《爱欲与哀矜（出版书）》
作者：张定浩
内容简介：
《爱欲与哀矜》收入首届“书店文学奖”获得者张定浩近十年所写的文学随笔二十余篇。其中所涉及的，从格雷厄姆·格林、爱丽丝·门罗到奥登、布罗茨基，从《斯通纳》到《无愁河的浪荡汉子》，基本都是作者钟爱的作家与作品。某种意义上，这是一本阅读之书，也是一部写作之书。作者在阅读中探寻写作的秘奥，继而在写作中完成阅读的使命。他以为好的写作都是为了被爱，而好的阅读，则指向爱。
目录
前记
爱欲与哀矜
阅读《天堂》
心智生活
“你必须精通重的和善的”
跟着自己的心写作
我所理解的村上春树及其他
爱丽丝·门罗
杜鲁门·卡波蒂：重建与普通人物的日常交谈
在零和一之间
《斯通纳》，或爱的秩序
尽头与开端
文学与生命
帕慕克《天真的和感伤的小说家》
埃兹拉·庞德
T.S.艾略特：作为创造者的批评家
诗所能够见证的
文明的声音
取悦一个影子
求爱于无生命者
私人文论
真正的爱和真正的生活
伤心与开心
爱与怜悯的小说学
你我的文学
对具体的激情
无所事事的欢乐
缘起与相应
译诗札记
一份第三人称的读书自述
献给A
我看见全宇宙的四散的书页，
完全被收集在那光明的深处，
由爱装订成完整的书卷。
——《天堂篇·第三十三歌》
如得其情，则哀矜而勿喜。
——《论语·子张》
前记
我是在撰写有关格雷厄姆·格林的文章之时遇到“爱欲与哀矜”这个题目的，更准确地说，被赐予了这个题目。随后我便发现，这可能是令我最感兴趣的主题，自己长久以来的写作，有很大一部分都与此有关，都可以统摄在这个主题之下。
最终被检选收录于本书中的二十余篇文章，其时间跨度约有十年，最早一篇写于2007年，是因《小熊维尼》而起，只有千余字；最晚的一篇《斯通纳，或爱的秩序》则写于一个月前，有一万四千字，是我迄今单篇写得最长的文章。这十年，恰好是我人生从三十岁走向四十岁的十年，也仿佛是身为写作者缓缓开启的十年。重读这些过往的文章，我意外地觉得尚有新鲜可取之处，并对艾略特的话产生深深的共鸣，他说，“随着时光流逝，依然能让我感到信心十足的文章，写的都是那些让我心存感激、可以由衷赞美的作家”。
这些作家，对我来讲首先是现代作家。我觉得，单就文学层面而言，今天的读者必须经过那些杰出的现代作家的洗礼和引领，才有可能更切实地领略到古典作家的美好，这是因为，那些杰出的现代作家，无非是一些有力量先我们一步回返古典怀抱的人，也就是说，在爱的层面思索艺术乃至人类真理的人。
我不想具体标明每篇文章的写作或发表时间，也许，爱和写作，在其最激动人心的意义上，就是对于时间的克服。
张定浩
2016年7月于上海
爱欲与哀矜
1
“对小说作者来说，如何开始常常比如何结尾更难把握。”在《刚果日记》的某处注脚中，格雷厄姆·格林说道。他那时正深入黑非洲的中心，试图为一部意念中的小说寻找自己对之尚且还一无所知的人物：“……如果一篇小说开头开错了，也许后来就根本写不下去了。我记得我至少有三部书没有写完，至少其中一部是因为开头开得不好。所以在跳进水里去以前，我总是踌躇再三。”
小说家踌躇于开始，而小说读者则更多踌躇于重读。面对无穷无尽的作品，小说读者有时候会像一个疲于奔命的旅行家，对他们而言，最大的困难在于重返某处，在于何时有机会和勇气第二次踏入同一条河流。我有时怀念那些活在十九世纪和二十世纪初的度假客，他们像候鸟一样，一年一度地来到同一个风景胜地，来到同一座酒店，享受同一位侍者的服务，外面的光阴流转，这里却一如既往，令孩童厌倦，却令成年人感受到一丝微小的幸福。列维－施特劳斯，一位憎恶旅行的人类学家，他在马托格洛索西部的高原上面行走，一连好几个礼拜萦绕在他脑际的，却不是眼前那些一生都不会有机会第二次见到的景物，而是一段肖邦的曲调，钢琴练习曲第三号，一段似乎已被艺术史遗弃的、肖邦最枯燥乏味的次要作品，它已被记忆篡改，却又在此刻的荒野上将他缠绕。他旋即感受到某种创造的冲动。
2
因为现代意义上的艺术创造，很大程度上并非起于旷野，而是起于废墟，起于那些拼命逃避废墟的人在某个时刻不由自主的、回顾式的爱。
格林自然擅长逃避，他的第二本自传就名为《逃避之路》。他从英伦三岛逃至世界各地，从长篇小说逃至短篇小说，又从小说逃至电影剧本和剧评，他从婚姻和爱中逃避，从教会中逃避，某些时刻，他从生活逃向梦，甚至，打算从生逃向死。他在自传前言中引用奥登：“人类需要逃避，就像他们需要食物和酣睡一样。”但我想，他一定也读过奥登的另外一节诗句：
但愿我，虽然跟他们一样
由爱若斯和尘土构成，
被同样的消极
和绝望围困，能呈上
一柱肯定的火焰。
——奥登《1939年9月1日》
因为他又说，“写作是一种治疗方式；有时我在想，所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的，这些情绪都是人生固有的”。于是，所有种种他企图逃离之物，竟然在写作中不断得以回返，成为离心力的那个深沉的中心。这些越是逃离就越是强有力呈现出来的来自中心处的火焰，才是格林真正令人动容之处。
3
爱若斯，古希腊的爱欲之神，丰盈与贫乏所生的孩子，柏拉图《会饮篇》里的主角，却也是众多杰出的现代作家最为心爱的主题。或者说，写作本身，在其最好的意义上，一直就是一种爱欲的行为，是感受丰盈和贫乏的过程。在写作中，一个人感觉自己身体被掏空，同时又感觉正在被什么新事物所充盈；一个人感觉自己不断地被某种外力引领着向上攀升，同时又似乎随时都在感受坠落般的失重；一个人同时感觉到语言的威力与无力。如同爱欲的感受让地狱、炼狱和天堂同时进入但丁的心灵，作为一种共时性的强力图景，而《神曲》的写作，只是日后一点点将它们辨析并呈现的征程。
格林当然也有类似的共时性经验。他指认《布莱顿硬糖》（1938）是关于一个人如何走向地狱的，《权力与荣耀》（1940）讲述一个人升向天堂，而《问题的核心》（1948）则呈现一个人在炼狱中的道路。这三部小说构成了格林最具盛名的天主教小说的整体图景，它们关乎爱欲的丧失、获得与挣扎。在一个好的作家心里，这些丧失、获得与挣扎总是同时存在的，不管他此刻身处哪一个阶段，至少，他总会设想它们是同时存在的。
更何况，这种爱欲体验在格林那里，是始终和宗教体验结合在一起的。他笔下的诸多主人公，均怀着对天国的强烈不信任以及对永世惩罚同等程度的恐惧在世间行走，换句话说，也就是在炼狱中行走。《问题的核心》中，那位殖民地副专员斯考比受命去接收一队遭遇海难的旅客，一些人已经救过来，另一些人，包括一个小女孩还活着却即将死去。斯考比走在星光下，又想起之前刚刚自杀的一位年轻同事，他想，“在这个充满苦难的世界上想要得到幸福，这是多么荒谬的想法啊”，“指给我看一个幸福的人，我就会指给你看自私、邪恶，或者是懵然无知”。
走到招待所外边，他又停住了脚步。如果一个人不知道底细，室内的灯光会给人一种平和、宁静的印象，正像在这样一个万里无云的夜晚，天上的星辰也给人一种遥远、安全和自由的感觉一样。但是，他不禁自己问自己说：一个人会不会也对这些星球感到悲悯，如果他知道了真相，如果他走到了人们称之为问题的核心的时候？
4
相对于自私和邪恶，格林更憎厌懵然无知。在《一个自行发完病毒的病例》里，那位弃绝一切的奎里面对某种天真的指谓惊叫道：“上帝保佑，可千万别叫我们和天真打交道了。老奸巨猾的人起码还知道他自己在干什么。”天真者看似可爱，实则可耻，他们在不知不觉中造成伤害，却既不用受到法律惩罚，也没有所谓良知或地狱审判之煎熬，你甚至都没有借口去恨他们。“天真的人就是天真，你无力苛责天真，天真永远无罪，你只能设法控制它，或者除掉它。天真无知是一种精神失常。”格林只写过一个这样的天真无知者，那就是《文静的美国人》里面的美国人派尔，他被书本蛊惑，怀着美好信念来到越南参与培植所谓“第三势力”，造成大量平民的伤亡却无动于衷，那个颓废自私的英国老记者福勒对此不堪忍受，在目睹又一个无辜婴孩死于派尔提供的炸弹之后，终于下决心设法除掉了他。怀疑的经验暂时消灭了信仰的天真，却也不觉得有什么胜利的喜悦，只觉得惨然。
格林喜欢引用罗伯特·勃朗宁《布娄格拉姆主教》中的诗句：
我们不信上帝所换来的
只是信仰多元化的怀疑生涯
另外还有一段，格林愿意拿来作为其全部创作的题词：
我们的兴趣在事物危险的一端，
诚实的盗贼，软心肠的杀人犯，
迷信、偏执的无神论者……
在事物危险的一端，也就是习见与概念濒临崩溃的地方，蕴藏着现代小说的核心。
5
从亨利·詹姆斯那里，格林理解到限制视点的重要。这种重要，不仅是小说叙事技术上的，更关乎认知的伦理。当小说书写者将叙事有意识地从某一个人物的视点转向另一个人物视点之际，他也将同时意识到自己此刻只是众多人物中的一员；当小说书写者把自己努力藏在固定机位的摄像机背后观看全景时，他一定也会意识到，此刻这个场景里的所有人也都在注意着这台摄像机。在这其中，有一种上帝退位之后的平等和随之而来的多中心并存。现代小说诞生于中世纪神学的废墟，现代小说书写者不能忍受上帝的绝对权威，因为在上帝眼里，世人都是面目相似的、注定只得被摆布和被怜悯的虫豸。但凡哪里有企图篡夺上帝之权柄的小说家，哪里就会生产出一群虫豸般的小说人物，他们，不，是它们，和实际存在的人类生活毫无关系。
因为意识到视点的局限，意识到一个人不可能完全掌握有关另外一个人的全部细节，小说人物才得以摆脱生活表象和时代象征的束缚，从小说中自行生长成形。格林曾引用亨利·詹姆斯的一段话：“一位有足够才智的年轻女子要写一部有关王室卫队的小说的话，只需从卫队某个军营的食堂窗前走过，向里张望一下就行了。”唯有意识到我们共同经验的那一小块生活交集对于小说并无权威，个人生活的全部可能性才得以在小说中自由释放。
指给我看一个自以为知晓他人生活的小说家，我就会指给你看自私、邪恶，或者是懵然无知。
6
“一个人会不会也对这些星球感到悲悯，如果他知道了真相，如果他走到了人们称之为问题的核心的时候？”
换成中国的文字，那就是：“上失其道，民散久矣。如得其情，则哀矜而勿喜。”
格林的主人公，几乎都是早早就“知道了真相”、已“得其情”的人，用唐诺的话说，格林的小说是“没有傻瓜的小说”。很多初写小说的人，会装傻，会把真相和实情作为一部小说的终点，作为一个百般遮掩最后才舍得抛出的旨在博取惊叹和掌声的包袱，格林并不屑于此。他像每一个优异的写作者所做的那样，每每从他人视为终点的地方起步，目睹真相实情之后的悲悯和哀矜并不是他企图在曲终时分要达到的奏雅效果，而只是一个又一个要继续活下去的人试图拖拽前行的重担。
“我曾经以为，小说必得在什么地方结束才成，但现在我开始相信，这么多年来，自己的写实主义一直有毛病，因为现在看来，生活中没有什么东西会结束。”他借《恋情的终结》中的男主人公、小说家莫里斯之口说道。这样的认识，遂使得《恋情的终结》成为一部在小说叙事上极为疯狂以至于抵达某种骇人的严峻高度的小说，而不仅仅是一部所谓的讲述偷情的杰作。在女主人公萨拉患肺炎死去之后，萨拉的丈夫亨利旋即给他的情敌莫里斯打电话告知，并邀请他过去喝一杯，两个本应势同水火的男人，被相似的痛苦所覆盖，从而得以彼此慰藉，这自然会让我们想到《包法利夫人》结尾处，包法利医生在艾玛死后遇见罗道耳弗时的场景。但与《包法利夫人》不同的是，《恋情的终结》的故事从此处又向前滑行了六十余页，相当于全书几乎三分之一的篇幅。在这部分篇幅里，我们看到莫里斯和亨利喝酒谈话，商量是火葬还是按照准天主教徒可以施行的土葬，莫里斯参加葬礼，莫里斯遇见萨拉的母亲，莫里斯应邀来到亨利家中居住，莫里斯翻看萨拉的儿时读物，莫里斯和神父交谈……生活一直在可怕和令人战栗地继续，小说并没有因为主人公的死亡而如释重负地结束。
“我是睁着眼睛走进这一场恋爱的，我知道它终有一天会结束。”莫里斯对我们说。
“你不用这么害怕。爱不会终结，不会因为我们彼此不见面。”萨拉对莫里斯说。
无论是地狱、天堂还是炼狱，格林小说中的人物都是睁着眼睛清醒地迈入其中的，这是他们唯一自感骄傲的地方。
7
关于爱，格林擅长书写的，是某种隐秘的爱。作为一个对神学教义满腹怀疑的天主教徒，格林觉得自己是和乌纳穆诺描写的这样一些人站在一起的，“在这些人身上，因为他们绝望，所以他们否认；于是上帝在他们心中显现，用他们对上帝的否定来确认上帝的存在”。他笔下的男性主人公，都是胸中深藏冰屑的、悲凉彻骨的怀疑论者，他们常常否定爱，不相信上帝，但在某个时刻，因为他们对自我足够的诚实，爱和上帝却都不可阻挡地在他们心中显现。因此，爱之隐秘，在格林这里，就不单单是男女偷情的隐秘（虽然它常常是以这样世俗的面目示人），而更多指向的，是某种深处的自我发现，某种启示的突然降临。当然，这种启示和发现，转瞬即逝，是凿木取火般的瞬间，而长存的仍是黑暗。
隐秘的爱，让人在感受欢乐的同时又感受不幸和痛苦，让人在体会到被剥夺一空的时刻又体会到安宁。在《恋情的终结》的扉页上，格林引用严峻狂热的法国天主教作家莱昂·布洛依（他也是博尔赫斯深爱的作家）的话作为题辞：“人的心里有着尚不存在的地方，痛苦会进入这些地方，以使它们能够存在。”
这些因为痛苦而存在的隐秘之地，是属人的深渊，却也是属神的。它诱惑着格林笔下步履仓皇的主人公们纵身其中。老科恩在歌中唱道：“万物皆有裂痕，那是光进来的地方。”
8
我还想谈谈充盈在格林长篇小说中的、奇妙的均衡感。
很多的长篇小说，就拿与格林同族且同样讲求叙事和戏剧性的麦克尤恩的作品来说吧，每每前半部缓慢而迷人，后半部分却忽然飞流直下，变得匆促急迫，以至于草草收场。似乎，在一阵开场白式的迂回之后，作家迫不及待地要奔向某个设想好的结尾，你能感觉到他要把底牌翻给你看的急切，像一个心不在焉要赶时间去下一个赌场的赌徒。
格林就几乎不会如此。这一方面，或者源于他每天固定字数的写作习惯。“每星期写作五天，每天平均写大约五百个字……一旦完成了定额，哪怕刚刚写到某个场景的一半，我也会停下笔来……晚上上床，无论多么晚，也要把上午写的东西读一遍。”《恋情的终结》中小说家莫里斯自述的写作习惯，格林在两年后接受《巴黎评论》的访谈时，又几乎原封不动地重说了一遍。这些按照定额从他笔下缓缓流出的文字，遂保有了节奏和气息上的匀称一致。再者，格林的长篇小说无论厚薄，基本都会分成多部，每部再分成多章，进而每章中再分小节，这种层层分割，也有效地保证了小说整体的均衡。
但这些依旧还是皮相，我觉得更为要紧之处可能还在于，如果讲小说都需要有内核的话，在格林的长篇小说中，就从来不是只有一个内核，而是有很多个内核，它们自行碰撞，生长，结合，然后像变形金刚合体那样最终构成一个更大的内核。
他的人物，遂在各自的小宇宙里，从容不迫地交谈着，他们就在他们所在的世界里痛苦或欢乐，对一切专职承载主题或意义的面容苍白的文学人物报之以嗤笑。
9
也许我们最后还应该谈谈幸福。
格林并不反对幸福，他反对的是基于无知的幸福以及对幸福的执着。已婚的斯考比感受到幸福顶点的时刻，仅仅是他准备敲开年轻的孀妇海伦门扉的那一刻，“黑暗中，只身一人，既没有爱，也没有怜悯”。
因为爱旋即意味着失控，而怜悯意味着责任。这两者，都是人类所不堪忍受的。上帝或许便是这种不堪忍受之后的人类发明，祂帮助人类承担了爱和怜悯，也承担了失控和责任，同时也顺带掌控了幸福的权柄，作为交换，祂要求人类给出的，是信。耶稣对多疑的多马说：“你因看见了我才信，那没有看见就信的有福了。”格林像多马一样，并没有弃绝信仰，他只是怀疑和嫉妒这种为了幸福而轻率达成交易的、蒙目的信徒，就像《权力与荣耀》里的威士忌神父怀疑和嫉妒那些在告解后迅速自觉已经清白无罪的教徒，但反过来，他同样也难以遏制地爱他们中的每一个人，并怜悯他们。“比较起来，不恨比不爱要容易得多。”
“爱是深植于人内部的，虽然对有些人来说像盲肠一样没有用。”在《一个自行发完病毒的病例》中，无神论者柯林医生对那位自以为无法再爱的奎里说。
在福音书应许的幸福和此世艰难而主动的爱和怜悯之间，格林选择后者，这也会是大多数旨在书写人类生活的好小说家的选择。幸福不该是悬在终点处的奖赏，它只是道路中偶然乍现的光亮。构成一种健全人性的，不是幸福，而是爱欲与哀矜的持久能力。在敲开海伦的门并愉快地闲聊许久之后，斯考比“离开了这里，心里感到非常、非常幸福，但是他却没有把这个夜晚当作幸福记在心里，正像他没有把在黑暗中只身走在雨地里当作幸福留在记忆中一样”。
阅读《天堂》
在最近出版的《埃科谈文学》一书中，有一篇《阅读〈天堂〉》，谈但丁《神曲》的第三部分。《天堂》旧译多作《天堂篇》，译者在这里去掉一个“篇”字，多少有一点巧思。
“……《天堂》很少被人阅读或者得到正确评价，它的单调呆板让人觉得无趣。”埃科的文章从德·桑克蒂斯《意大利文学史》中的一段评述切入，他认为这的确说出了一个文学史上的事实，进而他陈述自己的看法：“《天堂》自然是《神曲》三个部分里最美的。”虽然这看起来，似乎也只是艾略特半个多世纪之前论断的回声。在1929年撰写的《但丁》一文中，艾略特强调：“《天堂篇》达到了诗迄今为止所达到的最高峰，将来也不会有人超过这一高度。”
我很喜欢这样的独断，当然倘若仅仅满足于此，就会像那些趋炎附势的读书人一样，他们当面盛赞乔伊斯的《尤利西斯》而背后却从不会将它读完。人们总会被某些自己肉身未曾经历之物、以及心智无法想象之物所震慑，但更好的对待方式，不是盲目的服从，却是睁大双眼跟从作者，竭力体验他所体验的一切，并抵达想象的极限，就像但丁跟从维吉尔漫游地狱又自炼狱缓缓上升一样。但倘若要进一步探问更高处，要阅读“天堂”，单靠导师是不够的，维吉尔需要让位于贝雅特丽齐，个人的探索需要让位于对爱的服从。弗朗切斯卡和保罗在地狱中永不分离的彼此对等之爱，注定是动人的，但依旧还有更为动人的爱，那就是但丁之于贝雅特丽齐的不对等的爱。博尔赫斯清楚这一点，在关于但丁的随笔中，他说：“对于但丁，贝雅特丽齐的存在是无穷无尽的。对于贝雅特丽齐，但丁却微不足道，甚至什么都不是。”然而，一切的成就，最终都属于那个“爱得更多的人”，或者说，整部《天堂篇》乃至更多的杰作，就是诞生于这种不对等的爱所引发的动力场中。
明白爱是至死也存在的情感，这是《地狱篇》极易动人之处，但明白有些爱是凡人无法占有的光辉，这却是《天堂篇》可以慰藉人的地方。弗里切罗在《但丁：皈依的诗学》中告诉我们：“从奥古斯丁开始，中世纪坚持认为，在爱欲与语言之间存在着关联。爱欲想要达到的是凡人无法获得的东西，语言想要达到的是静默的意义。人的欲望中有一种不完满，正是这种不完满迫使灵魂去超越……与此类似，语言与诗歌是一种连续的苦修，它们指向比自己高的东西。”我记得有一年冬天，我在一个新笔记本上抄了不少朱维基的《神曲》译诗，他的翻译句法惯有的笨重，在处理《天堂篇》时似乎反倒成为最大的优势，形成一种庄重、硬朗又清晰的音调，比如：
因为我见过玫瑰树，整个冬天
满身荆棘，坚硬而不许人触碰，
后来却开出朵朵诱人的鲜花。
——《天堂篇·第十三歌》
诸如世界的生命和我自己的生命，
那为了使我活而忍受的死亡，
以及每个信仰者像我一样希望的天国，
连同上面说到的那种生动意识，
这一切都把我从歪曲的爱的大海里救出，
放在正直的爱的海岸上。
——《天堂篇·第二十六歌》
为了感受这两段诗歌的美，我们并不需要重新成为中世纪的神学信徒，也不需要挣扎在众多知识性的注释和介绍文字中，但我们或许应该明白始终存在一些值得敬畏的更高之物，存在某种环绕于神学和爱欲以及哲学和爱欲之间的古老关系；明白在柏拉图、奥古斯丁、但丁乃至当世杰出作者之间可能存在的一脉相承；这些都是属于古典学的范畴。古典学不仅仅是一些固定不变的堪供卖弄的学院独门知识，更是适用于每个有志者的上出之学，是人类心性里对于卓越的渴求，这种渴求令我们不断向上，追逐更好的事物，在这样的过程中我们的眼光也在慢慢变化。
可是由于在我看的时候眼力在增强，
那唯一的颜容，就在我变化的时候，
也在我的眼光里发生着变幻。
——《天堂篇·第三十三歌》
在《天堂篇》中，随着上升不断变化的，除了各种绚烂闪亮的光源之外，还有朝圣者但丁的眼力。从最初的目眩五色不能直视，到最后的眼力增强看清那唯一的颜容的变幻，这是但丁的成就，也可能是我们每个读者的成就。而初学者所谓的“眼高手低”，按照张文江老师的意思，其实始终只缘于眼力还不够高，还不够高。
回到埃科的文章。作为一位在中世纪传统中浸淫日久且又深谙现代学问的学者和作家，埃科在这篇短文里想纠正的，是两个关于但丁及其诗歌的常见误解，其一，《天堂篇》中对光明和色彩的描绘，仅仅是但丁个人作为艺术家的爱好和创造；其二，《天堂篇》企图达臻的所谓“纯粹知性的诗”是乏味和不可能的，因为那似乎是音乐要完成的任务。埃科指出，“但丁并没有凭空捏造他的光之诗论……一切有关天堂的意象其实都来自某些中世纪的传统，而对于当时的读者而言，这些都属于他们‘脑袋里的东西’，包括他们日常的想象及情感”；同时，“正是将但丁的诗放进‘知性的诗’的架构之后，才能使《天堂篇》现出迷人的一面，因为从彼时到今日，读者已经读过了约翰·邓恩、艾略特、瓦莱里或者博尔赫斯，所以明白了诗歌可以是形而上的热情”。这两点意见，涉及传统与个人才能的整体关系，以及诗与哲学的相通之处，是埃科提请读者注意的古典诗学常识，它们也可以被统摄在《天堂篇》最后一歌的诗句里：
我看见全宇宙的四散的书页，
完全被收集在那光明的深处，
由爱装订成完整的书卷。
——《天堂篇·第三十三歌》
在那里，世界被看作一本书，于是，《天堂篇》也就是我们所能阅读到的天堂。
心智生活
我想写一写大卫·福斯特·华莱士，尽管我对他所知甚少。几个月前，有人在豆瓣给我写信，问我对David Foster Wallace的看法，这是我第一次听说这个名字。于是找来一些关于他的资料看，被深深吸引，觉得理想中的好小说家大概就应该是类似他这样子，是这样一个完整的写作者，他们不仅懂得编故事，也懂得那些已经存在的广袤精神世界。从那以后我开始寻找他的作品，当然主要是中译本。我的所得甚少，只有一本读起来比较费力的短篇小说集《遗忘》，大概和翻译有一些关系，他的小说出了名的“不可译”；还有一本谈论“无穷”概念和历史的数学科普书《跳跃的无穷》，读起来也同样艰难，但这应该主要是我自身的问题。
“无穷”（infinity），令华莱士着迷的主题，他最有名的长篇小说就以此为题，Infinite Jest，中译通常作“无尽的玩笑”。在华莱士这里，“无穷”是既绝对抽象又无比具体的，它首先意味着“∞”，一个具有奇特形状却确切实用的数学符号。我们每个人，都很容易对“无穷”有所感受，但如果继续追问，我们到底“知道”的是什么，该怎样清晰明了地用一支笔一张纸去表达“无穷”，也许大多数人的头皮都会一紧。在《跳跃的无穷》一书里，华莱士带领读者就这个概念做过一次数学史上的低空急速爬升，从芝诺悖论、毕达哥拉斯学派到微积分再到康托尔的现代集合理论，经历过的人都会感受到心智猛烈超重的强力。大体而言，一代代数学家渴望用可以表达的、最优美严密又无比脆弱易毁的抽象思辨形式，来抵达和表达“无穷”这个不可表达之物。这种努力，堪和最伟大的作家相媲美，只不过后者使用的不是数学符号和公式，而是另一种人类符号——文字。在伟大的数学家和伟大作家之间长久存在的这种秘密血缘，是华莱士了然于心的事情，而他们企图表达的不可表达之物，并不是高高在上或超凡绝圣的，而是就在我们每个普通人中间，就像无理数一直存在于有理数之间而不是之外，就像很多的死一直存在于很多的生之间而不是之后。
“1”和“∞”是一种抽象符号，“红色”、“爱”乃至“存在”同样也是，就其利用符号对人类实感经验作抽象思考这一点而言，文学写作、哲学思辨乃至数学思维，它们首先都是一种需要时常加以训练的心智生活。这是很多操持文字者容易忽略的简单道理。很多时候，我们之所以动辄就为某件事物纠结、争吵，或顾影自怜或歇斯底里，只是某种怯于深思的表现罢了。
最近看丘成桐在国内的一篇演讲，他说，语言和数学，是美国诸多大学招生时最看重的两门学科，不管文科理科，如果这两门学科成绩不好，他们基本不会录取你。我想这是对的，就像古中国的士大夫必备的六艺，让自身先得以健全，这个社会才有可能健全。我们这几十年的理工学科充斥了大量缺乏语言教养的人才，而人文学科，则充斥了大量没有逻辑推理和抽象思维能力的人才，其结果，是一种浅陋的技术主义和浮躁的感伤主义当道，是每个成年人都在抱怨时代和国族的浮躁浅陋，却不明白正是他们自身的叠加求和才构成了这种浮躁浅陋。
“具有吸引力和艺术真实性的，是既然当今时代是怪异的物质主义时代这点已经不言自明，那我们这些人类为何依然有能力接受快乐、善意、真正的情感联系，接受没有价格的东西？可以让这种接受的能力变得更为壮大吗？如果可以，要怎么做，如果不行，原因何在？”（引自华莱士的访谈，转引自扎迪·史密斯《改变思想》）
扎迪·史密斯在华莱士自杀后的第二年，写过一篇纪念长文，《〈与丑陋人物的短暂会谈〉：大卫·福斯特·华莱士那难以消受的礼物》（收在她的随笔集《改变思想》里，有中译），我觉得比乔纳森·弗兰岑发在《纽约客》上的那篇纪念长文好，虽然后者似乎是更成熟的小说家，也是华莱士的亲密好友，但扎迪·史密斯显然是更好的读者。弗兰岑纠结于好友的死，一直力图为之找出足够的理由；而扎迪·史密斯则尝试复活那个热切写作的生者，她重读那个当世她最喜爱作家的小说，并把一份从中获得的“深沉的快乐”转赠给更多的人。她谈到华莱士“那三位一体的非凡本领——百科全书般的知识、高超的数学技能、进行复杂的辩证思考的能力”；谈到华莱士在二十多岁的时候放弃研究数学和哲学，转而从事虚构写作，一项“以道德砥砺激情、以激情砥砺道德”的志业；她转引华莱士的话：“艺术的核心目的，与爱有关，与遵守这样的一项准则有关：道出你能施与爱的那一部分，而不是你只想被人爱的那一部分。”
对华莱士而言，爱，似乎首先意味着一种对自我的疏离，意味着换位思考，将视线和认知转向他人，“让一个进程——另一个人的思维进程——在你头脑里运行起来”，进而让更多他者的异质思维进程在你头脑里同时运转起来。在这个意义上，爱，不再只是从自我投射出去的对于美好事物的瞬间激情，也不仅仅是柏拉图意义里的纯粹向上的冰冷爱欲，而更是一种复杂的心智生活。这是艺术家特有的爱。“爱自己的邻人。”福音书的训导基本上就是现代艺术的训导。在这样的爱中，自我其实也没有作为一个献身者消失，它只是被纳入一个更宏大的整体关系之中，被安放在一个更准确也更繁杂的算式中，成为接近“无穷”的一个参数。华莱士称赞后期维特根斯坦对早期维特根斯坦的反拨，“这是有史以来最广博、最美妙的反唯我论论证。维特根斯坦提出，语言要成其为可能，它就必须是人际关系的一项功能”。小说家，正是要学会万人的方言，并天使的话语，还要用爱将之统摄，之后，我们才会像认识一个悖论一样认识到他个人的声音，并听见一个独特的“我”在说话。
乔纳森·弗兰岑曾经讲述过自己的写作信条，其中一条是：“用第三人称写，除非有个真正独特的第一人称声音无法抗拒地出现。”我揣测，他当时想到的那个真正独特的、无法抗拒的第一人称范本，一定就是华莱士的小说。
在小说世界中拥有如此强健心智的大卫·福斯特·华莱士，依旧在生活世界中不安和沉沦，无法摆脱苯乙肼，依旧在盛年之际选择用一根绳索结束生命。但我不想就此作任何探讨，我只知道，在某个可能存在的平行宇宙中，阿喀琉斯一直没有追上龟，离弦的箭一直在空中飞行，而华莱士小说中的人物一直在心怀恐惧又极度热诚地生活着。
“你必须精通重的和善的”
在新世纪刚刚开始的时候，哈罗德·布鲁姆曾经谈到过托马斯·曼：“很不幸地，曼在过去的三分之一世纪里有点黯然失色了，原因在于他绝不是什么反文化的小说家。《魔山》不可以夹在《在路上》和某部大块头网络朋克小说之间来阅读。它代表着现已有点岌岌可危的高级文化，因为这本书要求读者有相当水平的教育和反省能力。”相较于《魔山》，姗姗来迟的《浮士德博士》中译本，对读者的要求似乎就更为过分。
与传统浮士德题材的文学作品不同，见证过两次世界大战的托马斯·曼坚持把浮士德与音乐联系在一起，因为音乐是具有魔性的领域，并且象征着一种最纯粹和最为本质的人类精神生活。然而，与罗曼·罗兰笔下那个热力四射的行动者约翰·克里斯朵夫不同，《浮士德博士》的主角阿德里安·莱维屈恩是一个冷漠的书斋作曲家，他与魔鬼结盟，放弃对生活的爱，以此换来二十四年的艺术灵感和创造力，对莱维屈恩来讲，所谓生活，就是精神生活，就是日复一日的创作音乐。在《约翰·克里斯朵夫》中，艺术家的悲剧是围绕艺术家与生活、艺术与现实之间的冲突来写的，而到了《浮士德博士》，如卢卡契所指出的，艺术作品本身，在这里就是音乐本身，它自身在生成发展中所遭遇的难以解决的矛盾，作为笼罩在希特勒阴影下的德意志民族精神的隐喻，第一次成为一本悲剧小说的主要内容。
《浮士德博士》中充满了对二十世纪初期古典音乐秩序重大变革的深度描述，诸如划时代的十二音思想如何引发作曲的革命；浪漫主义以降的重视旋律与和声的主调音乐如何被新一代人厌弃；从贝多芬晚期音乐高度个人化的不谐和倾向中，以及从老巴赫以对位为基础的复调音乐土壤中，如何共同滋生出现代主义的音乐，这些文字背后自然有阿多诺、勋伯格等现代音乐哲人的影子，但托马斯·曼的独创在于，他以某种哀歌般的笔调，的的确确还原出一个激动人心的旧世界，在这个旧世界中，音乐，并非只是某种外在于生活的调料或背景，而就是每个人都有能力理解的生活本身。这个旧世界，如今已不复存在。
萨义德曾极力批评过当今音乐教育的专门化和技术化，如今的音乐已从其他生活领域中孤立出来，不再被视为知性发展的必要层面，音乐的世界正在成为由一小撮知识单薄的专家构成的小社会。而在古典音乐基础本就脆弱的中国，这样的状况自然更为严重，坊间流行的音乐评论往往只是音乐家逸闻和唱片版本知识的堆集，再加上一点点个人的感官经验。因此，甫一遇到《浮士德博士》这样真刀真枪的音乐叙述，我相信很多读者都会消化不良。而这种消化不良的感觉，在我想来，一方面是由于音乐知性的缺乏，另一方面，也和这个时代的小说风尚有关。
“人类一思考，上帝就发笑”，米兰·昆德拉的隽语几乎成为当代小说中弥漫的反智倾向的护身符。在我们这里，小说似乎率先一步进入了民主时代，平凡的、代入感强烈的小人物成为最常见也最流行的小说形象，小说主人公的内心精神生活越来越明显地被降到很低的水平，较之努力去感受和描写卓越的精神生活，今天的小说家们更乐意解剖普通人的七情六欲。于是，小说这种文体从十九世纪和二十世纪的精神高空跌回原形，不再承担任何教育的功能，重新成为一种有益身心的娱乐。这种转变的后果之一，就是小说读者的大量流失，那些依旧期待和追求卓越的年轻人，宁可埋首诘屈聱牙的学术译著，也不愿花费同等的精力去读大部头的当代小说，因为从小说中他们所得甚少。或许，托马斯·曼的《浮士德博士》，这部被卢卡契盛赞为逆文学潮流而动的书写精神的杰作，在引发前所未有的阅读困难的同时，也能唤回一小部分读者对小说乃至文学已经失去的热情。
《浮士德博士》有一个副标题——“一个朋友讲述的德国作曲家阿德里安·莱维屈恩的生平”，某种程度上，该书的叙述方式，也如这个副标题一般笨重不堪。托马斯·曼专门安排了一个并不怎么有趣的讲述者，古典语文学教授塞雷奴斯·蔡特布罗姆，他是作曲家一生的挚友，小说中所有的一切，场景、情节、人物对话及其各自的内心活动，都并非通过描写展示在我们面前，而都是借助他回忆录式的概述来完成的。《浮士德博士》是一部纯粹用概述方式写成的小说，读这样的小说会有点像听人事无巨细地复述一部电影而不是直接观看电影，通常是难以忍受的。在小说中，作曲家阿德里安不信赖眼睛感知的世界，他把人分为眼睛人和耳朵人，并把自己坚定地归入第二类，而对于《浮士德博士》，托马斯·曼似乎也期待读者去聆听而非观看，他对这部小说的难以卒读有清醒的认识，甚至是故意为之的。
“够了吗？这不是小说，在为小说谋篇布局时，作者会直接通过场景的描述来向读者展示他的人物的内心。作为生平传记的叙述者，直言不讳地指出这些东西，查明对我要描绘的生活情节发生过影响的灵魂的事实，完全是我应该做的分内之事。”在发表了一大段关于某位女士和追求者之间情感纠葛的冗长概述之后，叙述者蔡特布罗姆作了如上的解释，这个解释，也可以视作托马斯·曼本人的。他关注的是灵魂的事实，或者说，借用沃林格针对现代艺术提出的抽象与移情的两分法，如果说绝大多数现代小说家都是有意识地借助移情冲动来进行创作，那么，引发曼创作《浮士德博士》的却是一种抽象冲动，是一种如同原始人面对变幻不定的外在世界时所萌发的那种巨大的安定需要。希特勒阴影下的德意志精神是野蛮的，而这种野蛮又是德意志思想内在发展的产物，恰如作曲家莱维屈恩所言，“为了能够重新担当起文化的重任，我们不得不变得越来越野蛮”，然而，这种野蛮并没有带来预想中的民族复兴，相反，至少在1945年前后的托马斯·曼看来，这种野蛮正令德意志民族滑向崩溃的边缘，未来毫无希望可言，他犹如茫茫荒野中失落的原始人，期待通过创作《浮士德博士》一书，重新去把握外物的变化无常和不确定性，并赋予外物一种必然性价值和规律性价值。
抽象冲动的艺术意志，导致原始的造型艺术往往趋向于平面表现，并竭力抑制对空间的表现，因为对三维空间的感知更依赖主观，也更易导致不确定性。同样，在曼这里，类似的抽象冲动导致其完全采用朴实无华的概述，并尽量放弃任何能够引发读者自由联想的描写技巧，因为越是客观逼真的描写，越会给予读者最大程度的反应自由，也将导致不同读者在小说理解上的不确定性，而这是托马斯·曼不愿意看到的。因为他视这部小说为“一生的忏悔”，谁愿意让自己的忏悔被人随意和自由地理解呢？
在小说中，讲述过一场作曲家和朋友们的聚会，聚会上朋友们竞相播放和演奏种种迷人好听的舞会音乐，柏辽兹的《幻想交响曲》、小约翰·施特劳斯的圆舞曲，等等。热闹之余，有一位女士提出自己的担心，她说这些玩意如此轻浮，会不会令我们的大作曲家感到无聊呢。大家一下子都为此忧心忡忡起来。然而，作曲家本人却不以为然，他说这些东西自有其卓越之处，为了表明自己并非客套，他进一步向那位夫人解释道：
“您低估了我的音乐教育。我在柔弱的青少年时期有过一个老师，是个狂人，他的脑子里塞满了全世界的音乐作品，不管是什么样的喧闹，哪怕是有组织的喧闹，他都爱得不得了，以至于你休想从他那里学到哪怕是一丁点儿的自负，哪怕是一丁点儿的在音乐方面的自以为是。他是一个非常懂得什么是高尚和严谨的人。不过，对他而言，音乐是存在着的——音乐，如果它就只成其为音乐的话，对于歌德的那句‘艺术研究的是重的和善的’，他是不敢苟同的，他认为，轻的，如果它是善的话，也是重的，而它完全可以和重的一样是善的。他所说的这样一些话被我记住了，但我是这样来理解他的意思的，即你必须精通重的和善的，以便也能这样地去和轻的作较量。”
