此，文集《词与文化》的序者称曼德尔施塔姆的诗论为“文化学诗学”。
无论崇拜词还是眷念文化，曼德尔施塔姆的落脚点仍是诗。他认为，诗如同一座桥梁，沟通了词和文化，将两者联系在一起：词是诗的构成材料和手段，它同时是诗的内容和形式，是诗歌形象和诗歌思维的物质存在；诗作为最有序、最紧密的词的构成，犹如一座城堡，可以抵御混乱和虚无。因此，诗不仅是文化的传递者和保存者，也是文化和自然抗争的有力武器之一，是文化有机、能动的组成部分。诗如同希腊神话中主管出入和一切开端的门神伊阿诺斯那样，生着两副面孔，一副朝向神圣的词，一副朝向同样神圣的文化。
曼德尔施塔姆的诗歌理论是新颖、深刻的，虽然无论在当时还是后来，曼德尔施塔姆的诗论都不仅仅是对阿克梅主义的阐释，也是关于诗歌的整体性思考，但它仍可被视为阿克梅主义诗歌理论中最重要的组成部分之一。
总体地看，阿克梅诗派诗歌理论的系统性和整体感显得不够强，而且还有一些自相矛盾的地方，比如，他们将象征主义视为其先驱，却又将它说得一无是处；他们强调对于现实的客观态度，却又倡导对词的崇拜；他们将莎士比亚这样的现实主义大师和戈蒂埃这样的“为艺术而艺术”论的代表并列为其导师，等等。这一方面是因为，阿克梅诗派的代表人物大多将主要的精力放在诗歌创作上，另一方面也因为，阿克梅主义发展的历史太短，一个完善的理论体系是难以在四五年的时间里建立起来的；更为重要的还有一点，那就是，阿克梅主义并没有一个关于现实、关于艺术的本质上全新的观念体系，没有其独特的世界观和哲学观，这就决定了，阿克梅诗派在关于艺术的本质、艺术对现实的审美关系等问题上不会有大的理论建树。但是，在许多具体的诗学问题上，阿克梅诗派却提出了一些很有价值、很有影响的见解。在阿克梅主义的理论主张中，至少有这么几点是引人注目的：
第一，对现实事物的明确、客观的态度。在阿克梅诗派出现之前，象征主义的朦胧笼罩着文坛，神秘的、暗示的、虚无的形象和语言充斥着俄国诗歌，而阿克梅主义决心让诗歌从天上返回地面，返回事物本身，“阿克梅主义为确立物性和对生活的热望而斗争。阿克梅主义者们摒弃象征主义的含混不清和非现实性，各人以自己的方式追求形象具体、可感的充实”。〔1〕因此，阿克梅主义在它出现后曾被视为一种“新现实主义”。阿克梅诗派还主张客观地反映尘世的一切，戈罗杰茨基在他的宣言中写道：“丑的东西也能成为美的东西。在种种的不接受之后，阿克梅主义接受的是包括所有的美和丑在内的世界。”虽然，阿克梅主义提倡的实际上并不是一种真正的现实主义，而只是一种面对诗歌对象的较为客观的态度，但它的这一主张对扭转当时的文风、平衡诗歌潮流的走向、扩大诗歌的表现范围等还是发挥了重要作用。
第二，对诗歌中的力度的追求。俄国的文化向来多阴柔，而俄国的象征主义文学更是带有女性色彩，如索洛维约夫提出的“永恒温柔”等；阿克梅诗派与此相对，提出了“完善男性的理想”（Идеал совершенной мужественности，曼德尔施塔姆语）。他们提倡在诗中运用异域的题材、冒险者的形象和有力度的词和韵律；他们将自己的流派又称作“亚当主义”，他们自称亚当，主要似乎不是标榜自己是前无古人的第一人，而是为了表达一种独立面对一切、勇敢探索周围世界的精神和给世间的一切重新命名的使命感。他们甚至推崇“兽性”：“作为阿克梅主义者，我们有些像林中的野兽，无论如何，我们都不会抛弃我们身上的野兽性格去换取神经衰弱。”（古米廖夫：《象征主义的遗产和阿克梅主义》）戈罗杰茨基也曾对森凯维奇诗歌中“一个丧失了利爪和皮毛的野兽”的自画像称赞不已。这一主张，虽然导致了阿克梅派某些诗人创作中的自然主义倾向，勃洛克在《没有神性，没有灵感》一文中所指出的阿克梅诗派缺乏激情和想象的缺点，也多少与此有关，但是，阿克梅诗派对男性力量的倡导和歌颂，对当时及后来的俄国诗歌还是很有影响的。
第三，对诗歌的绘画感的强调。象征主义诗歌最看重的诗歌因素之一，就是所谓的“音乐性”（музыкальность），阿克梅主义则更强调诗歌的“绘画性”（живописность）。古米廖夫对非洲等地的诗的描绘，戈罗杰茨基诗中的斯拉夫古代神话形象，曼德尔施塔姆的静态的“石头”，阿赫马托娃微妙的“细节”处理，都有很重的画面感。音乐和绘画，是与诗歌最为接近的两个艺术门类，阿克梅主义在象征主义实践了诗歌音乐化的尝试之后，又对诗歌的造型功能进行了有益的探索。
第四，对词的崇拜和对文化的眷念。这一点从上面对曼德尔施塔姆诗学的介绍中已可以看出，需要指出的还有：阿克梅主义是以反象征主义起家的，它的理论大多是作为象征主义诗歌观点的对立面提出的，后来，随着象征主义影响的逐渐消亡，阿克梅主义才开始把注意力转向具有普遍意义的诗学问题，也正是从这时起，阿克梅主义的“现实主义精神”开始淡化，而其艺术唯心主义的倾向开始有了更多体现；另外，阿克梅诗派对词的探索，产生了两种不同的影响：一方面，如上面提到的那样，它发了稍后兴起的未来主义之先声；另一方面，它对后来产生广泛影响的俄国形式主义学派也有所启迪——对文化的珍重，是阿克梅派诗人内在的情感，也是保障阿克梅诗派诗歌品位的外在因素，阿克梅派诗人们后来的成就和遭遇，无论是他们在捍卫文化的尊严上所表现出来的勇气，还是他们作为文明的继承者所体现出的崇高，又都与此有关。
阿克梅主义的诗歌理论是丰富的也是复杂的，是有价值的也是有启示意义的，它是世纪之初俄国诗歌伊甸园中的“亚当们”留给我们的一份宝贵的诗歌遗产。
三
阿克梅诗派的文学成就，在诗歌创作上体现得更为充分。各具特色的阿克梅派诗人们同时勤奋写作，接连不断地推出新的诗作和诗集，形成一个声势浩大的创作群体，在俄国诗坛上领了数年的风骚。古米廖夫、戈罗杰茨基、曼德尔施塔姆和阿赫马托娃等，就是阿克梅诗派最杰出的代表。
尼古拉·古米廖夫（1886—1921）生在一个俄国海军军医家庭里，幼时在彼得堡的皇村和梯弗里斯等地上中学，八岁起写诗，中学毕业前就出版了第一本诗集，后留学巴黎，攻读法国文学。1907年，他曾去非洲旅行，后又两次游历那块神奇的大陆。1908年回到俄国，他协助友人编辑出版《阿波罗》文学杂志。1910年与女诗人阿赫马托娃结婚，后游历法国、意大利等地。第一次世界大战爆发时，他自愿上了前线，在俄国骑兵部队服役，因作战勇敢两次获圣乔治十字勋章。1917年受命去西欧、北欧考察，十月革命后才回到俄国。在苏维埃的彼得格勒，他积极地投身于文学活动，常在波罗的海舰队、无产阶级文化协会、艺术史研究所等处讲课，恢复了“诗人行会”的活动，在勃洛克之后担任彼得格勒诗人协会主席，还应高尔基之邀在世界文学出版社诗歌组任编辑。回国后不久，他与已分居数年的阿赫马托娃正式离婚，娶了第二个妻子安娜·恩格尔哈特。1921年，他因“反革命阴谋罪”被捕，并遭枪决。
古米廖夫的诗歌创作只持续了十几年。在这十几年间，他共出版八部诗集，还留下大量诗论、诗剧、长诗和译作等。在皇村中学里读书时，古米廖夫就出版了他的第一部 诗集《征服者之路》（1905），这部诗集深受象征主义影响，因为古米廖夫当时的校长就是象征派诗人安年斯基，那一时代的文学风气也完全为象征主义所左右。这部诗集虽然立即受到勃留索夫等象征派诗人好评，但古米廖夫自己后来却对它持否定态度，他曾在他1912年出版的《异乡的天空》一书上特意标明“第三本诗集”的字样，而他在此之前实际上已出了三本诗集，除《征服者之路》外还有《浪漫的花朵》（1908）和《珍珠集》（1910），他在其他场合也曾称《浪漫的花朵》是他的第一本诗集。《浪漫的花朵》是献给阿赫马托娃的，但其中的柔情爱曲并不多，其主题是来自异乡、远古和书卷的感受，其中心形象是“身披铁甲的征服者”；《珍珠集》是献给勃留索夫的，但其中已基本上没有了象征主义的诗歌成分。《箭囊集》（1916）收入古米廖夫的“战争诗”，他不仅是个作战勇敢的骑兵军官，还是一个激昂的“战争歌手”。有人说：“古米廖夫是所有俄国诗人中唯一一位诗人，他始终未改变对战争的狂热态度并在诗中歌颂战争。”〔2〕古米廖夫的最后三本诗集《篝火集》（1918）、《篷帐集》和《火柱集》（均1921）都出版于十月革命之后，但其中并没有多少对新现实的描写，只是其中已无那么饱满的情绪，也许就是时代在古米廖夫心灵中留下的“烙印”。面对变化了的现实，诗人有某种失落和迷惘。《迷途的电车》（1921）一诗可视为他后期创作的代表作。在诗中，诗人痛苦地提出了“我在哪里？”的问题，并写道：“电车像黑暗的风暴在疾驶，／但它在时代的深渊里迷了途……／停车吧，司机，／快把这电车停住！”
整体地看，古米廖夫的诗歌有两个较为突出的特征：其一就是它的“异域题材”。古米廖夫曾将自己诗的灵感称为“远游的缪斯”。他一生不安分的游历，为他的诗歌提供了大量新鲜、神奇的素材。非洲的沙漠，北欧的雪景，罗马的名胜古迹，东方的宫廷秘史，纷纷成了古米廖夫诗作的对象或主题。值得一提的是，不懂汉语、也没到过中国的古米廖夫与中国也有过诗的联系，他曾从法文转译了一本中国诗集，其中收有李白、杜甫的诗十余首，这部诗集于1918年在彼得格勒出版。他还写过几首“中国题材”的诗，如《珍珠集》中的《中国行》、《箭囊集》中的《中国姑娘》等。可以说，古米廖夫的多数诗作，都是以异国他乡的风土人情为灵感源泉的。其二是它的“史诗风格”。古米廖夫写了许多长诗，他的长诗虽篇幅不长，但场面阔大，情绪激昂，如描写哥伦布的《发现美洲》；他的抒情诗中也常有内容的叙述和细节的描写，抒情主人公的态度也更客观一些，还时常穿插进对话。对诗的力度、容量和客观性的追求，使他的诗在当时显得与众不同。
谢尔盖·戈罗杰茨基（1884—1967）于1902年进入彼得堡大学文史系，一读就是十年，到1912年离校时还是没能毕业。在这段时间里，他将主要精力都放在精神的探索和诗歌的写作上了。在阿克梅派诗人中，他是开始诗歌创作较早的一位。1913年之前，他已出版了四本诗集《春播集》、《雷神集》（均1907）、《荒蛮的意志》（1908）和《罗斯集》（1910）。戈罗杰茨基的早期诗作与民间的神话传说和口头创作关系密切，充满原始的力量和朴素的美感。其中的斯拉夫古代宗教中的雷神、春神等形象，都是富有民族气质和文化内涵的新的诗歌形象。他的“新神话诗歌”在伊万诺夫的象征主义沙龙中不断引起轰动，戈罗杰茨基也成了彼得堡诗界的一个红人。
在戈罗杰茨基身上，似乎也有雷神那种反复、冲动的天性。他曾因从芬兰向国内偷运禁书被关进彼得堡十字监狱；他曾因言辞激烈被赶出《天秤座》杂志的同人集团。在他和各种文学组织的关系上，他的这种性格也时有体现：在象征主义的“象牙塔”中成名后，他并不安分，于1906年组织了一个名叫“青年小组”的团体中的团体；与古米廖夫携起手后，他彻底背叛象征主义，成为阿克梅诗派首领之一，“诗人行会”的第一次聚会（1911年10月20日）也就是在他家中举行的；1915年，在阿克梅诗派尚未销声匿迹之时，他与叶赛宁等人组成“美雅”团体，从而又成了新农民诗歌的主要代表；十月革命后他继续创作，是二三十年代最活跃的苏联诗人之一。
在其创作历史中的“阿克梅派时期”，戈罗杰茨基写有《柳树集》（1903）、《开花的手杖》（1914）、《1914年》（1915）等诗集。虽然戈罗杰茨基带头提出了新的诗歌主张，但那些理论似乎在他本人的创作中并没有留下太明显的痕迹，正如勃留索夫在当时所评论的：“在《柳树集》中的还是从前那个戈罗杰茨基。不过，戈罗杰茨基诗中一贯的对力和美的赞颂、对自然的明确的和坚定的态度，还是他之所以倡导并实践阿克梅主义的内在原因。后来，他为格林卡的著名歌剧《伊万·苏萨宁》撰写的脚本，也是这一诗歌风格传统的延续。
安娜·阿赫马托娃（1889—1966）是阿克梅诗派中唯一的女性大诗人。她生在黑海岸边的奥德萨城，父亲是一个退伍的海军机械工程师，母亲是世袭贵族，未满周岁，她就被带往彼得堡，住在皇村。16岁时，父母离异，她随母亲去了乌克兰的小城叶夫帕托里亚，后寄居在基辅一亲戚家里，先后在当地的丰杜克列耶夫中学和女子高等学校法律系学习。她原姓“戈连科”（Горенко），当她决定以写诗为职业时，她的对文学抱有偏见的父亲却禁止她用他家的姓氏发表诗作，以免“玷污”一个高贵家族的名声，安娜从此便用了母亲家的姓氏，据说，“阿赫马托娃”这一姓氏源自金帐汗国的最后一位统治者阿赫马特可汗（Ахмат，？—1481），这位著名的历史人物于1465年执政，1480年因伊万三世拒绝纳贡而领兵攻打莫斯科，失败后退向东方，从此蒙古鞑靼人在俄罗斯的统治结束了。虽没有资料证实，阿赫马托娃的家族确实是阿赫马特可汗的后裔，但阿赫马托娃后来还是很喜欢提起这个关于家族起源的传说。1910年，她与诗人古米廖夫结婚，婚后去欧洲等地游历，归来后定居皇村，1912年生下唯一的儿子列夫。
阿赫马托娃从1910年起就经常在彼得堡和莫斯科的文学杂志上发表诗作，1912年出版第一部 诗集《黄昏集》，两年后又出版了《念珠集》。这两部诗集给女诗人带来巨大声誉，她成为文学沙龙中最受欢迎的客人；薄薄的两本诗集，却使她迅速地拥有一大批追随者和模仿者，尤其是年轻的女性诗歌爱好者。她的第三本诗集《白色的云阵》出版于1917年，其中的诗作虽较前两部成熟，但由于其面世时正逢社会的大动荡，所以并未引起更大轰动。以这三部诗集为代表的阿赫马托娃的早期创作，形式短小精悍，主题则是对爱情的抒写。但是与以往的和当时的其他诗人相比，阿赫马托娃的诗歌有两个独特的地方：一是其悲剧感，二是对细节的处理。早在1914年，阿克梅派成员之一、阿赫马托娃的好友涅多勃罗沃（1882—1919）就写了一篇题为《安娜·阿赫马托娃》的文章，文章以阿赫马托娃头两部诗集为对象，全面地分析了她的早期创作。作者在敏锐地发现了“阿赫马托娃流派出现的征兆”之后，又对阿赫马托娃诗歌的主题做了这样的归纳：“在阿赫马托娃抒情诗的内容中，不幸的爱情及其痛苦占据非常显著的位置，这并不仅仅是说，不幸的爱情成了她许多诗作的对象，而且更是指，通过对不幸爱情引起的激动情绪的表现，阿赫马托娃成功地发现了具有普遍意义的表达，并将这一不幸爱情的诗学转化为极其丰富的手段。”〔3〕文章的作者在这里强调的有两点：一是阿赫马托娃诗中作为主题的“不幸的爱情”，二是阿赫马托娃对这一主题的艺术处理方式。这篇评论被后人推崇为研究阿赫马托娃的“第一篇”有价值的论文；几十年之后，阿赫马托娃本人仍认为，这篇“预言式的”文章是对她的诗歌之实质的最准确概括，在《没有主人公的长诗》（1940—1962）中，阿赫马托娃曾以诗的语言称此文为“战胜了死亡的话语，／对我的生活的解谜。”
阿赫马托娃在她那短小的爱情诗、或曰“失恋诗”中，常以简洁的诗句，通过一个细小的戏剧性情节或一种瞬间的心理变化，传导出主人公深刻的内心感受。区区三两行诗句，竟能装载得下一个完整的抒情主题，一段曲折的心路历程。《最后一次约会的歌》（1911）就是一首典型的此类抒情诗：
胸口无助地发冷，
但我的脚步还算轻快。
我在用我的右手，
把左手的手套穿戴。
楼梯仿佛很漫长，
而我知道它只有三级！
秋风在槭树间低语
“求求你，和我一同死去！
多变的命运欺骗了我，
这沮丧的凶恶的命运。”
我答应：“亲爱的秋语啊，
我也一样。我欲与你同去……”
这就是最后一次约会的歌。
我打量黑暗的房间。
只有几支冷漠的蜡烛，
在卧室抖动昏黄的火焰。
这首诗中后来常为评论家所引用的“我在用我的右手，／把左手的手套穿戴”这一著名“细节”，绝妙地体现了主人公内心的慌乱，它与后面的送别的“楼梯”、痛苦中的“秋风”和卧室中的“烛光”相叠加，透露出一位与爱人（爱情）分手的女性深刻的悲伤。但同时，这一细节也表达了女主人公的克制：分手时，她并未忘记戴上手套，面对一切，她试图表现得从容和坦然一些。对痛苦内心的深刻体验和体验之后的努力克制，都通过这一细节反映了出来，而这又正是阿赫马托娃前期诗歌总的情绪特征。作为阿赫马托娃的学生而出名的俄语诗人、1987年诺贝尔文学奖获得者布罗茨基就曾将阿赫马托娃称为“哀泣的缪斯”，并对阿赫马托娃早期诗歌的特征进行了这样的总结：“作者在处理她的主题时所表现出的感觉形态是崭新的。尽管遭受了背叛，因妒忌和罪过而痛苦，但这些诗歌中那位受到伤害的女主人公道出的更多是自责而非愤恨，是雄辩的宽恕而非谴责，是祈祷而非呼喊。她完整地向人们展示了她从19世纪俄国散文中学得的情感的细腻和心理的复杂，以及从同一世纪的诗歌中学得的气质的高贵。”〔4〕
阿赫马托娃曾任“诗人行会”的秘书，是阿克梅诗派最积极的成员之一，但是，和古米廖夫等其他一些阿克梅派诗人相比，阿赫马托娃还是表现出了一些不同之处：阿克梅诗派推崇男性的力量和勇气，阿赫马托娃却在倾诉女性的柔肠；阿克梅诗派热衷异国远古等神奇主题，阿赫马托娃却只写闺房中的感受；阿克梅派诗人以攻击象征主义为己任，阿赫马托娃却很少出激烈之词，1914年，她还在将自己的诗集题词献给勃洛克。那么，使阿赫马托娃与阿克梅诗派结合在一起的究竟是什么呢？这就是她通过她的爱情诗歌所体现出来的对真实感情的追求和对不幸、苦难等的克制。阿赫马托娃抒写的是内心隐秘的感受，但她的态度却是坦诚的。古米廖夫在1914年写的一篇文章中，曾说阿赫马托娃诗歌最重要的风格特征就是：“她几乎从不解释什么，她仅仅展示一切。”她真实、自然地抒写一切，没有做作和装腔，避免了象征主义的虚空浪漫和朦胧幻想。她的诗歌语言所具的口语化和日记体的特征，也强化了其诗的真实感。阿赫马托娃的诗多写不幸，但抒情主人公对不幸爱情的态度又始终是克制的、冷静的，带有一种超然的性质。她从不大喊大叫，用布罗茨基的话说，就是“从不往自己的头上泼洒灰土”。她的这些诗歌特征，和阿克梅诗派的某些理论主张又是一致的。
阿赫马托娃的诗歌创作，在当时是阿克梅诗派最重要的组成之一，它极大地丰富了阿克梅派的诗歌，在后来，它则构成了阿克梅诗派最有价值的奉献，成为一宗超越流派利益、具有普遍意义的文学遗产。
奥西普·曼德尔施塔姆（1891—1938）生在华沙，父亲是个商人，从十几岁起，他先后在巴黎、哥德堡和彼得堡的大学里学习，当时他最感兴趣的是德国浪漫派文学。1909年，曼德尔施塔姆在“诗歌学院”（即“艺术语言爱好者协会”）与伊万诺夫相识，不久开始在《阿波罗》等杂志上发表带有象征主义意味的诗作，1912年底，与古米廖夫等人共倡阿克梅主义，成为彼得堡的知名诗人。十月革命后，他曾长期在高加索地区生活，直到1922年才回到莫斯科。之后，他写下大量诗歌、散文和理论著作。30年代中期，他被当局逮捕，据说是因为他写了一首反斯大林的诗。在远东等地度过数年流放生活之后，他于1938年12月27日（一说为11月中旬）死于苏联远东地区的一座劳改营。
1913年，曼德尔施塔姆出版了他的第一部 诗集《石头集》。这位年轻的诗人出手不凡，把诗写得冷峻而又饱满、具体而又深刻。他以“石头”为题，有多方面的考虑：石头是坚定的，冷静的，它象征着曼德尔施塔姆早年的诗歌追求和生活追求；这里的石头是地面的石头，而不是象征主义那里的天上的“石头”（星星和月亮），曼德尔施塔姆也在用这一形象与象征主义相对抗；石头是现实中平凡的、持久的存在，对它的关注，表明曼德尔施塔姆是个关心此世的诗人。曼德尔施塔姆曾经很推崇法国诗人戈蒂埃的《艺术》一诗中的两句话，大意是：所选取的材料愈是无奇，以它所完成的创造便愈完美。曼德尔施塔姆以“石头”为题，大约是在实践戈蒂埃的教导。古米廖夫曾对曼德尔施塔姆的创作做过这样的评论：“其他的诗人喜爱高山和大海，他则喜爱建筑物。他详尽地描绘建筑物，在它们和自己之间寻找相似，以建筑物的线条为基础构建世界的理论。”〔5〕这话道出了曼德尔施塔姆作为一位“石头诗人”的特征：他以人的创造为诗题；他力图介入文化的积累；他试图把诗写得像石头一样坚实。因此，他的诗歌作品便体现出了极重的文化色彩。首先，他的诗多以欧洲的神话、远古诗人的母题和智慧哲人的思想为对象，其实是在对诗的文化储备进行又一次提炼，又一次“精加工”。所以，有人称他的诗为“诗的诗”，为“潜在的文化金字塔”；所以，别雷称他是“所有诗人中最诗人化的一位”。其次，他的诗以探索生存的本质、以战胜生命本身为其使命。曼德尔施塔姆认为，死亡就是时间的终结，时间的终结就是遗忘，诗作为词的最佳的、最严密的组合，可以强化人的记忆并最终战胜死亡。时间，于是成了曼德尔施塔姆最崇拜的概念，他将时间视为空间的三维之外的“第四维”。深受曼德尔施塔姆影响的诗人布罗茨基曾评论道，在曼德尔施塔姆的诗歌中，“时间的存在，是既作为实体又作为主题的存在”。布罗茨基还注意到，时间在曼德尔施塔姆诗中的“处所”，就是诗中的停顿，曼德尔施塔姆总是采用一种颇多停顿的诗体，他使诗中的每一个字母，尤其是元音字母，几乎都成了可以触摸得到的时间的“容器”。另外，曼德尔施塔姆采用的是一种密实、凝重的诗体，这一诗体既能呼应人的记忆节奏，又能以它与混乱的日常口语的区别来刺激人的记忆神经。借此，曼德尔施塔姆修筑了一条“时间的隧道”，他的诗，“即使不是时间的意义，也是时间的形式：即使时间没有因此而停止，那它至少被浓缩了”，说到底，曼德尔施塔姆的诗就是一种“重构的时间”。
