茨维塔耶娃诗歌的突出特征之一，就是其他文学和艺术体裁的因素在她诗歌中的渗透。首先，茨维塔耶娃的诗不论长短，都写得十分酣畅，虽然随意却不显零乱，虽然自然却不失精致，带有一种明显的“散文风格”。布罗茨基在评论茨维塔耶娃的散文时曾说：“散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续。”其实，在她转向散文写作之前，散文因素早已渗透进了她的诗歌，她将散文的因素融合进诗歌，又将诗歌的因素带入散文。她的诗有散文风，是散文化的诗；她的散文更具诗味，是诗化的散文。诗与散文的界限在她的创作中被淡化了，模糊化了。作为其结果，她的诗与散文均双双获益。其次，是戏剧因素在茨维塔耶娃诗歌中的显著作用。茨维塔耶娃的诗很有画面感，而这些画面又时常是流动的，就像是不断变幻的戏剧舞台。茨维塔耶娃同时是一位杰出的剧作家，在1918—1920年，她一度与瓦赫坦戈夫剧院等莫斯科的剧院关系密切，创作出一系列浪漫主义剧作；“诗剧”也一直是她心仪的文学体裁之一。更为重要的是，她的诗作无论长短，往往都有着紧张的冲突、剧烈的突转和激烈的对白，似乎稍加扩充，就会变成一部舞台剧本。《终结之诗》无疑就是男女主人公的一出对手戏，诗中不时出现两位主人公的直接引语，就像剧本中的台词。而且，长诗中还多次出现被置于括号内的舞台提示，如“（鹰一样环顾四周）”“（断头台和广场）”等。广义地说，《终结之诗》整部长诗就是两位主人公的舞台对白。此外，长诗中的舞台“背景音”也此起彼伏，如汽笛、雷霆、笑声、交谈、手指的鼓点、耳朵的轰鸣、厂房声音洪亮、红色过道的哗啦声、空心的喧嚣、锯子穿透睡梦、脚掌的叹息、接缝的崩裂、妓女的笑声等等。这些声响与主人公简短的对话形成呼应，也是长诗舞台效果的重要来源之一，这使我们联想到茨维塔耶娃说过的一句名言：“帕斯捷尔纳克在诗中是看见，我在诗中是听见。”最后，茨维塔耶娃的诗作又是高度音乐性的，她曾自称她继承了母亲对“音乐和诗”的爱好，这种“爱好”是融化在血液中的。她的篇幅较长的诗，多具有交响乐般的结构，具有呈示、发展和再现等不同阶段；她的短诗则如歌曲，具有前文提及的浓烈的“歌唱性”。在俄语诗人中，茨维塔耶娃是最受作曲家青睐的诗人之一，肖斯塔科维奇等著名音乐家曾将她的许多诗作谱成歌曲，这并非偶然。
茨维塔耶娃的诗歌语言是别具一格的，具有很高的识别度，这种茨维塔耶娃式诗语呈现出这样一些特征：
第一，是多种格律的混成。俄国学者伊万诺夫在对茨维塔耶娃《终结之诗》的格律和节奏进行细致研究后发现，诗人在这部长诗中采用了十余种格律，如常用的抑扬格、扬抑格、抑抑格、抑扬抑格和扬抑抑格，还有比较罕见的混合格（логаэды）和三音节诗格变体（дольник），也就是说，茨维塔耶娃在一部诗歌作品中几乎运用了俄语中所有的诗歌格律形式，而且，所有这些格律还与不同的音步搭配，即分别搭配两音步、三音步和四音步，从而组合出变化多端的诗歌格律。不过，伊万诺夫同时也发现，《终结之诗》尽管存在“格律的多样”，却又神奇地具有“节奏的一致”。即便在茨维塔耶娃的短诗中，也时常会出现不同的格律。
第二，是诗节的创新。所谓“诗节创新”，是第一部 研究茨维塔耶娃的专著的作者赛蒙·卡尔林斯基提出的，指的是茨维塔耶娃与众不同的诗节构成方式，即她写诗不再遵守一句一行、若干行一段的传统诗节定式，而是依据情感的涨落来进行诗节的划分，在规范中插入不规范。俄语诗歌的形式较为传统，一般为一句一行，四句（或六句、八句）一节，押严格的韵脚，这一传统一直持续到茨维塔耶娃开始创作的20世纪初。当时，虽然不是每一个诗人在每一首诗中都严格遵循传统的诗律，但如茨维塔耶娃这样大胆的诗节划分诗还是比较少见的，她有近一半的诗均未自始至终保持一成不变的诗节。
第三，是断句移行。在茨维塔耶娃的诗中，移行可能出现在任何地方，即她并不永远在标点符号处移行，而是依据内在的韵律和停顿来断句，这样的做法不仅凸显了作者的主观感受，而且还以一个强加的停顿去刺激读者，同时，这种做法还能极大地扩大诗语的可能性，为韵脚的选择和音步的安排提供更大的自由。有时，茨维塔耶娃甚至将某一个词拦腰截断，分别置于上行的末尾和次行的开端，这大约就是布罗茨基在评论茨维塔耶娃的语言风格时所言的“语义移行”。
第四，是别出心裁的词法。斯洛宁说：“她喜欢采用追溯词根的方法。她通过去掉前缀，改变词尾及一二个元音或辅音（有点像法国的超现实主义者）而成功地解释各种词语的原始意义。她巧妙地运用了语音学，从声音的接近中得到词语的新意义。”〔1〕她喜欢使用最高级形容词，有些还是她自造的最高级形容词，如“超无意义的词汇”“最基督的世界”等；她会用一个连字符来关联两个单词，或拆开某个单词，以凸显新的含义。顺便说一句，茨维塔耶娃的这种“构词法”，似乎很难在任何一种语言的译文中获得等值的再现。
第五，是跳跃式的省略。语言的简洁和意象的跳跃，是茨维塔耶娃诗歌的一大特色，急促的节奏间布满一个又一个破折号，使人感觉到，茨维塔耶娃似乎永远来不及写尽她的思想和感受。布罗茨基注意到茨维塔耶娃诗歌中的这个标点符号，并说她的这一“主要的标点符号”，“不仅被她用来说明现象的类同，而且还旨在跳过不言自明的一切”，“此外，这一符号还有一个功能：它删除了20世纪俄国文学中的许多东西”。〔2〕面对这由一个又一个破折号造成的意义的空白，置身于由各种跳跃所形成的语义停顿，读者感受到了一种阅读的刺激和挑战，他被迫用积极的思考和想象来还原作者的情感过程，这大约就是茨维塔耶娃所说的“阅读是创作过程的同谋”一语的含义吧。需要说明的是，由于汉语与俄语在语法上存在巨大差异，茨维塔耶娃原作中破折号所表达的语法意味，甚至被省略的含义，在汉译中往往是需要添加进去的，因此，在汉译中继续保持原文中的每一个破折号，或许就是画蛇添足了。
多变的格律和急促的节奏，洗练的句法和陌生化的词法，紧张的对话和戏剧化的冲突，所有这些诗歌手法合为一体，共同营造出一种极度的紧张感和不和谐感。一位《终结之诗》的研究者将这部长诗的总体美学风格定义为“临界诗学”，这个说法似乎也可以用来概括茨维塔耶娃的整个诗歌创作。
四
作为诗人的茨维塔耶娃，她在俄国文学史中的价值和意义至少体现在这样几个方面：首先，她是白银时代最为杰出的诗人代表之一。19世纪末、20世纪初的白银时代是俄国文学史中继黄金时代后的又一个文学繁荣期，俄国再度出现“天才成群诞生”的壮观景象。白银时代是俄国的“文艺复兴”，是一个文化的时代，更是一个文学的时代，诗歌的时代，在这一时期，象征派、阿克梅派、未来派等诗歌流派相继崛起，各领风骚，每一流派均推出了其代表诗人，如象征派的勃洛克和勃留索夫，阿克梅派的阿赫马托娃和曼德尔施塔姆，未来派的马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克等，而唯一一位从未加入任何诗歌流派、却又成为白银时代最杰出诗歌代表的诗人，就是茨维塔耶娃，她鲜明的个性和独特的诗风就像一面鲜艳的旗帜，孤独地飘扬在白银时代的诗歌巅峰之上。
其次，茨维塔耶娃是俄国文学史中最早出现的女性大诗人。在茨维塔耶娃之前，俄国文学主要是一种“男性文学”，黄金时代的一流作家和诗人中间很少看到女性的身影，直到白银时代，一大批女性作家和诗人，如阿赫马托娃、吉比乌斯、苔菲等，才突然涌现，使俄国文学成为真正的男女声重唱。茨维塔耶娃几乎与阿赫马托娃同时登上诗坛，阿赫马托娃的第一部 诗集《黄昏集》出版于1912年，而茨维塔耶娃的第一部诗集《黄昏纪念册》出版于1910年。这两位伟大的女诗人不仅以女性的身份步入俄国诗坛，更把女性的情感、女性的主题、女性的立场带进了俄语诗歌。两人的早期抒情诗大多为爱情诗，抒写爱情给抒情女主人公带来的悲剧感受。但是，如果说阿赫马托娃形式严谨的诗作主要是用细节来传导女主人公细腻的内心活动，茨维塔耶娃则更多地用奔放的诗句直接道出女主人公的执意，甚至决绝，因此可以说，较之于阿赫马托娃，茨维塔耶娃的诗似乎更具“女性主义”意识。试比较一下她俩各自的一首名诗，即阿赫马托娃的《最后一次约会的歌》（1911）和茨维塔耶娃的《我要收复你》（1916）。阿赫马托娃在诗中写道：“胸口无助地发冷，／但我的脚步还算轻快。／我在用我的右手，／把左手的手套穿戴。/／楼梯仿佛很漫长，／而我知道它只有三级！／秋风在槭树间低语：/‘求求你，和我一同死去！’/……／这就是最后一次约会的歌。／我打量黑暗的房间。／只有几支冷漠的蜡烛，／在卧室抖动昏黄的火焰。”此诗用“我在用我的右手，／把左手的手套穿戴”这一著名“细节”，绝妙地体现了女主人公内心的慌乱，它与后面送别的“楼梯”、痛苦的“秋风”和卧室的“烛光”相叠加，透露出一位与爱人（爱情）分手的女性深刻的悲伤；但是，此诗也表达了女主人公的克制，分手时她并未忘记戴上手套，面对一切她试图表现得从容和坦然一些。对痛苦内心的深刻体验和体验之后的努力克制，是阿赫马托娃这首诗，乃至她整个早期诗歌总的情绪特征。和《最后一次约会的歌》一样，茨维塔耶娃的《我要收复你》大约也是一首“失恋诗”，但女主人公的态度却大相径庭：“我要收复你，从所有土地，所有天空，／因为森林是我的摇篮，坟墓是森林，／因为我站在大地，只用一条腿，／因为我为你歌唱，只为你一人。/／我要收复你，从所有时代，所有夜晚，／从所有金色的旗帜，所有的宝剑，／我扔掉钥匙，把狗赶下台阶，／因为在尘世的夜我比狗更忠诚。/／我要收复你，从所有人，从某个女人，／你不会做别人的夫，我不会做别人的妻，／我要从上帝那里夺回你，住口！——／在最后的争吵，在夜里。/／但我暂时还不会为你送终，／哦，诅咒！你依然留在你的身边：／你的两只翅膀向往天空，／因为世界是你的摇篮，坟墓是世界！”此诗中的女主人公坚定自信，声称要从“所有土地”“所有天空”“所有时代”“所有夜晚”收复你，“要从上帝那里夺回你”，而且，“我暂时还不会为你送终”！显而易见，茨维塔耶娃的“女性立场”是更为激进的。茨维塔耶娃的诗歌创作在当年就引起了众多女性读者的共鸣和崇尚，在她以及阿赫马托娃等女性诗人出现之后，一代又一代俄罗斯女性仿效她俩，拿起笔来写诗，从此之后，女性声音便成了俄国文学，尤其是俄语诗歌中一个水量丰沛的潮流，一种硕果累累的传统。
最后，茨维塔耶娃的一生构成了20世纪俄国诗人悲剧命运的一个象征。茨维塔耶娃的一生，是饱经磨难的一生：她很早就失去父母；她成为一位成熟诗人之时，恰逢俄国革命爆发，她的生活一落千丈，丈夫失踪，小女儿饿死，孤女寡母相依为命；她“俄罗斯之后”的流亡生活持续长达17年，其间始终居无定所，在极度的贫困中度日；返回苏联后，她和她的家人又无一例外地遭遇厄运……她似乎在用她真实的生活际遇，图解她自己给出的一个关于诗人和诗歌创作的定义：诗人就是犹太人，就是永远被逐的人；写诗就是殉道，就是一种受难的方式。
（原载《茨维塔耶娃的诗》，商务印书馆2019年版）
〔1〕斯洛宁《苏维埃俄罗斯文学》，浦立民、刘峰译，毛信人校，上海译文出版社1983年版，第277页。
〔2〕布罗茨基《小于一》，英文版，纽约法拉尔、施特劳斯、基罗克斯出版社1986年版，第182页。
在所有关于茨维塔耶娃的文学史叙述中，谈论最多的或许就是她的“孤独”，这位女诗人也的确构成了俄罗斯文学中一个空前孤独的形象。
她的孤独是传记意义上的，是她的亲身遭际，也就是说，是命运的强加：母亲患肺结核去世的时候，茨维塔耶娃只有14岁。数年之后，父亲也去世了，从此，“孤儿”的感觉就始终伴随着她；她不满50岁的一生里，就有近20年的流亡生涯，而且，其中还充满着颠沛、敌意、贫穷，甚至饥饿；她先后生下两女一男，但由于战乱，小女儿饿死在保育院，她长期与大女儿阿里阿德涅相依为命，与丈夫埃夫隆一直是聚少离多；她激情满怀，几乎把与她同时代的俄国男性诗人都轮流地爱了一遍，但她那过于炽热的爱情，却一次又一次地吓跑了他们；卫国战争期间，她被疏散到鞑靼共和国的一座小城叶拉布加，在那里，她就连当一名洗碗工的要求都遭到拒绝，唯一的儿子也疏远了她，孤独中的她最后选择了上吊。没有人来给她送葬，甚至连她的坟墓的准确位置至今都无人知道，在叶拉布加公墓的一角现在只立有这样一块牌子：“玛丽娜·茨维塔耶娃葬于墓地此隅。”
茨维塔耶娃的孤独也往往是一种自我放逐，是她主动、有意的行为方式所导致的结果：茨维塔耶娃的创作开始于俄国诗歌的白银时代，当时，各种诗歌流派和团体蜂拥而起，然而，茨维塔耶娃自始至终却从未接近过任何一个流派或团体，这在白银时代的大诗人中是绝无仅有的；俄国国内战争期间，在丈夫当了白卫军之后，茨维塔耶娃居然还敢在一次面对红军士兵的诗歌晚会上高声朗诵歌颂白卫军的诗，将白卫军比喻成“天上的天鹅群”；1928年，在马雅可夫斯基访问巴黎遭到俄国侨民界的冷遇和敌意的时候，茨维塔耶娃却挺身而出，公开表达了对“苏维埃诗人”的好感和赞扬，因此得罪了俄侨界，甚至丧失了发表作品的机会。无论何时何地，茨维塔耶娃似乎都显得有些不合时宜。不羁的个性和真诚的良心，使她从不随波逐流，从不去迎合什么。当然，在茨维塔耶娃的孤独之中，个性的选择和命运的强加也许又是互为因果的。
其实，茨维塔耶娃的孤独还有更深层次上的体现，只有理解了这些孤独，才能对茨维塔耶娃创作的价值和意义有一个更为充分的理解。
首先，是地域诗歌文化上的孤独。俄国只有两个大城市，即莫斯科和彼得堡，俄国人习惯将它们并称为“双都”，两座城市也的确都做过俄国的首都。自彼得一世改革起，彼得堡不仅成了俄国的政治、经济中心，也迅速成长为文化和文学的首都，普希金、莱蒙托夫等人虽然都在莫斯科住过，但他们主要的创作活动还是在彼得堡展开的，俄国文学的“黄金时代”以及随后的“白银时代”，其主要的舞台都是彼得堡，因此，布罗茨基曾将彼得堡称为“俄国诗歌的摇篮”。面对强大的“彼得堡诗歌传统”，莫斯科的女儿茨维塔耶娃孤军奋战，决心在诗歌中为自己这座“被彼得推翻的城市”重新赢得荣耀，就像她那位为莫斯科建起一座辉煌的艺术博物馆的父亲一样。了解了这个背景，我们就不难理解，茨维塔耶娃的诗中为何有如此多的莫斯科形象和莫斯科主题，而莫斯科人为何又如此珍重茨维塔耶娃的创作。而茨维塔耶娃对各种诗歌流派的疏远，她在风格上有意与同时代诗人拉开距离，她在创作中对古代和民间的斯拉夫神话因素的汲取等等，与她的弘扬莫斯科诗歌传统的愿望也许是不无关联的。
其次，是诗歌美学上的孤独。茨维塔耶娃的诗歌风格是极为独特的，其澎湃的情感，急速的思绪，口语化的词汇，大刀阔斧的诗体，共同组合成一种前无古人的诗歌形式，在俄语诗歌发展史上独树一帜。这里仅举茨维塔耶娃诗歌中两个很小的具体手段为例：其一，是前文所述的“断句移行”。其二，就是她独具特色的标点符号。茨维塔耶娃喜欢使用惊叹号、问号、省略号等具有强烈效果的标点，而破折号又是她最钟爱的符号，她的破折号除了传统的释义和同位语等功能外，还能表达意义和节奏的揳入、动作和事物的省略以及形象和情绪的跳跃等。
最后，是面向后代的孤独。与普希金同时代的俄国诗人巴拉丁斯基有一次曾在诗中感慨：生活中的朋友易得，诗歌中的知音却难觅，所以，他只指望“后代里的读者”。茨维塔耶娃所能指望的，恐怕也只能是“后代里的读者”了。她旁门左道的诗歌出身，卓尔不群的诗歌天赋，桀骜不驯的诗人个性以及独具一格的诗歌文本，都给其诗作的广泛传播设置了一定的障碍，更不用说那些由政治、语言等因素造成的隔阂了。因此直到1979年，在为茨维塔耶娃的一本英文版散文集所写的序言中，布罗茨基还在抱怨：“直到今天，无论是在她使用其语言写作的国家，还是在这个国家之外，都不存在茨维塔耶娃的多卷文集。”20多年又过去了，情况如今已发生了变化，在俄国已有数种茨维塔耶娃的多卷文集面世，其中就包括1995年出版的一部七卷集。而“在她使用其语言写作的国家之外”，恐怕至今仍只有中国出版了她的多卷集（《茨维塔耶娃文集》，5卷本，汪剑钊主编，东方出版社2003年版）。茨维塔耶娃面对后代的孤独，还表现为她的后继无人，她很难拥有继承者和模仿者。同一位布罗茨基就曾坦言：“我从未模仿过她的声音。她是我无意与之一争高下的唯一诗人。”要想像茨维塔耶娃那样写诗，首先就得像她那样生活，而这对于绝大多数人，甚至是绝大多数诗人来说，都是很难做到的。
对于一个诗人而言，孤独也许不是坏事，从未体验过孤独反而更可怕。在茨维塔耶娃这里，孤独既是一种生活逆境，也是一种写作氛围，既是带给她苦难、导致她灭亡的一个原因，也是其诗情、诗才得以升华、结晶的必要前提之一。
茨维塔耶娃孤独得就像旷野中一棵野性的树，大海中一叶飘零的帆。如今，读出了茨维塔耶娃之孤独的我们，已经没有机会去消弭她的孤独了。但是，我们却有可能用她的孤独来慰藉许许多多个灵魂的孤独。
（选自文集《别样的风景》，人民文学出版社2008年版）
一
我乘坐的HU7937航班经过十个小时飞行，于7月16日清晨抵达布拉格；将近一百年前，1922年8月1日，茨维塔耶娃自柏林抵达这座城市，她乘坐的是火车，当时的航空交通还不发达，逃亡中的茨维塔耶娃也买不起机票，她一生从未坐过飞机，她说她害怕飞机，害怕一切高速运动的东西，她在布拉格的友人回忆，她从来不敢独自一人过马路，而总要紧紧抓住同行者的手，东张西望、脚步急促地穿过马路，嘴里还不停地嘀咕：“汽车可真是个怪物！”茨维塔耶娃对运动和速度的恐惧，似乎与她永远激荡的内心生活、与她诗歌中无处不在的跌宕和跃进形成了巨大反差。
步出登机桥，看到航站楼上的一行大字：“瓦茨拉夫·哈维尔机场。”这可能是世界上唯一以文学家的名字命名的国际机场，不过，我想象着茨维塔耶娃就走在我们身边的人群中，她提着寒酸的行李，牵着十岁的女儿阿丽娅，高傲地昂着诗人的头颅，看到哈维尔的名字后她摇了摇头，有些不屑地说道：“还不是因为这位文学家后来当上了总统。”
此番应《十月》杂志社和徐晖、韩葵夫妇邀请来十月布拉格作家驻地小住，主要目的就是寻访茨维塔耶娃留在布拉格的痕迹。1922年8月至1925年10月，茨维塔耶娃在布拉格生活了三年多。这是她生活中颠沛流离、捉襟见肘的三年，后来却被她视为一生中最幸福的时光。当年30多岁的茨维塔耶娃风华正茂，在异国他乡顽强生存，在持家、恋爱、生子的同时不懈地写作，登上了她创作的高峰。三年三个月的时间里，茨维塔耶娃共写下139首长短诗作，平均每周一首，显示出旺盛的文学创造力，可以说，正是在布拉格，茨维塔耶娃成长为了一位世界级的大诗人。
二
布拉格最著名的去处或许就是查理大桥，桥面上终日人流如织，人们踩着古老的石头桥面散步，或凭栏欣赏伏尔塔瓦河两岸的风光，或端详桥上鳞次栉比的巨大雕塑，却很少有人注意到大桥靠近古城堡一端的一尊骑士雕像。这雕像不知为何竟被置于桥墩之上，需俯视方能看见，这便是茨维塔耶娃的“布拉格骑士”。
雕像上的人物是捷克民间传说中的英雄布隆茨维克，石质雕像上的武士头戴盔甲，左手扶着放在脚边的正方形巨大盾牌，右手持一把笔直细长的利剑，黑色的石头与金色的宝剑构成强烈的明暗对比，一如静立的雕像与其背后流动的河水构成的静动反差。来到布拉格后不久的茨维塔耶娃，一次在友人斯洛宁的陪伴下游览查理大桥，斯洛宁把藏在桥下的骑士雕像介绍给茨维塔耶娃，女诗人看到后兴奋不已，惊呼道：他太像我了！
把茨维塔耶娃布拉格时期的照片与这位骑士的面容做比较，老实说，我们很少能看到两者的相像。布拉格骑士脸庞瘦削，眉清目秀，表情安静，而茨维塔耶娃却是宽脸庞，浓眉大眼，五官都洋溢着冲动和激烈。但茨维塔耶娃坚持认为这位骑士像她，一定有着她的逻辑：首先，这位骑士的面容倒是与茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆的相貌十分接近，而埃夫隆毕竟是年轻的茨维塔耶娃一见钟情并以身相许的男人，茨维塔耶娃在布拉格疯狂爱上的另一位男人罗德泽维奇，长得也很像这尊雕像，也就是说，布拉格骑士长着一副茨维塔耶娃喜欢的男性面容；其次，茨维塔耶娃一贯欣赏女人身上的男性特征和男人身上的女性特征，这位富有阴柔韵味的布拉格骑士，在茨维塔耶娃看来或许就是男女两种性别特征的结合，或曰矛盾组合，是不协调的协调，是对立的统一，这是会让茨维塔耶娃心动的一种组合状态；最后，在茨维塔耶娃对这位骑士的情感中，无疑掺杂着某种同情和怜悯，这位骑士毕竟只是一位骑士，比不上查理大桥栏杆上的高大雕塑，那些雕塑形象不是神话人物、宗教圣人，便是帝王将相，而一位普通的骑士是难以与他们平起平坐的，因此被放在了桥墩上。那些大型雕像需要仰视，即便你不仰视它们，它们也会俯视你，而这位骑士却被所有人俯视着，或者说被忽略着，他的这种处境一定会引起茨维塔耶娃的同情。
在与斯洛宁一同散步查理大桥后不久，茨维塔耶娃写出一首题为《布拉格骑士》的诗：
苍白的脸庞，
世纪水声的守卫——
骑士啊，骑士，
紧盯着河水。
（哦，我能否在河里找到
嘴唇和手的宁静？！）
守——卫——者，
在离别的岗位。
誓言，戒指……
是啊，但石头扔进河，
我们这样的人有过多少，
在四个世纪！
进入河水的自由
通行证。让玫瑰开放！
他扔出，我冲过去！
就这样报复你！
我们不累——
激情至今尚存！
用大桥复仇。
张开翅膀吧！
向着泥潭，
向着锦缎般的河水！
桥面的错，
如今我不哭！
“从命定的桥上
跳下，别怕！”
我身高与你相同，
布拉格骑士。
无论甜蜜还是忧郁，
你都看得更清楚，
骑士啊，你在守护
岁月的河。
“我身高与你相同”，茨维塔耶娃就这样写出了她与布拉格骑士本质上的相像；在对岁月的河的守护中，在对跃入河水的冲动的不断抑制中，在对命中注定的守护角色既不认同、又无法逃避的痛切感受中，她深刻地理解了这位布拉格骑士，或者说，她把自己流亡捷克时的内心感受一股脑儿地投射到了这位布拉格骑士的身上。这首写于1923年9月27日的诗，因此成为茨维塔耶娃最著名的诗作之一，而查理大桥一端的布拉格骑士也由此成为20世纪俄语诗歌中的一处“名胜”。
离开捷克后，茨维塔耶娃始终惦记着查理大桥上这位“守护着河水的小伙子”，在寄往布拉格的书信中，她一遍又一遍地重复着：“我的骑士”，“我的布拉格兄弟”，“我命中注定的同貌人”，“我在布拉格有位男朋友，他的脸长得很像我”……她数次求人给她往巴黎邮寄布拉格骑士的照片或肖像：“有没有一幅他的画像，更大一些，更清楚一些，比如版画？我会把它挂在书桌上方。如果我有一位护佑天使，就应该带有他的面孔，他的狮子，他的宝剑。”茨维塔耶娃的捷克友人捷斯科娃后来果真给她寄去了一幅布拉格骑士的画，这幅画被茨维塔耶娃视作最珍贵的艺术品，在颠沛流离的生活中一直带在身边。
三
布拉格十月作家驻地的窗户正对着一座山，即布拉格著名的佩伦山。佩伦是斯拉夫原始宗教中的雷神，这座不高的山因为这个高贵的名称而具有了特别的含义。无论是在茨维塔耶娃的心目中，还是在布拉格的文学地图中，这座并不高大的山都有着超越它自身的海拔高度。
茨维塔耶娃有一部题为《山之诗》的长诗，写的就是这座山，也写于这座山上（此山南坡的一幢小楼），在《山之诗》开篇的“献诗”中茨维塔耶娃写道：
颤抖，山从肩头卸下，
心却在爬山。
让我来歌唱痛苦，
歌唱我的山！
无论现在还是往后，
黑洞我都难以封堵。
让我来歌唱痛苦，
在山的顶部。
这是一部“山之诗”，也是一部“爱之诗”，它记录了茨维塔耶娃一生中最刻骨铭心的一场爱情。1923年8月，来到布拉格刚好一年的茨维塔耶娃疯狂地爱上了康斯坦丁·罗德泽维奇（1895—1988），这位风度翩翩的男人是茨维塔耶娃的丈夫埃夫隆在布拉格查理大学的同学。罗德泽维奇生于彼得堡，比茨维塔耶娃小三岁，大学未毕业他便参军，成为黑海舰队水兵，十月革命期间两次转换身份，先成为红军，后随白军流亡海外，在20年代初来到布拉格，获捷克政府奖学金，成为查理大学法律系学生。1926年底，罗德泽维奇来到法国，在巴黎大学继续学习法律，同时接近法国左翼政党；1936年他投身西班牙内战，在国际纵队任军事专家；二战时期他参加法国抵抗运动，曾被关进纳粹集中营，战后留在法国，据说身为苏联特工。晚年，罗德泽维奇成为一位艺术家，曾创作一尊茨维塔耶娃的木雕头像。
罗德泽维奇保存了茨维塔耶娃写给他的所有书信，并在1960年把它们转交给茨维塔耶娃的女儿阿丽娅，后者把这些信原封不动地封存起来，但其中两封（9月22日、23日）被转交者私自复印，因而流传开来，通过这两封信中的只言片语，我们不难感觉出茨维塔耶娃当时的情感之炽烈：
我第一次爱上有福的人，或许是第一次寻求幸福而非伤害，想获得而非给予，想生存而非毁灭！我在您身上感受到一种力量，这是我从未有过的体验。
您在我的身上创造了奇迹，我第一次感觉到了天和地的统一。
啊，您多么深沉，多么实在！您无比优雅，又极其淳朴！您是教会我人性的游戏高手。我和您在相遇之前似乎不曾活在世上！对于您，我就是灵魂；对于我，您就是生命。
离开您，抑或您不把我放在心上，我就难以活下去。只有通过您，我才能热爱生活。您如果放开手，我就会离开，不过会更加痛苦。您是我第一根、也是最后一根支柱！
您是我的救星，让我把生死置之度外吧，您就是生命！（上帝啊，因为这幸福饶恕我吧！）
我把您黑发的脑袋揽入怀中。我的眼睛，我的睫毛，我的嘴唇。
朋友，记住我吧。
茨维塔耶娃改称爱人的姓氏，称他为“拉德泽维奇”（Радзевич）而非“罗德泽维奇”（Родзевич），因为“拉德泽维奇”有“欢乐之子”的意思。然而，就像茨维塔耶娃一生中所有火一般的爱情一样，这段始于秋天的罗曼史也仅持续数月，在冬季便开始暗淡了。后来，罗德泽维奇娶俄国宗教哲学家谢尔盖·布尔加科夫的女儿玛丽娅为妻，茨维塔耶娃则留在了丈夫身边。不过，作为这场爱情之文学结晶的《山之诗》（以及另一部长诗《终结之诗》和抒情诗《嫉妒的尝试》等作品），却构成茨维塔耶娃布拉格时期诗歌创作，乃至她整个文学创作的巅峰。在茨维塔耶娃与罗德泽维奇热恋的这段时间，茨维塔耶娃租住在佩伦山坡上的一户人家，两人经常一起爬山，佩伦山于是就成了他俩热烈爱情的见证人，也成了茨维塔耶娃心目中爱情的等价物。
在《山之诗》中，茨维塔耶娃将佩伦山写成情感的高峰，将她与罗德泽维奇的爱情比喻成登山之旅。在长诗的开头，“那山像新兵的胸口，／新兵被弹片击中。／那山渴望少女的唇，／那山在希求／盛大的婚礼”，这座山“不是帕那索斯，不是西奈，／只是兵营似的裸丘”，“为何在我眼中／……／那山竟是天堂？”然而，激情、爱和幸福都像山一样，终归是有顶峰的，“据说，要用深渊的引力／测量山的高度”，于是，“山在哀悼（山用苦涩的黏土／哀悼，在离别的时候），／山在哀悼我们无名的清晨／鸽子般的温柔”；“山在哀悼，如今的血和酷暑／只会变成愁闷。／山在哀悼，不放走我们，／不让你爱别的女人！”“痛苦从山开始。／那山像墓碑把我压住”，但是，这座山又是“火山口”，蕴藏着愤怒的熔岩，这将是“我”“记忆的报复”！
爱情是一座山，需要两个人携手攀爬，但爬到山顶之后却面临两种选择：要么原路返回，这就意味着注定要走下坡路，越来越低；要么追求更高，这就意味着从山头跃起，短暂地飞向高空。如此一来，佩伦山在茨维塔耶娃的诗中便从爱情之山转化为存在之山，构成了关于人类存在之实质的巨大隐喻。或许正因为如此，茨维塔耶娃才在《山之诗》中运用了这对令人震惊的韵脚：山／痛苦（гора/горе）。
傍晚，当夕阳渐渐西沉，或粉或金的云彩会在佩伦山背后的天空汇聚成一幅缓慢流动的水彩画；待天完全黑下来，山就会显得雄伟起来，黑压压一片绵延在地平线上，而山坡上此起彼伏的灯火则像一只只不知疲倦的眼睛，看向我们住处的窗口；夜深之后，山的轮廓线才渐渐隐去，与夜幕融为一体，于是，山坡上的零星灯火也就与天上的繁星连成了一片。
四
佩伦山南坡瑞典街51/1373号，是茨维塔耶娃在布拉格市区的故居。1923年9月2日，茨维塔耶娃一家租住此处，直到1924年5月。茨维塔耶娃住进这幢房子后心情愉悦，她在给友人的信中写道：“我在布拉格一切都好：一扇巨大的窗户敞向整个城市，敞向整个天空，阶梯构成的街道，远方，火车，雾。”
如今这里像是布拉格的富人区，沿着整洁的坡道向上走去，路边是一幢接一幢风格各异的别墅，绿树掩映着庭院，门前和露台上鲜花盛开，身边不时有几辆高级轿车静静地驶过。茨维塔耶娃一家住了近一年的这幢两层小楼，从外貌上看与当年留下的照片并无二致，绿色的铁皮屋顶像是给小楼扣上一顶硕大的钢盔，淡黄色的外壁与四周的绿树构成色彩上的呼应，房子侧面有一道长长的阶梯，阶梯的末端消失在一片幽静的树林中。房子正中有一个露台，露台四周围着半圆形的铁栏杆，房屋立面的左侧有两个门牌号，较小的蓝色号牌上标明“51”，稍大的红色号牌上却写有“1373”，据说蓝牌上写的是街道编号，而红牌上写的是布拉格第五区的编号。正门的右侧悬挂着一面纪念铜牌，铜牌右上角有茨维塔耶娃的头像浮雕，浮雕的左侧和下方镌刻着这样几行捷克文字：
致捷克
人民，你不会死去！
上帝在将你护佑！
让石榴石成为心脏，
让花岗岩成为胸膛。
俄国诗人
玛丽娜·茨维塔耶娃
1923—1924年曾在此生活和创作
纪念牌上的诗句引自茨维塔耶娃的组诗《致捷克》。1939年3月，纳粹德国吞并捷克斯洛伐克，当时侨居法国的茨维塔耶娃闻之义愤填膺，很快写出对捷克人民饱含深情的组诗《致捷克》。布拉格人为茨维塔耶娃的故居设置纪念牌，并引用此诗，显然是对茨维塔耶娃的“捷克情结”的一种回报。
看到这幢“豪宅”，人们往往会惊叹于茨维塔耶娃当年流亡生活的舒适和惬意，殊不知茨维塔耶娃一家仅仅租住了这幢房子阁楼上的一个房间，即便如此，茨维塔耶娃当年也满意得不得了；尽管在莫斯科市中心长大的“城里人”茨维塔耶娃曾将这幢小楼所处的区域称为“郊外”，可这幢小楼实际上却是她整个捷克流亡期间在布拉格市区的唯一固定住处，其余时间她都落脚在距布拉格数十公里远的真正的“郊外”；看到这幢房子前的纪念铜牌，人们不禁为布拉格人对茨维塔耶娃的怀念而心生感激，但楼前高高的栏杆和铁门上崭新的电子门锁，以及停在楼前的几辆豪华轿车，却又形成一种拒斥，似乎在有意与茨维塔耶娃当年的生活构成反差，划清界限；楼前有一条路，左拐向山上延伸，这大约就是茨维塔耶娃和罗德泽维奇“登山”时常走的路，而楼的一侧那道通向树林的漫长阶梯，则有可能是茨维塔耶娃独自下山的必经之路，据说她在接到书信后便会走下阶梯，在树林深处找一个地方坐下来仔细地阅读。
茨维塔耶娃住在这幢楼里的时候，自柏林到布拉格的纳博科夫曾来此造访茨维塔耶娃。看来，纳博科夫对这幢小楼很满意，他后来出资租下这套住宅，让他侨居布拉格的母亲和姐妹住在了这里。
五
布拉格旧城木炭市场1号是幢三层小楼，这里曾是俄国侨民文学杂志《俄罗斯意志》编辑部的所在地。《俄罗斯意志》由流亡布拉格的俄国社会革命党人创办，起初是日报，后改成周报，到茨维塔耶娃来布拉格时它已为月刊。十月革命之后，大批俄国知识分子流亡境外，他们在异域坚守俄国文学传统，或不懈写作，或创办刊物，使得俄语文学在俄国境外继续开花结果，构成“20世纪俄国侨民文学”这一文学奇观。在所谓“第一浪潮”俄国侨民文学中，布拉格与巴黎、柏林以及我国的哈尔滨等地一样，也是一座重镇，而《俄罗斯意志》则是布拉格俄侨文学生活的中心，与这家杂志的合作，是茨维塔耶娃布拉格时期文学生活的主要内容，而她在《俄罗斯意志》上不间断发表的作品，则不仅塑造了她布拉格第一俄侨诗人的身份，也奠定了她最优秀俄侨诗人，乃至20世纪最优秀俄语诗人的文学史地位。
茨维塔耶娃与《俄罗斯意志》的关系，得益于该刊文学主编斯洛宁。马克·斯洛宁（1894—1976）生于敖德萨，先后就读于佛罗伦萨大学和彼得堡大学，后加入社会革命党，十月革命期间前往南俄活动，再经海参崴到日本，从日本到欧洲，1922—1927年侨居布拉格，后去法国，并于1941年定居美国，在纽约劳伦斯学院教授俄国文学，成为美国最重要的俄国文学研究家，他出版多部俄国文学论著，其中的《苏维埃俄罗斯文学》（1977）一书译成中文后在我国影响很大。作者在这部文学史性质的书中写道：“茨维塔耶娃是在她创作的全盛时期到欧洲的。在17年的流亡生活中，她创作了她的最佳诗歌和散文。旅居捷克斯洛伐克的那几年，是她创作最旺盛的时期，也证实了她是有创新天才的诗人。”“她像所有真正的诗人一样，致力于使现实理想化，并把最微不足道的小事变为激动人心的事件，变为一种令人振奋、经常是神话式的东西。她把客观的事实、感情和思想加以扩大，不论当时什么样的东西占据她的思想和心灵，她都以非常强烈的手法，用诗歌或者甚至简单的对话来表达它们，使她的读者和听众都能全神贯注。”“无论在东方或西方，人们都普遍地认为茨维塔耶娃是本世纪最伟大的俄罗斯诗人之一。”就是在这部文学史著中，在提及《俄罗斯意志》时，作者还加了这样一个注脚：“作为该月刊的文学编辑，笔者在1922—1932年连续发表了茨维塔耶娃的大量诗作、论文和诗剧。”作为《俄罗斯意志》文学编辑的斯洛宁，从未拒绝发表茨维塔耶娃的作品，茨维塔耶娃布拉格时期创作的诗文大多首发于《俄罗斯意志》，这家杂志开出的稿费也成了茨维塔耶娃一家布拉格时期生活的重要经济来源之一，甚至可以说，没有《俄罗斯意志》和斯洛宁的关注和帮助，茨维塔耶娃布拉格时期的生活和创作都是难以想象的。
斯洛宁写有一篇题为《忆玛丽娜·茨维塔耶娃》的长篇回忆录，回忆了他与茨维塔耶娃的交往和合作。斯洛宁写了他与茨维塔耶娃的“布拉格散步”，也谈到他对茨维塔耶娃及其创作的理解和认识：
1922年末，尤其是1923年，我常对茨维塔耶娃说，我们的友谊是行走中的友谊。我俩一边在街道和花园漫步，一边相互交谈，我们的散步注定会在咖啡馆结束。茨维塔耶娃曾对安娜·捷斯科娃说，她由于我而熟知了数十家咖啡馆。不过，她也同样熟悉了布拉格。我当年和现在都十分喜爱这座十分出色的、带有几分悲剧色彩的城市，我常领着茨维塔耶娃走过现已成为大学的克莱门特学院附近的胡同，走过布满宫殿和神话的小城，走过狭窄的黄金小巷，传说在15—17世纪，小巷两旁的低矮房屋曾是炼金术师和占星学家的居所，我们还一起漫步于壮观的洛布科维茨宫和华伦斯坦宫，在这些宫殿建筑中，崇高的文艺复兴风格转变成了巴洛克。
在1922年至1925年末的这三年间，我与茨维塔耶娃经常见面，一连数小时地谈话和散步，我们很快亲近起来。文学方面的一致很快转变成私人友谊。这种友谊持续17年之久，它并不平缓，有些复杂，伴有争执与和解，高潮与低落。有一点我却始终不渝，即我认为她是一位大诗人，非凡的诗人，堪与帕斯捷尔纳克、马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆和阿赫马托娃并列，早在1925年我就写道，在侨民界仅有霍达谢维奇可与她比肩。我至今仍持这一看法。
从斯洛宁的文字中不难看出，在布拉格期间，他是茨维塔耶娃诗歌天赋的赏识者，他力排众议，发表了茨维塔耶娃交给他的所有作品。在布拉格时期之后，斯洛宁仍在继续研究和宣传茨维塔耶娃，为茨维塔耶娃文学史地位的确立做出了突出贡献，反过来说，斯洛宁后来成为一位杰出的俄国文学研究家，他与茨维塔耶娃在布拉格的相识或许也发挥了一定的作用。
斯洛宁与茨维塔耶娃的亲近甚至一度超出了友谊的范畴，斯洛宁在回忆录中不无遮掩地写道：茨维塔耶娃在与罗德泽维奇分手后需要“一个友善的肩膀”，她仿佛觉得“我”能够给她这种精神支持，“我”当时与第一任妻子的分手也使两人生出同病相怜的感觉，但两人在个性、激情和追求等方面的差异构成障碍，使“我”最终意识到，“我既不能接受那种暴风雨，也不能接受她那种导致拒绝生活、拒绝自己本人、拒绝自己的道路的绝对现象”。“我知道，我们的生活道路无法汇合，只是有时相互交叉，我俩的命运完全不同。她由此得出错误的看法，似乎我在推开她，而且还看上了一些卑微的女人，我宁肯要‘石膏的碎屑，而非卡拉拉的大理石’（她在《嫉妒的尝试》一诗中就是这样写的）。”在《嫉妒的尝试》一诗中，茨维塔耶娃的确曾向离她而去、娶了另一个女子的负心汉发出了嫉妒的质问：“在卡拉拉的大理石之后，／您与石膏碎屑过得如何？”然而，斯洛宁在这里多少有些自作多情了，因为，无论是茨维塔耶娃的同时代人，还是当今的茨维塔耶娃研究者，大多认为《嫉妒的尝试》一诗的矛头还是指向罗德泽维奇的。
