我们祈求灵感来袭，就必须深入到生活里去。
土行孙和安泰给我的启示
在我还是一个儿童时，就听老人们讲述过土行孙的故事。他是中国神魔小说《封神演义》中的一个身怀“土遁”绝技的豪杰，能够在地下快速潜行。因为这绝技，他立下了许多功劳。他也多次被敌人擒获，但只要让他的身体接触到土地，就会像鱼儿游进大海一样消逝得无影无踪。长大后，我自己从书上看到过希腊神话中那位巨人安泰的故事。他的父亲是海神，母亲是地神。他的力量来自大地母亲，只要不离开大地，他的力量就无穷无尽，但如果离开了土地，他就软弱无力，不堪一击。
我总感到这两个人物之间有一种神秘的联系，总感到这两个人物与我所从事的文学活动有某种联系。我们习惯于把人民比作母亲，也习惯于把大地比作母亲。而人民——土地——母亲，对于一个文学工作者来说，就是我们置身其中的丰富多彩的生活。
生活是文学艺术的永不枯竭的源泉，无论是什么样子的天才，无论他具有多么丰富的想象力，脱离了生活，脱离了与人民大众休戚与共、生死相依的关系，就失去了力量的源泉，要想写出能够深刻反映时代本质的作品，几乎是不可能的。始终与最广大的民众站在一起，时刻不忘记自己是民众的一员，永远把民众的疾苦当成自己的疾苦，就像土行孙和安泰时刻不离开大地一样，我们才能获得蓬勃的创作动力，才能写出感动人心的作品。
我从20世纪80年代初期开始文学创作，至今二十多年来，一直保持着对人民大众日常生活的关注，一直把自己个人的痛苦和人民大众的痛苦联系在一起，一直保持着“土包子”的本色，尽管难免遭受聪明人的讥讽，但我以此为荣。我的已经被翻译成韩文的《透明的红萝卜》《红高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》等作品，都是我所生活的时代的反映。有些篇章尽管描述的是历史生活，但其中灌注的也是一个生活在当代的作家的强烈情感，因此也就具有了反映现实生活的当代性。其中的大部分作品，都是在写自己最熟悉的生活，在宣泄自己的情感；但由于个人的痛苦和大多数人民的痛苦幸运地取得了某种程度的一致，因此，即便是从自我出发的创作，也就具有了一定程度的普遍性，获得了某种程度的人民性。
我坦率地承认，在我年轻气盛时，也曾一度怀疑过“生活决定艺术”这一基本常识。但随着年龄的增长和创作经验的增加，我体会到，即便那些自以为凭空想象的创作，其实也还是生活的反映，也还是建立在自我经验基础上的产物。
近年来，我渐渐地感受到一种创作的危机，这危机并不是个人才华的衰退，而是对生活的疏远和陌生。我相信这不是我一个人的问题，也是许多作家同行的问题。当你因为写作获得了高官厚禄，当你因为写作住进了豪宅华屋，当你因为写作拥有了香车宝马，当你因为写作被鲜花和掌声所包围，你就如同离开了大地的土行孙和安泰，失去了力量的源泉。你也许不服气，口头上还振振有词，自以为还力大无穷，但事实上已经心有余而力不足了。
一个作家的作品数量的日渐增加和名声的逐步累积，不仅仅使他在物质生活上和广大民众拉开了距离，更可怕的是使他与人民大众的感情拉开了距离。他的目光已经被更荣耀的头衔、更昂贵的名牌、更多的财富、更舒适的生活所吸引。他的精神已经在不知不觉中变得平庸懒惰。他已经感受不到锐利的痛楚和强烈的爱憎，他已经丧失了爱与恨的能力。他不放过一切机会炫耀自己的成功和财富，把财富等同于伟大，把小聪明等同于大智慧。他追求所谓的高雅趣味，在奢侈虚荣的消费过程中沾沾自喜。他热衷于搜集和传播花边新闻、奇闻逸事，沉溺在垃圾信息里并津津乐道。这样的精神状态下的写作，尽管可以保持着吓人的高调，依然可以赢得喝彩，但实际上已经是没有真情介入的文学游戏。这样的结局，当然是一个作家最大的悲哀。避免这种结局的方法，当然可以像晚年的托尔斯泰那样离家出走，当然可以像法国画家高更那样抛弃一切，远避到南太平洋群岛上去和土著居民生活在一起；但如果做不到这样决绝，那也起码应该尽可能地与人民保持联系，最起码要在思想上保持着警惕，不要忘记自己的出身，不要扮演上等人，不要嘲笑比你不幸的人，对你得到的一切应该心怀感激和愧疚，不要把自己想象得比所有人都聪明，不要把所有的人都当成你讥讽的对象，你要用大热情关注大世界，你要把心用在对人类的痛苦的同情和关注上。总之，你不要把别人想象得那样坏，而把自己想象得那样好。
是的，我们所处的时代人欲横流、矛盾纷纭，但过去的时代其实也是这样。一百多年前，狄更斯就在他的名作《双城记》的开篇写道：“这是最好的时代，也是最坏的时代；这是智慧的年代，也是愚蠢的年代；这是信仰的时期，也是怀疑的时期；这是光明的季节，也是黑暗的季节；这是希望之春，也是失望之冬；人们面前有着各种事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂，人们也在直下地狱。”面对着这样的时代，一个作家应该保持冷静的心态，透过过剩的媒体制造的信息垃圾，透过浮躁的社会泡沫，去体验观察浸透了人类情感的朴实生活。只有朴实的、平凡人民的平凡生活才是生活的主流。在这样的生活中，默默涌动着真正的情感、真正的创造性和真正的人的精神，而这样的生活，才是文学艺术的真正的资源。
作家当然可以，也必须在自己的创作中大胆地创新，大胆地运用种种艺术手段来处理生活，大胆地充当传统现实主义的叛徒，与巴尔扎克、托尔斯泰对抗；但以巴尔扎克、托尔斯泰为代表的批判现实主义作家对现实生活所持的批判和怀疑精神，他们作品中贯注着的对人的命运的关怀和对现实的永不妥协的态度，则永远是我们必须遵循的法则。我们必须具备这样的对人的命运的关怀，必须在作品中倾注我们的真实情感；不是为了取悦某个阶层，不是用虚情假意来刺激读者的泪腺，而是要触及人的灵魂，触及时代的病灶。而要触及人的灵魂，触及时代的病灶，首先要触及自己的灵魂，触及自己的病灶；首先要以毫不留情的态度向自己问罪，不仅仅是忏悔。
一个作家要有爱一切人，包括爱自己的敌人的勇气。但一个作家不能爱自己，也不能可怜自己、宽容自己，应该把自己当作写作过程中最大的、最不可饶恕的敌人。把好人当坏人来写，把坏人当好人来写，把自己当罪人来写，这就是我的艺术辩证法。
在这个“娱乐至死”的时代里，在诸多的娱乐把真正的文学创作和真正的文学批判、阅读日益边缘化的时代里，文学不应该奴颜婢膝地向人们心中的“娱乐鬼魂”献媚，而是应该以自己无可替代的宝贵本质，捍卫自己的尊严。读者当然在决定一部分作家，但真正的作家会创造出自己的读者。
我们所处的时代对于文学来说，也正如同狄更斯的描述：“这是最好的时代，也是最坏的时代。”只要我们吸取土行孙和安泰的教训，清醒地知道并牢记着自己的弱点，时刻不脱离大地，时刻不脱离人民大众的平凡生活，就有可能写出“深刻地揭示了人类共同的优点和弱点，深刻地展示了人类的优点所创造的辉煌和人类弱点所导致的悲剧，深刻展示人类灵魂的复杂性和善恶美丑之间的朦胧地带并在这朦胧地带投射进一线光明的作品”。这也是我对所谓伟大作品的定义。很可能我们穷其一生也写不出这样的作品，但具有这样的雄心，总比没有这样的雄心要好。
（2007年10月）
灵感像狗一样，在我的身后大喊大叫
三十多年前，我初学写作时，为了寻找灵感，曾经多次深夜出门，沿着河堤，迎着月光，一直往前走，一直到金鸡报晓时才回家。
少年时我胆子很小，夜晚不敢出门，白天也不敢一个人往庄稼地里钻。别的孩子能割回家很多草，我却永远割不满筐子。母亲知道我胆小，曾经多次质问我：“你到底怕什么？”我说：“我也不知道怕什么，但我就是怕。”我一个人走路时总是感到后边有什么东西在跟踪我；我一个人到了庄稼地边上，总是感觉到随时都会有东西蹿出来；我路过大树时，总感觉到大树上会突然跳下来什么东西；我路过坟墓时，总感觉到会有东西从里边跳出来；我看到河中的漩涡，总感觉到漩涡里隐藏着奇怪的东西……我对母亲说：“我的确不知道怕什么东西，但就是怕。”母亲说：“世界上，所有的东西都怕人！毒蛇猛兽怕人，妖魔鬼怪也怕人。因此人就没有什么好怕的了。”我相信母亲说的话是对的，但我还是怕。后来我当了兵，夜里站岗时，怀里抱着一支冲锋枪，弹夹里有三十发子弹，但我还是感到怕。我一个人站在哨位上，总感到脖子后边凉飕飕的，似乎有人对着我的脖子吹气。我猛地转回身，但什么也没有。
因为文学，我的胆子终于大了起来。有一年在家休假时，我睡到半夜，看到月光从窗棂射进来。我穿好衣服，悄悄地出了家门，沿着胡同，爬上河堤。明月当头，村子里一片宁静，河水银光闪闪，万籁俱寂。我走出村子，进入田野。左边是河水，右边是一片片的玉米和高粱。所有的人都在睡觉，只有我一个人醒着。我突然感到占了很大的便宜。我感到这辽阔的田野，这茂盛的庄稼，包括这浩瀚的天空和灿烂的月亮，都是为我准备的。我感到我很伟大。我知道我的月夜孤行是为了文学，我知道一个文学家应该是一个不同寻常的人，我知道许多文学家都曾经干过常人不敢干或者不愿意干的事，我感到我的月夜孤行已经使我与凡夫俗子拉开了距离。当然，在常人的眼里，这很荒诞也很可笑。
我抬头望月亮，低头看小草，侧耳听河水。我钻进高粱地里听高粱生长的声音。我趴在地上，感受大地的颤动，嗅泥土的气味。我感到收获很大，但也不知道到底收获了什么。
我连续几次半夜外出，拂晓回家，父母当然知道，但他们从来没有问过我什么。只是有一次，我听到母亲对我父亲说：“他从小胆小，天一黑就不敢出门，现在胆子大了。”
我回答过很多次文学有什么作用的问题，但一直没想起我母亲的话，现在突然忆起来，那就赶快说——如果再有人问我文学有什么功能的问题，我就会回答他：“文学使人胆大。”
真正的胆大，其实不是杀人不眨眼，也不是视死如归，而是一种坚持独立思考，不随大流，不被舆论左右，敢于在良心的指引下说话、做事的精神。
在那些月夜里，我自然没有找到什么灵感，但我体会了找灵感的感受。当然，那些月夜里我所感受到的一切，后来都成为我的灵感的基础。
我第一次感受到灵感的袭来，是1984年冬天我写作《透明的红萝卜》的时候。那时候我正在解放军艺术学院学习。一天早晨，在起床号没有吹响之前，我看到一片很大的萝卜地，萝卜地中间有一个草棚。红日初升，天地间一片辉煌。从太阳升起的地方，有一个身穿红衣的丰满女子走过来，她手里举着一柄渔叉，渔叉上叉着一个闪闪发光的、似乎还透明的红萝卜……
这个梦境让我感到很激动。我坐下来奋笔疾书，只用了一个星期就写出了初稿。当然，仅仅一个梦境还构不成一部小说。当然，这样的梦境也不是凭空产生的。它跟我过去的生活有关，也跟我当时的生活有关。这个梦境，唤醒了我的记忆，我想起了少年时期在桥梁工地上给铁匠师傅当学徒的经历。
写完《透明的红萝卜》不久，我从川端康成的小说《雪国》里面读到一段话：“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在潭边的一块踏石上，久久地舔着热水。”我的眼前立即出现了一幅生动的图画：街道上白雪皑皑，路边的水潭里热气蒸腾，黑色的大狗伸出红色的舌头，“呱唧呱唧”地舔着热水。这段话不仅仅是一幅画面，也是一个旋律，是一个调门，是一个叙事的角度，是一部小说的开头。我马上就联想到了我的高密东北乡的故事，于是就写出了：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，绵延数代之后，很难再见一匹纯种。”这样一段话，就是我最有名的短篇小说《白狗秋千架》的开篇。开篇几句话，确定了整部小说的调门。接下来的写作如水流淌，仿佛一切早就写好了，只需我记录下来就可以了。
实际上，高密东北乡从来也没有什么“白色温驯的大狗”，它是川端康成的黑狗引发出的灵感的产物。
在那段时间里，我经常去书店买书。有的书，写得很差，但我还是买下。我的想法是：写得再差的书里，总是能找到一个好句子的，而一个好句子，很可能就会引发灵感，由此产生一部小说。
我也曾从报纸的新闻上获得过灵感，譬如，长篇小说《天堂蒜薹之歌》就得益于山东某县发生的真实事件，而中篇小说《红蝗》的最初灵感，则是我的一个朋友所写的一条不实新闻。
我也从偶遇的事件中获得过灵感，譬如我在地铁站看到了一个妇女为双胞胎哺乳，由此而产生了长篇小说《丰乳肥臀》的构思。我在庙宇里看到壁画上的六道轮回图，由此产生了长篇小说《生死疲劳》的主题架构。
获得灵感的方式千奇百怪，因人而异，而且是可遇而不可求。像我当年那样夜半起身到田野里去寻找灵感，基本上是傻瓜行为——此事在我的故乡至今还被人笑谈。据说有一位立志写作的小伙子学我的样子，夜半起身去寻找灵感，险些被巡夜的人当小偷抓起来——这事本身也构成一篇小说了。
灵感这东西确实存在，但无论用什么方式获得的灵感，要成为一部作品，还需要大量的工作和大量的材料。灵感也不仅仅出现在作品的构思阶段，同样出现在写作的过程中，而这写作过程中的灵感，甚至更为重要。一个漂亮的句子，一句生动的对话，一个含意深长的细节，无不需要灵感光辉的照耀。
一部好的作品，必是被灵感之光笼罩着的作品；而一部平庸的作品，是缺少灵感的作品。我们祈求灵感来袭，就必须深入到生活里去。我们希望灵感频频降临，就要多读书多看报。我们希望灵感不断，就要像预防肥胖那样，“管住嘴，迈开腿”。从这个意义上说，夜半三更到田野里去奔跑也是不错的方法。
（2015年6月13日）
用耳朵阅读
我在农村度过了漫长的青少年时期。在这期间，我把周围几个村子里那几本书读完之后，就与书本脱离了关系。我的知识基本上是用耳朵听来的。就像诸多作家都有一个会讲故事的老祖母一样，就像诸多作家都从老祖母讲述的故事里汲取了最初的文学灵感一样，我也有一个很会讲故事的祖母，我也从我祖母的故事里汲取了文学的营养。但我更可以骄傲的是，我除了有一个会讲故事的老祖母之外，还有一个会讲故事的爷爷，还有一个比我的爷爷更会讲故事的大爷爷——我爷爷的哥哥。除了我的爷爷、奶奶、大爷爷之外，村子里凡是上了点儿岁数的人，都是满肚子的故事。我在与他们相处的几十年里，从他们嘴里听说过的故事实在是难以计数。
他们讲述的故事神秘恐怖，但十分迷人。在他们的故事里，死人与活人之间没有明确的界限，动物、植物之间也没有明确的界限，甚至许多物品，譬如一把扫地的笤帚、一根头发、一颗脱落的牙齿，都可以借助某种机会成为精灵。在他们的故事里，死去的人其实并没有远去，而是和我们生活在一起，一直在暗中注视着我们，保佑着我们，当然也监督着我们。这使我少年时期少干了许多坏事，因为我怕受到暗中监督着我的死去祖先的惩罚。当然使我多干了很多好事，因为我相信我干过的好事迟早会受到奖赏。在他们的故事里，大部分动物都能够变化成人形，与人交往，甚至恋爱、结婚、生子。譬如我的祖母就讲述过一个公鸡与人恋爱的故事。她说一户人家有一个待字闺中的美丽姑娘，许多人来给这个姑娘说媒，但她死活也不嫁，并说自己已经有了如意郎君。姑娘的母亲就留心观察，果然发现每当夜深人静的时候，就听到从女儿的房间里传出一个男子的声音。
这个声音十分迷人。母亲白天就盘问女儿，那个男子是谁，是从哪里进去的。女儿就说这个青年男子每天夜里都会出现在她的身边，天亮之前就悄悄地消失。女儿还说，这个男子每次来时，都穿着一件非常华丽的衣服。母亲就告诉女儿，让她下次把那男子的衣服藏起来。等到夜里，那个男子又来了。女儿就把他的衣服藏到柜子里。天亮前，那个男子又要走，但找不到衣服了。男子苦苦哀求姑娘将衣服还他，但姑娘不还。等到村子里的鸡开始啼鸣时，那男子只好赤裸裸地走了。天明之后，母亲打开鸡窝，发现从鸡窝里钻出了一只浑身赤裸的大公鸡。她让女儿打开柜子一看，哪里有什么衣服？柜子里全是鸡毛。这是我少年时代听过的印象最深的故事之一。后来，每当我看到羽毛华丽的公鸡和英俊的青年，心中就产生异样的感觉，我感到他们之间有一种神秘的联系，不是公鸡变成了青年，就是青年变成了公鸡。
离我的家乡三百里路，就是中国最会写鬼故事的作家蒲松龄的故乡。当我成了作家之后，我开始读他的书，我发现书上的许多故事我小时候都听说过。我不知道是蒲松龄听了我的祖先们讲述的故事写成了他的书，还是我的祖先们看了他的书后才开始讲故事。现在我当然明白了他的书与我听说过的故事之间的关系。
爷爷奶奶一辈的老人讲述的故事基本上是鬼怪和妖精。父亲一辈的人讲述的故事大部分是历史，当然他们讲述的历史是传奇化了的历史，与教科书上的历史大相径庭。在民间口述的历史中，充满了英雄崇拜和命运感，只有那些有非凡意志和非凡体力的人才能进入民间口述历史并被不断地传诵，而且在流传的过程中被不断地加工提高。在他们的历史传奇故事里，甚至没有明确的是非观念。一个人，哪怕是技艺高超的盗贼、胆大包天的土匪、容貌绝伦的娼妓，都可以进入他们的故事，而讲述者在讲述这些人的故事时，总是用着赞赏的语气，脸上总是洋溢着心驰神往的表情。
其实也不仅仅是上了岁数的人才开始讲故事，有时候年轻人甚至小孩子也讲故事。我十几岁时听邻居家一个五岁的小男孩讲过一个故事，至今难忘。他对我说：“马戏团的狗熊对马戏团的猴子说：‘我要逃跑了。’猴子问：‘这里很好，你为什么要逃跑？’狗熊说：‘你当然好，主人喜欢你，每天喂给你吃苹果、香蕉，而我每天吃糠咽菜，脖子上还拴着铁链子，主人动不动就用皮鞭子打我。这样的日子我实在是过够了，所以我要逃跑了。’”我当时问他：“狗熊跑了没有？”他说：“没有。”我问他：“为什么？”他说：“猴子去跟主人说了。”
在我用耳朵阅读的漫长生涯中，民间戏曲，尤其是我的故乡那个名叫“茂腔”的小剧种给了我深刻的影响。“茂腔”唱腔委婉凄切，表演独特，简直就是高密东北乡人民苦难生活的写照。“茂腔”的旋律伴随着我度过了青少年时期。在农闲的季节里，村子里搭班子唱戏时，我也曾经登台演出；当然，我扮演的都是那些插科打诨的丑角，连化装都不用。“茂腔”是高密东北乡人民的开放的学校，是民间的狂欢节，也是感情宣泄的渠道。民间戏曲通俗晓畅、充满了浓郁生活气息的戏文，有可能使已经贵族化的小说语言获得一种新质。我的长篇小说《檀香刑》就是借助于“茂腔”的戏文对小说语言的一次变革尝试。
当然，除了聆听从人的嘴巴里发出的声音，我还聆听了大自然的声音，譬如洪水泛滥的声音、植物生长的声音、动物鸣叫的声音……在动物鸣叫的声音里，最让我难忘的是成千上万只青蛙聚集在一起鸣叫的声音。那是真正的大合唱，声音洪亮，震耳欲聋，青蛙绿色的脊背和腮边时收时鼓的气囊，把水面都遮没了。那情景让人不寒而栗、浮想联翩。
我虽然没有文化，但通过聆听——这种用耳朵的阅读，为日后的写作做好了准备。我想，我在用耳朵阅读的二十多年里，培养起了我与大自然的亲密联系，培养起了我的历史观念、道德观念，更重要的是培养起了我的想象力和保持不懈的童心。我之所以能成为一个这样的作家，用这样的方式进行写作，写出这样的作品，是与我二十多年用耳朵阅读密切相关的；我之所以能持续不断地写作，并且始终充满着不知道天高地厚的自信，也是依赖着用耳朵阅读得来的丰富资源。
（2001年5月17日）
用鼻子写作
拿破仑曾经说过，哪怕蒙上他的眼睛，凭借着嗅觉，他也可以回到他的故乡科西嘉岛。因为科西嘉岛上有一种植物，风里有这种植物独特的气味。
苏联作家肖洛霍夫在他的小说《静静的顿河》里，也向我们展示了他特别发达的嗅觉。他描写了顿河河水的气味；他描写了草原的青草味、干草味、腐草味，还有马匹身上的汗味，当然还有哥萨克男人和女人们身上的气味。他在他的小说的卷首语里说：“哎呀，静静的顿河，我们的父亲！”顿河的气味，哥萨克草原的气味，其实就是他的故乡的气味。
出生在中俄界河乌苏里江里的大马哈鱼，在大海深处长成大鱼，在它们进入产卵期时，能够洄游万里，冲破重重险阻，回到它们的出生地繁殖后代。对鱼类这种不可思议的能力，我们不得其解。近年来，鱼类学家找到了问题的答案：鱼类尽管没有我们这样突出的鼻子，但有十分发达的嗅觉和对气味的记忆能力。就是凭借着这种能力，凭借着对它们出生的母河的气味的记忆，它们才能战胜大海的惊涛骇浪，逆流而上，不怕牺牲，沿途减员，剩下的带着满身的伤痕，回到了它们的故乡，并在完成了繁殖后代的任务后，无忧无怨地死去。母河的气味，不但为它们指引了方向，也是它们战胜苦难的力量。
从某种意义上说，大马哈鱼的一生，与作家的一生很是相似。作家的创作，其实也是一个凭借着对故乡气味的回忆，寻找故乡的过程。
在有了录音机、录像机、互联网的今天，小说的状物写景、描图画色的功能，已经受到了严峻的挑战。你的文笔无论如何优美准确，也写不过摄像机的镜头了。但唯有气味，摄像机还没法子表现出来。这是我们这些当代小说家最后的领地，但我估计好景不长，因为用不了多久，那些科学家就会把录味机发明出来。能够散发出气味的电影和电视也用不了多久就会问世。趁着这些机器还没有被发明出来，我们应该赶快地写出洋溢着丰富气味的小说。
我喜欢阅读那些有气味的小说。我认为，有气味的小说是好的小说，有自己独特气味的小说是最好的小说。能让自己的书充满气味的作家是好的作家，能让自己的书充满独特气味的作家是最好的作家。
一个作家也许需要一个灵敏的鼻子，但仅有灵敏鼻子的人不一定是作家。猎狗的鼻子是最灵敏的，但猎狗不是作家。许多好作家其实患有严重的鼻炎，但这并不妨碍他们写出有独特气味的小说。我的意思是，一个作家应该有关于气味的丰富想象力。一个具有创造力的好作家，在写作时，应该让自己笔下的人物和景物，释放出自己的气味。即便是没有气味的物体，也要用想象力给它们制造出气味。这样的例子很多：
德国作家聚斯金德在他的小说《香水》中，写了一个具有超凡嗅觉的怪人，他是搜寻气味、制造香水的邪恶天才，这样的天才只能诞生在巴黎。这个残酷的天才脑袋里储存了世界上几乎所有物体的气味。他反复比较了这些气味后，认为世界上最美好的气味是青春少女的气味，于是他依靠着他超人的嗅觉，杀死了二十四个美丽的少女，把她们身上的气味萃取出来，然后制造出了一种香水。当他把这种神奇的香水洒到自己身上时，人们都忘记了他的丑陋，都对他产生了深深的爱意。尽管有确凿的证据，但人们都不愿意相信他就是凶残的杀手。连被害少女的父亲，也对他产生了爱意，爱他甚至胜过了自己的女儿。这个超常的怪人坚定不移地认为，谁控制了人类的嗅觉，谁就占有了世界。
马尔克斯的小说《百年孤独》中的人物，放出的臭屁能把花朵熏得枯萎，能够在黑暗的夜晚，凭借着嗅觉，拐弯抹角地找到自己喜欢的女人。
福克纳的小说《喧哗与骚动》里的一个人物，能嗅到寒冷的气味。其实寒冷是没有气味的，但是福克纳这样写了，我们也并不感到他写得过分，反而感到印象深刻，十分逼真。因为这个能嗅到寒冷的气味的人物是一个白痴。
通过上述的例子和简单的分析，我们可以发现，小说中实际上存在着两种气味，或者说小说中的气味实际上有两种写法。一种是用写实的笔法，根据作家的生活经验，尤其是故乡的经验，赋予他描写的物体以气味，或者说是用气味来表现他要描写的物体。另一种写法就是借助于作家的想象力，给没有气味的物体以气味，给有气味的物体以别的气味。寒冷是没有气味的，因为寒冷根本就不是物体，但福克纳大胆地给了寒冷气味。死亡也不是物体，死亡也没有气味，但马尔克斯让他的人物能够嗅到死亡的气味。
当然，仅仅有气味还构不成一部小说。作家在写小说时应该调动起自己的全部感觉器官，你的味觉、你的视觉、你的听觉、你的触觉，或者是超出了上述感觉之外的其他神奇感觉。这样，你的小说也许就会具有生命的气息。它不再是一堆没有生命力的文字，而是一个有气味、有声音、有温度、有形状、有感情的生命活体。我们在初学写作时常常陷入这样的困境，即许多在生活中真实发生的故事，本身已经十分曲折、感人，但当我们如实地把它们写成小说后，读起来却感到十分虚假，丝毫没有打动人心的力量。而许多优秀的小说，我们明明知道是作家的虚构，但却能使我们深深地受到感动。为什么会出现这样的现象呢？我认为问题的关键就在于，我们在记述生活中的真实故事时，忘记了我们是创造者，没有把我们的嗅觉、视觉、听觉等全部的感觉调动起来。而那些伟大作家的虚构作品，之所以让我们感到真实，就在于他们写作时调动了自己的全部的感觉，并且发挥了自己的想象力，创造出了许多奇异的感觉。这就是我们明明知道人不可能变成甲虫，但我们却被卡夫卡的《变形记》中人变成了甲虫的故事打动的根本原因。
当然，作家必须用语言来写作自己的作品，气味、色彩、温度、形状，都要用语言营造或者说是以语言为载体。没有语言，一切都不存在。文学作品之所以可以被翻译，就因为语言承载着具体的内容。所以从方便翻译的角度来说，小说家也要努力地写出感觉，营造出有生命感觉的世界。有了感觉才可能有感情。没有生命感觉的小说，不可能打动人心。
让我们把记忆中的所有的气味调动起来，然后循着气味去寻找我们过去的生活，去找我们的爱情、我们的痛苦、我们的欢乐、我们的寂寞、我们的少年、我们的母亲……我们的一切，就像普鲁斯特借助了一块玛德莱娜小甜饼回到了过去。
（2001年12月14日）
诉说就是一切
有许多的人，在许多的时刻，心中都会或明或暗地浮现出拒绝长大的念头。这样一个富有意味的文学命题，在几十年前就被德国的君特·格拉斯表现过了。事情总是这样，别人表现过的东西，你看了知道好，但如果再要去表现，就成了模仿。君特·格拉斯的《铁皮鼓》里那个奥斯卡，目睹了人间太多的丑恶，三岁那年自己跌下酒窖，从此不再长大。
不再长大的只是他的身体，而他的精神，却以近乎邪恶的方式，不断地长大，长得比一般人还要大，还要复杂。现实生活中，不大可能有这样的事情，但正因为现实生活中不大可能有这样的事情，所以出现在小说里才那么意味深长，才那么发人深思。
《四十一炮》只能反其道而行之。主人公罗小通在那座五通神庙里对兰大和尚诉说他的童年往事时，身体已经长得很大，但他的精神还没有长大。或者说，他的身体已经成年，但他的精神还停留在少年。这样的人，很像一个白痴，但罗小通不是白痴，否则这部小说就失去了存在的价值。
拒绝长大的心理动机，源于对成人世界的恐惧，源于对衰老的恐惧，源于对死亡的恐惧，源于对时间流逝的恐惧。罗小通试图用喋喋不休的诉说来挽留逝去的少年时光。本书的作者，企图用写作挽住时间的车轮。仿佛一个溺水的人，死死地抓住一根稻草，想借此阻止身体的下沉。尽管这是徒劳的，但不失为一种自我安慰的方式。
看起来是小说的主人公在诉说自己的少年时光，但其实是小说作者让小说的主人公用诉说创造自己的少年时光，也是用写作挽留自己的少年时光。借小说中的主人公之口，再造少年岁月，与苍白的人生抗衡，与失败的奋斗抗衡，与流逝的时光抗衡，这是写作这个职业的唯一可以骄傲之处。所有在生活中没有得到满足的，都可以在诉说中得到满足。
这也是写作者的自我救赎之道。用叙述的华美和丰盛，来弥补生活的苍白和性格的缺陷，这是一个恒久的创作现象。
在这样的创作动机下，《四十一炮》所展示的故事，就没有太大的意义。在这本书中，诉说就是目的，诉说就是主题，诉说就是思想。诉说的目的就是诉说。如果非要给这部小说确定一个故事，那么，这个故事就是一个少年滔滔不绝地讲故事。
所谓作家，就是在诉说中求生存，并在诉说中得到满足和解脱的过程。与任何事物一样，作家也是一个过程。
许多作家，终其一生，都是一个长不大的孩子，或者说是一个生怕长大的孩子。当然也有许多作家不是这样的。生怕长大，但又不可避免地要长大，这个矛盾，就是一块小说的酵母，可以由此生发出很多的小说。
罗小通是一个满口谎言的孩子，一个信口开河的孩子，一个在诉说中得到了满足的孩子。诉说就是他的最终目的。在这样的语言浊流中，故事既是语言的载体，又是语言的副产品。思想呢？思想就说不上了，我向来以没有思想为荣，尤其是在写小说的时候。
罗小通讲述的故事，刚开始还有几分“真实”，但越到后来，越成为一种亦真亦幻的随机创作。诉说一旦开始，就获得了一种惯性，自己推动着自己前进。在这个过程中，诉说者逐渐变成诉说的工具。与其说是他在讲故事，不如说是故事在讲他。
诉说者像煞有介事的腔调，能让一切不真实都变得“真实”起来。一个写小说的，只要找到了这种“像煞有介事”的腔调，就等于找到了那把开启小说圣殿之门的钥匙。当然这只是我的一种感悟，无论是浅薄，抑或是偏执，也还是说出来。其实这也不是我的发明，许多作家都感悟到了，只是说法不同罢了。
这部小说中的部分情节，曾经作为一部中篇小说发表过。但这丝毫不影响这部小说的“新”，因为那三万字，相对于这三十多万字，也是一块酵母。当我准备了足够的“面粉”和“水分”，提供了合适的“温度”之后，它便猛烈地膨胀开来。
罗小通在讲述自己的故事时，从年龄上看已经不是孩子，但实际上他还是一个孩子。他是我的诸多“儿童视角”小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人之间的堤坝，也使我所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。
在写作这本书的过程中，罗小通就是我。但他现在已经不是我了。
（2003年5月）
附录一
影响过我的十位诺奖作家
我的写作生涯中，也曾受过一些诺奖作家的影响，也有许多作家，为我提供了写作灵感。今天，想跟大家分享一下这些优秀作家。
亨利克·显克维奇
（1905年诺贝尔文学奖得主）
显克维奇的《灯塔看守人》，是我开始学习写小说时读到的。当时我已经不满足于读一个故事，而是要学习人家的“语言”。本篇中关于大海的描写我熟读到能背诵的程度。接受了我稿子的编辑，误以为我在海岛上当过兵或是一个渔家儿郎。
我通过阅读这篇小说认识到，应该把海洋当成一个有生命的东西写。我翻阅了大量的有关海洋的书籍，就坐在山沟里写起了海洋小说。
威廉·福克纳
（1949年诺贝尔文学奖得主）
十几年前，我买了一本《喧哗与骚动》，认识了这个叼着烟斗的美国老头。读到第四页的最末两行：“我已经一点也不觉得铁门冷了，不过我还能闻到耀眼的冷的气味。”看到这里，我把书合上了，好像福克纳老头拍着我的肩膀说：“行了，小伙子，不用再读了！”
我立即明白了我应该高举起“高密东北乡”这面大旗，把那里的土地、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男浪女、地痞流氓、英雄好汉……统统写进我的小说，创建一个文学共和国。从此后，我再也不必为找不到要写的东西而发愁，而是要为写不过来而发愁了。
米哈伊尔·肖洛霍夫
（1965年诺贝尔文学奖得主）
为什么好的小说，在读的过程当中仿佛能闻到气味？我们读肖洛霍夫的顿河描写，夜晚去捕鱼，仿佛感觉到水的腥冷，感觉到鱼鳞沾到身上，闻到腥味。作家写作的时候调动了自身的或者人物全部的感官，他的视觉、听觉、嗅觉、触觉、联想全部调动起来了，全方位、立体化的。小说就产生了力量、说服力。即便是虚构的故事，也色、香、味俱全。
川端康成
（1968年诺贝尔文学奖得主）
1984年前冬天里的一个深夜，当我从川端康成的《雪国》里，读到“一只壮硕的黑色秋田狗蹲在潭边的一块踏石上，久久地舔着热水”这样一个句子时，一幅生动的画面栩栩如生地出现在我的眼前，令我激动不安，兴奋无比。
我明白了什么是小说，我知道了我应该写什么，也知道了应该怎样写。这样一句话，如同暗夜中的灯塔，照亮了我前进的道路。我已经顾不上把《雪国》读完，放下书，我就抓起了自己的笔。
巴勃罗·聂鲁达
（1971年诺贝尔文学奖得主）
聂鲁达的铜像
现在是半夜
京师学堂里悄无声息
窗外的鹊巢里
喜鹊在呓语
我用沾了清水的绒布
擦拭你的铜像
鼻子眼窝与耳轮
月光如水
送来美洲的孤独与记忆
弯腰时我听你冷笑
抬头时你面带微笑
仿佛我是铜像，而你是
铸造铜像的匠人
不是我擦拭你的脸
而是你点燃我的心
加西亚·马尔克斯
（1982年诺贝尔文学奖得主）
我认为，《百年孤独》这部标志着拉美文学高峰的巨著，具有惊世骇俗的艺术力量和思想力量。它最初使我震惊的是那些颠倒时空秩序、交叉生命世界、极度渲染夸张的艺术手法，但经过认真思索之后，才发现，艺术上的东西，总是表层。《百年孤独》值得借鉴的，是马尔克斯的哲学思想，是他独特的认识世界、认识人类的方式。
我认为他在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神的家园。他认为世界是一个轮回，在广阔无垠的宇宙中，人的位置十分渺小。他站在一个非常的高峰，充满同情地鸟瞰这纷纷攘攘的人类世界。
大江健三郎
（1994年诺贝尔文学奖得主）
大江先生毫无疑问是我的老师。无论是从做人方面还是从艺术方面，他都值得我终身学习。他总是表现得那样谦虚。他毫无疑问是大师，但他总是把自己看得很低。他紧张、拘谨、执着、认真，总是怕给别人添麻烦，总是处处为他人着想。因此，每跟他接触一次，心中就增添几分对他的敬意，同时也会提醒自己保持清醒的头脑。
君特·格拉斯
（1999年诺贝尔文学奖得主）
格拉斯大叔的瓷盘
我把打铁的经历写进了小说
《透明的红萝卜》
我在《铁皮鼓》里发现了
凿石碑的你
好的小说里总是有
作家的童年
读者的童年
期望我的尖叫
能让碎玻璃复原
在一个黄昏我进入
一个动乱后的城市
我流着眼泪尖叫
所有的碎玻璃飞起
回到了原来的位置
像饥饿的蜜蜂归巢
不留半点痕迹
有一个调皮的少年
踩着玻璃碎屑不放
玻璃穿透了他的脚掌和鞋子
伤口很大但瞬间平复
没有一丝血迹
朱老师的眼镜片
从三十里外的车厢里
从路边的阴沟里
飞来与他的镜框团圆
奥尔罕·帕慕克
（2006年诺贝尔文学奖得主）
雪，无处不在的雪，变幻不定的雪，是小说《雪》中最大的象征符号。雪无处不在，人物在雪中活动，爱情和阴谋在雪中孕育，思想在雪中运行。雪制造了小城里扑朔迷离、变幻莫测的氛围。
这里的人，这里的物，包括一条狗，都仿佛蒙上了一层神秘色彩。帕慕克在书中数百处写了雪，但每一笔都很朴实。每一笔写的都是雪，但因为他的雪都与心境、感受密切结合着写，他的雪就具有了生命，象征也就因此而产生。写过雪的作家成千上万，但能把雪写得如此丰富，帕慕克是第一人。
巴尔加斯·略萨
（2010年诺贝尔文学奖得主）
秘鲁作家巴尔加斯·略萨的长篇小说，让我第一次认识到小说结构的问题。像《世界末日之战》《绿房子》等这些小说，它们都有不一样的结构。也就是说，他是在这方面花了大力气的，在这方面费尽了心思，殚精竭虑地在小说结构上做出努力。
他有些小说的结构已经完全与内容水乳交融，完美地结合在一起，没有这样的结构，就没有这部小说；反过来呢，没有小说故事，也就不会产生这样奇妙的艺术上的佳构。
附录二
莫言写作小技巧
1.阅读，是最好的老师
如果文学创作和小说创作有什么技巧的话，那就是阅读，它是最好的老师。任何一个作家真正的文学之路，都是从阅读开始的。
2.读得多，但不写也不行
多阅读是提高写作水平的必由之路，读得多，但不写也不行，当我们有了一定阅读量之后，就应该拿起笔来学习写作。
