“所有的真理——真正的活着是唯一的真理——都存在于斗争和拒绝中。没有什么是批发来的。真理的问题是：我们怎么样能够活得最深刻？而答案每次都不一样。”这对我来说是劳伦斯对他的思想和生活充满多变因素及矛盾之举的最佳总结。
答案之所以每次都不一样，是因为我们一直在变化当中，这种“不一样”，是对变化的忠实，并诉诸个人的感受力和智性想象，向着边界处。
我们已经在那本关于爵士乐的杰作《然而，很美》中体验过杰夫·戴尔超常的感受力，他可以把每种难以言传的音乐特质转化成文字。他写切特·贝克的小号，“切特不把自己的任何东西放进他的音乐，因此，他的演奏才会有那种凄婉。他吹出的音乐感觉仿佛被他抛弃了。那些老情歌和经典曲目，会得到他绵绵不绝的爱抚，但不会有任何结果”；又比如写瑟隆尼斯·蒙克的钢琴，“他弹出的每个音符都像被上个音符吓了一跳，似乎他的手指在琴键上每触碰一下都是在纠正一个错误，而这一触碰相应地又变成一个新的要被纠正的错误，所以本来要结束的曲子从不能真正结束”；诸如此类。而《一怒之下》中，同样也充满了这样才华横溢的感受力的盛宴，同样，也在辛劳地针对所研究对象的穷尽式钻研之后。
因此，当他在谈论劳伦斯的过程中忽然说，“劳伦斯曾说人通过写作摆脱了疾病；我想说人通过写作摆脱了兴趣。一旦我完成了这本关于、依赖于劳伦斯的书，我将对他丝毫没有兴趣了。一个人开始写某本书是因为对某个主题感兴趣；一个人写完这本书是为了对这个主题不再感兴趣；书本身便是这种转化的一个记录”，我想，这并不是什么特立独行的“杰夫·戴尔定理”，这是所有严肃艺术家最终都会触碰到的真理，他的一切都出自爱，这爱犹如烈火，将耗尽他本人也耗尽他所爱的对象。随后，他将重新出发。
文学与生命
《巴黎评论·作家访谈I》收录了十六位名作家的访谈，我最喜欢的，是欧内斯特·海明威的那篇。
访谈是从一个直接且根本的问题开始的，“真动笔的时候是非常快乐的吗？”海明威回答：“非常。”接下来，则是《巴黎评论》的保留问题，询问作家的写作习惯。海明威的回答我并不陌生，因为之前读过他的回忆录《流动的盛宴》，他每天一大早开始写作，“清凉的早上，有时会冷，写着写着就暖和起来。写好的部分通读一下，以便知道接下来会发生什么、会写什么，写到自己还有元气、知道下面该怎么写的时候停笔，第二天再去碰它。”这一点，我觉得是对写作者最有用的忠告，倘若现代以来的写作有些时候不可避免地要成为一场场对生命的消耗，那么，写作者必须懂得生生不息的道理，否则，他很快就会掏空自己，并毁坏自己。
又谈及写作环境的影响，海明威说：“我能在各种环境下工作，只有电话和访客会打扰我写作。”采访者又接着问：“要写得好是否必须情绪稳定？你跟我说过，你只有恋爱的时候才写得好，你能就此多说几句吗？”海明威回答：“好一个问题。不过，我试着得一个满分。只要别人不打扰你，随你一个人去写，你任何时候都能写，或者你狠狠心就能做到。但最好的写作注定来自你爱的时候。”我非常喜欢这样的回答，其中有一种斯多葛式的坚定，相信人是独立于命运和环境的，相信外在人事都不能作为自我损坏的借口，能损坏自己的只有自己。“最好的写作注定来自你爱的时候”，这句话可以和罗兰·巴特的另一句话对读：“我写作是为了被爱：被某个人，某个遥远的人所爱”，他们都是最好的作家，深知人世间的悲苦都必须在写作中转化成爱，才有意义。
海明威是一个挑剔的访谈对象，他不停地对所提出的问题加以评估：好一个问题，严肃的好问题，明智的问题，长效的累人问题，奇怪的问题……在被问及记者经历对作家的影响时，他先是试着回答了几句，然后不客气地否定道：“这是最无聊的老生常谈，我感到抱歉，但是，你要是问别人陈旧而扯淡的问题，就会得到陈旧而扯淡的回答。”在另一个时刻，他又说：“我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。”
种种这些，在访谈中都被保留下来，这让我对采访者顿生敬意，又重新去看访谈前的印象记，是这本书诸多印象记中最细致深入的一篇，几乎本身已是很好的文章，在它的最后，我看到原来署的是乔治·普林敦的名字。乔治·普林敦对于中国读者，似乎还是比较陌生，但在美国他实际上已成为家喻户晓的传奇。前几年，他的传记出版，《三联生活周刊》的贝小戎写过一篇内容丰富的介绍短文，里面引用《纽约时报》的赞词：“就真实生活来说，普林敦非常杰出。家境好，有教养，有四个孩子，见过伟人和天才，他是我们的理想生活的缩影。他跟世界上最优秀的网球、橄榄球、曲棍球、棒球选手过过招，他帮助创建了公民新闻这一新的报道形式。他是诺曼·梅勒、戈尔·维达尔的好友，跟海明威在卡斯特罗革命之后的哈瓦那一起喝过酒。他还照料着著名的文学季刊《巴黎评论》……普林敦曾经感叹他没有写出一部伟大的美国小说，但他创造出了同样有价值的东西：一个伟大的美国品格。”
在普林敦身上，有一种对昙花一现般灿烂生命的不懈追求，这种追求，同样属于海明威，甚至，属于每一位认真苛刻的写作者，他们希望自己写下的每一篇文字，都不是一种数量上的累积，而是一次次全新的盛开。最近《老人与海》的张爱玲译本在内地出版，在“译者序”中，张爱玲说：“《老人与海》里面的老渔人自己认为他以前的成就都不算，他必须一次又一次重新证明他的能力，我觉得这两句话非常沉痛，仿佛是海明威在说他自己。”我读到这里的时候也很沉痛，仿佛张爱玲在说她自己。
大概也只有乔治·普林敦这样的人，才有资格采访海明威，才有能力承受伟人和天才裹胁而来的强力，并让其愿意说出一些诚实有益的话。同样在这本书中，厄普代克宣称，“访谈本质上都是虚假的”，我想假如采访者与被访者处在一个不对等的地位之时，厄普代克的话是对的，但普林敦和海明威的访谈是一个例外，这是一场势均力敌的较量，是加西亚·马尔克斯在那篇回忆海明威的动人文章中所指出的，一次历史性的访谈。
当然，这并不意味着这本书里其余的访谈就失去意义，相反，它们或多或少都让我受益。比如亨利·米勒精彩绝伦的认识：“写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。”又比如加西亚·马尔克斯对所谓魔幻现实主义的看法：“很多人认为我是一个写魔幻小说的作家，而实际上我是一个非常现实的人，写的是我所认为的真正的社会主义现实主义。”还有帕慕克的勤奋，他一天工作十小时：“我喜欢坐在桌子前，就如同孩子在玩玩具一样。我是在做事，可这也是玩，也是在游戏。”以及埃科对时间的洞察：“我一直说我善于利用空隙。原子与原子之间、电子和电子之间，存在很大空间，如果我们缩减宇宙，去除中间所有的空隙，整个宇宙可能压缩成一个球。我们的生活充满空隙。”……
《巴黎评论》的作家访谈最为诱人之处在于，很多时候，它关心的与其说是文学，毋宁说是写作，甚至更准确的表述，是文学写作与写作者生命之间的关系。从这个意义上来讲，关于米兰·昆德拉的和关于保罗·奥斯特的访谈，是这本书里为数不多的糟糕访谈，因为它们都偏离了《巴黎评论》作家访谈的核心理念。或是屈从于被访者的压力（昆德拉那篇），或者出自采访者的虚荣（奥斯特那篇），这两篇访谈都不再关心写作与生命的关系，而是纠缠于作家完成的作品之中，而说到对作品的谈论，正如几乎所有作家都无视批评家的存在一样，对我这样希望通过文学作品获得某种震动而非论文素材的普通读者来说，作家本人的看法其实也并不重要。
文学是怎么回事？有人就这个问题去请教弗吉尼亚·伍尔芙，她回答道：“谁跟您谈论文学？作家不会谈，他关心的是其他事情。”这段轶事，我是从德勒兹晚年的杰作《批评与临床》中看到的，在引用伍尔芙之前，他讲：“文学的目标在于：生命在构成理念的言语活动中的旅程。”作家最希望和最有资格讲述和谈论的，不是完成的作品，而是这场永不完成的“在构成理念的言语活动中的旅程”，这是文学的目标，同样也是好的作家访谈应有的目标，而在大多数时候，这样的目标，唯有《巴黎评论》才得以完成。
帕慕克《天真的和感伤的小说家》
在诺顿年度诗学讲座那不朽的讲演者名单中，其实小说家出现的机会并不多，在奥尔罕·帕慕克之前，二十年的时间里好像只有三位小说家受到邀请，卡尔维诺，翁贝托·埃科，还有纳丁·戈迪默。其中，卡尔维诺和埃科的讲演稿都已有了不错的中译本，分别是《未来千年文学备忘录》和《悠游小说林》，在小说文论这个领域都堪称杰作。
与他们相同，帕慕克的诺顿讲演集《天真的和感伤的小说家》也是一场对小说艺术的沉思；与他们不同，帕慕克的思考重心并没有放在那些业已完成的叙事性文本之上，他更关心的，是那个未完成的、正在写小说的人。
写作和阅读小说的活动有一种特别的层面，有关自由，有关模仿别人的生活和把我们自己想象成他人。写作小说最让人陶醉的一点，是我们发现小说家可以有意将自己置于小说人物的位置，在他进行研究、发挥想象的过程中，他慢慢地改变着他自己。小说家不仅通过主人公的眼睛观看世界，他还逐渐变得与他的主人公相似。我喜爱小说写作艺术的另一个原因是它迫使我超越我自己的视角，成为另外一个人。作为一名小说家，我设想了许多他人，走出自我的樊篱，获得一种我以前不曾拥有的性格。在过去的三十五年中，通过写小说以及将自己置于他人的位置，我创造了一个更加细致、更加复杂的自我的版本。
关于写小说这件事情，米兰·昆德拉在《小说的艺术》中曾有过一个很著名的隐喻：“小说家拆掉他生命的房子，用石头建筑他小说的房子”，这种近乎献身式的创造，是西方艺术家的传统，“在诗中永生的人，在生命中沉沦”（席勒），它让人震动，也教人不堪重负。但如今在土耳其作家奥尔罕·帕慕克这里，我们得以看到另外一种，和东方思想相亲近的认识，它坚持相信那正在建筑的小说的房子最终将成为小说家生命殿堂的一部分，它坚持相信，好的写作可以丰富写作者的生命，而不单单是贪婪汲取和消耗写作者的生命。
为了完成好的小说，写作者未必要拆掉自己生命的房子，但大概一定要将这所房子的门窗时常打开，让复杂的气流从四面八方纷涌进来，让种种难以解决的矛盾在房间中相互激荡。对创造和接受过程中必将遭遇到的种种悖论的理解和平衡，是帕慕克这本小书最为精彩的地方，它几乎主导了整个演讲的进程。
天真的，和感伤的，帕慕克使用的这两个术语源自席勒著名的论文《论天真的诗和感伤的诗》，在汉语文本中，这里的“天真”也常被翻译成“素朴”，而“感伤”一词更确切的汉语补充表达也许是“反思”。席勒区分了两类诗人，天真的诗人与自然融为一体，实际上就像自然一样，平静、无情而又睿智，天真诗人毫不怀疑自己的言语、词汇和诗行能够再现他人和普遍景观，能够彻底地描述并揭示世界的意义；相反，感伤的诗人沉思事物在他身上所产生的印象，他反复倾听自己，不确定自己的词语是否能够涵盖或是抵达真实，他的理智不断地在质疑自己的感觉本身。在帕慕克看来，席勒的论文不只是关于诗的，甚至也不只是关于普遍的艺术和文学的，而是关乎两种永久存在的人性。
一方面，我们会体验到在小说中我们丧失了自我，天真地认为小说是真实的；另一方面，我们对小说内容的幻想成分还会保持感伤——反思性的求知欲。这是一个逻辑悖论。但是，小说艺术难以穷尽的力量和活力正源于这一独特的逻辑，正源于它对这种逻辑冲突的依赖。阅读小说意味着以一种非笛卡尔式的逻辑理解世界。我的意思是，要有一种持续不断、一如既往的才能，同时相信互相矛盾的观念。我们内心由此就会慢慢呈现出真相的第三种维度：复杂小说世界的维度。其要素互相冲突，但同时也是可以接受、可以描述的。
相互冲突的线构成平面，相互冲突的面构成立体，相互冲突的人性构成一个人的一生，相互冲突的人生构成整个尘世，也许我们不清楚宇宙最终的维度，但通过写作和阅读小说，通过接受和描述那些互相矛盾的观念和无法解决的悖论，我们会慢慢有一种从低维世界中走出来的感觉，这种感觉，姑且称之为存在。“一部优秀小说中的每一个句子都会在我们心中激起一种深沉而又真切的感觉，使我们知道存在于这个世界上意味着什么。”优秀的小说教我们天真又感伤，在这里又不在这里，相互属于又彼此分离，帕慕克将小说家的努力比附于中国古典的山水画家，他援引高居翰的说法，“那个从高处一眼望去包揽一切、使中国山水画得以可能的视角实际上是虚拟的，没有哪位画家会真的在山顶上创造艺术作品”，“同样的，小说的创作活动包含寻找到一个虚拟的点，从那里我们可以看到整体。从这个虚拟的制高点，我们能够最清晰地感知小说的中心。”
“中心”，是帕慕克诺顿演讲最后一节的题目，也是他六次演讲一直致力探寻的核心问题。对于很多从小就被迫在语文课上提炼中心思想、在政治课上背诵一个中心两个基本点的中国小说家，“中心”这个词，似乎和“真理”、“本质”一样，既是避之唯恐不及的塞壬女妖，暗中却又时刻在自觉不自觉地向它靠拢。杜威以来的西方思想家呼唤用艺术和文学作为新的救赎，以替代宗教和形而上学，但假如他们有机会浏览一下当代中国的小说，或许就会对这样的呼唤不再那么充满信心，因为在这里，无论年老的小说家还是年轻的小说家，他们大多数依旧是某种宗教或形而上学的狂热信徒，在从集体主义的迷狂中摆脱之后，他们转身开始信赖个人主义，而他们迫切需要表达和向读者揭示的中心，是他们自己，小说之于他们，是一面随身携带的哈哈镜，将他们渺小而孱弱的肉身放大，将世界缩小。
但帕慕克所说的“中心”与此无关。那些宣布小说已死的人永远也不会明白，小说并非某种以文本形式来表达自我见解和揭示世界奥秘的天真工具，而是一场有关自我创造和自我追寻的没有终点的感伤旅程。这旅程为严肃的小说家和读者所共同拥有，无论在写作中还是阅读中，他们都不仅是在努力传达或印证其个人的世界观，更重要的，是通过无数他人的眼睛观看世界，并借助这无数的眼睛来审视自己和自己正在进行的创作。在这样的写作和阅读过程中，一个人尝试把从来不曾在一起的两样东西并置一处，由此懂得生活并非只有自己想象的那一种形状，同时，他也慢慢懂得，生活是值得认真对待的，因为它可以被人们的决定所影响。有一些瞬间，置身于小说丛林中的他会感觉自己正在被一束来自高处的奇异而深沉的光照亮，光源尽管模糊难定，但却照亮整座森林，而他自己也得以在这样的光中慢慢地改变。这样的光，帕慕克称之为小说的中心。
埃兹拉·庞德
1
若干年以来，埃兹拉·庞德在汉语读者中基本是以如下面目存在的：关于地铁的两行诗的作者（虽然有无数译本），意象派的发起人（在文学史教科书中），中国古典诗的赞美者和重新发明者（同上），一位精力充沛的文学活动家（提携和赞助过艾略特和乔伊斯），一名亲墨索里尼分子，一个发疯的天才。
我并非有意忽视现有的诸多庞德诗歌的零散中译，但就像很多其他外国诗的译作一样，它们更多是作为文学史的佐证材料出现的，它们自己并没有生出翅膀。我有时会觉得，要准确感受一位其他语种的诗人，单靠原作和现有的翻译是徒劳的（除非是遇到一位同等强力的诗人译者，如穆旦译奥登），更有帮助的，是他本人谈论诗歌的散文著述（如果有的话），以及借助另一位和他同语种诗人的眼睛和耳朵。对于庞德，艾略特曾经称赞道：“他是最有学问的诗人之一……一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇……事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。”如今，庞德的诗学论著《阅读ABC》中译本的出版，会是一桩验证，它验证艾略特所言非虚，也验证了一桩必须被一再重复验证的古老真理，即唯有一个民族中最具教养的人，而非异类，才有资格被称作诗人。
《阅读ABC》中涉及大量的古典诗，从荷马到乔叟再到一些不知名的中世纪英语诗人，对庞德而言，这些过去的诗并非文学史意义上的存在，而是包含“某项对于词语表达艺术的确切贡献”。通过诗歌文本的呈现和并置，以最刻苦的方式去钻研和辨识这些有关词语表达的确切贡献，这是仿佛学童牙牙学语般的ABC进阶之路，却也是通往帕纳索斯山的唯一阶梯。
这本著作中的断言表述和教谕语调，或许会令一些人感到不快，使他们觉得受到冒犯。是的，有些人特别容易被冒犯，但该书并不是为这些过敏症患者所准备的，它是题献给“那些乐于学习的人”，他们和作者一样，只关心最紧要切身的事。像黑夜里有一个发光的球在手中，那些盯着它看的人只觉得刺目，而赶路者却因此振奋。
2
埃兹拉·庞德《阅读ABC》的译者陈东飚也是华莱士·史蒂文斯《最高虚构笔记》的译者，这是何等有意味的事。曾经在美国本土展开的庞德阵营和史蒂文斯阵营旷日持久的论战（这方面的文献具体可以参阅玛乔丽·佩罗夫的精彩论文《“庞德时代”还是“史蒂文斯时代”？》，收在蒋洪新、李春长编选的《庞德研究文集》里），似乎在翻译中就此得到和解，可以共同成为当代汉语诗学的营养。
然而倘若和解的基础是理解各自的差异，那么这种和解其实从来就不曾在我们身边发生过，发生的，仅仅是见木不见林的拿来主义。在庞德式的无比精确的意象和史蒂文斯式的向着极限推进的想象之间，惯于从翻译文本中学习写诗的当代汉语诗人似乎并不觉得存在什么冲突。
唯有对照两人的文论著作，才会发现一个有趣且深刻的差异，被史蒂文斯提及的多半是学者，如柏拉图、帕斯卡、克罗齐、怀特海、威廉·詹姆斯等，而庞德的名单里则是另外一个序列：荷马、奥维德、普罗旺斯的行吟诗人、戈蒂埃和兰波……大体而言，在史蒂文斯那里，诗要抗衡的是哲学；而在庞德那里，诗最终是要和音乐相媲美。因为要抗衡哲学，诗人就要学习在孤寂中沉思，学习独力探寻真理、经历困境，并最终“学会和自己交谈”，走向创造性的“最高虚构”；因为要和音乐相媲美，诗人非得回到古老的人群中去，学习倾听万人的方言和过去的声音，“操千曲而后晓声”，甘心和反复于一切技艺的基础磨炼，从“ABC”做起。这两条诗学之路，虽然充满对抗，但也并非水火不容，或者说，它们之间的对抗永远是阶段性的，而那些最杰出的诗人就是将这二者予以统摄的人。
存在于庞德和史蒂文斯之间的一个悖论是：庞德企图成为更完整的古典意义上的诗人，他要让诗歌与现实世界的全部个人生活联系在一起，但他最后似乎成为一个现代疯子；而史蒂文斯预先将自我分裂成两块，上班族和现代诗人，他一直保持古典式的清醒。
大量的深陷于平庸工作事务中且对古典传统相当隔膜的当代汉语诗人，正是在史蒂文斯而非庞德这里，才找到了渴盼已久的榜样慰藉和理论依傍。但某种史蒂文斯式的喃喃自语的回声，也随即充斥在汉语新诗之中。唯有对此种诗歌状况再度开始厌倦之际，庞德式的强健存在和随之而来的《阅读ABC》里面教官般的训喻，才有可能成为新一代汉语诗人的营养。
韦勒克在《近代文学批评史》第五卷中，一方面给予了作为批评家的庞德足够的篇幅，一方面也指责他的一些诗学思想“浅显而且往往是含混或非常笼统”。庞德著名的诗学三原则，“直接处理无论是主观还是客观的事物”，“绝对不用任何无助于呈现的词”，以及“用乐句的内在节奏而不是节拍器的机械节奏”，在韦勒克看来，“都很有道理，意味着摒弃维多利亚时代诗人的修辞和规则韵律，不过现今看来，无非是不言而喻的道理”。这种评价未免稍失公允，因为庞德的诗学是一种实践性的诗学，其要旨不在于原创理论深度而在于最大程度的简练、有效和不可逾越。正如艾略特所言：“庞德的文学评论通常都是间接为他的同行，为所有的英语写作者所作。但正因为他的评论针对的是作者，反而能令读者从中领略到一种独特永恒的价值。了解作者应做何种积累、进行哪些学习，以及应接受怎样的训练，我们从庞德那里学会通过这些来欣赏文学。”（《庞德文学论文集》序）
庞德时常将诗歌与音乐比较：“不要以为诗歌的艺术比音乐简单，或以为在诗歌上不下普通钢琴教师在音乐上所下的功夫，你竟能得到行家的赞许”。在韦勒克那里普通钢琴教师或许是毫无价值的，但几乎没有哪位音乐大师可以绕过普通钢琴教师这个级别的技艺而直接成圣。
音乐爱好者往往将音乐家轶事、唱片版本和个人朦胧的听曲感受结合成对于某部音乐作品的认知，这本身未必值得苛责，但这些音乐爱好者应该意识到单凭这样的认知是无法将一部作品予以还原的，也无法创造出新的作品。要创造出一部新的音乐作品，你必须通晓过往音乐作品中那些由调性、乐句、和弦乃至配器等构成的“明亮的细节”，它们是新作品的起点。对庞德来讲，在诗歌领域类似的比较，是他诗学思想的核心。“在创作一行诗（并由此将诗行建造成段）时你有某些首要的元素，就是说，你有语言的，即字母的，各种分节音，以及按音节划分的各种字母组……这些音节具有不同的分量和持续时间……而节奏，就是一种以时间切割的形式”，接下来，对于一个诗人，他的首要天职就是去感受和辨识那些杰出诗作中发出的声音，还原那些“明亮的细节”，这是一种诗歌才能，而糟糕的诗人“指望这种才能从天而降，却不打算付出一个平庸的音乐家为取得在一个乐队里第四小号的演奏席位而付出的劳顿”。
在《阅读ABC》一书中，庞德一再强调诗歌作为一门技艺的存在，它依赖于一些最为基础却也最容不得含糊概括的对于词语、句法乃至格律演变的、具体而艰苦的认知。他呼吁我们“抛开所有使用模糊概括词语的批评家”，“一个批评家的首要资质凭证是他头脑中的好作品具体为何”。他强调具体地研读文本，以及对于文本细节的确切把控，“任何生物学教师都会告诉你传递知识不能通过概括性的陈述而没有对具体细节的了解”，“当一个人将一首巴赫赋格练到可以把它拆开来又合起来的程度，他学到的音乐会比连弹十打混杂的合集更多”。由此他也坚信，“一个人通过真正知道以及细察几首最好的诗篇可以学到更多的诗歌之道，胜过随便浏览一大批作品”。也正是以这样的具体认知作为基础，一个写作者才有可能达致表达上的清晰和准确，“好的作家正是那些使语言保持有效的作家，也就是说，使它保持精确，使它保持清晰”。对庞德而言，这是写作的首要伦理所在。他因而大声疾呼，“一个逐渐习惯于马马虎虎的写作的民族，是一个对它的王国和它本身逐渐失去掌握的民族……这事关表达与意义的联系”，表达并非无关或滞后于意义的形成，相反，表达形成意义，当代语言学的发展已经证明了这一点。或者，又如另一位诗人所指出的，“意识流不是源自意识，而是源自一个词，这个词改变或重新定位你的意识”（布罗茨基《自然力》）。
T.S.艾略特：作为创造者的批评家
好些年前，我读到T.S.艾略特的《安德鲁·马韦尔》一文，并被开篇时的一段文字深深打动：“马韦尔的坟墓不需要玫瑰、芸香或月桂来点缀，这里没有冤案需要平反；关于他的问题，如果还需要思考的话，也只是为了有益于我们自身。”这也正是“古之学者为己”的道理，但却更加现代，可以直接付诸写作的实践。安德鲁·马韦尔是十七世纪人，他生活的时间在中国大约相当于晚明，是名副其实的古典诗人，然而，在艾略特笔下，三百年前的古典诗人不再是静躺在棺木里聊供勘探或赏鉴的木乃伊，他复活，并审视我们的写作，越过种种语言和文化的割裂变迁，他希望我们还有能力感受到人类心灵的全部经验，这样的话，作为年长的同行，他或许还能对今天依旧在写诗的我们有所帮助。
就这样，在二十世纪初“一切都失去中心”的纷乱战火中，艾略特以一种斗士的姿态，确立了某种古典主义的复兴。我们必须明确，艾略特言说的“古典”，有其特定的概念指向，与之相对立的概念是“浪漫”，而非“当下”，并且，这个“古典”恰恰是有能力作用于“当下”的。艾略特在自己的文章中多次阐述过何谓古典，他认为古典是“成熟心智的产物”，而成熟的心智源于完整的历史意识，这种历史意识让诗人从“此时此地”的狭隘时空中摆脱出来，以一种谦卑的姿态，融入一个更为宏大的秩序之中。艾略特服膺早逝的意象派诗人托·厄·休姆对于古典与浪漫的区分，这个区分并非一个文学或美学概念的区分，而是关乎对人性的不同认识：
一切浪漫主义的根子就在这里：人，个人是可能性的无限的贮藏所；假若你们能摧毁那些压迫人的法律，这样重新整顿社会，那么这些可能性便会得到一种发展的机会，那么你们就会进步。与此恰恰相反，人们能很清楚地给“古典”下个定义说：人是一种非常固定的和有限的动物，它的天性是绝对不变的。只是由于传统和组织才使他有任何合乎礼仪的表现。……把人看作一口井，一个充满可能性的贮藏所的，我称之为浪漫派；把人视为一个非常有限的固定的生物的，我称之为古典派。
——托·厄·休姆《论浪漫主义和古典主义》
休姆和他的现代派战友们赞赏的“古典”，非常接近于基督教“原罪”的教义，而日后艾略特之所以成为一个极端保守的基督教护教者，其实和他《荒原》式的现代诗人姿态并不矛盾，它们共同根植于此种对人性相当严峻的认识，在写于1935年的《宗教与文学》一文中，艾略特再次引用休姆：“宗教立场认为人在无论哪种意义上都是不完善的，人是一个可怜的生物，可是人却能领悟什么是完善。因此我并不是为了宗教感情而勉强接受教义，而是为了教义而在可能程度上忍受这种感情。”
在讨论本国文学的萎靡现状时，我们的批评家最热衷的一件事，是把一切罪责都归咎于时代和社会，归咎于某几个特定时期造成的文化传统的断裂，归咎于某种精神的衰落，而阅读艾略特的一个好处，是让我们明白，其实这些批评家唯一应该归咎的，是他们自己的平庸和无能。
共同的古典教育基础的消失，共同的文学认识和历史意识的消失，这一切并非唯有百年以来的中国文学才遭际到的特殊困境，这种困境，同样存在于二十世纪初的英国文坛：
一旦古典文学和我国文学之间的联系完全中断，当古典文学学者变得像埃及学家那样完全专业化，过去一位诗人或批评家的智力和审美力通过拉丁文学和希腊文学受到锻炼，而现在这种锻炼变得非常特殊，甚至比一个剧作家通过细心研究光学、电学和声学物理来为完成他的剧场任务而训练他自己的做法还要特殊，当这种情况发生时，我们的语言和我国的文学可能会受到什么影响？……这种变革将标志着过去的文学和未来的文学之间出现某种巨大的区别。
——《古典文学和文学家》
并不是说，自由民主主义者所鼓吹的由具有不同个性的人们所组成的世界有什么不好，唯一的原因是这个世界根本不存在……我相信从来没有一个时代像现在这样有如此巨大的读者群，或如此毫无抵抗能力地暴露在我们自己时代的各种影响面前的读者群。我相信从来没有一个时代像现在这样，读一点书的人读活人的书的数量大大超过他们读死人的书的数量；从来没有一个时代像现在这样极端狭隘，这样与过去完全隔离。目前出版商可能已经太多了，已出版的书确实是太多了，一些刊物还在不断鼓动读者要跟上正在出版的新书。
——《宗教与文学》
艾略特面对的问题，几乎就是我们当下面对的问题，也正因为如此，对艾略特的思考也就随即成为对我们自身的思考。如果说艾略特的批评文章仅仅是从旁观者的角度泛泛指出一些普遍存在的问题，他还不值得我们如此尊重，艾略特的意义，一如在他之前一代代纵身于无限过去和无限未来的永恒裂隙之中的批评家先辈，某个时刻，这个裂隙似乎正不可挽回地扩大，但因为这些批评家自身的巨大存在，这个裂隙多少又被填补了一些。让自身成就为一种填补过去和未来之间裂隙的创造物，这是批评家最为光荣的任务，也是职责所在。
正是在这个意义上，作为创造者的批评家，艾略特真正的先驱，是比他年长三十余岁的奥斯卡·王尔德。王尔德曾说过：“我时常被今日的作家们和艺术家们的愚蠢虚荣所逗乐了，他们似乎以为：批评家的首要功能便是对他们的次要作品闲谈阔论。”他又说：“能够理解不单是我们自己的生活，还要理解民族的集体精神，以便使我们自己绝对现代化，这个字的真正意义的现代化。因为对于一个人来说，如果现在就只是现存的东西，那么他这个人对于他生活于其中的时代就毫无所知。要理解十九世纪，就必须理解此前的每一个世纪，对此世纪的形成做出贡献的每一个世纪。为了全面地了解自己，人们必须全面地了解他人。”这段话几乎可以视作艾略特名文《传统与个人才能》的先声。
“最高层次的批评的真正实质，是自己灵魂的记录。”王尔德的这番断语，可以说，在艾略特最好的批评文章中，得到了彻底的践行。
在晚年的一次回顾性讲演中，艾略特曾经对自己的批评家身份作过小心的界定，他认为自己属于这一类批评家：“他的名气主要来自他的诗歌，但他的评论之所以有价值，不是因为有助于理解他本人的诗歌，而是有其自身的价值。如塞缪尔·约翰逊、柯勒律治、写序言的德莱顿和拉辛，以及某种程度上的马修·阿诺德。我正是忝在他们之列。”在将自己谦卑又骄傲地置于诗人批评家的传统行列之后，他说：“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。随着时光流逝，依然能让我感到信心十足的文章，写的都是那些让我心存感激、可以由衷赞美的作家。”
虽然如此，这些文章的写作初衷，却和我们这个时代的众多书评人相似，都是为了挣钱而写的，艾略特对此并不讳言，他那时候需要钱，而写作的机缘通常是报刊约稿，比如说关于某个作家的新书面世，或某个作家的作品出了新版本，或者碰上了周年纪念；但和我们这个时代的众多书评人不同，挣稿费的艾略特对自己有更为自觉的要求，“文学批评像任何其他文学或艺术活动一样，有一个必不可少的要求，那就是必须富有趣味。而富有趣味的一大前提是懂得只选择自己真正感兴趣的话题，选择能与自己的性情贴合的主题”（《查尔斯·惠布利》）。
写作，绝非一件完全自由的事，但无论在何种时代、何种不自由之中，写作者最终依旧保有一项选择的权利，即选择写出好文章的权利。这样的好文章，根源于写作者对自我生命的认识，进而对容纳和形成自我生命的更为恢弘久远的精神潮流的认识。我觉得，这是艾略特身为写作者最令人振奋的启示。“单靠风格起不了保鲜的作用，只有可引起永久兴趣的内容加以一流的文学风格，才能始终保持新鲜不败。”这是在谈论查尔斯·惠布利的报刊写作，却也是在谈论自己的写作，是在记录自己的灵魂，艾略特众多的批评文章莫不如是，在他看来，可引起永久兴趣的内容，唯有当下和自我，而当下和自我又永远无法孤立存在，它们只不过都是对于过去的一种不断更新的认识。
布莱克的诗句有伟大的诗所具有的那种不愉快感。任何病态、变态或乖僻的东西，任何带有时代或时尚病态的东西，都不具有这一品质；只有那些经过极力简化加工的东西，才能显现出人类灵魂的根本病态或力量。
——《威廉·布莱克》
除了对语音独特而准确的感觉，他没有什么东西可以牢牢抓住，但在这方面他有任何人都不曾有的东西。……只有不带任何偏见地看待表层的东西，我们才最有可能进入内里深处，进入深渊般的悲伤之中。丁尼生不只是一个二流的维吉尔，他与但丁眼中的维吉尔同在，一个身处幽灵之间的维吉尔，他是英国诗人中最为悲怆的一位，跻身于地狱之边的伟人之列。
——《悼念》
如果说，面向过去的分类对比和判断是艾略特在批评文章中常用的手段，那么它产生的效果，就是一种全景式的恢弘视野和如临其境的现场感，像被大天使引领着飞越长空。
在一篇名为《批评的界限》的晚年讲演中，艾略特说：“我最为感激的批评家是这样的批评家，他们能让我去看我过去从未看到过的东西，或者曾经只是用被偏见蒙蔽的眼睛看到过的东西，他们让我直接面对这种东西，然后让我独自一人去进一步处理它。”事实上，批评的界限，也正是创造的界限。
诗所能够见证的
米沃什《诗的见证》这本书，源自1981～1982年哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿的讲座。这个诞生于1925年的年度诗学讲座，除了第二次世界大战期间稍有中断外，几乎每年都会邀请一位当世最值得尊敬的艺术大师，给他们六次演讲的时间，和世人自由分享他们对于最广阔意义上的诗的理解。我们最熟悉的则应该是卡尔维诺，他在1985年精心准备诺顿讲座期间辞世，留给我们一本没有完成的《未来千年文学备忘录》。更多的诺顿讲座，则首先以录音的形式被保存，只是这些讲座录音的命运各不相同，有些会随即被整理出版，如1932年的T.S.艾略特、1952年的e.e.卡明斯；但有些则会先放在图书馆储藏室里囤积尘埃，如约翰·阿什贝利1989年讲授的《另外的传统》（Other Traditions），就要拖延至2000年方才出版，比较夸张的是博尔赫斯，他1967年在诺顿讲座上的谈诗论艺，竟然最终是和阿什贝利一起重见天日。
这种延宕，我倒也不反感，因为大凡好书总要能经得起类似的周折，进而，在延宕背后隐隐还有一种我们当下的讲座出版物里看不到的骄傲。这骄傲，一半属于哈佛大学出版社，它有自己的节奏；另一半，属于演讲者本人，对他们中的很多人而言，他们的一生在这一刻已基本完成，诺顿六讲只是画外的一笔，要努力画好，却不必着急地兑现为成果。我非常喜欢诺顿六讲的书，但凡有中译本必收集之，因为都是轻盈凝练的小书，并且“六”这个数字，又暗合了中国的易经，所谓“六画而成卦”、“六位而成章”，每番诺顿六讲，都可视为一位大师终身致力的诗学之象。
米沃什是波兰人，近代以来，波兰乃至整个中欧文学，有三点一直吸引着中国的读书人：源自西罗马天主教传统的浪漫主义遗产，在数百年大帝国倾轧下惺惺相惜的民族意识，以及经历二十世纪极权主义禁锢后的政治境遇和人的境遇。到了米沃什这里，事实上是最后这一点为他赢得了最早的中国读者，他们将他视为与今天的中国人同呼吸共命运的大诗人。因此，当米沃什在《诗的见证》的第一讲“从我的欧洲开始”中，谈及他青少年时期受过的拉丁古典主义和神学训练，说道“如果我诗歌的一个主题是宗教想象力的奇怪命运，以及当诗歌开始获得取代宗教的地位时诗歌的命运，那恰恰是因为我在高级中学时曾多年研读厚厚的课本中的罗马教会历史和各种教义……另外，我既着迷又讨厌的古典主义，包括其源头上的贺拉斯、维吉尔乃至奥维德，他们都是我在班上研读和翻译的作者”，并进而满怀热情地回忆几个世纪之前的波兰古典诗人对他的滋养，我会觉得有一丝惊讶和陌生，但随后便是深深的释怀。
大诗人从来不会抱怨传统的断裂，更不会坚持这种断裂，因为对断裂的抱怨或坚持，很多时候都只是在为自己的不学无术寻找借口。相反，如艾略特和博尔赫斯早已意识到的，大诗人拥抱这种断裂，他犹如克利画中的新天使，背朝着未来，目光穿透横亘在眼前的废墟残垣，触及更遥远的过去，正因为他的存在，这种断裂得以弥补，进而，大诗人得以创造自己的传统。拉丁古典主义、法国古典主义、俄罗斯弥赛亚主义、启蒙运动以来弥漫整个欧洲的对理性和科学的乐观崇拜，以及随后二十世纪现代主义和马克思主义的你来我往，种种这些相互交织、混杂、冲突乃至斗争的传统，甚至说得严重一些，种种古今东西传统的废墟，在米沃什这里，都成为滋养，形成“他的欧洲”。
诗所能够见证的，在米沃什这里，正是承接过往无数传统的个人，在剧变的二十世纪给予的无数断裂的直接经验下，所能够发现和理解的新向度。此后数讲，他致力梳理直接经验到的各种断裂和冲突的诗学传统，如面向公众的诗和面向个人的诗、古典主义与现实主义、工具化与纯诗，等等。就理论层面而言，米沃什要谈的问题都是些老问题，并且他的梳理不能让我眼前一亮，但他能完全用自己的方式去重新理解和面对这些老问题，这是真正触动我的地方。这所谓自己的方式，不仅仅意味着身体的经验，比如从他的远亲奥斯卡·米沃什的诗学观念着手，比如分析他亲历的二战期间的波兰诗歌；所谓自己的方式，更意味着思想的探险，即主动和努力地去钻研真正的诗学传统。在《诗的见证》中，我意外地看到米沃什竟然会引用埃里希·奥芬巴赫的学术名著《摹仿论》，当然，这大概也和他长期在大学教课有关。
在面对人类大灾难期间的诗歌状况时，米沃什体现出令人动容的诚实。他一方面承认，当灾难降临整个社群，例如纳粹占领波兰，“诗人和人类大家庭之间的分裂就消失了，诗歌变得和面包一样必不可少”；但另一方面，他又有些残酷地指出，“受害者用来表达自己的遭遇的语言，有很多陈腔滥调”，在很多状况下，那些被判处死刑者的作品，“其中没有哪怕一篇作品是值得注意的，所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖”。这一点，作为中国读者，且不用去联想数十年前的广场诗歌，就单单想想前几年汶川大地震时的全民诗歌热，就足以对米沃什的看法心领神会。
大灾难，政治迫害，个人的不幸，种种这些，令诗人扼腕，却不能让诗的标准为之低头。米沃什通过叙述波兰女诗人斯维尔什琴斯卡的诗歌变化，精彩地描绘出一幅诗所能够见证的令人宽慰的图景。在战前，斯维尔什琴斯卡是一位优雅的中世纪诗歌的迷恋者，战争期间，她住在华沙，参加了华沙起义，她目睹一条条街道的摧毁、一个个生命的死亡，以及幸存者的被放逐，战后她企图把这些永远忘不了的经历写成诗，但并不成功，直到三十年后，她才终于找到一种满意的风格，即放弃比较和隐喻，放弃哀叹和感伤，完全采用一种速写式的微型报告风格，“这是一种最谦卑的摹仿艺术：被记忆的现实，是至高无上的，并支配表达手段”。它产生的效果是相当惊人的，而这效果的产生，没有任何投机取巧，也不可复制，因为它既是生命的要求，却也正是诗的要求，它指向诗人的过去，也指向人类的过去。
