“口齿不清”的个人声音和嘈杂的“时代喧嚣”需要我们更认真地分辨，诗一样的作品结构和语言风格需要我们更留意地揣摩，因此，《时代的喧嚣》需要我们做更细致的阅读。曼德尔施塔姆的研究者之一纳乌姆·别尔科夫斯基（1901—1972）早在他写于1929年的《论曼德尔施塔姆的散文》一文中，就曾针对《时代的喧嚣》一书指出：“曼德尔施塔姆的这本小书可能需要一种紧张的关注。”〔4〕在这样的阅读之后，我们也许不仅能对曼德尔施塔姆的生活和诗歌多一些了解，而且还能对曼德尔施塔姆所处的时代、对曼德尔施塔姆同时代人的命运有一个具体的感知。
然而，一位诗人能否以极端个性化的作品结构和语言来“客观地”诉诸现实和社会，再者，一个自传作者如何在时代的喧嚣中保持住自己清晰的声音，这是我们在阅读《时代的喧嚣》后产生出的疑问。如果说，在《时代的喧嚣》中，曼德尔施塔姆相对成功地调和了主观和客观、自传与时代、个人与社会之间的关系和矛盾，那么在现实生活中，他的这一努力却是以悲剧告终的。这使我们意识到，个人的传记与时代的声响并不总是能产生共鸣的。
曼德尔施塔姆留下的书信并不多，到目前为止，收入曼德尔施塔姆书信最多的曼德尔施塔姆文集是国际文学协会1969年出版的《曼德尔施塔姆三卷集》（后扩充为四卷，司徒卢威和费里波夫主编）的第三卷 。在该卷所收85封书信中，最后一封是曼德尔施塔姆1938年10月自符拉迪沃斯托克劳改营寄给家人的信，而倒数第二封则是他1937年5月7日写给妻子的信，这两封信之间有一个很大的间隔。在20世纪90年代出版的一部《曼德尔施塔姆选集》（莫斯科，1991）中，又首次以《最后的书信（1937—1938）》为题发表了曼德尔施塔姆在其生活最后一年多时间里写下的八封书信。
书信有可能是一个人最真诚的文字，它也许是最能使我们与作者产生亲近感的文字。读着这些书信，我们在了解到诗人一些生活细节的同时，也了解到了诗人的生活态度，不知不觉地，我们已与诗人进行了一次长谈。
在曼德尔施塔姆的书信中，最为感人的有两个部分。其一是他写给妻子的信，尤其是他在流放中写给妻子娜杰日达的信，十分相爱的曼德尔施塔姆夫妇很少分离，在他们分离的时候，曼德尔施塔姆几乎每天都要给妻子写一封信，表达自己的思念和爱，这种爱由于其经历了太多的磨难而使我们觉得更为感人。其二就是他最后的书信，这些书信对于我们了解曼德尔施塔姆后期的生活和创作、际遇和心境等是弥足珍贵的。诗人当时身体不好，又得不到治疗，他没有钱，又“同时失去了”工作和住房，他感到“非常疲惫”，不知道等待他的将是什么，但就是在这样的情况下他还是多次提到，他“非常想工作”：“我想活下去，我想工作”，“工作的中断……使治疗失去了所有的意义”。工作，也许是为了养家糊口，但更可能是一种本能的冲动、一种神圣的使命在诗人身上的体现。
三
在20世纪的俄语文学中，世纪初20余年的白银时代文学如今越来越为人们所重视；在白银时代的诗歌遗产中，阿克梅诗派的追求及其意义也似乎正在得到逐渐升高的评价；而在阿克梅派诗人中间，曼德尔施塔姆所受到的关注又似乎有超越其他诗人的趋势。帕斯捷尔纳克很早便在写作自传《人与事》时意识到，他曾长期对包括曼德尔施塔姆在内的四位诗人（另三位是古米廖夫、赫列勃尼科夫、巴格里茨基）的创作“估计不足”；而阿赫马托娃则在她的回忆录片断《关于曼德尔施塔姆》（1963）中，毫无保留地称曼德尔施塔姆为阿克梅诗派的“首席小提琴”。诺贝尔文学奖评奖委员会主席埃斯普马克在他的《诺贝尔文学奖内幕》一书中，承认没有及时地颁奖给曼德尔施塔姆这样的诗人是一个“遗憾”；1987年诺贝尔奖获得者布罗茨基更是在致答谢词时直截了当地说，曼德尔施塔姆比他更有“资格”站在受奖的位置上。这样的一些评价，能帮助我们对曼德尔施塔姆在文学史上的地位和影响做出某种判断。
再请看一看一些著名的俄国诗人在不同时期对曼德尔施塔姆的评价：古米廖夫在倡导其阿克梅主义诗学观念时欣然地观察到了曼德尔施塔姆的“建筑感”：“这种对有活力的、坚固的一切之挚爱，使曼德尔施塔姆走向了建筑。他之爱建筑物，一如其他诗人之爱山爱海。他详细地描绘建筑物，在它们和自身之间寻找相似，在它们的基础上构建世界的理论。我认为，这是对目前时髦的都市主义理论的一个最成功的态度。”〔5〕茨维塔耶娃发现了曼德尔施塔姆对词的珍重，她在一封致友人的信中写道：“词的选择，首先就是情感的选择和净化，但是，不是所有的情感都适用，哦，请您相信，这里同样需要工作。对于词的工作，这就是对于自身的工作。”〔6〕阿赫马托娃则说：“曼德尔施塔姆没有师承。这是值得人们思考的。我不知道世界诗坛上还有类似事实。我们知道普希金和勃洛克的诗歌源头，可是谁能指出这新的神奇的和谐，是从何处传到我们耳际的？这种和谐就是奥西普·曼德尔施塔姆的诗！”〔7〕布罗茨基为一本英文版曼德尔施塔姆诗集写下题为《文明的孩子》的序言，在文中，布罗茨基对曼德尔施塔姆与文化和文明的关系做了考察：首先，曼德尔施塔姆对世界文化怀抱着深刻的眷念。在流放沃罗涅日期间，曼德尔施塔姆曾被请去出席一次集会，会上有人问他“什么是阿克梅主义”，曼德尔施塔姆回答：“就是对世界文化的眷念。”曼德尔施塔姆关于阿克梅主义所下的这个定义同时也是他关于诗的定义，甚至是关于他本人的定义，因此，他不是一个一般意义上的“文明人”，“他更是一个献身文明和属于文明的诗人”；其次，曼德尔施塔姆的诗的源头是世界文明，反过来，“他又对赐予他灵感的东西做出了贡献”，他源于文明，是文明的受惠者，同时他又是文明的创造者，因此，“在本世纪，他或许比任何人都更有资格被称为属于文明的诗人”；最后，曼德尔施塔姆的悲剧性遭遇，似乎也是世界文化之当代命运的一种象征，诗与政治、文学与现代社会、文明与所谓“现代文明”的冲突，在曼德尔施塔姆的身上得到了典型的体现，作为文明的牺牲，他的悲剧也许是不可避免的，所以说，“他的生和他的死，均是这一文明的结果”。
这些大诗人的评价出现的时代不同，所取的角度也不同，但它们却都注意到了曼德尔施塔姆对“词”与“文化”的关注。也许，正是其创作中所充盈着的文化韵味，正是其作品所体现出的纯粹艺术精神，才使他的文学遗产像漂流瓶中的书信一样给后代读者带来了意外的惊喜。我们希望，曾被人称为“面向不多的人的诗人”（阿达莫维奇语）、“面向诗人的诗人”（伊瓦萨克语）的曼德尔施塔姆，能在今天赢得越来越多的知音。
（原载《世界文学》1997年第5期）
〔1〕阿赫马托娃《自传随笔》，刘文飞译，见《散文与人》第6辑，贵州人民出版社1996年版，第238—250页。
〔2〕别尔嘉耶夫《自我认知》，莫斯科书籍出版社1991年版，第8页。
〔3〕曼德尔施塔姆《时代的喧嚣》，刘文飞译，见《世界文学》1997年第5期，第138—139页。
〔4〕曼德尔施塔姆《第四散文》，莫斯科国际印刷出版社1991年版，第202页。
〔5〕古米廖夫《关于俄国诗歌的书信》，彼得格勒1923年版，第179页。
〔6〕司徒卢威、费里波夫编《曼德尔施塔姆四卷集》，华盛顿国际文学合作出版社1967年版，第1卷 ，第388页。
〔7〕转引自《世界文学》1988年第1期，第255页，乌兰汗译文。
1993年，在北京大学举行的纪念马雅可夫斯基诞生一百周年座谈会上，笔者曾以《马雅可夫斯基又与我们相遇》为题做过一个发言，如今，又逢他的120周年诞辰，作为一位俄国诗人的他又再一次与我们这些中国诗人、中国诗歌研究者和翻译者以及中国诗歌读者相遇，这一行为本身已经论证了马雅可夫斯基的不朽。与不朽的诗人每一次新的相遇，必然都是在新的时间和空间中实现的，每一次相遇也就或许能使我们对他有某种新的发现，或新的解读。
首先，马雅可夫斯基是一位“革命的歌手”“苏维埃诗人”，但他同时也是一位地道的现代派诗人。笔者先前在写俄国诗歌史时强调过马雅可夫斯基与俄国未来派的关系，笔者得出的一个结论是：“就某种意义而言，没有俄国未来主义，也就没有马雅可夫斯基。”“马雅可夫斯基起步于未来主义，得益于未来主义，但他又突破了未来主义的束缚，最终超越了未来主义。”（《二十世纪俄语诗史》）这一观点或许仍不过时，但笔者新近又意识到，马雅可夫斯基与20世纪世界范围内诗歌运动的渊源，可能远远不止于他与未来主义的干系。在整个俄国白银时代诗歌的大背景下看待他的诗歌创作，或许能更广泛、更充分地意识到他的诗歌史意义。关于马雅可夫斯基作为诗人的创新意义人们谈论得已经太多，从他的革命性的诗歌立意和社会性的诗歌立场，到他的楼梯诗体在词汇、韵律、节奏、力度、张力等方面对20世纪世界诗歌的奉献和促进，不一而足。笔者在这里只想再强调一点，即他的诗歌民主化的理论主张和诗歌实践。如今一提起现代派，人们往往觉得它是小众的，阳春白雪的，隐秘朦胧的，小我的，这是对现代主义文学运动的重大误解之一，其实，现代主义文学从一开始就是哗众取宠的，富有攻击性的，力争深入人心的。在马雅可夫斯基这里的独特体现，便是将非诗的元素引入诗歌，扩大诗歌的容量和功能，换句话说，就是将日常生活诗意化，诗歌化，用诗意的态度来面对人人终日面对的柴米油盐。他不仅将音乐、绘画、小说等其他艺术门类的因素带入诗歌，甚至连政治和意识形态领域的概念，连人名和地名等专有名词，也都能成为他诗歌的抒情对象。在马雅可夫斯基这里，诗无所不包，无所不能，甚至连人们耳熟能详的标语口号、民间俗语、门牌号码，经马雅可夫斯基的诗歌之笔一点，便立即成为朗朗上口、令人过目不忘的佳句。关于他的这一化腐朽为神奇、让非诗成为诗、让一切都成为诗的本领和特色，什克洛夫斯基说过一段精彩的话：“在马雅可夫斯基的新艺术中，先前丧失了艺术性的大街又获得了自己的语言，自己的形式……诗人并非透过窗户张望大街。他认为自己就是大街的儿子，而我们便根据儿子的容貌获悉了母亲的美丽，人们先前是不会、不敢打量这位母亲的脸庞的。”在这里，什克洛夫斯基强调马雅可夫斯基“新艺术”的核心，就在于他是“大街的儿子”。曼德尔施塔姆在回忆马雅可夫斯基时也说道，马雅可夫斯基解决了“大众诗歌而非精英诗歌”这样一个基本、伟大的问题。“大众诗歌”，这就是马雅可夫斯基诗歌的特征和价值所在。
随着时间的推移，马雅可夫斯基“革命诗人”的色彩渐渐有所消退，而现代派诗人的特征却越来越醒目。所谓“大众性”和“革命性”，往往就是形形色色的现代派之内在的驱动力之一，在马雅可夫斯基这里，就是其现代性的典型体现之一，因此，现在有人又将马雅可夫斯基称为“民主的现代派”，甚至“社会主义的现代派”，“革命诗人”和“现代派诗人”，这两种角色至少在马雅可夫斯基这里并不矛盾，在某种程度上是合二为一的。一部权威的《俄国作家传记辞典》这样写道：“马雅可夫斯基即便在苏维埃时期亦非社会主义现实主义作家，而始终是一位未来派诗人。”（见尼古拉耶夫主编《俄国作家传记辞典》）一部英文版的俄国文学史这样写道：“马雅可夫斯基在作诗法方面是象征主义者的继承者。”（见米尔斯基著《俄国文学史》）
其次，马雅可夫斯基一直被说成一位“无产阶级诗人”和“社会主义歌手”，这往往会使人们对其强烈的个性色彩乃至个人主义认识不足。其实，无论作为一个人，还是作为一位诗人，还是作为一名布尔什维克党员，马雅可夫斯基都是地地道道的个人主义者。研究苏联诗歌史的人很早就注意到，在十月革命之后，俄语诗歌中抒情主人公的身份发生了一个显著的变化，即从单数的“我”向复数的“我们”的过渡，诗歌呼应时代和社会体制的需求，用集体主义取代个人主义。在这一大背景下，作为十月革命首席歌手之一的马雅可夫斯基，其诗歌态度就显得十分“另类”了。如果编一部马雅可夫斯基诗歌用语字典，其中出现频率最高的词有可能就是“我”和“我的”。帕斯捷尔纳克对此有个说法，他在回忆第一次听马雅可夫斯基朗诵悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》时说道：“这一标题揭示出一个天才的朴实发现，即诗人并非作者，而是抒情诗的对象，他以第一人称诉诸世界。”看一看马雅可夫斯基用过的一些标题，这样的“个人主义”似乎无处不在，昭然若揭：他的第一部 诗集题为《我》（1913，不算他在坐牢时写的第一本诗集，那个集子被狱警没收，后来不知下落），这部诗集后来发展成为悲剧长诗《弗拉基米尔·马雅可夫斯基》；他的第一部自传题目为《我自己》；他最著名的长诗之一题为《我爱》。他关于十月革命还有过一个著名的说法，即“我的革命”：“接受还是不接受？这个问题对于我（以及其他莫斯科未来派）而言并不存在。这是我的革命。”以前对这句话的理解完全是从“正面”角度做出的，其中有两点疏忽：一是没有注意到括号里的“以及其他莫斯科未来派”一句，也就是说，在马雅可夫斯基看来，未来派天然地会接受革命；二是没有注意到单数的“我的”，而非“我们的”。这句“我的革命”，不仅是马雅可夫斯基在十月革命之后公开的政治表态，其实还暗含着他的艺术追求。十月革命对于列宁等人而言是政治的、社会的革命，这是“他的革命”和“他们的革命”，或者是“我们的革命”；而对于马雅可夫斯基而言，“我的革命”则是艺术的革命，审美的革命，诗歌的革命。这不是一种武断的猜测，马雅可夫斯基之后的命运恰恰论证了这一设想：他创办《列夫》和《新列夫》，试图在艺术领域另立山头，与政治领域的列宁比肩而立。他将列宁的革命视为政治的、社会的革命，而将他自己的“我的革命”视为艺术的、诗歌的革命，这在俄苏文学史中早有定论，并被称为马雅可夫斯基的“迷误”和“错误”。这其实是他真实心迹之流露，也是他必然失宠之前提，甚至是他死亡的原因之一。十四五岁就入了党的马雅可夫斯基，在政治表现方面却始终很难让党放心，其原因恐怕就在于他过于强烈的个人主义。真正的诗人恐怕总是不合群的，他与任何一个政治集团或利益集团恐怕都难以长久地合作，或相安无事，因为放弃了个人主义的诗人，恐怕也就放弃了自我，放逐了自己的诗。我们可以预言，马雅可夫斯基如果不在1930年自杀，以他的个性和个人主义，他很难熬过1937年的大清洗。其实，在他死后，他也的确一度销声匿迹，直到斯大林在马雅可夫斯基女友的呈文上写下“马雅可夫斯基过去和现在都是我们苏维埃时代最优秀、最有天赋的诗人”的批语后，马雅可夫斯基才在苏联文学中突然赢得了一人（高尔基）之下、万人之上的崇高地位。
最后，马雅可夫斯基与当时那一时代、那一时代的政治以及那一时代政治领袖的亲近，其实盖出于他的“真诚”，出于他身为一位诗人的赤子之心。他的天真和纯真，是他歌颂革命和革命领袖的真实动机，他的宣传鼓动并非出于任何功利目的，溜须拍马，也正是因此，他和他的诗歌才能更为持久地保持魅力。有一种说法：马雅可夫斯基服务于当局并非出自恐惧而是出于良心，也就是说，他所歌唱的是他衷心愿意歌唱的，的确是他内心深处的理想。从这样一些具体的行文中我们可以揣摩出马雅可夫斯基的心迹：①他对社会主义的认识，首先在于其“自由”，其次在于其有“诗”，他写道，将来的社会里“没有官员，而有很多的诗与歌”，那里有的是“自由聚集起来的人们之自由的劳动”。②他在长诗《列宁》中歌颂列宁，但他的出发点却在于，列宁是“一个最人性的人”。③他的长诗《好》的题目，根据如今俄国学者的考证，应该源自《圣经》的开篇，上帝创世之后感到很自得，于是有这么一句：“上帝看着是好的。”也就是说，马雅可夫斯基将十月革命看成是另一场开天辟地的创世运动，因此才有了他的政治立场。总之，在马雅可夫斯基的心目中和诗歌里，革命是浪漫的，社会主义是充满诗意的。
我们如今在反思苏联文学史时需要注意的一个重要问题就是，在替许多被错误镇压的天才作家恢复名誉的同时，也要留心不要重蹈苏联文学史家们的覆辙，将过于强烈的意识形态色彩强加于文学和作家，把苏维埃色彩浓重的作家全都不问青红皂白地一棍子打死，要注意区分有天才的苏联作家和无天才的苏联作家，区分有良心的苏联作家和没有良心或昧着良心的苏联作家，后者我们要将其逐出20世纪的俄国文学史，而前者，则要尽量还原其文学创作原貌，确定其文学史地位。真正的文学大师则是我们永恒的亲近对象，我们今后还将一次又一次地与不朽的马雅可夫斯基相遇，不断地获得我们心目中新的马雅可夫斯基。
（选自文集《文学的灯塔》，花城出版社2015年版）
一
帕斯捷尔纳克似乎生来就注定会成为一位诗人。
1890年2月10日，鲍里斯·帕斯捷尔纳克出生在莫斯科一个犹太人家庭，父亲列昂尼德·帕斯捷尔纳克是一位著名画家，他为列夫·托尔斯泰的作品所画的插图十分著名，他做过莫斯科绘画、雕塑和建筑学院的教授；母亲罗莎莉娅·考夫曼是一位钢琴家，是著名钢琴家鲁宾斯坦的学生。帕斯捷尔纳克家经常高朋满座，列维坦、斯克里亚宾等都是这家的常客，未来的诗人就是在这样一种浓郁的家庭艺术氛围中成长起来的。
青年时期的帕斯捷尔纳克曾跟著名音乐家斯克里亚宾学习作曲，后借口听力不好放弃；考入莫斯科大学法律系后不久，他又赴德国马堡大学研习哲学，试图揭开生活的秘密，在得到著名哲学家科恩教授的高度肯定之后，他却突然决定回国：“别了，哲学！”因为他已经感觉到诗歌或许更易于用来破解生活之谜。不过，青少年时代学习音乐和哲学的背景，却无疑在形式和内容两个方面为帕斯捷尔纳克之后的诗歌创作奠定了基础。
帕斯捷尔纳克爱上诗歌并开始写作诗歌的年代，恰逢俄国文学史上的白银时代，那是一个辉煌灿烂的诗歌时代。他比以象征派诗人为主体的白银时代第一批诗人要年幼一些，又几乎是白银时代诗人中最后一位离世的；他最初接近的是以马雅可夫斯基为首领的未来派，可他却和茨维塔耶娃一样，是白银时代极为罕见的独立于任何诗歌流派之外的大诗人。更为重要的是，帕斯捷尔纳克的诗歌创作呈现出对白银时代各种诗歌流派的开放性，他的诗中有象征派诗歌的音乐性，也有阿克梅派诗歌的造型感；有未来派诗歌的语言实验，也有新农民诗歌对自然的亲近，帕斯捷尔纳克的诗歌创作似乎是白银时代诗歌经验的集大成者，就这一意义而言，帕斯捷尔纳克是真正意义上的俄国白银时代的诗歌之子。
二
在世界范围内，提起帕斯捷尔纳克的名字，普通读者最先想到的可能还是他的长篇小说《日瓦戈医生》，因为这部小说已被译成世界上数十种语言，因为这部小说被改编成了好莱坞影片，因为这部小说引起了一场加剧东西方冷战的国际事件，很多人都认为，正是《日瓦戈医生》使帕斯捷尔纳克获得了1958年的诺贝尔文学奖，殊不知，当年瑞典皇家学院决定授予帕斯捷尔纳克诺贝尔文学奖的理由是：“因为在当代抒情诗歌方面的杰出成就以及对伟大俄国散文传统的继承。”也就是说，主要的奖掖对象还是帕斯捷尔纳克的抒情诗创作。
帕斯捷尔纳克一生写过一部长篇小说、若干中短篇小说、两部自传、四部长诗和数部译作，但他创作中数量最多的还是抒情诗集，有九部之多。这些诗集像一道珠串，把帕斯捷尔纳克延续半个世纪之久的诗歌创作联结为一个整体；它们又像九个色块，共同组合出帕斯捷尔纳克诗歌的斑斓图画。
1913年，帕斯捷尔纳克开始在刊物上零星发表抒情诗，次年推出第一部 诗集《云中的双子星》，尽管帕斯捷尔纳克自己对这部处女作不太满意，评论家也认为这部诗集并非成熟之作，但是，帕斯捷尔纳克后来曾多次修改其中的诗作，这反过来表明了诗人对自己最早一批抒情诗作的眷念和重视，更为重要的是，帕斯捷尔纳克的这第一批诗作其实奠定了他的诗歌风格，将这部诗集中的诗作与他后来的诗作相比，似乎也看不出过于醒目的差异，相反，这部诗集的第一首诗《二月》后来几乎成了帕斯捷尔纳克任何一部诗歌合集的开篇之作。1917年，帕斯捷尔纳克出版第二部诗集《超越街垒》，其中的许多诗作其实引自其第一部诗作，但这部诗作的书名却不胫而走，不仅是关于当时时代的一种形象概括，同时也构成帕斯捷尔纳克人生态度的一种隐喻。当然，让帕斯捷尔纳克赢得广泛诗名的，还是他的第三部诗集《生活是我的姐妹》（1922）。诗集中的诗写于俄国的历史动荡时期，可这些诗作却令人惊奇地充满宁静和欢欣，对叶莲娜·维诺格拉德的爱恋，与俄国大自然的亲近，使得诗人在残酷的年代唱出了一曲生活的赞歌。在诗集《主题与变奏》（1923）之后，帕斯捷尔纳克一度转向历史题材的长诗和散文写作，直到20世纪30年代初才相继出版两部诗集《历年诗选》（1931）和《再生》（1932），后者的题目曾被当时的诗歌评论家解读为诗人对其所处“巨变”时代的诗歌呼应，但其写作动机实为帕斯捷尔纳克对济娜伊达·涅高兹的热恋以及格鲁吉亚主题在诗人创作中的渗透，“再生”当然也暗示诗人的返回诗歌。1943年，帕斯捷尔纳克出版诗集《早班列车上》，这部在二战正酣时面世的诗集与《生活是我的姐妹》一样，帕斯捷尔纳克诗歌世界中的安详与宁静与外部世界中的动荡和震撼构成了独特的对比。战后十年，帕斯捷尔纳克将主要精力用于写作小说《日瓦戈医生》，但这毕竟是一部诗人写作的诗性小说，帕斯捷尔纳克用假托为小说主人公日瓦戈所作的25首诗构成小说的最后一章，所谓《日瓦戈的诗》也应该被视为帕斯捷尔纳克的一部独特诗集。20世纪50年代末，帕斯捷尔纳克因为“诺贝尔奖事件”在苏联国内遭到批判，成为千夫所指的对象，人们曾经以为，帕斯捷尔纳克当时情绪低落，不久便郁郁而终。然后，帕斯捷尔纳克的最后一部诗集《天放晴时》（1956—1959）呈现了一个更真实的帕斯捷尔纳克，或曰帕斯捷尔纳克当时更真实的心境，在与伊文斯卡娅的夕阳恋中，在与以佩列捷尔金诺为代表的俄罗斯大自然的共处中，帕斯捷尔纳克获得了向死而生的欣悦和释然，这部诗集也因而成为帕斯捷尔纳克整个抒情诗创作、整个文学创作乃至整个人生的一个完美总结。
三
帕斯捷尔纳克已被公认为20世纪最伟大的俄语诗人之一，其抒情诗创作的价值或曰意义，我们或许可以从这样几个方面来加以理解：
首先是帕斯捷尔纳克诗歌中别具一格的隐喻系统。帕斯捷尔纳克的诗素以“难懂”著称，在中国也曾被视为“朦胧诗”，这主要因为，他的诗大多具有奇特的隐喻、多义的意象和复杂的语法。在帕斯捷尔纳克的诗中，复杂的句法和满载的意义与抒情主人公情绪的明澈和抒情诗主题的单纯往往构成强烈对比，而这两者间的串联者就是无处不在的隐喻。与大多数善用隐喻的诗人不同，帕斯捷尔纳克的隐喻不是单独的而是组合的，叠加的，贯穿的，不断推进的，与此相适应，帕斯捷尔纳克的隐喻往往不单单是一个词，或一句诗，而是一段诗，甚至整首诗，在俄语诗歌中，同样具有此种风格的还有茨维塔耶娃和曼德尔施塔姆，或许还有后来的布罗茨基。这些组合隐喻会演变成一个个意象，扩大成一个个母题，甚至丰富成一个个“时空体”，俄国最新一部《帕斯捷尔纳克传》的作者德米特里·贝科夫就归纳出帕斯捷尔纳克诗中这样六个“时空体”，即“莫斯科”、“佩列捷尔金诺”、“南方”、“高加索”、“欧洲”和“乌拉尔”。
其次是帕斯捷尔纳克诗歌的亲近自然、感悟人生的主题内涵。1965年，帕斯捷尔纳克的诗被列入著名的“诗人丛书”出版，该书序者安德列·西尼亚夫斯基在其长篇序言中写道：“帕斯捷尔纳克抒情诗中的中心地位属于大自然。这些诗作的内容超出寻常的风景描绘。帕斯捷尔纳克在叙述春天和冬天、雨水和黎明的同时，也在叙述另一种自然，即生活本身和世界的存在，也在诉说他对生活的信仰，我们觉得，生活在他的诗中居于首要位置，并构成其诗歌的精神基础。在他的阐释中，生活成为某种无条件的、永恒的、绝对的东西，是渗透一切的元素，是最为崇高的奇迹。”对自然的拥抱，对生活的参悟，的确是帕斯捷尔纳克抒情诗中两个最突出的主题，而这两者的相互抱合，更是构成了帕斯捷尔纳克诗歌的意义内核。在帕斯捷尔纳克的诗中，作为抒情主人公的“我”往往是隐在的，而大自然却时常扮演主角，成为主体，具有面容和性格，具有行动和感受的能力，诗中的山水因而也成为了“思想着的画面”；置身于大自然，诗人思考现实的生活、人的使命和世界的实质，试图在具体和普遍、偶然和必然、瞬间和永恒、生活和存在之间发现关联，这又使他的抒情诗成了真正的“哲学诗歌”。
最后是帕斯捷尔纳克诗歌创作的象征意义。帕斯捷尔纳克的创作纵贯20世纪俄语诗歌半个多世纪的发展历史，到20世纪下半期，他和阿赫马托娃成为白银时代大诗人中仅有的两位依然留在苏联并坚持写诗的人，他们的存在本身就标志着一种强大的诗歌传统的延续，无论就创作时间之久、创作精力之强而言，还是就诗歌风格的独特和诗歌成就的卓著而言，帕斯捷尔纳克都是20世纪俄语诗歌中的佼佼者。帕斯捷尔纳克悲剧性的生活和创作经历，也折射出20世纪俄国知识分子，乃至俄罗斯文化的历史命运。他在《日瓦戈医生》中展示出的20世纪俄国知识分子之命运，几乎就是他本人的一幅历史自画像。帕斯捷尔纳克的诗歌自身也具有很高的文化品位和文化价值，在几十年的创作历史中，无论社会风气和美学趣味如何变化，帕斯捷尔纳克始终忠于自我的感觉，忠于诗歌的价值，而这在某种意义上又恰恰表现为对生活真理的忠诚，就总体而言，他的诗歌创作，就像曼德尔施塔姆对阿克梅主义所下的定义那样，也是一种“对世界文化的眷念”。
（原载《帕斯捷尔纳克的诗》，商务印书馆2018年版）
一
茨维塔耶娃是俄国白银时代最重要的诗人之一，也被布罗茨基称为“20世纪的第一诗人”。
玛丽娜·茨维塔耶娃（1892—1941）生于莫斯科，她的父亲伊万·茨维塔耶夫是莫斯科大学艺术学教授，是莫斯科美术博物馆（今莫斯科普希金造型艺术博物馆）的创建人；她的母亲玛丽娅·梅因具有波兰、德国和捷克血统，曾随著名钢琴家鲁宾施坦学习钢琴演奏。茨维塔耶娃后来在自传中写道：“我对诗的激情源自母亲，对工作的激情源自父亲，对自然的激情则源自父母双方……”由于身患肺结核病的母亲需出国治疗，童年的玛丽娜和妹妹曾随母亲到过德、法、意等国，并在那里的寄宿学校就读，这使玛丽娜·茨维塔耶娃自幼便熟练掌握了德语和法语。1906年母亲去世后，姐妹俩回莫斯科上学。1910年，刚满18岁的玛丽娜·茨维塔耶娃出版了她的第一部 诗集《黄昏纪念册》，诗集得到勃留索夫、古米廖夫、沃罗申等当时著名诗人的肯定，茨维塔耶娃从此走上诗坛。1911年，茨维塔耶娃应沃罗申之邀前往后者位于克里米亚科克捷别里的“诗人之家”别墅，在那里与谢尔盖·埃夫隆相识并相恋，1912年1月，两人在莫斯科结婚。同年，茨维塔耶娃出版第二部诗集《神灯集》，这部诗集由于较多的“自我重复”而遭冷遇。主要由头两部诗集中的诗作构成的第三部诗集《两书集》（1913）出版后，其影响也远逊于《黄昏纪念册》。此后数年，茨维塔耶娃紧张写诗，佳作频出，但没有诗集面世，编成的诗集《青春诗抄（1913—1915）》并未正式出版。抒情女主人公的不羁个性及其真诚诉说，躁动感受及其复杂呈现，构成了茨维塔耶娃早期诗作的主题和基调。
1916年标志着茨维塔耶娃诗歌创作中一个新阶段的开始，此年编成、但直到1921年方才出版的诗集《里程碑》，就是标志她的诗歌成熟的一座“里程碑”。从诗歌主题上看，一方面，诗人的极端情绪化有所冷静，转向固执的自我中心主义，这一时期的抒情诗成了她“灵魂的日记”；另一方面，作者所处的时代和社会开始发生剧烈动荡，一战、革命、内战等社会事件相继爆发，与近乎坐以待毙的家庭生活一同，都在日复一日地强化诗人紧张的内心感受，她因此写出《天鹅营》等“现实题材”诗作，尽管茨维塔耶娃从来都不是一个关注现实的政治诗人。从调性上看，茨维塔耶娃的诗歌在这一时期出现一个转向，即歌唱性和民间性的强化。她描写莫斯科和塔鲁萨的抒情诗作，她在这一时期因接近莫斯科戏剧界而创作的一些诗体剧作和长诗等“大型体裁”，都具有较强的民间文学特征。关于茨维塔耶娃诗歌创作“民间性”的来历，后来的研究者们大惑不解，因为茨维塔耶娃之前从未生活在俄国乡间（除了在父母的别墅所在地塔鲁萨，除了在沃罗申的别墅所在地科克捷别里），她也没有熟悉俄罗斯童话的奶娘和外婆，但对俄语诗歌中“俄罗斯性”的探寻，却使她掌握了“歌唱性”这一典型的诗歌手法。俄文版七卷本《茨维塔耶娃作品集》的编者在题为《诗人玛丽娜·茨维塔耶娃》的后记中写道：“她1916年的诗就实质而言大多为歌。其女主人公其实是在歌唱自我，歌唱自己的忧伤、大胆和痛苦，当然，也在歌唱自己的爱情……”
1922年夏，获悉丈夫流亡国外，在布拉格上大学，茨维塔耶娃带着女儿阿丽娅经柏林前往布拉格。在逗留柏林期间，茨维塔耶娃出版两部诗集，即《致勃洛克》和《离别集》。在柏林的两个多月时间里，茨维塔耶娃写了20多首诗，这些诗作后多收入诗集《手艺集》，它们体现出了茨维塔耶娃诗风的又一次“微调”，即转向隐秘的内心感受以及与之相关联的更为隐晦的诗歌形象和诗歌语言，茨维塔耶娃自己所说的“我了解了手艺”这句话，自身也似乎具有某种隐喻性质。1922年8月，茨维塔耶娃来到捷克，在布拉格及其郊外生活了三年多。茨维塔耶娃在捷克时期一刻也不曾停止写诗，写下百余首诗作。在布拉格，茨维塔耶娃与她丈夫在查理大学的同学罗德泽维奇热情相恋，留下许多诗歌杰作，其中最著名的要数长诗《山之诗》（1924）和《终结之诗》（1924）。1923年，她还出版了两部抒情诗集，即《普叙赫》和前面提到的《手艺集》。流亡捷克时期，外在生活的沉重压力和内心生活的极度紧张构成呼应，被迫的孤独处境和主动的深刻内省相互促进，使得茨维塔耶娃诗歌中关于“生活和存在”（быт и бытие）的主题不断扩展和深化。流亡捷克的三年多，是茨维塔耶娃诗歌创作的巅峰期之一。
1925年10月，仍旧是出于物质生活方面的考虑，茨维塔耶娃全家迁居巴黎，但是在法国，他们仍旧生活在贫困之中。由于茨维塔耶娃的桀骜个性，由于她丈夫与苏联情报机构的合作，也由于她对马雅可夫斯基等苏维埃诗人的公开推崇，她与俄国侨民界的关系相当紧张，几乎丧失发表作品的机会。在这一时期，茨维塔耶娃也将大部分精力投入散文创作，写下许多回忆录和评论性质的文字，但在流亡法国的近14年时间里，她却只写了不到一百首诗作，她曾在给捷克友人捷斯科娃的信中感慨：“流亡生活将我变成了一位散文作家。”但是，1928年面世的《俄罗斯之后》作为茨维塔耶娃生前出版的最后一部诗集，作为她流亡时期诗歌创作的集大成者，其中也收有她“法国时期”的最初诗作。除抒情诗外，茨维塔耶娃在流亡期间还写作了大量长诗，除前面提到的《山之诗》和《终结之诗》外，还有《美少年》（1922）、《捕鼠者》（1925）、《自大海》（1926）、《房间的尝试》（1926）、《阶梯之诗》（1926）、《新年书信》（1927）、《空气之诗》（1927）等。在茨维塔耶娃流亡法国时期的诗歌中，怀旧的主题越来越突出，悲剧的情绪越来越浓烈，但怀旧中也不时闪现出片刻的欢乐，悲剧中往往也体现着宁静和超然，比如她在《接骨木》中用顽强绽放、死而复生的接骨木作为自我之投射，在《故乡的思念》等诗中将花楸树当作故土的象征，在《致书桌》中将书桌当作毕生最忠诚的告白对象（其实她在很多租住地甚至连一张书桌都没有）。1938年9月，纳粹德国吞并捷克斯洛伐克，茨维塔耶娃写下激越昂扬的组诗《致捷克》，这组诗构成了她诗歌创作的“天鹅之歌”。
1937年，茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆因卷入一场由苏联情报机构组织的暗杀行动而秘密逃回苏联，他们的女儿在稍前也已返回莫斯科。两年之后，生活拮据又饱尝非议和敌意的茨维塔耶娃被迫带着儿子格奥尔基（小名穆尔）返回祖国，可迎接茨维塔耶娃的却是更加严酷的厄运：女儿和丈夫相继被苏联内务部逮捕，女儿坐牢15年，丈夫最终被枪毙。1941年8月31日，因为战争被从莫斯科疏散至鞑靼斯坦小城叶拉布加的茨维塔耶娃，担任作家协会食堂洗碗工的申请也被拒绝。她在与儿子发生了一场争吵之后，在租住的木屋中自缢。1945年，她的儿子也牺牲在卫国战争的战场上。回到苏联之后，茨维塔耶娃更无发表作品的可能，只能搞一点文学翻译，但她还是有一些零星诗作存世，我们所知的她的最后一首诗《我一直在重复第一行诗句》写于1941年3月6日，此时距她离世尚有五个多月，而在这五个多月时间里，作为一位伟大诗人的茨维塔耶娃却很有可能始终不曾动笔写诗。
二
无论在生活中还是在诗歌创作中，茨维塔耶娃都展现出了十分鲜明的个性。在她刚刚登上诗坛后不久，当时的诗界首领勃留索夫在肯定她的第一部 诗集之后却对她的第二部诗集有所微词，茨维塔耶娃立即连续写出两首以《致勃留索夫》为题的诗作，予以反驳和讥讽；1921年2月，她曾在莫斯科一场诗歌晚会上公开朗诵她的组诗《顿河》，歌颂“像白色的鸟群飞向断头台”的白军，而台下的听众主要是红军士兵，当时国内战争已基本结束，苏维埃政权得到巩固，在这样的背景下，身为失踪白军军官之妻的茨维塔耶娃居然敢在大庭广众之下朗读她的白军“颂歌”；1928年，马雅可夫斯基访问巴黎时遭到俄国侨民界的冷遇和敌意，茨维塔耶娃却出面接待马雅可夫斯基，并在报上发表题为《致马雅可夫斯基》的文章，称“真理”和“力量”都在马雅可夫斯基那一边，在茨维塔耶娃保留下来的这张报纸上有她的一行批注：“为此我立即被赶出了《最新消息报》。”《最新消息报》是巴黎最重要的俄侨报纸，茨维塔耶娃因此基本丧失了在俄侨报刊上发表诗文的机会。这就是茨维塔耶娃的个性，无论何时何地，她总是显得“不合时宜”。这种个性或许是家族的遗传，是天生的性格，也或许是颠沛流离的童年生活、父母的早亡等生活经历所导致的后果，但更可能的是，她的个性和她的诗歌是互为因果的，是相互放大的。独树一帜的个性是成为一位优秀诗人的必要前提之一，而诗歌作品，尤其是一首抒情诗作，也可能成为个性的最佳表达方式，成为个性的塑造手段。
在茨维塔耶娃自由、孤傲的个性中，积淀着这样两个基本的性格因素，即真诚和不安。诗贵在真诚，一个好的诗人首先必须是一个真诚的人。真正的诗容不下、也藏不住虚假，因此，认真的诗人们在现实生活中往往表现得像个大孩子。茨维塔耶娃的为人和作诗都体现着真诚，她仿佛不想隐瞒什么，不想装扮自己，只求把原本的个性真实地表现出来。茨维塔耶娃对爱情主题的诉诸就颇具典型意义，布罗茨基因此称茨维塔耶娃是“最真诚的俄罗斯人”。1908年，勃洛克曾在《库利科沃战场》一诗中写道：“我们在梦境里才有安宁。”这一名句几乎成了大多数俄国诗人的谶语，尤其是对于白银时代的俄语诗人而言，尤其是对于白银时代最为“不安”的诗人茨维塔耶娃而言。她将“生活与存在”当成她的主要诗歌命题，或者说，当成她的诗歌创作中主要的思索对象，在这一总的命题之下，她思索苦难以及面对苦难的态度，思索诗人以及诗人的身份认同问题，思索爱以及爱的本质和意义。或是由于内心激情的涌动和生存状态的刺激，或是关于个人的和文化的命运的担忧，她的诗始终贯穿着一种不安的情绪主线。对这种焦虑感的真诚表露，构成了她诗歌的主要风格特征之一。茨维塔耶娃的诗像是一种“独白的诗”，这分明是一个个体在吐露心曲，但这一个体是一个深刻体验过多种生活的天才演员，因此她的诉说就不再仅仅是一个个体的声音；她分明是在面向众人诉说，却又像是在自言自语，并不关心听众的反应。茨维塔耶娃的长诗情节性不强，但她的抒情诗却因充满细节和情节而具有戏剧性；诗人真诚的天性，使她不能不吐出内心的一切，而焦虑的人生态度，又让她难以以表现自我为满足。于是，才有了这种充满内心冲突的抒情主人公以及她时而为自我忏悔、时而为醒世之言、时而是激动的、时而是苦闷的独白。布罗茨基在茨维塔耶娃的诗中听出了这种独特的调性：“在她的诗歌和散文中，我们经常听到一个独白；但是这不是女主人公的独白，而是由于无人可以交谈而作的独白。这一说话方式的特征，就是说话人同时也是听话人。民间文学——牧羊人的歌——就是说给自己听的话：自己的耳朵倾听自己的嘴。这样，语言通过自我倾听实现了自我认知。”茨维塔耶娃本人在《终结之诗》中也有过相似的表达，即：“生活全在肋骨！／它是耳朵，也是回音。”“耳朵”（ухо）和“回音”（эхо）构成一对意味深长的韵脚。
三
茨维塔耶娃诗歌个性的首要表达方式，就是其独特的诗歌语言。茨维塔耶娃的诗中充满隐喻，而且，她的一首诗，甚至是一部长诗，往往就建立在一个大隐喻之上，自身就是一个拉长的隐喻，组合的隐喻。比如《接骨木》一诗，从春天里淹没花园的绿色波浪写起，写到接骨木花朵像火焰、像麻疹的盛开，然后是冬季，它的浆果像珊瑚，像鲜血，这意味着接骨木被处决，意味着“一切血中最欢乐的血：／心脏的血，你的血，我的血……”，“一丛孤独的接骨木”，“能代替我的艺术宫”，“我想把世纪的疾病称作／接骨木……”窗外历经一年四季的接骨木树丛，由此成为“我”的生活和人类存在的象征物。在《山之诗》中，茨维塔耶娃将布拉格的佩伦山文学化，用来象征她与罗德泽维奇那场刻骨铭心的爱情。另一部长诗《终结之诗》也建立在一个巨大的隐喻之上。在俄语原文中，《终结之诗》这一标题中的“终结”（Конец）一词是以大写字母开头的，这是在暗示我们，“终结”本身就是长诗中另一个隐在的主人公，它作为一个硕大的象征，构成“爱情苦路”这一整体隐喻的核心。
