布罗茨基的这番分析，是在他为一本英文版的曼德尔施塔姆诗集所作的序言中做出的。在这篇题为《文明的孩子》〔6〕的文章中，布罗茨基对曼德尔施塔姆和文明的关系做了考察：首先，曼德尔施塔姆对世界文化怀抱着深刻的眷念，一次在回答“什么是阿克梅主义”的提问时，他回答说：“就是对于世界文化的眷念。”他关于阿克梅主义所下的这个定义，同时也是他关于诗的定义，甚至是他的自我定义，因此，他不是一个一般意义上的“文明人”，“他更是一个献身文明和属于文明的诗人”；其次，曼德尔施塔姆的诗的源头是世界文明，反过来，“他又对赐予他灵感的东西做出了贡献”，他源于文明，是文明的受惠者，同时，他又是文明的创造者，因此，“在本世纪，他或许比任何人都更有资格被称为属于文明的诗人”；最后，曼德尔施塔姆的悲剧性遭遇，似乎也是世界文化之当代命运的一种象征。诗与政治、文学与现代社会、文明与所谓“现代文明”的冲突，在曼德尔施塔姆的身上得到了典型体现，作为文明的牺牲，他的悲剧也许是不可避免的，所以说，“他的生和他的死，均是这一文明的结果”。
布罗茨基对曼德尔施塔姆的评论，在近年赢得了许多共鸣，也在世界范围内宣传了曼德尔施塔姆和他的诗歌。而“文明的孩子”和“重构的时间”，确实是关于曼德尔施塔姆及其诗歌的极好概括。
弗拉基米尔·纳尔布特（1888—1938）作为一个诗人后来并不太有名，但当时，他曾是一个十分活跃的阿克梅派诗人，古米廖夫在1913年初给阿赫马托娃的一封信中甚至这样写道：“我完全相信，在象征主义之后的整个诗歌中，你，或许还有（个人看法）纳尔布特，是最为重要的诗人。”可见，他在诗坛还是很有地位的。他于1906年进入彼得堡大学，先后在数学系、东方语言系和文史系学习。1910年，纳尔布特出版处女作《诗集》，其中对俄罗斯自然的描写引起了勃留索夫、古米廖夫等人的注意。1911年，他参加“诗人行会”，次年出版《哈利路亚》。这本只印了100册的诗集却给作者带来了灾难，因为这本诗集“内容淫秽”，且又是违反规定用古斯拉夫字体印刷的，纳尔布特被判一年监禁，但他不久就越狱逃到了非洲，直到获得赦免后才回到彼得堡。在彼得堡做了一段文学编辑工作后，他回到故乡切尔尼戈夫省格鲁霍夫县。十月革命时期，他成为县里的布尔什维克领导人，国内战争时在南方战线做宣传和组织工作，20年代是莫斯科出版部门的干部，1936年在肃反时被害。
纳尔布特接近阿克梅诗派时的创作，以浓重的自然主义倾向著称。无论是写自然还是写人，他不管美丑、贵贱，一概照实写来。他的《爱情和爱情》（1913）以及后来出版的诗集《肉体》（1920），都是这样的风格。他的诗因符合阿克梅诗派真实表现事物的美学原则而受到推崇，但也被有些批评家斥为“虚无主义”。值得一提的是，纳尔布特虽然后来很少写作，但他并没有被人淡忘。他曾以一个“瘸腿人”的形象出现在苏联老作家卡达耶夫的自传体长篇小说《我的钻石花环》（1977）中，他的一本诗集还于1983年在巴黎出版。
在创作倾向上与纳尔布特有相似之处的另一位阿克梅派诗人，是米哈依尔·森凯维奇（1891—1973）。他生在萨拉托夫城一个教师家庭，后进彼得堡大学法律系学习，1911年成为“诗人行会”中的“学生”，第二年，“行会”的出版社就出版了他的第一部 诗集《野紫菜》。这个曾被视为“物质之礼赞”的诗集受到阿克梅诗派的欢迎，而勃洛克则称之为“愚蠢的浪漫主义”。十月革命前后，森凯维奇参加布尔什维克的工作，先后在萨拉托夫红军军事法庭和高加索战线革命论坛担任秘书，1923年去莫斯科，在《新世界》杂志做编辑工作。他革命后的诗作，如诗集《坦克的耕地》（1921）等，诗风有所改变，已带有一些未来主义的诗歌特征，如节奏急促的韵律、构造性很强的形象和演说式的语气等。自30年代起，森凯维奇主要从事文学翻译工作，翻译过莎士比亚、雨果、惠特曼等人的作品。
阿克梅诗派提出了统一的诗歌主张，但在具体的创作中，阿克梅派诗人们似并没有被“理论”所束缚，他们的诗歌表现出了独特的个性和极大的艺术丰富性，他们各自以其独具特色的诗歌创作，共同组合出一个丰富多彩的诗歌整体。阿克梅诗派的人数并不是很多，但他们在当时的诗坛上都很有影响，他们以其理论和创作加速了俄国象征主义的衰亡，然后执俄国诗歌之牛耳数年，若不是社会风暴的席卷，他们也许会有更大、更多的诗歌创造。阿克梅派诗人颇多劫难，古米廖夫、纳尔布特和曼德尔施塔姆先后被杀，阿赫马托娃和森凯维奇等人的后半生也是在磨难中度过的，但是，他们在世纪之初的诗歌创作却为他们赢得了不朽，同时也确立了阿克梅诗派在文学史中的牢固地位。
（选自《二十世纪俄语史诗》，社会科学文献出版社1996年版）
〔1〕卢那察尔斯基主编《文学百科全书》，共产主义科学院出版社1930年版，第3卷 ，第82页。
〔2〕尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》，第1卷 ，第236页。
〔3〕转引自奈曼《安娜·阿赫马托娃的故事》，莫斯科文学出版社1989年版，第237、248页。
〔4〕布罗茨基《小于一》，纽约法拉尔、斯特劳斯、吉罗克斯出版社英文版1986年，第40页。
〔5〕古米廖夫《关于俄国诗歌的书信》，第179页。
〔6〕中译见《世界文学》1996年第1期。
一
俄国未来主义是世纪之初继象征主义之后、与阿克梅主义几乎同时出现的又一个现代主义诗歌流派。与阿克梅诗派不同，它不是一种带有贵族意味的“象牙塔”诗歌，而是反叛传统、挑战社会的民主化诗歌运动；但是和象征主义一样，它也是外来的诗歌影响和内在的文化要求相结合的产物。
未来主义作为一个在欧洲产生了广泛影响的文学艺术运动最初起源于意大利，其创始人是意大利诗人马里内蒂，他于1909年2月20日在法国《费加罗报》上发表的《未来主义宣言》，被认为是未来主义诞生的标志。未来主义者以表现“未来”为己任，他们认为，随着新世纪的开始，随着大都市、大工业等“现代文明”的到来，人类应该采用一种全新的艺术，以再现力量、速度、技术等“现代的美”。与此相应，他们否定过去的文化遗产，追求艺术手段的革新，努力地在内容和形式上标新立异。
未来主义诞生后不久，就迅速传入俄国。俄国未来主义的第一个文集《评判者之陷阱》第1期出版于1909年底，和马里内蒂的《宣言》相隔不过几个月。俄国未来主义无疑受到了意大利未来主义的影响，它们两者之间也有着许多共同的美学原则和艺术追求，如对文学传统的否定、对现代文明的歌颂、对新的艺术形式的试验和对艺术的社会效应的注重，等等。但是，和欧洲的，主要是意大利的未来主义相比，俄国未来主义又体现出了诸多的不同：首先，意大利未来主义主张用艺术去歌颂战争，认为战争是“伟大的交响乐”，是“人类唯一的清洁手段”，而俄国未来主义却对战争持反对态度，第一次世界大战爆发后，马雅可夫斯基等人都写有反战诗歌；其次，俄国未来主义对现代文明的歌颂也不如其意大利同行那样努力，比如，赫列勃尼科夫倾向古斯拉夫的神话，卡缅斯基热衷于俄罗斯的自然，两人的诗歌反而都明显地带有一种与都市文明相对立的性质；最后，意大利的未来主义虽然反传统，但对社会的抗议却没有俄国未来主义那般激烈，意大利未来主义曾与资产阶级政府合作，甚至公开与法西斯党同流合污，而俄国未来主义与资产阶级的社会则始终是不合作的，他们在创作中或反映社会底层的阴暗生活（卡缅斯基），或抒写不平等的现实中人的不幸与孤独（古罗），或公开呼吁“打倒你们的爱情！打倒你们的艺术！打倒你们的制度！打倒你们的宗教！”（马雅可夫斯基）最后，俄国未来主义表现出了更为强烈的对诗语本身的兴趣，他们在对词的探究、对诗歌形式的追求上所取得的成就及其影响，远远地超过了意大利的未来主义。也许正是由于这些不同，俄国学者楚科夫斯基才早在1914年就指出：“我们的未来主义实质上是反未来主义。”〔1〕高尔基在当时的一篇评论中也说：“没有一个俄国的未来主义。有的只是伊戈尔·谢维里亚宁、马雅可夫斯基、布尔柳克、卡缅斯基。”〔2〕也许同样是由于这一原因，未来主义的鼻祖马里内蒂1914年的俄国之行不仅没有产生太大的反响，反而还遭到了部分俄国未来主义者的围攻和喝倒彩。
俄国未来主义并没有什么一致的纲领，也没有一个统一的中心，作为一个文学艺术运动，其构成和理论是很庞杂的。一般认为，俄国未来主义诗歌流派主要是由两个主张和风格都不尽相同的集团组成的：一为立体未来主义，另一为自我未来主义。立体未来主义比自我未来主义出现得稍早一些，前者大体上以莫斯科为基地，后者则以彼得堡为据点；前者以“俄国未来主义之父”大卫·布尔柳克为最初的组织者，后者则以后来曾压倒马雅可夫斯基而当选为“诗王”的谢维里亚宁为核心。
1909—1910年，布尔柳克组织了一个叫“未来人”的团体，参加者是一些对当时的现实和占统治地位的美学原则感到不满的青年诗人和画家，其中有布尔柳克的两个弟弟、古罗、卡缅斯基、赫列勃尼科夫等。后来，这个团体又以“基列伊”自称（“基列伊”系布尔柳克家乡所在地塔夫坦克亚省的希腊语古称）。1910年，他们在彼得堡出版《评判者之陷阱》第1辑，提出了最初的未来主义文艺观点，该文集的作者随即被评论界称为“未来主义者”。不久，马雅可夫斯基、克鲁乔内赫、里夫希茨、康定斯基等人也加入了该团体。因该派提倡绘画中的立体主义，所以又被人称为“立体未来主义”。1912年在莫斯科发表的《给社会趣味一记耳光》，可视为立体未来主义的集体宣言。随后，他们又出版了一系列诗文画合集，如《评判者之陷阱》第二辑、《瘦月亮·世上仅有的未来主义者“基列伊”诗人文集》、《塞子》（均1913）、《三人圣礼书·诗画集》、《咆哮的帕耳那索斯山》、《未来主义者·俄国未来主义的第一份杂志》（均1914）等，数目多达40余种，产生了很大影响。
彼得堡诗人谢维里亚宁于1910年发表的《“自我未来主义”的开场白》一文，不仅宣告了一个新的文学团体的诞生，而且也使这个新团体获得了名称。“自我未来主义”的参加者有伊格纳季耶夫、奥里姆波夫、格涅多夫等，他们团结在“彼得堡代言人”出版社周围，先后出版《黄瓮》《悬崖上的鹰》《玻璃锁链》等文集。该派诗人宣扬个人主义，标榜“我就是未来”，在创作上主张直觉主义、非美学化和反社会性。和立体未来主义相比，自我未来主义的组织要小一些，其历史也更短一些，在谢维里亚宁于1913年退出该团体，伊格纳季耶夫于1914年去世后，自我未来主义就基本上停止了活动。
在这两个主要的派别之间，还游离着一些小的团体。莫斯科的“诗歌顶层派”比较接近自我未来主义，该派成员舍尔舍涅维奇、赫里桑夫、包尔沙科夫、伊夫涅夫和拉夫列尼约夫等，以“诗歌顶层”出版社为阵地，出版了《预展》《鼠疫流行时的宴席》《健康思维的火葬场》等文集；而聚集在马秋申创办的彼得堡“天鹤星”出版社周围的诗人们与立体未来主义相接近，该出版社也出版了赫列勃尼科夫和克鲁乔内赫等人的许多作品；由阿克肖诺夫、鲍勃罗夫、帕斯捷尔纳克、阿谢耶夫等人在莫斯科组成的“离心机派”则较为“中立”。不过，这些小的派别和自我未来主义一样，存在的时间都不长，只有立体未来主义的历史一直持续到了十月革命之后。
俄国未来主义虽然没有一个被共同认可的美学纲领，但若将各个团体的艺术主张综合起来，仍能看出俄国未来主义总的理论特征，那便是：一、对文化传统的否定；二、对诗歌语言的革新。
和意大利未来主义一样，俄国未来主义也对包括文艺遗产在内的人类的文明积淀持虚无主义的态度。他们认为，为了未来，应该完全抛弃过去，相对于新的现实和可能是更新的未来，过去的一切都是微不足道的。谢维里亚宁说：“对于我们来说，普希金成了杰尔査文；我们需要新的声音！”问题就在于，未来主义者把新的声音和“旧的”声音绝对地对立了起来，于是，《给社会趣味一记耳光》的作者们便高声喊道：“过去太拥挤。科学院和普希金比象形文字还要难懂。”“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等从现代的轮船上抛下去。”〔3〕与对文化遗产所持的否定态度相关，未来主义诗人们在创作上体现出了较多的非美学化和反社会性倾向，对社会和艺术采取了过激的，甚至是无政府主义的行动。他们不仅抛弃古人，也攻击同时代的作家，预言了“所有这些马克西姆·高尔基们、库普林们、勃洛克们、索洛古勃们、列米佐夫们、阿韦尔琴科们、乔尔内们、库兹明们、布宁们等等”的“灭亡”。他们还不停地相互指责，搞派别中的“内战”，党同伐异。俄国未来主义出现的世纪之初，是俄国历史上较为动荡的一个时期，俄国知识分子程度不同地出现了精神危机。在这一背景下，具有自由、反叛性格的未来主义者的亮相，也确实给社会和文坛带去了一种冲击，其进攻的、惊世骇俗的姿态，是来自社会下层的、非官方的艺术力量的展示，但是，未来主义者唯我独尊、不可一世的架势，又极大地削弱了他们以及他们的艺术所具有的民主意义；俄国未来主义从一开始就对资产阶级及其社会展开批判，但是，未来主义者最乐道的又时常是“个性”“我”“天才”等等，如谢维里亚宁就在1912年《结语》一诗中写道：“我，天才伊戈尔·谢维里亚宁，／我陶醉于自己的胜利：／我在每个城市被争睹！／我在每颗心里被确立！”这说明，未来主义并没有实现新的人与社会的关系，传统的“人与现实”“诗人与民众”的矛盾并没有被他们所解决。
如果说，俄国未来主义的否定传统的做法并没有什么积极意义，那么，它对诗歌语言的探索和革新却是富有成效的。未来主义者认为，现存的词语因过多的意义负载而失去了新鲜感，那些被“用俗了”的词汇是难以入诗的，是难以表达现代和未来的精神的。于是，他们便采用了这样一些办法：破坏约定俗成的词的结构和语法规范，试图重构语言的秩序；赋予词和语言以神秘的“自主性”，提出了“自身有价的、自我生成的词”（самоценное, самовитое слово）、“自在的词”（слово как таковое）、“自动写作”（самописание）等一系列概念，试图发掘出词本身内含的能动的、有表现力的意义；提出“造词”（словотворчество）的口号，利用现有词、古词和外来词的词根、词干再造新词，或利用词的前缀和后缀组合新词，甚至利用字母的形状和声响去造词作诗。所有这一切，都被未来主义者们视为一场面向语言的“革命”，一场“解放语词”的斗争，《评判者之陷阱》第二辑出版后，当时就有评论指出：“这无疑是词语领域的革命。”所有这一切，又可归结为赫列勃尼科夫所言的“无意义语言”（заумный язык）。需要指出的是，赫列勃尼科夫在1913年自造出的заумь和заумный язык这一概念，不仅在当时即被未来主义者们当作旗帜高举了起来，而且在后来，又一直是大多数批评家攻击未来主义是“形式主义”、是“无意义的游戏”的把柄。其实，第一，赫列勃尼科夫首次提出这一概念时，指的是“民间词汇构成的无意义语言”，亦即在绕口令、咒语等之中常出现的那些具有美妙的音响效果却无实际含义的词；第二，未来主义在运用这一概念时，强调的也不是词的“无意义”，而是词的声音特征和造型功能，是词对传统的意义规定的突破和反叛。当然，未来主义对“无意义语言”的探求和实践，也是“意义”不等的。例如，赫列勃尼科夫曾利用俄语字母特有的声响效果，写了这么一首《嘭哌哔》：“嘴唇唱歌嘭哌哔，／视线唱歌呜嗷咪，／眉毛唱歌噼唉嗷，／脸庞唱歌哩唉咿，／锁链唱歌咯兹——咯兹——咯咂，／一张有多种和谐的画布上，／活着超长的脸庞。”而克鲁乔内赫和赫列勃尼科夫在《自在的词》（1913）一文中推出的那段有名的声音之诗，就较少意义了：
дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз
他们在这段文字之后还在括号中加上了这样一句话：“顺便说一句，在这五句诗中，有比普希金的全部诗歌还多的俄罗斯民族的特性。”以几句无意义的字母组合来作为新的诗歌样板，是难以让人信服的；还要说它能超出普希金的全部诗歌，就更显荒诞了。然而，未来主义的词语革命，绝不仅仅表现为此类荒诞的试验。在《给社会趣味一记耳光》一文中，未来主义者“命令”人们“要尊重诗人们的这些权利”：“1. 用自由的和派生的单词在词汇的范围内增加词汇（词的创新）。2. 对存在至今的语言充满难以克服的仇恨。3. 恐惧地从自己高傲的额头摘下你们用扫帚制作的廉价荣光的花环。4. 站在咆哮和愤怒的海洋中‘我们’这个巨大的词块上。”〔4〕在这里，3、4两点谈的是诗人的社会态度，与创作有关的只是1、2两点，而这两点又都是针对词而发的。可见，未来主义是将词的问题当作了他们首要的美学任务。既如此，他们在诗语领域就必定会有所发现和收获。在未来主义之前和同时，俄国象征主义和阿克梅主义也对诗歌语言进行了深入的研究，它们的成果对未来主义来说无疑是有益的。但是，和象征主义对词语隐含的象征意义的探究不同，未来主义看重的是词的本身。当时曾有一篇文章，这样区分了未来主义和象征主义在对待词的态度上的不同：“象征主义在理论上和实践上所追求的，主要是深化词的内在含义，它欣赏的是词的芬芳——词之所以重要，不是因为它是词，而是因为其中含有象征、世界、现实生活、事物的灵魂或神秘的彼世。”而未来主义者不在词中寻找神秘的象征，词本身对于他们就是主要的和有趣的：“词的外形、字母的组合、字母的形状、词的发音都比潜在的意义更重要。抒情诗的秘密均在于词的神奇组合。因此，不是词的新含义，而是词的新组合才是词的创造。既然词是一种有轻重音变化的或有线条表现力的材料，那么它就可以被增加和分割，或被重新发明出来（无意义的语言），由此而来的，就是因词的自发性而有的喜悦，就是对形式，仅仅是对形式的崇拜。不是语言，而是词的呈示，除抒情诗外不去创造、也不愿去创造任何东西的抒情诗，恰恰来源于词的状态。”〔5〕从词的含义回到词的本身，这就是未来主义对词所取的与象征主义不同的态度。在对词的崇拜、对词的绘画感和力度的追求上，未来主义和阿克梅主义有相近之处，但未来主义在对词的态度上所体现出的文化虚无主义和平民精神，与重文明遗产、带有贵族意识的阿克梅诗派却又是格格不入的。
俄国未来主义的失误和不足是显而易见的，但它所取得的成就更是有目共睹的。首先，它促进了艺术和诗的民主化。与俄国象征主义和阿克梅主义不同，俄国未来主义诗人大多来自社会下层，他们开始文学活动的场所也多是咖啡馆和小酒店，他们的生活和创作与民众更为接近，面对占统治地位的社会规范和文化教条，他们有着更强的反叛性，他们是当时社会思潮中的民主倾向在艺术中的体现。其次，他们扩大了诗歌的表现领域，丰富了诗歌的表达手段。从未来主义开始，“现代文明”的某些“非诗的”特征进入了俄国诗歌，诗空前地面对现实中的一切；与此同时，未来主义诗人又试图使诗歌与戏剧、绘画等相关艺术相结合，将表演、朗诵、政论、展览等手法大量运用于诗歌，使诗歌更深地介入了社会生活。最后，俄国未来主义在词语领域的革命，在当时不仅与俄国象征主义和阿克梅主义的词语试验相抗衡，维持了词语在音和形、意义和功能、雅与俗等方面的平衡，而且还为俄国形式主义提供了宝贵的启示，俄国形式主义的理论就是在未来主义对诗语的探究的基础上起步的，形式主义理论家也往往是由对未来主义诗人的关注和批评而开始其理论思考的，这是俄国未来主义对整个20世纪世界文学的一大贡献。
未来主义和俄国革命的关系，也是人们在讨论俄国未来主义时较为关注的问题之一。在当时的俄国作家和艺术家中，俄国未来主义者是最早接受十月革命的，他们大多对革命表示欢迎，并立即参与了新政权的文化工作，托洛茨基在《文学与革命》一书中写道：“无产阶级夺取政权时，未来主义还处在一个受迫害小组的年龄上。由此而产生了使未来主义投向生活新主人方的推动力；而且不尊重旧的规范、富于变动性等未来主义世界观的主要成分，也极大地减轻了它接触和亲近革命的困难。”〔6〕十月革命后，马雅可夫斯基、勃里克等未来主义者都参加了教育人民委员会的工作，他们主办了当时唯一的官方文艺刊物《公社艺术》，他们的创作和理论在当时都是最具权威性的、影响最大的“革命”文字，但是，未来主义“固有的”反叛性和自尊狂，使他们与新政权之间也很快地出现了矛盾。他们以新政权的艺术代言人自居，声言“未来主义就是国家的艺术”，他们甚至要与新政权平起平坐，说布尔什维克党是无产阶级在政治领域的代表，而他们则是无产阶级在艺术领域的代言人。与新政权分庭抗礼的企图，使他们遭到了官方的反对和管制。卢那察尔斯基受列宁的委托写了《一勺解毒剂》等文章，对未来派做了尖锐的批评。列宁本人也曾表态说：“我不能认为表现派、未来派、立体派和其他‘各派’的作品是艺术天才的最高表现。我不懂它们。它们不能使我感到丝毫愉快。”〔7〕这样一来，俄国未来主义的发展便受到了遏制，到20年代初，未来派作为一个集团就基本上停止了活动。1923年，原先的未来主义者又组织了一个叫“左翼艺术阵线”（简称“列夫”）的团体，并出版《列夫》杂志。这个影响很大的团体存在的时间也不长，《列夫》也只出版了七期（1923—1925年，后曾更名为《新列夫》出版了一年）。20年代末，马雅可夫斯基、勃里克、阿谢耶夫等未来主义的主将退出“列夫”，组织一个新的文学团体“革命艺术阵线”（简称“莱夫”），随着马雅可夫斯基在30年代初加入“拉普”（俄罗斯无产阶级作家联合会），“莱夫”也就停止了活动。十月革命后的未来派、“列夫”、“新列夫”、“莱夫”等，被认为是俄国未来主义在革命后的持续，与革命前的未来主义相比，他们坚持对待艺术遗产的虚无主义态度，但松懈了对诗歌语言的探索，他们取得了更高的文化地位、更大的社会影响，但诗歌创作和理论的质量并没有获得相应的提高。托洛茨基在当时就惊奇地发现：“未来主义者们，其中包括马雅可夫斯基，在他们表现得最像共产主义者的那些作品中，艺术上却最差。”〔8〕究其原因，托洛茨基认为是“未来派诗人还没有掌握共产主义世界观的基本原理，其世界观还有相当的局限，无法用语言将它有机地表达出来”。还有一个原因，那就是未来派诗人在革命后过于关注自己的社会地位，过于热衷政治活动和派别论争，而对具体的创作有所忽略。
二
俄国未来主义能在相当长一段时间里统治俄国诗坛，主要是因为它团结起了一批富有才华的青年诗人。除马雅可夫斯基外，未来主义还推出了赫列勃尼科夫、谢维里亚宁、布尔柳克等影响广泛的诗人。决定俄国未来主义之文学价值和历史意义的，正是俄国未来派诗人们的创作实践，而不仅仅是未来主义喧哗的理论宣言。
大卫·布尔柳克（1882—1967）是俄国未来主义最早的活动家之一。他是一个诗人，更是一位画家。从少年起，他就开始学画，先后在喀山美术学校、敖德萨美术学校、慕尼黑艺术学院、巴黎的一家画室、莫斯科绘画雕塑学院等处求学。后来，在宣传未来主义的理论、写作未来主义的诗作的同时，他一直坚持绘画，在绘画创作中实践其立体主义的主张，并取得了很大成就。
布尔柳克被视为“俄国未来主义之父”。1909—1910年，布尔柳克组织了一个名叫“未来人”的小组，团结起一些年轻的诗人和画家，开始对象征主义的美学规范进行冲击，这个团体的“基列伊”的别名，就是布尔柳克故乡的地名。后来，由于批评界将这个团体的成员称为“未来主义者”，“未来人”（будетлян）也就顺势改称“未来主义者”（футуристы）。1910年，布尔柳克在彼得堡主持出版了俄国未来主义的第一个文集《评判者之陷阱》，这个文集的作者不仅有古罗、卡缅斯基、赫列勃尼科夫，而且还有大卫·布尔柳克的两个弟弟弗拉基米尔·布尔柳克和尼古拉·布尔柳克。1911年，布尔柳克与同在莫斯科绘画雕塑学院学习的马雅可夫斯基相识，他立即发现了后者身上的诗歌天赋，并将马雅可夫斯基带进他的未来主义小组。后来，马雅可夫斯基曾将布尔柳克视为他“真正的导师”，在自传《我自己》中的《卓越的布尔柳克》一章里，马雅可夫斯基写道，是布尔柳克使他确立了自己的诗歌方向，“布尔柳克使我成了诗人。他给我读法国人和德国人的作品……他每天给我50戈比。好让我别饿着肚子写作”。〔9〕俄国未来主义最著名的宣言《给社会趣味一记耳光》（1912）也是在布尔柳克的倡导下发表的。1912—1914年，布尔柳克进行更加积极的未来主义宣传活动，立体未来主义的每一部文集的出版、每一次活动的举行，几乎都由他出面操办。他还不停地写诗作画，四处演讲。1913—1914年，他与马雅可夫斯基、卡缅斯基一同进行了轰动一时的“未来主义之旅”，他们的足迹踏至十个外省城市，所到之处，他们都要朗诵诗歌、举办画展、发表演说，他们的“巡回演出”极大地扩大了未来主义的影响，但在结束这次“周游”归来后，布尔柳克和马雅可夫斯基一同，因“违反校规”被莫斯科绘画雕塑学院开除了。
布尔柳克不仅是当时最积极的未来主义活动家，而且在后来也始终是未来主义遗产最坚定的捍卫者。十月革命后，他仍坚持宣传未来主义，曾在西伯利亚和远东地区做演说、办画展。1919—1920年，他曾在哈尔滨讲学，并不止一次地举办个人画展。1920—1922年，他侨居日本，后移居美国，直到1967年病逝。在美国，布尔柳克继续写诗作画，但无论其艺术实践还是其美学观念，都已没有了往年的反叛性和试验性，而多为对未来主义的眷念和回忆。他在纽约出版的几部著作，如《诗作和传记·艺术和文学活动25周年纪念集》（1924）、《活力论·理论、批评、诗、画合集（1907—1930）》（1930）等，都是研究俄国未来主义的珍贵材料。
总括地看待布尔柳克的未来主义艺术活动，应该说他的组织、宣传工作是胜过他的诗歌、绘画创作的；而在他的创作中，绘画的成就似乎又大于诗歌的成就。但是，作为一位俄国未来主义诗歌的代表人物，他的诗歌也是富有特色的。首先，他的诗作和大多数未来主义诗人的诗作一样，具有明显的反美学特征，他曾在诗中这样写道：“灵魂是酒馆，天空是破衣，／诗歌是被玩弄过的处女，／而美，是亵渎神灵的败类。”“天空是尸体，仅此而已！／星星，是醉雾笼罩中的小蜜蜂。”其次，作为一位杰出的画家，他成功地将许多绘画手法引进了诗歌。从1899年在赫尔松的《南方报》上发表的第一首诗开始，布尔柳克就一直在诗歌创作中自觉地抵制象征主义诗歌的“音乐性”，而代之以所谓“色彩的语音”，将绘画的色、形等造型因素融进诗歌，这一点对许多未来主义诗人而言是富有启发意义的。
伊戈尔·谢维里亚宁（1887—1941）是俄国自我未来主义的主要代表。他从20世纪初开始发表诗作，1905—1911年是他较为活跃的创作时期，他连珠炮似的在各地的出版社出了几十个集子，如《思想的闪烁》（1908）、《直觉的色彩》（1909）、《公主的项链》（1910）、《电气诗》、《婚礼歌》、《百合花溪流》（均1911）等，这些“诗集”具有某些恶作剧式的特征：每个集子不过十几页，有的甚至只有两页，印数也都不超过一百册；这些诗作从标题到内容，又都具有很强的叛逆性。这些诗作并没有给谢维里亚宁带来真正的诗人荣誉。
1910年，谢维里亚宁团结起几位彼得堡诗人，组成自我未来主义小组，这个团体的名称就来自谢维里亚宁的一部文集。但是，自我未来主义没能像立体未来主义那样较为长久地存在下去，其活动只持续了几个月，它的机关刊物《彼得堡代言人》也只出了四期（1912年4—11月）。自我未来主义集团虽然存在时间不长，但谢维里亚宁作为该派首领却赢得了著名诗人的名声。谢维里亚宁一时成了彼得堡最受欢迎的诗人，他经常举办个人诗歌朗诵会，接连不断地出版了《滚开的酒杯》（1913）、《金色竖琴》（1914）、《香槟中的菠萝》（1915）等诗集，这些诗集多次再版，很受欢迎。他还在俄国各地巡回朗诵，激起一连串的轰动。1917年，在莫斯科举办的一次“诗王”竞选中，他击败了马雅可夫斯基而最终夺冠。
谢维里亚宁的诗歌有两个较为突出的特点：一是主观情绪上强烈的个人中心主义；二是诗歌语言上的独创色彩。谢维里亚宁称自己为“自我未来主义者”，也许是恰当的，他的未来主义诗歌就像是一部个人的颂歌。与马雅可夫斯基等人的诗歌不同，他的个人主义并不带有强烈的社会抗议色彩，而多为对自己之天赋的赞颂，对自我之感受的把玩。与赫列勃尼科夫等立体未来主义者相比，他的诗语革新也更表面一些，更做作一些，他经常将两个单词首尾相拼，组成一个新词，或将外来词、地理名词等加以词尾变化，造出新词。在《致瓦列里·勃留索夫》（1912）一诗中，谢维里亚宁在个人情感和诗语构成这两个方面的“放纵”都有较为典型的体现：
一个伟人在欢迎另一个伟人，
显示着灵感。诗句闪烁爱情。
斑斓的阳光溪水似的倾泻，
在为春天的安慰镀一层黄金。
倾泻吧，春天！六月，你的王子，
这天大的蜡菊，正向你飞翔！
花朵簇拥，六月的追逐步步能详，
大地在发誓，地上的万物在发誓。
我伸手向你，我的巨人同胞！
让心灵年轻吧，汹涌的海洋！
独裁的，智慧的，永远高傲的海洋！
我亲近的人！激励着我的人！
你是我的塑造者！美的王国——
就握在我们手里。我存在！我充满活力！
这首十四行诗是歌颂勃留索夫的，但更是歌颂谢维里亚宁自己的；这首诗中有许多词的“翻新”，而且还采用了贯顶诗的写法，即用每一行诗的第一个字母纵向组成了“致瓦列里·勃留索夫”的诗题（这些都无法在译文中表达出来），写作中的游戏成分有较突出的表现。谢维里亚宁诗歌中的这两个特征，恰好比较能迎合一般诗歌读者的阅读趣味，谢维里亚宁的诗在当时的走红与此不无关系。但是，谢维里亚宁之成为一个大诗人，却反而是在他对上述两个方面都有所克制之后。
十月革命后，谢维里亚宁流亡到波罗的海岸边的塔林。后来，在挪威从事外交工作的苏联著名女大使柯伦泰曾写信给谢维里亚宁，说她深爱他的诗歌，并希望他能回到祖国。但是，由于种种原因，谢维里亚宁还是留在了爱沙尼亚。不过，谢维里亚宁一直认为自己是一个“俄语诗人”，一贯主张“远离政治”的他，也没有写过什么反苏作品。他在流亡时期的主要作品有诗集《行吟诗人》（1921）、《仙女E.o.e.》（1922）、《夜莺集》（1923）、《古典玫瑰》（1931）、《亚得里亚海》（1932），诗体长篇小说《跌落的激流》（1922）、《情感教堂的钟》（1925）等。在这一时期，谢维里亚宁的诗风已有所改变，个人感受的抒发中掺入了对往昔的追忆和对故土的眷念；失去了大批热心捧场的读者，他的诗歌也就不再那么花哨了，他的诗歌情感趋于淡泊，诗歌语言也越来越简洁。第二次世界大战爆发后不久，谢维里亚宁于战乱中在塔林病逝。
就诗歌创作的成就而言，韦里米尔·赫列勃尼科夫（1885—1922）在俄国未来主义者中是仅次于马雅可夫斯基的又一位重要诗人。文学史家写道，赫列勃尼科夫“也许是20世纪初的诗歌中一个最不同寻常的现象”〔10〕。在开始诗歌创作的时候，赫列勃尼科夫受到过多种风格和传统的影响：他与象征主义诗人很接近，是伊万诺夫家的沙龙中的常客，在象征派的“诗歌学院”中听过课，曾称库兹明为自己的启蒙导师；他与阿克梅诗派也有联络，在《阿波罗》杂志上发过作品，他曾说，他之所以对斯拉夫的古风旧俗、原始神话产生兴趣，是受了戈罗杰茨基，尤其是后者的《春播集》的影响。当代诗人的创作和古代传说，民间创作和“象牙塔”诗歌，都能让他感兴趣。最后，这种“诸传统巨大的混成”（特尼亚诺夫语）反而使他敢于突破一切传统的束缚，在各种诗歌基因的结合中熔铸出自己独特的诗歌风格。他前期的诗集，如《1906—1908年创作集》、《1907—1914年诗作集》、《火车蛇》（1910）、《森林姑娘》（1911）、《萨满和维纳斯》、《Н和Э》（均1912）等，虽然其读者面并不太广，但因其新（众多新造的词）旧（许多斯拉夫古字）的结合、雅（先锋的诗语试验）俗（民间和生活口语的采用）的并重，而受到诗歌界的关注。
赫列勃尼科夫不是未来主义最早的倡导者，但在他进入未来主义组织后，却成了该团体“隐在的”、却是主要的“轴心”，立体未来主义的第一部 文集《评判者之陷阱》的题目就是赫列勃尼科夫想出来的，《给社会趣味一记耳光》文集中有一半是赫列勃尼科夫的文字，他的“无意义语言”理论更是未来派高扬的旗帜。但是，和其他的未来主义者不同，他并不简单地否定过去，而是将过去、现在和未来看作一个有机的整体，并在此基础上建立了他较为深刻的集哲学观、历史观和诗学观等为一体的时间观。他认为，时间是一个决定一切的存在，时间有某种循环往复的周期，它的“内在的节奏”主宰着俄罗斯，乃至全世界的命运。过去、现在和未来，不过是这个大的循环体系中的断片。过去和现在作为包容一切的时间的组成部分，获得了向未来移动的可能和权利。时间也是物，是空间的“第四维”；而将时间物化、将时间串联起来的就是词和语言。词自身也同样是物，而且，它不仅仅是传递文化传统的工具，更是具有自在意义、自我价值的存在，词在物化自身的同时也物化了时间。可见，赫列勃尼科夫在试图解决两个问题：词是什么？词能做什么？他的答案就是：词就是物化的时间；词能清理存在并重构世界。诗人作为词的创造者，具有先知的性质，肩负着改造世界的使命。赫列勃尼科夫以“时间”和“词”为中心构筑成的这个理论体系，后来被人称为“语言乌托邦”，在这一体系中，既能感觉到他作为一个哲学家的天真，又能看到他作为一位诗人的真诚。
在赫列勃尼科夫的理论和生活行为中，都有一些神秘的色彩：他的历史循环论是简单、幼稚的，但是往往又似乎真的具有一些预言性质，比如，在1912年发表的《给社会趣味一记耳光》文集中，最后一页上有赫列勃尼科夫开列的重大历史事件发生时间表，其中的最后一个日期就是1917年；他在《老师和学生》（1912）、《1915—1917年的战斗·关于战争的新学说》（1915）、《世界计量时》（1916）、《命运榜》（1922）等书中提出的一些“时间规律”，竟然也为当代的生物年代学等新科学所论证了。为了证实一个诗人（创造者）之生活的“非现实性”和“超生活性”，他终生在俄罗斯各地流浪，一直没有一处定居之所。1917年革命前后，他预感到世界的巨变，因而发表了一份《地球主席们的呼吁书》，建议成立一个由317名成员组成的国际性的“地球主席协会”，主席们应是诗人和其他文化领域的代表人物，他们的使命就是在地球上建立一个“超国家”，一套新的“星球语言”，以维护地球的和平与和谐。
与这些关于生活和现实的天真、幼稚的举动相比，他在诗歌语言上进行的探索则要具体、细致得多。首先，他主张将词从具体含义的重负下解放出来，摆脱日常生活的牵扯，将音响的、形状的等“原始功能”还给词本身；其次，为使词与时间相呼应，他试图建造一个“词的循环体系”，他曾将同音的词或同一词根的词排列在一起，甚至与自己的诗作一同发表，以再现词的循环特征，或让人感受到词隐含的节奏；最后，赫列勃尼科夫创造出大量新词，他或将古斯拉夫的旧字加以翻新，或利用前、后缀拼出新词，甚或单纯组合字母的声响。他在诗语的改造上走得很远，马雅可夫斯基曾说，赫列勃尼科夫的诗歌语言只有他的“七位未来派同人能懂”；但马雅可夫斯基又说，赫列勃尼科夫的诗语“装备了无数的诗人”。的确，他的“无意义语言”理论不仅是俄国未来派的纲领之一，而且也是后起的俄国形式主义及其“陌生化”理论的直接源泉；他对斯拉夫古语的发掘，后来一直深受俄苏批评中神话学派和文化历史学派的重视；他的诗语风格在整个20世纪都有着持续的影响，叶夫图申科、沃兹涅先斯基等都承认曾受益于他的诗歌，有人甚至认为，他的语言节奏对当代的俄国摇滚诗歌也是有帮助的。就这一意义而言，赫列勃尼科夫无疑是一个真正的“未来”诗人。
瓦西里·卡缅斯基（1884—1961）也是一位比较重要的未来主义诗人，他与高尔基笔下的流浪汉有些相像，其早年的生活很有传奇色彩。他出生在一艘正在卡马河上航行的货船上，他的外祖父是一位船长。四岁时，他就失去了双亲，是姨妈将他抚养成人。16岁时，他成为彼尔姆铁路会计所的小职员，不久与当地的共产主义地下组织有了联系。1904年，他迷上戏剧，辞职做了演员，随剧团在俄国各地巡回演出。他曾随一艘远航船去了土耳其、波斯等地，在那里的见闻后来被他写进自己的作品。1905年，他因在乌拉尔地区发动工人罢工而被捕入狱。1907年他来到彼得堡，考进一所农业学校。不久，他在一家杂志社当了编辑，并开始不断发表文学作品，同时也作画。
1908—1909年，卡缅斯基先后与赫列勃尼科夫、布尔柳克等相识，并积极参加未来主义小组活动。他写出一些具有未来主义色彩的诗歌，参与未来主义宣言的起草，每一部未来主义者的文集中几乎都有他的文字，他还与布尔柳克和马雅可夫斯基一同进行宣传未来主义的长途旅行。卡缅斯基在这一时期的重要作品有《窑洞》（1910）、《与母牛共舞》（1914）、《赤脚的姑娘》（1916）、《迎春的歌声》（1918）等。
