从卡缅斯基的早期创作中可以看出，他对所谓的现代都市文明是抱着敌意的，但是，他自己却在写完《窑洞》后不久爱上飞行，并成了俄国最早的职业飞行员之一，曾在许多城市做过飞行表演。在俄国各地的巡回宣传活动中，他曾以《飞机和未来主义者的诗歌》为题做演说。对飞行的热衷以及由此而产生的对现代技术的欣赏，使他诗歌风格发生了变化，他曾称自己的《与母牛共舞》等诗为“钢筋混凝土诗歌”。
1916年，卡缅斯基完成诗体小说《斯坚卡·拉辛》，作者利用民间传说，塑造了农民起义领袖的形象。后来，卡缅斯基对这部作品进行加工和改编，写出长诗《斯捷潘·拉辛》（1927），它与诗人后来写作的《叶美良·普加乔夫》（1931）、《伊万·博洛特尼科夫》（1934）共同组成了一部塑造农民英雄形象的长诗三部曲，它们被认为是卡缅斯基的最佳之作。在20世纪20—30年代，卡缅斯基仍是诗坛上的活跃人物，他不仅写诗（《40岁青年的赞歌》，1924；《卡马河之歌》，1934；《力量》，1939），而且还创作了许多小说（《赫特·乔伊斯的27个奇遇》，1924；《普希金和但丁》，1928）和剧本（《这里崇尚理智》，1921；《出丑的死人》，1927）。但是，由于其诗中过多的政论性、其小说剧作中稍显简单的叙事，这些作品并没有获得太高评价。相比之下，他的几本回忆录，如《他——一个伟大的未来主义者的自传》（1918）、《一个热血者的路》（1931）、《与马雅可夫斯基在一起的生活》（1940）等，则更为后人所乐道。
阿列克赛·克鲁乔内赫（1886—1968）出生于农民家庭，在敖德萨美术学校毕业后，当过中学美术教师。1907年，克鲁乔内赫到了莫斯科，以绘画为生，但不久就将主要精力放到了文学上。与布尔柳克、赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等人相识后，他迅速成为立体未来主义集团中最活跃的成员之一。
克鲁乔内赫的早期诗作（1912—1913）有《古老的爱情》《濒死者》《隐士》等，这些诗作的特色是其中半讽喻、半幻想的形象，以及不连贯的非逻辑化叙述和看上去十分“粗糙”的诗语。加入未来主义团体之后，他的这些特征得到更加特意的发挥。克鲁乔内赫是未来主义理论重要的构建者和大胆的实践者，他不仅和赫列勃尼科夫一同发表了未来主义的重要纲领之一《自在的词》（1913），而且还写作了《魔鬼和话语创造者》（1913）、《一个院士的隐秘缺陷》（1914）等理论小册子，并自认为是新流派的理论大师。他主张诗人们不要按照逻辑和语法的规范去进行词的组合，而要努力发现并遵从“词的内部规律”，他所言的“内部规律”，包括词的声响、字母的形状、词的空间构成等等。他试图让词和语言摆脱意义的重负，以纯音响、纯形象的功能来作用于读者和听众。他很关注民间的俗语、熟语、谜语、咒语、绕口令以及人们祈祷时的用语、孩子们的话语等等，认为这些场合下的词才是真正自由的、富有活力的“艺术语言”。与此同时，克鲁乔内赫又是位勇敢的实验者，他通过自己的创作不懈地论证着他的理论。“Дыр, бул,щыл”的著名样板，就出自他的诗集《口红集》（1913）。在所有俄国未来主义诗人中，克鲁乔内赫也许是在诗语“革新”上走得最远的一位。他的诗语革新最富“革命性”，他也因此招来最多的攻击。虽然后人将他视为“极左的革新者”“无政府主义诗人”，甚至是一个“文学怪物”，但克鲁乔内赫的所作所为并不是没有意义的，马雅可夫斯基就曾说过：“克鲁乔内赫的诗：同音法，不谐音，刻意排列，——都是对未来诗人们的帮助。”〔11〕在诗集的外在形式上，克鲁乔内赫也做了许多创新。在1915—1918年，他共出了约80册诗集，这些集子多是作者自己的手抄本，作者用各种字体书写文字，并亲自画插图，搞装帧，这些版本奇特、印数极少的手稿式“图书”，现已成为图书收藏家们竞相搜寻的珍本。
革命后，克鲁乔内赫参加“列夫”的活动。后来，他整理出版了马雅可夫斯基、赫列勃尼科夫的许多作品，写作了《未来主义的15年》（1928）一书，还是马雅可夫斯基的创作最早的研究者之一。
三
弗拉基米尔·马雅可夫斯基（1893—1930）无疑是俄国未来派诗人中最杰出的一位，他出生在格鲁吉亚库塔伊西城附近的巴格达季村，父亲是极受当地人喜爱的一位林务官员，在巴格达季村于1940年被更名为马雅可夫斯基村时，村民们还以为这是为了纪念那位林务官；小马雅可夫斯基的祖母出生自著名的达尼列夫斯基家族，该家族与果戈理、普希金有亲戚关系。1906年，在小马雅可夫斯基的父亲去世后，其家迁居至莫斯科。不久，马雅可夫斯基加入共产党，从事地下革命活动，曾数次被捕。后来，马雅可夫斯基决定放弃政治而从事艺术，1911年，他考进莫斯科绘画雕塑学院。
从马雅可夫斯基开始写诗的1912年到他去世的1930年，其创作历史的一半，亦即其革命前的整个创作以及革命后最初几年的创作，都是和未来主义联系在一起的。马雅可夫斯基和未来主义的关系是一个有趣的问题，也一直是许多马雅可夫斯基的研究者所关注的问题。
若说是未来主义造就了作为诗人的马雅可夫斯基，也许并非言过其实。就某种意义而言，没有俄国未来主义，也就没有马雅可夫斯基。第一，马雅可夫斯基是在未来主义的诗歌园地中起步的。与布尔柳克的相遇使他进入未来主义的诗歌天地，却将本欲作为“专业”的绘画放到了次要位置上。和未来派中的大多数诗人不同，他们在进入未来主义诗歌团体之前就已是具有一定名声的诗人了，而马雅可夫斯基在“签署”未来主义的宣言时甚至连一首诗都还未曾发表（他最早的诗是于1908—1909年在监狱中写成的）。他最初的几首诗作，如《晨》《夜》《街景》《城市地狱》《在女人身后》等，都是在未来派的各种宣言和文集中刊出的。第二，在未来主义的诗歌作坊中，马雅可夫斯基学到了很多有用的诗歌技艺。在未来派诗人中，有赫列勃尼科夫、卡缅斯基这样一些既有丰富的创作经验、又执着于诗语探究的大师，他们对当时还不满20岁的马雅可夫斯基会产生很大的影响，马雅可夫斯基后来多次提到这些诗人对后代诗人的启发和“装备”，可能并非偶然。第三，未来主义集团中的文化氛围与马雅可夫斯基的艺术天性十分吻合。未来主义对传统的否定，与马雅可夫斯基身上强烈的叛逆精神很相投；未来主义标新立异的创新主张，对性格奔放、冲动的马雅可夫斯基来说似有一种天然的亲近。未来主义团体为马雅可夫斯基艺术个性的发挥和发展提供了良好的土壤，很难想象，某一座清高的“象牙塔”和某一家优雅的沙龙能造就出、容得下马雅可夫斯基这样一个不羁的艺术个性。马雅可夫斯基和未来主义的关系，在这里既表现为一种内、外因共同作用而生的结果，又可理解为一种相得益彰的互补需求。第四，未来主义以其集团的力量扩大了马雅可夫斯基在俄国诗坛的影响，确立并巩固了他的大诗人地位。从事创作不过几年的马雅可夫斯基，就在俄国诗歌界赢得了与勃洛克、谢维里亚宁、古米廖夫等当时最走红的诗人比肩而立的资格，除了马雅可夫斯基自身的诗歌天赋外，这其中无疑也有他身后的诗歌集团的力量。善于演讲和朗诵、富有表现欲和鼓动才能的马雅可夫斯基，在未来主义者抛头露面的公开场合中很快就脱颖而出，成为瞩目的对象，而他若是单枪匹马，也许是很难迅速树立其魁伟形象的。第五，未来主义蕴含着的革命性，使马雅可夫斯基在革命爆发时能够轻而易举地接受革命，并积极地投身到新政权的工作中去。而正是这一点，使马雅可夫斯基成了革命后最出众的诗人，他后来在苏联文学史中的崇高地位是与他对革命的态度密切相关的。
但是，一个真正的文学大师又总是超越任何文学流派的。作为一个诗人的马雅可夫斯基，是不完全等同于作为一个未来主义者的马雅可夫斯基的。首先，和许多未来派诗人不同，马雅可夫斯基的诗歌从一开始就表现出了较强的抗议社会、批判现实的倾向，而从不仅仅是形式主义的诗歌试验。在《给你们！》（1913）、《你们听着！》（1914）等诗中，他辛辣地讽刺了资产阶级社会的虚伪和无聊。在他革命前最重要的长诗《穿裤子的云》（1915）中，他更是公开喊出了著名的“四个打倒”的口号，对资产阶级的爱情、艺术、宗教和制度本身进行了声讨。他在第一次世界大战期间写作的诗歌，如短诗《战争爆发了》《妈妈和被德国人杀害的夜晚》（均1914）、长诗《战争与世界》（1916）等，具有很强的反战色彩，对帝国主义战争的罪恶实质做了深刻揭露，体现出了人道主义的精神。马雅可夫斯基的诗中，也出现过纯粹的语言游戏，如《从一条街到另一条街》（1913）一诗中开头的十行；马雅可夫斯基同样热衷于对诗语的音响、形状功能的探究。但是，对诗歌的语言和形式的追求，似乎从来不是马雅可夫斯基的主要任务，他不过要用一种新的形式去表达他新的思想和感情。将诗歌形式上的探索及其成果和新的诗歌内容成功地结合在一起，马雅可夫斯基借此突破了未来主义的理论束缚，他的创作成就也因此而高于其他的现代主义诗人。
其次，马雅可夫斯基诗歌的抒情主人公形象在未来主义的诗歌中也是独树一帜的。未来派诗人和大多数现代主义诗人一样，多为艺术上的个人主义者，但如何在诗歌中树立起突出、高大的抒情主人公形象，则完全是另一回事，未来主义者否定一切的呼喊往往也湮没了他们自己。马雅可夫斯基在诗中较多地坚持个性的表达，对抒情主人公的形象进行了较为自觉的塑造。他最早的诗歌中，响彻着一个彷徨者的求问和一个愤世嫉俗者的呐喊，但《你们能行吗？》中的“我”，已是一个能爱、能恨、会创造的人了。稍后的组诗《我》则清晰地勾勒出马雅可夫斯基诗歌抒情主人公的轮廓：一个真诚面对社会、渴望认识自我的人。1913年，马雅可夫斯基写作了他的第一部 大型作品——剧本《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》，在这部作品中，马雅可夫斯基试图解决一个矛盾：现代文明之美和道德堕落的矛盾。戏中的主人公、诗人马雅可夫斯基于是决定以其艺术的力量去拯救人们。作者有意地用自己的姓名做标题，让自己成为主人公，他还亲自扮演戏中的这一角色，他这是想表明：诗人不仅仅是诗歌的作者，他同时也是诗歌的对象，是一个面向世界的“第一人称”。帕斯捷尔纳克理解了马雅可夫斯基的这个用意，他曾评论道：“这个标题不是作者的名字，而是内容的姓氏。”马雅可夫斯基的主人公由此获得了概括性的意义。在自己的作品中，马雅可夫斯基还经常将“我”或“人”与上帝或圣徒并列，说“我”一出现，“上帝就会逃出圣像”；他的《穿裤子的云》原题《第十三位门徒》，后因书刊审查机关的反对而更名。马雅可夫斯基欲通过“我”与上帝、人与神的冲突和平等，来弘扬抒情主人公的高尚和力量。在马雅可夫斯基的早期创作中，“我”是一个出现频率极高的词，但它表达的并不是作者狭隘的个人主义情感，而是他为塑造新型的抒情主人公形象所做的不懈努力。
最后，在未来派诗人中，马雅可夫斯基以大体裁的诗歌创作而出众。在马雅可夫斯基革命前的创作中，长诗占了五分之三的分量，这在注重具体的词语探微的现代主义诗人中间是极为罕见的。更广一些看，在世纪之初的整个俄国诗歌界，长诗等大的诗歌体裁的创作是不景气的，当时几乎没有出现什么有影响的长诗作品。勃洛克的长诗《报复》写了十年，最终还是未能写完；古米廖夫喜欢写长诗，但那大多是关于异域风土人情的长篇描述，缺乏统一的抒情情绪和宏大的涵盖力；赫列勃尼科夫的长诗《鸽》不仅篇幅不大，也让人感到离现实太远。相比之下，马雅可夫斯基先后推出的《穿裤子的云》、《脊椎之笛》、《战争与世界》和《人》等数部长诗，就显得更有分量，更有意义了。《穿裤子的云》以四个打倒为内容，《战争与世界》以反战为主题，《脊椎之笛》则是一颗被爱情伤害的心灵分别对上帝、爱人和世界发出的呼喊，而《人》是一部哲理性的抒情长诗，通过人与世界主宰者的冲突体现了人的个性权利和尊严。马雅可夫斯基的长诗场面壮阔，情绪饱满，夸张的形象与生动的语词、自由的结构和跳跃的节奏相互结合，达到了较高的艺术境界。由他独创的“楼梯式”诗体，也在这些长诗中初步固定了下来。可以说，马雅可夫斯基的诗歌风格，在革命前的这几首长诗中就已经形成了。
马雅可夫斯基起步于未来主义，得益于未来主义，但他又突破了未来主义的束缚，最终超越了未来主义。虽然，马雅可夫斯基从未宣布“放弃”未来主义，在十月革命后相当长的一段时间里，他还一直是未来主义的首领，但是整体地看，马雅可夫斯基对社会“问题”的关注超过了对小集团“主义”的恪守，他对革命的热情也远远大于对同人利益的兴趣，马雅可夫斯基是一个对诗歌、现实和革命怀有普遍之关注的大诗人。
（选自《二十世纪俄语诗史》，社会科学文献出版社1996年版）
〔1〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第398页。
〔2〕《简明文学百科全书》，苏联百科全书出版社1975年版，第8卷 ，第167页。
〔3〕《马雅可夫斯基全集》，莫斯科1960年版，第13卷 ，第244页。
〔4〕《马雅可夫斯基全集》俄文版，第13卷 ，第245页。
〔5〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第394页。
〔6〕托洛茨基《文学与革命》，刘文飞、王景生、季耶译，第114—115页。
〔7〕《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1960年版，第2卷 ，第912页。
〔8〕托洛茨基《文学与革命》，第131页。
〔9〕《马雅可夫斯基文集》，莫斯科1978年版，第1卷 ，第52—53页。
〔10〕苏联科学院俄罗斯文学研究所编《俄国诗歌史》，第2卷 ，第395页。
〔11〕《马雅可夫斯基文集》俄文版，第12卷 ，第88页。
1921年8月24日，彼得格勒诗人协会主席古米廖夫因反革命罪被处死。他没有留下遗言，甚至没有留下遗嘱和坟墓，俄罗斯诗坛上一位曾经颇有影响的诗人就这样神秘地消失了。但60多年后的今天，这位诗人却悄然而又轰动地复归了，他的姓名、他的诗作又开始在其祖国的文学报刊上连续、显赫地出现。苏联文学界对他进行重新评价，掀起了一场不小的“古米廖夫热”。
1986年4月，在古米廖夫诞辰100周年之际，《文学俄罗斯报》《星火》等报刊首先登出诗人的一些诗作，在苏联国内外引起热烈反响。之后，《新世界》《旗》等重要文学杂志也相继发表了古米廖夫的作品和有关他的政治遭际的材料。与此同时，介绍其生平、评论其创作的文章也开始出现，其中较为重要的有：著名诗人叶·叶夫图申科的《古米廖夫诗歌的复归》、新上任的苏联作协第一书记弗·卡尔波夫的《诗人尼古拉·古米廖夫》和阿·帕夫洛夫斯基的《尼古拉·古米廖夫》等。
谈论这位苏联文学史上过去一直被定论为“反革命诗人”的古米廖夫，就难免要从政治和文学两个方面对其做出重新评价。
对于古米廖夫的“政治错误”，他的论者多持为其辩护的态度。叶夫图申科说：“没有任何证据足以说明古米廖夫卷入了反革命的武装行动。”“诗，也是传记的史实，如果古米廖夫是一个死心塌地的反革命分子，那么他那里为何竟无一首反革命的诗呢？”〔1〕卡尔波夫的口径与此一致：“我以为，古米廖夫可能是守法的，最令人信服的证据是：他那儿没有反苏维埃的诗。一首也没有！这一点可以说明许多问题。”〔2〕
古米廖夫一生的际遇是不顺利的。他20岁才勉强从中学毕业，先后进过两个大学，却都未读完；他渴望成功，却因通不过军官资格考试，最终仍只是一名准尉；他在彼得堡的文学圈子中受过冷遇，还差一点在与诗人沃洛申的决斗中丧命；他曾在巴黎爱上一位俄法混血姑娘、“蓝色的星星”叶莲娜，却遭到对方拒绝；他与阿赫马托娃的结合是俄国诗史上的一段佳话，却在古米廖夫心中留下一道阴影……然而，他一生最大的不幸，自然还是其生命悲剧性的结局。
古米廖夫有罪否？如果有，究竟什么罪？这至今仍是几个谜一样的问题。有人相信他是一个死心塌地的反革命分子；有人说他因一时糊涂被坏人利用；有人说他根本无罪，而是遭到了“某个奸细”的陷害。〔3〕有关古米廖夫案件的原始材料一直没有公布，但在古米廖夫被处死后不久的《彼得格勒真理报》上曾刊登过一则消息《在彼得格勒粉碎一起反苏维埃政权的阴谋》，其中关于古米廖夫这样写道：“古米廖夫，尼古拉·斯捷潘诺维奇，35岁，旧贵族，语文学家，诗人，‘世界文学出版社’编委会成员，无党派人士，旧军官。彼得格勒武装组织的参加者，积极参加编写有反革命内容的传单，答应在积极参加起义的知识分子小组行动时与组织联系，从该组织领取过事务必需的经费。”自称没有掌握更多的材料、不便对古米廖夫案件做裁决的卡尔波夫，针对报上的这段话发表了两点意见：古米廖夫的“答应”，也许是出于一个俄国旧军官常有的那种重情谊、要面子的性格，若有一个旧友来向他提出什么建议或要求，他是不会不“答应”的；逮捕古米廖夫时，是从他的办公桌中搜出了一些钱，但这不一定就是反革命活动的经费，如果是，那也表明古米廖夫不愿，或未及用这笔“经费”去从事“活动”。卡尔波夫还退一步说：“我想，即便古米廖夫是有罪的，即便我为他恢复名誉的理由是没有说服力的，那祖国也能宽恕他——甚至对已犯下的罪行也有过这种形式的宽恕。”
对于古米廖夫的文学成就，论者则几乎众口一词地予以肯定。古米廖夫在其短短15年的创作生涯中共推出八部抒情诗集，即《征服者之路》（1905）、《浪漫的花朵》（1908）、《珍珠集》（1910）、《异乡的天空》（1912）、《箭囊集》（1916）、《篝火集》（1918）、《篷帐集》和《火柱集》（均1921）。此外，他还写有大量的诗剧、长诗和一些散文作品以及诗歌译作。古米廖夫的诗歌创作有着鲜明的个性，他的“异域题材”和某种“史诗风格”，使得他的诗在当时的诗坛上别具一格。
在古米廖夫诗歌遗产中诗论也占据着重要地位，其中最重要的，则是他的阿克梅主义文学理论。1913年，古米廖夫在《阿波罗》杂志上发表了《象征主义的遗产和阿克梅主义》一文。这篇被公认为是阿克梅派创作宣言的文章，集中体现了古米廖夫的文学主张。在文章的一开头，作者就直截了当地写道：“对于一个细心的读者来说，这一点是很清楚的；象征主义已经结束了其发展的全过程，如今正在衰落。”“前来接替象征主义的是一个新流派，怎么称呼它都行，叫阿克梅主义（来自希腊语的άκμη一词——事物的高级层次，花朵，繁荣期），或叫亚当主义（对生活勇敢坚定的、明确的看法），——但无论如何，这一流派追求比象征主义更多的力的均衡、更精确的关于主体和客体之关系的认识。”接着，作为对象征主义的反拨，古米廖夫提出了阿克梅派的创作纲领：反对象征主义对世界神秘、朦胧的暗示，提倡对具体、客观的现象的把握；承认象征在艺术中的重要意义，但不愿因此牺牲其他一切诗歌表现手法；寻求一切手法间充分的协调，要建立一个更加自由、有力的诗律体系；并不放弃对不可知、乌有、瞬间等的表现，“新流派的原则之一，就是永远沿着阻力最大的路线前进”。最后，古米廖夫列出四位大师作为“阿克梅主义大厦的基石”：展示出人的内心世界的莎士比亚，表达了尘世欢乐的拉伯雷，洞察生命却不对生命失望的维庸，以及不懈追求完美艺术形式的戈蒂埃。不难看出，古米廖夫的阿克梅主义文学理论是矛盾的：一方面，他试图让诗从象征主义玄秘、缥缈的星空落到客观、现实的大地上来。有人评价阿克梅主义道：“阿克梅主义为确立物性和对生活的热望而斗争。阿克梅主义者们摈弃象征主义的含混不清和非现实性，各人以自己的方式追求形象具体、可感的充实。”〔4〕因而，阿克梅主义在当时曾被人视为“新现实主义”。但另一方面，他又将诗囿在艺术的象牙塔中，强调“诗即手艺”，在其美学观中进行形式主义和唯美主义的结合。他将莎士比亚这样的现实主义大师和戈蒂埃这样的“为艺术而艺术”的代表并列为导师，便足见其理论的混乱和矛盾。但是，古米廖夫的理论“造就”的阿克梅诗派，却充实了象征主义危机后的俄国诗坛，推出了阿赫马托娃、曼德尔施塔姆、戈罗杰茨基和古米廖夫本人这些大诗人，对俄国诗歌的发展起到了一定的促进作用。
这一点，如今已得到公认。帕夫洛夫斯基认为：“古米廖夫的诗歌，是我们文学史中一个独特、有力的现象。”叶夫图申科断言：“古米廖夫的遗产不仅属于俄罗斯诗歌的今天，也属于它的未来。”卡尔波夫以这样的文字结束了他的《诗人尼古拉·古米廖夫》一文：“100年——出色、独特的诗人尼古拉·古米廖夫在我们的文学中活过了这整整一个世纪。他作为一个诗人，作为一个人，以自己的方式活过了这100年。我们今年所纪念的这一世纪的交接处，当然不会是其作家命运终止的界线。”卡尔波夫还在文中援引了康·西蒙诺夫一段颇有远见的话：“……我们将来会出版古米廖夫的诗选，因为，他写有许多好诗和一些对我们毫无敌意的诗；他有许多出色的译作；因为，不提及古米廖夫，不提及他的诗和他作为论俄国诗歌那本书的作者所进行的批评工作，不提及他与勃洛克、勃留索夫及其他杰出诗人的关系，就无法撰写20世纪的俄国文学史。”
古米廖夫复归了。说他“复归”，其实也不十分确切。在他死后的二三年内，他的诗集、论文集还多次在彼得格勒等地出版过。几十年来，他的作品一直以高价在苏联的地下书市上出售，并为几代的读者所阅读，所喜爱。在西方，古米廖夫更是一个热门的文学课题，他的作品集、有关他的回忆录大量出版，还有以他为题的学位论文。只是如今，古米廖夫其人其诗从暗地来到了明处，从西方返回了祖国。复归的，也许是人们对其不幸遭遇的公开同情；复归的，也许是对其在俄苏诗史上应占地位的普遍认可。
这场“古米廖夫热”的兴起，有其必然的因素，即古米廖夫诗歌遗产自身恒久的生命力；也有其偶然的因素，即政治气候和文艺政策的变换。对这场偶然也必然的“热”，苏联文艺界似乎准备不足，所发表的关于古米廖夫的文章，客观的叙述多，主观的评价少；对生平的介绍多，对创作的评论少；也未见拿出更多的关于古米廖夫的材料。古米廖夫的诗歌创作是一个复杂的文学现象。“古米廖夫热”终会渐渐冷却，但是，对他的诗歌的研究将会持续深入地进行下去。
（原载《世界文学》1987年第2期）
〔1〕见苏联《文学报》1986年，第20期。
〔2〕见苏联《星火》杂志1986年，第36期。
〔3〕格·斯特卢威《古米廖夫：生平与个性》，见其与鲍·菲利波夫合编《古米廖夫四卷集》，华盛顿1962—1968年版，第1卷 ，第36页。
〔4〕卢那察尔斯基主编《文学百科》，共产主义科学院出版社1930年版，第3卷 ，第82页。
一
曼德尔施塔姆，一个熟悉的陌生人，在相当长一段时间里，无论是在他的祖国还是在我们这里都是这样的。在他的祖国，由于政治上的原因，他和他的作品自20世纪30年代末起便长期被打入冷宫，几十年后才又被学者们小心地发掘出来，为隔了一代的读者所惊讶地阅读；而在我国，对于曼德尔施塔姆也一直由于其祖国对他的忽视而对其知之甚少，再加上其作品在翻译上的难度，曼德尔施塔姆的“陌生”便持续了下来。
奥西普·埃米利耶维奇·曼德尔施塔姆1891年1月3日生于华沙，父亲是一个犹太商人，母亲则出身俄国知识分子家庭。曼德尔施塔姆的童年是在彼得堡度过的，这座俄罗斯帝国的都城无论在他的生活还是在他的创作中都留下了深深的痕迹。16岁时，曼德尔施塔姆遵家人之命赴柏林，进一所犹太宗教学校学习犹太教经书，不久他又回到彼得堡，在捷尼舍夫商业学校上学，在这里，受该校语文老师弗·吉比乌斯的影响，他对文学产生兴趣。1907年，曼德尔施塔姆去法国，在巴黎大学学习法国文学。1910年，他转至德国海德堡大学，但专业仍是法国文学。1911年，曼德尔施塔姆回国，进入彼得堡大学历史语文系罗曼语-日耳曼语专业学习，但最终未能毕业。
现在所知的曼德尔施塔姆的最初诗作作于1907年。在巴黎留学时，曼德尔施塔姆受到法国象征主义诗歌影响，他最初的诗作有着鲜明的象征主义色彩。后来回国，他又参加伊万诺夫的“象牙塔”文学沙龙的活动，与当时以象征派为主体的俄国诗界有较为紧密的联系。然而，他最终却是以一位阿克梅派诗人的身份崛起于诗坛的。早在巴黎，他已与后来成为阿克梅诗派领袖的古米廖夫相识，回国后不久，他就与古米廖夫、戈罗杰茨基、阿赫马托娃等人共同组成“诗人行会”，曼德尔施塔姆还写有纲领性的《阿克梅主义的早晨》一文。1913年，曼德尔施塔姆出版第一本诗集《石头集》，该诗集后多次再版，奠定了他的诗人地位。十月革命后，诗人曾在教育人民委员会工作过一段时间，后离开都市，在克里米亚和高加索地区生活数年，20年代初才回到莫斯科。1922年，他出版第二部 诗集《忧伤集》，之后不久，曼德尔施塔姆突然转向散文写作。1928年，曼德尔施塔姆迎来其创作上的一个丰收期，这年，他同时出版一部诗作合集（包括前两部诗集在内）、一部散文集（包括《时代的喧嚣》在内）、一部文论集（《论诗歌》）和一些译作。但在此后，由于一些突发事件的影响，曼德尔施塔姆的创作一时沉寂下来，直到30年代中期的沃罗涅日流放时期才出现又一个新的高峰。
曼德尔施塔姆的一生是不幸的：在内战时期的高加索等地，他先后被红、白两方的队伍所关押；在30年代他又两次被捕，长期遭流放；他一直很贫穷，长期居无定所，带着妻子一起流浪；他神经过于敏感，性格既胆怯又冲动，这使他常常与别人产生冲突；在强烈的刺激下，他曾不止一次试图自杀……在曼德尔施塔姆多灾多难的一生中，有过这样几件影响其命运的事：
首先是发生在1918年的所谓“勃柳姆金事件”，俄国诗人格奥尔基·伊万诺夫在他的回忆录《彼得堡之冬》中记述了这一事件。在一次聚会上，曼德尔施塔姆遇到一个叫勃柳姆金的人，此人是契卡的侦查员，他当时喝醉了，正用铅笔在一份名单上随意地勾出他准备逮捕、枪毙的人，他的做法使曼德尔施塔姆感到吃惊和愤怒，曼德尔施塔姆冲过去撕碎了勃柳姆金的名单，然后逃开。当夜，应曼德尔施塔姆请求，加米涅夫的夫人给捷尔任斯基打了电话，捷尔任斯基接见曼德尔施塔姆，在听了曼德尔施塔姆的汇报后当即决定逮捕并枪毙勃柳姆金。然而几天之后，勃柳姆金却被放了出来，他满城到处寻找曼德尔施塔姆，为躲避勃柳姆金的“复仇”，曼德尔施塔姆离开莫斯科去了高加索。伊万诺夫的记述是否确切，是有疑问的，因为伊万诺夫本人并不是这次事件的见证者，他在回忆录中对曼德尔施塔姆的描写也往往是带有讽刺意味的，阿赫马托娃就曾对伊万诺夫关于曼德尔施塔姆的描述表示过反感。但是，曼德尔施塔姆在这之后不久便离开莫斯科并在高加索和克里米亚地区生活达数年之久，这却是事实；曼德尔施塔姆后来长期受到有关方面的监视，他对勃柳姆金或勃柳姆金之类的人一直怀有恐惧，这或许也是真的。
1928年，处在创作高峰期的曼德尔施塔姆又在无意之中惹出一场“剽窃风波”。曼德尔施塔姆曾应“土地和工厂”出版社之约，对霍因费尔德等人所译的比利时作家科斯特的小说《欧伦施皮格尔的传说》进行加工。小说出版时，由于出版社的疏忽，小说译者的署名变成了曼德尔施塔姆，霍因费尔德等在报上发表文章，指责曼德尔施塔姆“偷了别人的大衣”，关于曼德尔施塔姆“剽窃”他人译作的风言立即流传开来。尽管曼德尔施塔姆在致《莫斯科晚报》《文学报》的信中对有关事实做了澄清，尽管有许多著名作家，如皮里尼亚克、帕斯捷尔纳克、费定、列昂诺夫、左琴科、法捷耶夫等，曾出面为曼德尔施塔姆辩护，但曼德尔施塔姆的名誉还是受到很大损害，他也由于一些人的误解而受到强烈刺激。
曼德尔施塔姆与阿·托尔斯泰的冲突，也是一个影响很大的事件。1934年，后来因长篇历史小说《德米特里·顿斯科伊》而获斯大林奖的作家谢尔盖·博罗金，在曼德尔施塔姆家中惹出一场纠纷，他欺负了曼德尔施塔姆的妻子，官司打到作家协会，协会的领导阿·托尔斯泰却有些偏袒博罗金，同志审判会做出判决，是曼德尔施塔姆夫妇有错。这年春天，在列宁格勒的作家出版社里，曼德尔施塔姆看见托尔斯泰，便冲过去，当着许多作家、编辑的面给了托尔斯泰一个耳光，并说道：“我要惩罚这个准许殴打我妻子的刽子手。”事后，许多人劝托尔斯泰起诉曼德尔施塔姆，但托尔斯泰拒绝了。这个事情传开后，许多人都对曼德尔施塔姆产生看法，曼德尔施塔姆在作家圈中的处境愈加孤立。
1934年5月13日，曼德尔施塔姆第一次被捕，逮捕证是苏联内务人民委员亚戈达亲自签署的，搜查进行了整整一夜，侦查员搜到了《为了未来世纪轰鸣的豪迈》等诗稿，清晨7点，曼德尔施塔姆被带走。阿赫马托娃和帕斯捷尔纳克等人立即为曼德尔施塔姆奔走起来，帕斯捷尔纳克找了布哈林，阿赫马托娃找了当时的中央执委会委员叶努基泽。他们的活动大概产生了效果，曼德尔施塔姆只被判处三年徒刑，被流放至北乌拉尔地区卡马河上游的小镇切尔登。在那里，曼德尔施塔姆曾跳楼自杀，摔断胳膊，陪伴在他身边的妻子给中央发了一份电报，斯大林获悉情况后与帕斯捷尔纳克进行电话交谈，最后同意曼德尔施塔姆自己另选一处流放地，曼德尔施塔姆夫妇选的是沃罗涅日。
1937年5月，曼德尔施塔姆结束流放生活回到莫斯科。但仅仅一年之后，在1938年5月2日，他再次被捕，被从切卢斯吉精神病院直接押往苏联远东地区，他被判五年徒刑。1938年12月27日（一说为11月中旬），他在劳改营中死去。他是如何死的，葬在何处，均不得而知。
在曼德尔施塔姆不满50个春秋的一生中，在他不到30年的创作生涯中，他竟遭遇如此之多的不幸！他的不幸或部分地源自他的犹太民族出身，或部分地源自他孤傲的个性，而诗歌与生活、诗人与现实的冲突，则无疑是导致其悲剧命运的最主要因素。
二
1913年，曼德尔施塔姆出版了他的第一部 诗集《石头集》。他以“石头”为题，有着多方面的考虑：石头是坚定的，冷静的，它象征着曼德尔施塔姆早年的诗歌追求和生活追求；这里的石头是地面的石头，而不是象征主义那里的天上的“石头”（星星和月亮），曼德尔施塔姆也在用这一形象与象征主义相对抗；石头是现实中平凡、持久的存在，对它的关注，表明曼德尔施塔姆是一个关心此世的诗人。曼德尔施塔姆曾经很推崇法国诗人戈蒂埃的《艺术》一诗中的两句话，大意是：所选取的材料愈是无奇，以它所完成的创造便愈美。曼德尔施塔姆以“石头”为题，大约是在实践戈蒂埃的教导。作为一位“石头诗人”，他的诗有这样两个特征：以人的创造为诗题；力图介入文化的积累。因此，他的诗歌作品便体现出了极重的文化色彩。首先，他的诗多以欧洲的神话、远古诗人的母题和智慧哲者的思想为对象，其实是在对诗的文化储备进行又一次提炼，又一次“精加工”，所以有人称他的诗为“诗的诗”“潜在的文化金字塔”；所以别雷称他是“所有诗人中最诗人化的一位”。其次，他的诗以探索生存的本质、以战胜生命本身为其使命。曼德尔施塔姆认为，死亡就是时间的终结，时间的终结就是遗忘，诗作为词的最佳的、最严密的组合，可以强化人的记忆，并最终战胜死亡。时间，于是成了曼德尔施塔姆最崇拜的概念，他将时间视为空间的三维之外的“第四维”。深受曼德尔施塔姆影响的诗人布罗茨基曾评论道，在曼德尔施塔姆的诗歌中，“时间的存在，是既作为实体又作为主题的存在”。布罗茨基还注意到，时间在曼德尔施塔姆诗中的“处所”就是诗中的停顿，曼德尔施塔姆总是采用一种颇多停顿的诗体，他使诗中的每一个字母，尤其是元音字母，几乎都成了可以触摸得到的时间的“容器”。另外，曼德尔施塔姆采用了一种密实、凝重的诗体，这一诗体既能呼应人的记忆节奏，又能以它与混乱的日常口语的区别来刺激人的记忆神经。借此，曼德尔施塔姆修筑了一条“时间的隧道”，他的诗，“即使不是时间的意义，也是时间的形式：即使时间没有因此而停止，那它至少被浓缩了”，说到底，曼德尔施塔姆的诗就是一种“重构的时间”。
总的看来，严谨的形式和严格的格律，滞重的古典韵味和凝重的雕塑感，深厚的文化味和深刻的道德感，冷静的个性意识和冷峻的诗歌意境，——这一切合成了曼德尔施塔姆诗歌的总体风格。
诗人阿赫马托娃认为，在20世纪的俄国诗人所写的自传中有两本最为出色，一本是帕斯捷尔纳克的《安全证书》，一本就是曼德尔施塔姆的《时代的喧嚣》。阿赫马托娃原打算自己也写一部自传，“一本作为《安全证书》和《时代的喧嚣》的表姐妹的书是应该出现的”，但是，已有的两部诗人自传是如此的杰出，竟使得阿赫马托娃担心，自己未来的自传，“与其出色的表姐妹们相比，它会显得像个脏孩子、老实巴交的女人、灰姑娘等等”，于是，女诗人最终放弃写作自传的计划，而只留下一些片段性的传记文字。〔1〕可以说，《时代的喧嚣》是曼德尔施塔姆所有作品中最重要的作品之一。
帕斯捷尔纳克的《安全证书》已由桴鸣先生译成中文（桴鸣先生将书名译为《安全保护证》），与乌兰汗先生所译帕斯捷尔纳克的另一部著名自传《人与事》结集出版。将《安全证书》与《时代的喧嚣》相比较，可以发现，这两部自传都是两位诗人在还比较年轻，似乎还没到写作自传的时候写下的，用阿赫马托娃的话说，“他们两人（鲍里斯和奥西普）都是在刚刚步入成熟时就写了自己的书。那时，他们所回忆的一切尚不那么遥远”。《安全证书》写于1929—1931年，当时帕斯捷尔纳克还不到40岁；曼德尔施塔姆则在34岁时完成了《时代的喧嚣》（1925）。所不同的是，帕斯捷尔纳克在自己的暮年又写出了《人与事》（1956），而过早地死在劳改营中的曼德尔施塔姆却来不及写作他的另一部传记，人们只能将他的绝唱“沃罗涅日诗抄”当作他的另一种自传来阅读。
每个人都会有自己的传记，哪怕他只写下过一行日记，但是，能被人们所广泛阅读的传记则必定出自各种各样的名家之手。名家的传记往往具有较为恒久的阅读魅力，这是因为，在名家的自传中不仅有他们的经历、交往和见闻，而且还有他们的感悟、思考和判断。当然，传记也是各式各样的，有卢梭的《忏悔录》那样的自我剖析，有托尔斯泰的《童年·少年·青年》那样的温情回忆，也有爱伦堡的《人·岁月·生活》那样的社会纪事，更多的则是政治家们对权力之争的喟叹，如托洛茨基的《回忆录》，军事统帅对战功的追忆，如朱可夫的《回忆与思考》，以及沙龙女主人式的人物对往事的梳理，如《巴纳耶娃回忆录》，等等。然而，曼德尔施塔姆的自传是与众不同的，抱着了解诗人生活掌故、猎奇文坛趣闻之阅读动机的读者在读了《时代的喧嚣》之后也许会感到失望，也许会觉得，《时代的喧嚣》中似乎也充满着作者混乱回忆的“喧嚣”。
俄国白银时代哲学家别尔嘉耶夫曾在他著名的自传《自我认知》的开篇写道：一般的自传中的“我”通常为一个进行着回忆和思考的“主体”，而他的自传中的“我”却为他之哲学思考的“客体”，作者是以一个“局外人”的立场来考察“我”的哲学成长过程的。“我在将我自己和自己的生活命运当成哲学认识的对象。”〔2〕《时代的喧嚣》也是这样一部“主客交融”的自传。在《时代的喧嚣》中，作者写了这样一段话：“我想做的不是谈论自己，而是跟踪世纪，跟踪时代的喧嚣和生长。我的记忆是与所有个人的东西相敌对的。如果由着我，那么在忆起过去时，我也只会做个鬼脸……在我和世纪之间，是一道被喧嚣的时代所充斥的鸿沟，是一块用于家庭和家庭纪事的地盘……我和许多同时代人都背负着天生口齿不清的重负。我们学的不是张口说话，而是讷讷低语，因此，仅仅是在倾听了越来越高的世纪的喧嚣、在被世纪浪峰的泡沫染白了之后，我们才获得了语言。”〔3〕写作自传，却意在“跟踪世纪”；获得语言，却是在倾听了“时代的喧嚣”之后。这段话使我们感觉到，作者之写作自传，似有“醉翁之意不在酒”之嫌，他的主要目的不是展示自我的成长历史或自己的成功经验，而是再现时代的氛围，以及时代氛围与个性（不仅仅是与作者自己的个性）形成之间的关系。曼德尔施塔姆在这里写的是自己的“前史”，从童年时的感受写到初涉文坛时的交往，但是，他最关注的却仿佛是文学之外的社会事件，虽然他只是通过童年和少年时凌乱的印象、朦胧的记忆来折射社会的。这些印象和记忆自然难以是整体的，但它们却恰好以其具体和真切而使人感到易于接受。作者在《时代的喧嚣》中较少提到自己，却着力写了几个人物，如谢尔盖·伊万内奇、尤里·马特维伊奇、西纳尼一家、弗·吉比乌斯等，但他们皆为“无名之辈”，至少算不得那一时代的风云人物，作者有意将笔墨集中于这些人物，也许同样是为了给出关于时代和社会的更朴实、更贴切的风俗图。曼德尔施塔姆在写作时所体现出的这种“客观性”和“非我性”，使《时代的喧嚣》有别于一般的诗人自传。
然而，这的确又是一部诗人的自传。首先，它使我们认识到了诗人个性形成的基础和过程，巴甫洛夫斯克的音乐，彼得堡的帝国风格，家庭中的犹太教气息，芬兰的异国情调，家中的书柜，捷尼舍夫学校的文学课，与社会民主党人的接近，等等，正是这一切，构成了诗人早年所处的社会和文化氛围，它们在诗人的个性乃至艺术风格的形成中无疑起到了很大作用。说实话，在阅读《时代的喧嚣》时我们最感兴趣的也恰恰是这些章节和片断。其次，无论从其结构还是从其语言上来看，《时代的喧嚣》都是一部地道的诗人传记。这部传记篇幅短小，结构灵活，没有清晰的线索和连贯的叙述，而充满细节和跳跃，从形式上看，更接近于诗的结构。在语言上，这部作品更是富有“诗意”的，一方面，作者的文字很简洁，在描写人物、介绍场景时多是三言两语式的，似乎总怕把话说得过于充分；另一方面，传神的、生动的形容和比喻在文中比比皆是，比如，在作者的笔下，老近卫军士兵“衰老得生出青苔”，举行阅兵式的广场是“一片步兵和骑兵的间作耕地”，沙皇出游时站满街道的宫廷警察，“就像是些长胡子的红色蟑螂”，“像撒下了一把豌豆”，前来俄国做保姆却盲目自傲的法国姑娘有的是“脱臼的世界观”，面对新来的孙子而感到手足无措的爷爷和奶奶，“就像受到欺负的老鸟一样，竖着羽毛”，一个参加时髦音乐会的彼得堡人，“像一尾急速游动的鲤鱼，钻进了前厅的大理石冰窟窿，消失在为丝绸和天鹅绒所装备的火热的冰屋里”，而世纪之初的人们，“就像滚滚的玻璃灯罩下夏日的昆虫，整整一代人都在文学节日的火焰中被烫伤了，烤焦了，戴着隐喻的玫瑰花环”。这样的“奇喻”连续不断，营造出一种独特的阅读氛围。有时我们会感到，读着曼德尔施塔姆的这部自传，我们好像就是在阅读他的诗作。
