“你必须精通重的和善的，以便也能这样地去和轻的作较量。”我愿意把这句话送给所有在这本似乎有点过时了的巨著面前徘徊的朋友，也许，这会给他们的阅读增添某种勇气。
跟着自己的心写作
J.D.塞林格逝世之后，像对待任何一位杰出的已故作家一样，我们一直以两种方式在缅怀他，一种是重新咀嚼他乏善可陈的轶事，而塞林格拒绝轶事的隐居生活旋即成为最大的轶事；另一种是重新解读他为数不多的小说，貌似同情地理解霍尔顿和格拉斯家族的精神境遇，貌似公正地评价其社会意义。而这两者，很不幸，恰恰是塞林格本人深恶痛绝的。
站在一位杰出作家的个人生活和文字作品面前，为了不惊慌失措，每个评论家都有各自一整套固定的逻辑和确定性的判断。而逻辑和确定性的知识框架，却是塞林格一生都在力图扔弃的东西。在《特迪》，这篇《九故事》中写作时间最晚也是压轴的小说中（此时是1953年，《麦田守望者》升起的巨大蘑菇云已经照耀美国两年），那个十岁的小男孩特迪教导一位二十多岁的年轻人：“逻辑正是你首先要丢掉的东西……你知道《圣经》里说的亚当偷吃伊甸园里的苹果吗？你知道那只苹果里有啥东西吗？里面有逻辑和知识。那就是《圣经》里所有的东西——你所要做的，就是：如果你想看清楚事物的本质，你就得把这些东西全部呕出来。”
对逻辑和知识的弃绝并不令塞林格简单地走向宗教，作为一位艺术家，塞林格只是相信并尊重，生命之树的复杂、暧昧、模糊和不可化约，以及人与人之间在生命最深处的不可交流，而这正是不可以被任何逻辑、知识乃至道德的取景框所捕获的、最真实的存在。面对最真实的人的存在，言辞是无力的，理念是苍白的，生命几乎是个无法表述的秘密，然而现代艺术家的任务，恰恰就在于讲述这个无法讲述的秘密。这几乎是一个悲剧英雄般的任务，而艺术家所能凭恃的，唯有诚实。“有一天，乔伊斯，”53岁的塞林格如是教导他那位18岁的情人，“你会只写那些实实在在的、真实的东西。诚实的作品总是使人们的精神紧张。于是他们想方设法把你的生活搞糟。从现在起的很久以后，会有一天你不再在乎去取悦谁，也不再在乎别人对你说什么。到那时你才能最终创作出你真正擅长的作品。”
“修辞立其诚”和“认识你自己”，这两句中西思想最深处的古老铭言，可以说回荡在塞林格全部的作品中，尤其是到了《西摩：小传》，这部几乎是塞林格最后的作品，在我看来，正可以视作理解塞林格全部文学思想的一个入口。通过让格拉斯家族的老二巴蒂为早逝的长兄和偶像西摩作一番精神素描的方式，通过叙述者极度自由、凌乱却忠实内心节奏的讲述，塞林格已经突破了所谓小说文体的局限，“跟着自己的心写作，写什么都行，一个故事，一首诗，一棵树”，这是西摩对巴蒂的教导，也是塞林格的自我证悟。
与此同时，又必须把塞林格的这种证悟和简单的意识流写作或者罗伯特·格里耶辈的自动写作相区别，后者归根结底只是一种写作技巧，从根本上已经背离了艺术家的诚实，而塞林格所谓的“跟着自己的心写作”，是在写作技巧层次之上的，它源自一个有志向的小说家在死之前会面临的、类似宗教式的终极问题：你写时确实全神贯注了吗？你是写到呕心沥血了吗？以及，你写下的，是你作为一个读者最想读的东西吗？
对这些问题的苦苦追问和探索，使得塞林格的诸多短篇小说显得如此精致。用精致来形容塞林格似乎有些怪异，因为表面看上去，那些构成塞林格小说主体的对话，都是凌乱、片断、言不及义和暧昧模糊的，然而，这些对话却是绝对真实的，是一个个真实的人会说出的言辞，是从真实而丰富的存在中剥落的一地真实的碎片，而我们置身于小说内外的每个人，都只能通过这些碎片，去窥测另一个人，以及世界。有如林间错综小径，并不通向某个确定终点，而如果我们能俯视整个丛林，就会发现这所有看似芜杂的林间小径又呈现出某种精心建构的秩序。譬如《抬高房梁，木匠们》，那被塞进同一个车厢里的四五个陌生人之间所展开的穿插对话，宛若一部公路电影，追求的是此时此刻一个小空间内氛围和气息的准确还原，在这个意义上，塞林格直接秉承了海明威和菲茨杰拉德以来的美国现代短篇小说传统。
有一种意见，认为隐居生活和种种宗教修炼，让晚年的塞林格逐渐脱离现实生活，以致写作日渐枯涩。持这种意见的人，大概都没有真正写过小说。对一个小说家而言，正如詹姆斯·乔伊斯和朱天文都看到的那样，最重要的生活在25岁之前就已完成，剩下的岁月，只是在观察，以及不停地咀嚼过往。塞林格的低产，我想应当视作其诚实面对内心和认识自我的结果，他已经写下他最想说的全部话语，他已经写下了他在一个精神苦闷时代里感受到的全部善与真，他不必再为了取悦任何人而滥用文字。
“跟着自己的心写作”，这番塞林格的自我证悟，在一个文字过剩的时代，同样不断地提醒着我们每个把写作当作志业而不是职业的人。在我看来，这才是塞林格留给我们最重要的遗产。
我所理解的村上春树及其他
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我大概是从《海边的卡夫卡》开始，就不再追读村上春树的作品，原因也说不清楚，当然偶尔还留意，比如说动静很大的《1Q84》三部曲也会找来翻翻，读了一本半，没有读下去；《爵士乐群英谱2》看完后，也只觉得画得有趣，完全没有像看第一部时那样，一边看一边四处找他提到的爵士乐唱片，迷Chet Baker的嗓音和钢琴迷到不行；《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》自己第一时间买了，至今塑封没拆……现在想来，或许这便是厌倦，就像听一个其实不太会讲笑话的人反复说同样的笑话，我们听的人已经觉得不好笑了，可是他说着说着依旧还能自己忍不住先笑起来，对小说家而言，这不能不说也是一种很可钦佩的能力。
有时我又想，一个人之所以会翻开村上春树的书，不知不觉就一页页读下去，继而一本一本去搜罗，多半是在他人生比较死气沉沉的时期。工作也好、爱情也好，总之一塌糊涂的时期。我二十四岁前后就是如此情况。如同午后厚厚天鹅绒窗帘内的宁静，本来或许也很享受，但因为正处于二十四岁骚动不安的年纪，这宁静才蜕变成死气，才愈发使人觉得空荡、心烦意乱，恨不得撕碎窗帘打破窗户一跳了事。
村上的好处就在于，他承认这种死气，并替你坦然接受。早在其出道之作《且听风吟》中，他就曾借虚拟作家哈特费尔德之口说道：“我向这房间中至为神圣的书籍，即按字母顺序排列编印的电话号码簿发誓：说真话，我只说真话——人生是空的。”但正因为其空，他的主人公们才更可以放心享受生活。霏霏细雨或漫漫大雪永远是窗外的布景，他们固执地坐在窗内，深陷在咖啡的香气和音乐的柔曼中。这是一种深到骨髓又不知具体为何物，徒然在自我营造的孤独世界审视内心空洞的绝望。
“不是对谁都这么，”初说，“因为是你。并非对谁都亲切。我的人生实在太有限了，不可能对谁都亲切。假如不太有限，我想我会为你做很多很多。但不是这样。”这是《国境以南，太阳以西》里面主人公最热烈的表白。却是以太多否定词的面目出现。也许，我们的人生，对于否定的信心总是更足一点罢。
也因为此，我对村上其实曾经有蛮多的好感，但对仅仅因为《挪威的森林》就热烈喜欢或热烈讨厌他的读者没有好感，如果是在我身边的朋友如是谈论，我会建议他们去读一下《世界尽头和冷酷仙境》，还有《奇鸟行状录》。这是村上最好的两部小说。
在一处被称作“世界尽头”的所在，主人公的人生就是在安静的图书馆里阅读藏在独角兽头颅里的古梦，陪伴他的是一个女孩，图书管理员，屋外是永远的大雪，屋内是氤氲的咖啡香气。我一直觉得，这是村上小说世界中最动人的场景，这种世界尽头的动人场景，来自一种心灵尽头的简单。村上不是一个复杂的作家，正如人生的沮丧与失败并不复杂一样。斯宾诺莎用内在信仰将失败的犹太人从现实政治重负中解放出来，与此类似，村上也是凭借对心灵自由的维护，将众多失败的都市人从现实的生活重压下解放出来。他的主人公，再怎么颓唐卑微，依旧还可以听着罗西尼的歌剧煮意大利面，这种触手可及的“英雄”姿态，感染了很多平凡的人。
当然人们可以质问，这种解放在何种程度上为真？我的回答是，当然不够为真！就像在斯宾诺莎之后，犹太人的问题并没有真的解决一样，但我们并不因此看轻斯宾诺莎。人之为人的最光辉之处，就是他永远身处某种局限性中，却依旧能做出奋力向前的姿势。
至于《奇鸟行状录》，可能是村上对历史记忆和集体记忆开掘最深的一部著作，我会记得他所描述的在蒙古旷野上像化石一般裸露在外的诺门罕战役中的残骸，以及那一口深井，仿佛唯有咬牙坐入虚构之井中才可以碰触历史天空的深邃。
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然而，他的小说实在太过于重复。主人公永远为男性，三十到五十不等（其年纪随作者自己年纪增长会适当增长），离异或分居，喜欢爵士乐，阅读趣味是巴尔扎克托马斯曼古希腊史，身旁总有几个可人女孩儿，很会享受生活，却永远沉浸在过去与幻梦中。他的小说着力塑造的，不是人物也不是故事情节，而是某种略嫌沮丧的人生，只是因为恰巧某个时段的我也身处人生沮丧的阶段，因此得以共鸣，以及深深的安慰。
但当我自己又经过了十几年的人生，前不久，看到他最新的一部短篇集《没有女人的男人们》，依旧还是这个状况，我就有点崩溃。觉得这个作者的三观尤其是对于女性的态度，实在是稍稍成些问题。
据说李陀先生也是村上的著名粉丝。我看他前阵子在批评林达，把林达和琼瑶联系在一起，视为肤浅的代名词。我看过以后有两个感想，首先，唯有林达这种看似鲁莽却充满实干精神的自由主义才能真的刺到左派的痛处；其次，就三观而论，琼瑶似乎比村上更健康一些。在琼瑶那里，男女双方至少是默认要在精神上保持对等的，要互相进步，虽然他们必然在经济上不对等。而在村上那里，看似对女性无限尊重，其实女性是完全没有精神存在的，她们大多数情况下只作为两种方式存在，一种是前任，用来让男主人公怀念，以此作为最好的借口，拒绝与现任发展除了性爱之外更深入的关系；一种是现任，用来安抚男主人公失败的人生，作为温顺的性爱伙伴，招之即来，挥之即去，不留后患。如果说这也是一种失败者的人生，那真是令人心旷神怡的失败。
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如今，倘若我对村上还有一丝尊敬，那因为他在小说家的身份之外，还一直是一个勤勉的盗火者。我在中国还没有发现一位作家，在丰富的小说创作之余，还有力量翻译那么多域外的小说。村上并不像我们国内很多作家一样，仅仅满足做一个外国小说的“推荐专业户”，相反，他是扎扎实实地去翻译这些作品，并成为日本迄今出版译作最多的作家。身体力行地把影响自己的域外作品翻译成自己的母语，这种看似吃力不讨好甚至有点自曝家底的事情，似乎是很多国外大作家常做的事情，波德莱尔翻译爱伦·坡，菲茨杰拉德翻译鲁拜集，陀思妥耶夫斯基翻译巴尔扎克……数不胜数，我们早先也有作为翻译家的鲁迅和巴金，但如今，似乎中国的翻译家和作家俨然就是两种人。
此外，就像昆德拉的文论胜过其小说一样，当村上在谈论写作这回事的时候，会有一些看似平常却相当有力量的洞见。
比如说，他认为小说家乃至每个人的所谓“自我”应当是隐形的，它隐藏在针对类似炸牡蛎这样微不足道的日常生活的开放式谈论中，“我谈炸牡蛎，故我在”。村上笔下一些人物具备的生动性和感染力，其实也正来源于此，他们自行其是，并不受制于小说家的判断性描述；但从另一个方面来讲，这些人物之间的重复性也正与此有关，我们会发现，无论是炸牡蛎还是炸虾丸炸肉饼，他们谈论的方式都是相似的。
村上的英文很好，且痴迷音乐，这两个因素渗透到他的小说写作中，帮助他形成自己独特的文体。“将母语日语在脑中先做一次‘假性外语化’，规避意识中语言那与生俱来的惰性，然后再构筑文章，用它来写作小说。反思过去，我觉得自始至终都是这么做的。”这可以令人想到德勒兹引用过的普鲁斯特的话，“美好的书是用某种类似外语的语言写成的”，当然，对今天已习惯于欧化表达的中文写作者而言，更有效的追摹方式，不是跟着翻译里面的村上腔亦步亦趋，而是不妨把这里所说的“外语”，理解成古典的汉语文言。此外，村上认为“音乐也好小说也好，最基础的是节奏”，“关于文章的写法，我差不多都是从音乐里学来的”，这个我觉得说得也很对，“生物之以息相通也”，艺术和生活中最简单动人的表达和传递，都是在节奏和气息上的。他又引用爵士钢琴家塞隆尼斯·蒙克的话：“所谓新的乐音，是哪里都不会有的。请看那键盘，所有的乐音都早已排列在那里。只要你扎扎实实把意义注入一个乐音，它就会发出别样的乐响。”
这意义，也即每个小说家致力表达的独特之物，当然各自不同。对村上自己而言，他将之概括为：“世上所有的人终其一生，都在寻求某个宝贵的东西，但能找到的人不多。即使幸运地找到了，那东西也大多受到致命的损伤。但是，我们必须继续寻求。因为不这么做，活着的意义就不复存在。”读者多半喜欢这样清楚简洁的形容，虽然评论家难免觉得有些不满。
爱丽丝·门罗
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爱丽丝·门罗的每一个短篇小说，都不再是惯常意义上的短篇小说。大凡截取某种人生片断，抖落某个人生包袱，抑或描摹某场堪作布道的顿悟奇迹，以及诉说某次行动造成的基因突变，种种这些都非门罗所欲求。在《家具》的结尾，她说：“我没有想到我要写艾尔弗莱达的故事——而是想到我要做的工作，更像是从空中抓物，而不是构造故事。人群的喧嚣像沉重的心跳一样传过来，充满悲哀。可爱的正常声波，夹杂着遥远的、几乎非人性的赞同和惋惜。这就是我想要的，这就是我要关注的，我的生活就是要像这样。”
像是从空中抓物。像是传道书里所说的捕风。那日光下的虚空和风里，有我们已经失去和正在消散的一切碎片。爱丽丝·门罗的愿望并不是试图捕捉一点样本，而是攫住全部，全部的人性和非人性的生活，全部的零碎而非剧情连贯的现实。
她的很多短篇，都可以从一个人的童年一直写到衰老和死，或者又笔锋一转再写回童年，无论怎样，却都不觉得仓促和突然。这也许是一位三十七岁才开始浮出水面的小说家的特权，她在访谈中说：“如果我二十五岁时就通过出版小说迅速证明了自己，那说不定倒是件糟糕的事情。”二十五岁的时候写小说，糟糕的还不完全是看不清生活的结局是怎么样的，糟糕的是，要在小说中反复总结生活，在生活中不停虚构小说。
“他们像漫画一样讲话，真让人受不了。”在一篇小说里她这么调侃笔下的人物。然而见过太多“像漫画一样讲话”的小说对话之后，读到门罗小说里饱含体温的言语，也会有些不适，就像我们习惯了虚情假意的风景画之后，面对自然时的不适。
一个有阅读文学期刊习惯的朋友，读过门罗之后感叹，要这样写小说是会被我们的期刊编辑退稿的。因为门罗的小说很难被概括成某个故事，很难提炼出某种主题；因为她的这些小说都不够聪明，也不够愚蠢。她的这些小说一如世界之所是。
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和浪漫主义者一样，爱丽丝·门罗不相信生活存在某种必须服从的客观铁律，以及某种可以被清晰剥离出来的最终真相；但和浪漫主义者的区别在于，她对纯粹自足的个人意志及一切有关破坏的激情也抱有同样的怀疑。
在《亲爱的生活》这部或许是门罗最后的著作中，八十岁的女作家用十四个简短的故事重构了她所理解的生活，亲爱的生活，从孩童到老年，从女人到男人。她不会像我们有些作家，在五六十岁的年纪就以老人自居，相反，在她的近作中人们看不到任何衰老和迟暮的痕迹，叙事依旧保持其特有的耐心、细密，以及必要处的迅猛与热烈，仿佛日光下正在诞生的新人；她也不会像我们某些作家一样，在获奖之后宣称“生活比写作重要”，作为一名真正的作家，她显然清楚，唯有在无尽的写作中，在无情的自我审视中，全部的生活之流才得以最大程度地向着她涌现。
在《漂流到日本》中，一次背叛并非某种生活转折性的象征，而只是小小的插曲，它通向另一次背叛，以及某种“极度的平静”；在《科莉》中，当那个富家女最终意识到那个和她长年保持情人关系的已婚男人，竟然一直以一种可怕的方式从她那里获利，她没有狂怒地揭穿对方也没有自行崩溃，只是“从每一个房间走过，把这个新的想法说给墙壁和家具听”。“但如果你愿意，一切都有可能变成好事。”在《骄傲》的开头，她说，而在这篇小说的结尾，在痛苦难堪的交谈行将结束之际，故事的男女主人公忽然见到一群漂亮的臭鼬笔直穿过院子，没有人说话，没有人愿意“毁了这个瞬间”。
在门罗的笔下，所有骇人之物并不是某种异质性的、需要被一次性克服或者解释的存在，相反，那些骇人之物就是我们自身，每个人都携带一个不可言喻的、恒久的地狱，一次背叛通往另一次背叛，一种匮乏指向另一种匮乏，在人生的某个低谷之后，是另一个低谷……小说家重要的是首先认识到这一切，接受那些突如其来的死，以及更多的、卑微坚忍的生，而不是企图立刻解释一切或者给出一条虚假的出路。
“接受一切，然后悲剧就消失了。或者至少，悲剧变得不那么沉重了，而你就在那里，在这个世界无拘无束地前进。”小说中的一个人物如是安慰另一个人。“我们会说起某些无法被原谅的事，某些让我们永远无法原谅自己的事。但我们原谅了，我们每次都原谅了。”这是整部小说集末尾的半自传题篇文字中最后的话。然而，倘若人们就此总结出某种当代温情主义式的处世态度，就像这本书中译本封底文字所总结表达的那样，而不能从中感受到门罗作为小说家的反讽，那么，人们就依旧没有理解门罗，没有理解在她温婉文字背后深渊般的冷峻与坚定，没有理解，在最初和最后的时刻，撒旦都是天使阵营中的一员，也唯有他将引领我们在某些光辉的瞬间重回天空，倘若我们有勇气向着他睁开眼睛。
杜鲁门·卡波蒂：重建与普通人物的日常交谈
两卷本《肖像与观察：卡波蒂随笔》中译本的出版，有助于改变一些我们建立在杜鲁门·卡波蒂这个作家身上的老生常谈，即一个自我放纵的天才，一个沉醉在名利场中的明星级作家，一个被毁灭性的成功击溃的悲剧人物，从而勾勒出某种令人扼腕的人生之弧。事实上，在这部由后人编辑、几乎涵盖其全部创作生涯的编年文集中，我能够看到的是，晚期卡波蒂的创作并未沉沦，相反，在品质上已经暗暗达到了某种骇人的高度，且是在绝对清醒自觉的状况之下完成的。
1980年，这时候离他去世还有四年，他写出了《窗中明灯》。讲述一个年轻人在寒冷的黑夜被酗酒司机抛弃在荒野，他走啊走，来到了一间有门廊的小木屋前，小木屋里有一位坐在炉火旁看简·奥斯丁小说的老妇人，有几只小猫陪伴着她。他请求借用电话，但老妇人邀请他留下来住一宿。于是他们聊天，就着火和酒，聊那些世人景仰的作家，梭罗、狄更斯、刘易斯·卡罗尔、霍桑……也聊政客、宗教、园艺、康涅狄格州严酷的冬日和遥远的地方，后来她送他上楼休息，床上盖着小碎布缝成的被子，漂亮又温馨。第二天早上，她又为他做好了早餐，然后他们开始聊到了猫。他说曾经养过一只暹罗猫，带它游遍世界，后来它死了，他都不忍心再养一只。
“那或许这个你可以理解吧，”说着，她带我走到那个大冷柜跟前，打开柜门。里面全是猫：冰冻的猫摆放得整整齐齐，保存得完好无损——有几十只呢。这让我感到很惊讶。“都是我的老朋友。就这么安息着。因为我无法承受失去它们的痛苦。完全无法承受。”她大笑起来，说道，“我猜你会觉得我有点儿疯疯癫癫的吧。”
有点儿疯疯癫癫。没错，有点儿疯疯癫癫，我在灰色的天空下朝着她指给我的高速公路方向走的时候，心里就在这么想。疯疯癫癫，但却光彩照人：那是窗中的明灯。
这是篇小小的杰作。我不知道应该以什么样的文体来称呼它，哥特式童话？叙事散文？抑或短篇小说。但很奇怪地，它让我不止一次地想到《老人与海》。
众所周知，在《冷血》大获成功后不久，卡波蒂就陷入一部名为《应许的祈祷》的著作计划的折磨中，他此时的抱负是写出美国的《追忆似水年华》，无情地记录他浸淫其中的富人阶层和名流圈众生相。在同样写于1980年的、为文集《给变色龙听的音乐》而写的前言里，他回顾这段尚未完结的历程，说：“现在看来，尽管这是场折磨，但我为它发生感到高兴；毕竟，它改变了我对于写作的整体理解，改变了我对于艺术和生活以及找到二者之间平衡点的态度，改变了我对什么是真相和什么是‘真正的’真相这两者的不同之处的理解。首先，我认为，大多数的作家都写得太多了，哪怕是最好的作家。我更愿意少写一些。要像乡间的小溪一样简单、清澈……但由于自我限制于此刻我正在运用的某一种形式的写作技巧，我并没有将我对写作的全部认知运用进去——那些我从电影剧本、戏剧、报告文学、诗歌、短篇小说、中篇小说、长篇小说中所学到的全部内容。一个作家应当将其所具备的所有色彩和所有能力在同一块调色板上调匀（以及在合适的情况下，同时应用这些素材）。可这又如何实现呢？我重新开始创作《应许的祈祷》……我不得不回到幼儿园。但我很兴奋，我感到一个无形的太阳在照耀着我……现在，我将自己置身于舞台中央，并以最苛刻、最细微的方式重建与普通人物的日常交谈：我住所的管理员，健身房的按摩师，某个老同学，我的牙医。在写出几百页这种率真的文字后，我终于形成了一种风格。我找到了一个框架，我可以将我对于写作的全部认知都融入这个框架中了。”
也许我引用得太多了。也许还不够多。我只是希望每个喜欢卡波蒂的读者都可以去看一下这篇饱含诚意与洞见的前言，以及同样收录在《肖像与观察》中的类似文章。无论外部生活多么混乱、跌宕，多么阴郁或华美，在写作的那些时刻，哪怕是躺着，他也一直很清楚地知道自己在做什么。“我认为我对写作的理解很深。”在1972年一篇题为《自画像》的文章里他如是说。事实也的确如此。
“以最苛刻、最细微的方式重建与普通人物的日常交谈”，这几乎是卡波蒂一生写作的缩影。在为他赢得最初声名的小说《别的声音，别的房间》里，虽有自传成分，但最动人的部分却基于那个年轻叙事者对于他人而非自我的关注。“别的声音，别的房间，那些逝去的模糊声音将总会萦绕他的梦乡。”而他最初发表在《纽约客》上的长篇非虚构报道，记录与一家美国歌剧团同赴莫斯科演出的历程，文章题为《缪斯入耳》，也很有意味地关乎声音。进而，每个杰出小说家关心的现实首先都是作为个人而非集体的现实，这样的现实，其基本元素，不是情节，是声音，正在发生的和不断逝去的，人们日常交谈的声音。是这些声音将一个人从各种由人所制造的非人怪物手里抢救回来，赋予一个人生活的尊严；是这些业已不存在的、人的声音，参与创造出一个小说家要从时间之流中奋力夺回的，“作为幻相的真相”。
也许只应该从这样的角度来理解卡波蒂向着非虚构写作的纵身一跃。在虚构小说中，因为文体的限制，写作者不可避免要耗费精力在种种有头有尾的故事情节的营构设计上；但在非虚构作品中，由于情节永远都是现成提供的，是不可随意更改的，写作者遂得以把精力集中放在对人以及某种生命灵韵的捕捉上。
“在选择白兰度作为尝试的对象之后，我检查了我的设备（其中最关键的要素是一种依靠脑力记录长篇对话的能力，一种我在伏案于《缪斯入耳》时努力达到的能力，因为我笃信做笔记——更不用说录音机了！——会制造假象与扭曲，甚至是毁掉任何存在于观察者与观察对象之间的自然感）。需要记忆的东西很多——白兰度一连几个小时的轻言细语，海阔天空，但是我在这次‘访谈’之后，只用了一个上午就把它全写了出来，然后花了一个月的时间打磨成型，使其接近最终想要的结果。从这件事当中，我收获最大的是如何控制‘静态’写作，在一种没有叙述主线帮助的情况下，如何挖掘人物，如何保持氛围——后者之于作家，正如绳索与丁字镐之于登山者。”（《犬吠》前言）
约瑟夫·M.福克斯，《应许的祈祷》的编者，为我们保留了一点卡波蒂是如何将对话“打磨成型”的珍贵片断。在读完《应许的祈祷》其中一章后，福克斯收到卡波蒂征询意见的电话，福克斯指出，其中一个人物在对话中使用的一个词不妥当，因为她不可能用那个词，可能会是另一个词。卡波蒂听了开心大笑。“我昨晚重读了一遍这章，”他说，“唯有一处我想改一改。我这会儿给你电话，正是要告诉你把那地方改为你刚才建议的那个词。”
即便从《应许的祈祷》现存的三章来看，即便是这些卡波蒂已经打算推翻重来的未完成作品，也依旧并非什么“挣扎之后的惨败”，而是如编者福克斯所言，“几乎是完美无瑕的”。因为，它从一开始就拒绝被某种既定的小说美学天平衡量，在一片弥天弥地的荒唐无稽中，它只乐意接受生命真实的严峻考量，而大多数人类，一如艾略特早就指出的，“并不能忍受太多的真实”。
这种艺术家必须面对的生命真实，亦是卡波蒂在《给变色龙听的音乐》中反复提及的黑镜，“那种黑暗，你盯着看的时间越长，它就不再是黑色的，而是变成一种很古怪的浅蓝色，变成通向隐秘幻境的门槛”，让人不安，也教人平静。
在杜鲁门·卡波蒂的作品中，人永远大于故事，他的每个主人公，甚至包括他写过的鸟儿，永远都仿佛摇摇欲坠地踩在疼痛之刃上，以某种倾斜于世界的姿态，行走在毁灭的边缘，但这一切又都在一种极其耐心和严苛的控制之下，在属人的话语中缓缓展开的。阅读他的随笔是一种美妙的享受，某种程度上胜过其小说，从中可以体会到一种他用以称赞毛姆的出色品质，即“紧紧围绕主题运用精妙的叙事法则”。“这成就体现了一种自律，它需要河马的耐心、物理学家的客观，以及艺术家的投入，而它唯一的造物就是它终将陨灭的自我。此外，造诣修行最重要的莫过于嗓音，莫过于它的音色，还有它发声的方式与传达的内容。”卡波蒂的这段文字是在描写天鹅，亦是在描写自己及用力一生的写作，而那终将到来的自我陨灭，其实是“缓缓地，庄重地”，一如他写过的那只名叫罗拉的乌鸦。
在零和一之间
在《巴黎故事》的英文版导言里，迈克尔·翁达杰说梅维斯·迦兰是存在于作家之间的一个秘密，“为他们所分享、热爱，也令他们生畏”。类似的话，罗塞尔·班克斯在《多彩的流放》的英文版序言里也曾讲过，他指认迦兰在美国是被视为一位“作家中的作家”，进而，他说：“那么，作家中的作家到底指什么呢？它仅仅指按照那条最本质、最经得起时间考验的写作原则来认真地写好每一个句子的作家，这原则就是：诚恳、明晰、简洁。”
《巴黎故事》和《多彩的流放》这两部短篇集如今都已有了中译本，但似乎也是应者寥寥，仅在很小的范围内被议论，并且还要借助同胞玛格丽特·阿特伍德和爱丽丝·门罗的声名。的确，某种程度上，对一位刚刚接触梅维斯·迦兰的中文读者，要理解班克斯所谓的“诚恳、明晰、简洁”，是困难的，或许我首先能够感知的，恰恰是这条原则的反面，是多变、繁复与混乱。
或许需要用几段引文来阐明迦兰小说的风格，但无论是哪段引文，我预感它引起的误解恐怕都会不亚于它所企图呈现的。因为迦兰并非一位警句作家，也不是那种建筑师般利用生活的材料建造宏伟大厦或精巧结晶体的小说家，可以让我们通过一些标志性的柱廊和穹顶就对之有某种概观性的认知，事实上，她呈现给我们的，毋宁说，是一处处废墟般的存在（翁达杰则将之比作“船难所在地”）。“影院里，座位和地毯在慢慢地腐朽”（《加布里尔·鲍姆：1935-（）》）；“男人们在那里静静地腐烂，直到领退休金的那一天”（《在零和一之间》）……大凡一桩事件，一次遭遇，一场对话，某段生活的切面，以及小说主人公在结尾处油然而生的顿悟或启示，诸如此类在短篇小说中为我们熟知的结构经营模式，梅维斯·迦兰都表示毫无兴趣。在她的那些短篇小说中，时空的跨度往往非常之大，可以贯穿一个人的一生，也可以横跨欧陆和美洲，这一点有些像门罗，她们都是无视短篇小说与长篇小说差异的作家。然而，在门罗的小说中，那些人仍然还在做出各种各样的行动的努力，他们企图逃离或赋予生活一点什么，而对迦兰来讲，她笔下的每个人物都只是某种宿命式的存在，像废墟上生命力强韧的野草，外面的时间呼啸而过，却只不过像旅途车窗外的风景，不能带给他们任何根本性的影响。大多数人注定是不可被改变的，他们只会一点点老去，带着清醒且愈发寒冷的自我意识，这似乎可以视作迦兰带给我们的最强有力的洞见。
和我们熟悉的那种通过生动的场景描写和限定视角迅速令读者产生代入感的现代英美短篇不同，对于笔下人物相互之间正在发生的事件，一部典型的迦兰小说的叙述往往是这样的：
多丽丝依稀感到不安。餐厅是中国式的：一顿饭的工夫她都被怪物们瞪着。这足以令任何人反胃。邦妮一边唠叨一边紧张地摇晃面前的小铃铛。鲍勃则泰然自若，很吸引人。他忍不住要去吸引别人：这是本能反应。但没多大意义，多丽丝也并没有引起他的兴趣。她感觉到了这一点，希望能够叫他付出代价……
——《八月》
在很短的一个场景里，叙述视点就在不同人物之间轻易地游走，快速地滑动，这通常会是小说初习者常见而不自知的毛病。它在读者那里造成的阅读混乱，比如主题上的失焦，意义和情感上的无所凭依，亨利·詹姆斯之后的现代西方小说家大多都会予以警惕。当然，只要是规则就会有对规则的破坏，重要的也许仅仅在于，这种破坏在写作者那里是不是自知和自觉的。同时我们也可以说，类似的视角快速变化，在中国旧小说里也是屡见不鲜的。但在旧小说里，此类视角变化造成的阅读障碍，常常是被戏剧性事件和行动的快速且紧张的推进所遮掩或弥补了，比如《三国演义》里的“三英战吕布”一节，旁观者、叙述者、吕布、关羽的视点纷至沓来，就像电影动作镜头的频繁切换一样，但因为有一场紧张激烈的行动作为底子，读者非但不觉得混乱，反而产生更深的代入感。但梅维斯·迦兰又并不是这样。她对事件和行动的强烈戏剧性并不关心，也并不急切地要表达自己对生活的某种看法，相反，她留意的是那些普通人心理意识几乎静止状态时的微妙、琐碎又流动不息的戏剧性，后者或许更为符合生活的真实，虽然也更难以把捉。同时，这种意识的戏剧性又并非像意识流小说那样局限和耽溺于某一个人的意识，而是在她所构建的那个完整的人类小世界中游走。
于是，在她的小说中，不太有主要人物和次要人物、主要事件和次要事件的差别；通过省略和砍削让某个人物、主题和观点更为突出，也不是她的方法；这似乎也更符合生活严厉的真相，试问在生活中有什么一定是主要的或次要的呢，倘若不事先带有某种目的和计划来审视它的话。她力图要呈现的，是生活本身，而非对生活做出的某种安排；她的小说是反戏剧性的，或者说，是对古典戏剧的回归，对洞彻人类命运的合唱队旁白的回归。
而另一方面，当她的笔触暂时聚焦于某一个人物的时候，她也无意尽要往深处挖掘种种心理学意义上的潜意识无意识，而是时时把一个可见可感的外部世界拉进来。
他不费力气就想象出一盘用蛋黄酱或一点点柠檬汁和橄榄油调拌的新鲜海鲜拼盘，他看见加湿盘子里叠放的煎蛋卷、腌鲱鱼配土豆沙拉、红酒蔬菜清炖羊腰。他也可以料想自己顺着过道走到通常他每晚大部分时间会坐的那张椅子边，坐下写那张条子。如果他向右靠一点，就能看见窗外蒙帕纳斯大厦的影子，还有那栋取代了木地板凹陷的老火车站的办公楼。才不过发生在昨天吧，他开始告诉自己——但不是的。一代巴黎人除了眼前所见以外，什么都不知道。
——《眼皮底下》
很多人，包括很多写小说的人，都以为可以通过匆忙的一瞥、一两桩轶事以及几次简单的谈话，就能了解或勾勒出一个人，梅维斯·迦兰似乎并没有这样的自信。这未必是因为她相信人性的复杂幽深，更有可能的，我猜测，是她相信人性的平庸。广为流传的轶事和言辞往往只是呈现出一个人奇特且容易被记住的一面，像焰火呈现出的幻景，我们这些读小说的人往往喜爱的就是这样的幻景，但梅维斯·迦兰把我们直接拖入夜色之中，拖入我们自己乏善可陈的生活之中。
因此，对于初读者，她的小说所呈现出的繁复与混乱，可能也和我们习惯于幻景的眼睛猛然面对绝对无风景可言的黑夜时的不适感相类似。粗略地浏览她的小说，就几乎等于没有读过；想从中立刻看到一个具体故事或某个人的成长，也会一无所获。她不太相信她笔下的人物可以通过一两个故事就获得启示，改变人生；相反，她只是希冀我们和她一起静静在黑夜里伫立片刻，并要求我们依靠自己的能力获得启示。
她有篇小说叫做《在零和一之间》，写一个刚就业的十九岁女孩猛然置身于一群办公室中年男女中的境遇。“生命里有这样一个空间，我以前经常把它称为‘在零和一之间’，然后就是一团漫长的迷局。”时间的鞭子已经高高扬起，不再是童年故乡宛若永生般静止不变的“零”，又还没有进入从“一”开始的秩序井然走向老死的整数数列，梅维斯·迦兰的主人公就徘徊在这零和一之间，认真地挣扎，却无须得救。而在这个意义上，她的“诚恳、明晰与简洁”，是在小数点之后的，面对不可穷尽的无理数时的诚恳、明晰与简洁。
《斯通纳》，或爱的秩序
谁把握住一个人的爱的秩序，谁就理解了这个人。——舍勒
1
在《斯通纳》的献词里，约翰·威廉斯一方面向密苏里大学英文系的朋友和同事致意，这是他曾经攻读博士学位和短暂担任过教职的地方，也是这本书的故事发生地；另一方面，他借机强调了这本小说的绝对虚构性，从人物、事件到地点。这种强调，不能简单地认为是一种形式性的策略，用以解消现实对艺术的干预，而应当看成是他的不动声色的宣言，好将自己和同时代小说家暗暗区分开来。
莫里斯·迪克斯坦曾经谈到过美国二十世纪六七十年代小说中的自传性倾向，这是一个被自白派诗人和非虚构写作冲洗过的小说疆土，是由菲利普·罗斯、伯纳德·马拉默德、约翰·欧文主导的时代，“每一位作家似乎再也无法忍受绞尽脑汁去想象他人的故事，开始把自己当成主角，仅仅创作关于他自己的故事”。这些自传性小说中的主人公大多都是和小说作者类似的写作者，而这种对于自我和同类的过度关注，对于虚构的放弃，迅速导致写作者想象力的衰退和现实感的丧失。“让人吃惊的事实是，极少有当代小说告诉我们胜任一个工作职位应该具备什么。在当代小说中，通常我们从通俗小说家那里所获得的社会感要多过从严肃小说家那里所获得的。”可以说，也正是基于对此喋喋不休的自传性潮流的厌倦与反拨，才催生了后来雷蒙德·卡佛、理查德·福特乃至耶茨转向地方性普通小人物的视域。
可以从这个背景去理解约翰·威廉斯的《斯通纳》在当日乃至随后几十年中所遭遇的沉寂。约翰·威廉斯是谁？这样的问题对于《斯通纳》是无效的。事实上，很多中国读者都是在对其作者一无所知的情况下打开这本书的，而在读完之后，很多人也未必就有继续了解这个作者的欲望，至少对我而言，这个欲望，会远远小于重读的欲望。这部作品，某种程度上可以看成一部古典素剧作品——从它对于历史时间和作者自我的淡漠，从它对于严肃生活的关切，从它凝练整饬到无法增减分毫的文体。
像大多数古典著作一样，《斯通纳》讲述的不是某个人的一生，而是一次完整的经受了省察的人生。在省察之后，它只保留最为必要的部分，也就是说，最富教益的部分。爱智慧，遂替代了还原与复现，成为这部小说的最高叙事原则。詹姆斯·伍德曾在《小说机杼》中谈到“冗余细节的必要性”，因为“生活给我们的永远比我们所需的更多”，所以，那些弥漫在现代小说中的过剩细节、闲笔、饶舌议论，就不是无用的，而恰恰能营造出一种真实活着的丰饶感，抑或荒谬感。但《斯通纳》的作者完全无视此类现代小说美学，荷马和普鲁塔克才是他的近亲。
2
在小说的开头，作者就交代了主人公平淡无奇的一生。他出生，求学，教书，然后死去，有同事给学校图书馆捐献了一部中世纪手稿作为对他的纪念，如此而已。这种形式，可能会让有经验的读者想起纳博科夫《黑暗中的笑声》的开篇：
从前，在德国柏林，有一个名叫欧比纳斯的男子。他阔绰，受人尊敬，过得挺幸福。有一天，他抛弃自己的妻子，找了一个年轻的情妇。他爱那女郎，女郎却不爱他。于是，他的一生就这样给毁掉了。
这就是整个故事，本不必多费唇舌，如果讲故事本身不能带来收益和乐趣的话。
抑或，是霍桑短篇《威克菲尔德》的开头：
记得哪份旧杂志还是报纸上登过一篇故事，据说是真人真事。说是有个男人——姑且称他威克菲尔德吧——离家出走为时多年。
……故事梗概就记得这些。但此事，虽说纯属别出心裁，前无古人后无来者，我却以为，它真能引起人类慷慨的同情心……
同样是开篇就和盘托出主要内容和结局，纳博科夫看中的是其形式上的戏仿功能，并由此凸显现代小说中“怎么讲”本身的种种可能性；而在霍桑那里则更多基于对故事和小说的认识，他为自己的小说集取名为《重讲的故事》，在他看来，所谓小说大概就是经得起重新讲述的故事。但《斯通纳》与这两者皆有不同，它在开头处力图昭示的，并非吸引现代小说家纵身其中的游戏或探索，而是一种类似古典诗人般的命定和完成。它更为紧密的血亲，可能是《奥德赛》：
请为我叙说，缪斯啊，那位机敏的英雄，
在摧毁特洛亚的神圣城堡后又到处漂泊，
