在第六讲也是最后一讲“论希望”中，米沃什援引在历史沉思中写作当代诗篇的希腊诗人卡瓦菲斯，在《大琉士》一诗中，卡瓦菲斯虚构了一位古代诗人斐纳齐斯，他正在构思一首关于大琉士的史诗，但这时候，战争爆发了，罗马人入侵了他的国家，现实的紧张骚动与构思诗歌的紧张骚动，在那一刻同时占据斐纳齐斯的心灵，然而，这两者却是不分胜负的，他感受着他的敌人罗马人此刻应有的感情，傲慢与陶醉，并将之赋予他诗歌中的历史人物，波斯国王大琉士。米沃什对此评论道，“诗人斐纳齐斯透露了诗歌事业的一个秘密”，这个秘密，在米沃什随后援引的西蒙娜·薇依的格言里，也在《诗的见证》的最后一句话里：“人类是靠对自己的记忆而活的，即，活在历史中。”
这个历史，不仅仅是一两代人咀嚼反刍伤口的历史，而是整个文明的历史。如西蒙娜·薇依所言，整个文明的历史中留存两样不可能被简化成任何理性主义的东西，即时间与美。
文明的声音
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关于W.H.奥登给我带来的好感，主要来自诗艺上的“自我克制”。对一个出生在二十世纪的诗人而言，这种自我克制首先体现在面对苦难上，比如《美术馆》里那种怀抱峻冷哀矜的古典态度；其次是对于爱欲的，如布罗茨基所说，是在“安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来”中的决断。再者，他在冷静自持中也不乏智性的欢乐，比如在一系列轻体诗中，当然倘若要对此有所体味，我们至少现在还必须去读原文。也就是说，他在诗歌中已经呈现出一个健全和强有力的诗人样貌，距离那些哭哭啼啼咀嚼死亡枯骨的当代写诗者很远。
收在《序跋集》里的文章，有几篇已经有过汉译，比如《C.P.卡瓦菲斯》、《切特斯顿的非虚构性散文》，以及《希腊人和我们》的片断。还有在这本《序跋集》之外的诗论，比如有关叶芝、哈代、弗罗斯特等人的，也陆续可以看见很好的译文。这些已有的汉语奥登可以给我们以信心，知道这又是一位堪和瓦雷里、艾略特相并列的，为诗人恢复学养与智性声誉的诗人批评家。
在《丁尼生》一文中，奥登说：“抒情诗人总是面临一个问题，即在为数不多的灵感时刻之余该做什么的问题……我们都了解过其他一些抒情诗人的生平，他们要么潜心创作枯燥的长诗，要么就是失了无邪天真，整日沉湎酒色，寻欢作乐，完全称不上度过丰富充实的人生。”我觉得，奥登给我们提供了一种现代抒情诗人能够做出的典范回答，那就是，去为报刊撰写评论文章，进而，把这样的评论文章也变成一种“广泛的诗”。《奥登全集：散文卷》有煌煌六卷，虽然按照他自己谦虚的说法，它们中的大部分都是迫于生计或是碍于情面，但诗人和一切艺术家一样，他们的天职在于转化而不是抱怨，在于将一切不利和困窘转化成有益于生命的艺术品。同时，通过谈论他人和他人的作品，奥登也是在完成某种王尔德所谓的“最高级的文学批评”，即记录自身的灵魂。
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尽管奥登散文卷帙浩繁，但第一本中译竟然是他最后一部自选集，这其中不无命运的深意。《序跋集》无论写作时间还是论述对象，都跨度巨大，我们汉语读者因此得以感知一个整体的、相对完整的奥登。而这种“完整的人”的存在，恰恰也是奥登至为关心的主题。
《希腊人和我们》，是奥登为其选编的《袖珍希腊读本》所撰导言，它被置于书首，不单单因为论述对象最古老，事实上，它可以被视作晚年奥登有意无意设置的一个门槛，要进入其世界，便要先经受这篇长文章的考验，或者换句话说，经受文明的考验。他假想任何公元前五世纪的雅典人对现代社会发出讥嘲：“是的，我能看到一个伟大文明的全部作品；可我为什么遇不着任何文明的人呢？我遇到的只是些专家，对科学一无所知的艺术家，对艺术一窍不通的科学家，对上帝毫无兴趣的哲学家，对政治漠不关心的牧师，以及只了解同行的政客。”他认为，衡量一种文明的高度，是它所达到的多样性与统一性的最大限度的结合。野蛮人只具有混沌的整体感却不懂得分析，现代人一味自我分裂而丧失了统一，而公元前五世纪的雅典人，是他所认识到的最文明的人，“他们有能力保持一种对事物之间普遍的相互关联的感觉”。而要感受到这种相互关联，唯有时刻清醒意识到存在于人类思想每一个角落的微妙差异。“他们教会我们的，不是思考，而是去思考我们的想法。”而这种受教于古希腊人的思想活动，对于思想的思想，具体而言，就是对整全和分类学的双重迷恋，几乎贯穿在奥登大部分的评论文章里。
因此，他会欣赏古典学家E.R.多兹的主张，“比起那些致使交战双方分道扬镳的问题，我对把他们联系在一起的各种态度和体验更感兴趣”（《异端邪说》）；也会将爱伦·坡的长诗《我发现了》视作其最重要作品，因为“它在一部作品中糅合了几乎坡所有的独特痴迷”，他援引瓦雷里对坡的评论：“承认坡在他的一致性理论中曾相当明确地尝试依据宇宙的内在属性来描述它，这毫不为过。在《我发现了》的结尾能找到如下命题：每一条自然法则在各个方面都与所有其他法则息息相关。该命题如果不被当作定理，也很容易被看作近于广义相对论的一种表述。”（《埃德加·爱伦·坡》）
他区分五种英雄概念：荷马式英雄、悲剧英雄、色情英雄、沉思的英雄和喜剧英雄（《希腊人和我们》）；探讨四种神秘体验：自然异象、情色异象、博爱异象和上帝异象（《新教神秘主义者》）；将人类活动分为三种方式：劳动、虚构和行动，并认为，“劳动是无性别的，虚构是女性的，行动是男性的”（《伟大的觉醒》）；分析克尔恺郭尔的三种存在方式：审美宗教、伦理宗教和启示宗教（《索伦·克尔恺郭尔》）；强调令人满意的人生要在对三个世界都报以尊重的前提下才能实现，这三个世界分别是：日常劳作的世俗世界、笑声的世界与崇拜祷告的世界，“没有祷告与劳作，狂欢节的笑声显得丑陋无比；没有笑声与劳作，祷告就不过是诺斯替教派的呓语，站不住脚，傲慢伪善；而抛却笑声或祷告，光凭劳作活着的人，会变成渴望权力的疯子，他们是一群暴君，把自然当作奴役，只满足自己一时兴起的欲望”（《关于不可预知》）……在他的文章中，这种条分缕析无处不在。
刘铮曾经在一篇文章中谈论过奥登的“分类癖”，但我不认为这种分类如他所言，“从根本上其实是任意的，因为缺乏明确的、可经反复证实的标准来衡量”，也不赞同将这种分类癖仅仅比附成王尔德式的机智。因为，在奥登这里，分类可能是一种基于文明的思维方式，它不是停驻之物，而是通往整全的变动不居的道路，如同孩童最初通过拼图的方式认识事物，它的要义不在于认识拼图以何种标准分割，而在于认识这些图块于分割之后才显现的联系。
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奥登反感从私生活角度出发的传记式文学批评，一有机会就对此大加挞伐。他说，“如今许多看似学术研究的工作实则无异于趁当事人不在房间时偷读他的私人信件”（《莎士比亚的十四行诗》）；“我们从亨利·马斯先生那儿得知，亚瑟·普拉特的遗孀把豪斯曼留给他的所有‘拉伯雷式’的信件都毁了。听了这个消息真是大快人心”（《伍斯特郡少年》）；“原则上，我反对为艺术家作传，我不认为对其私人生活的了解对阐明他们的作品有任何助益”（《头号恶魔》）。在《莎士比亚的十四行诗》一文中，他就艺术家生活与作品的关系，做出了就我所知最言简意赅的说明：“一方面太过显而易见而无须解释——每件艺术品在某种意义上都是一种自白——另一方面又太过复杂而无法阐明。”
但看似悖谬的是，在《序跋集》所收录的四十六篇文章里，不少都是为某部新近出版的作家艺术家的传记、书信集、谈话录、日记而作。《亚历山大·蒲伯：天才的教育》、《歌德：交谈与会面》、克尔恺郭尔《日记与文稿》、《理查德·瓦格纳，其人，其思及其乐》、《朱塞佩·威尔第书信集》、《安东尼·特罗洛普》、《凡·高书信全集》、《奥斯卡·王尔德书信全集》、《A.E.豪斯曼信札》、《理查·施特劳斯与霍夫曼斯塔尔通信集》、《马克斯传》、伍尔芙《作家日记》、J.R.阿克莱的自传《我的父亲与我自己》、伊夫林·沃的自传《一知半解》……是这些和私人生活密切相关的书，催生了《序跋集》中将近三分之一的文章。
不能将之仅仅归结于对出版商和编辑的勉为其难的顺从。书评作者尽管身受诸多限制，但依旧拥有某种小范围内选择的自由。大多数报刊书评只有数日或最多数周的存活时间，它们宛如一块块投入湖水中的石头，虽然大小不一，但无非都只是溅起一些水花罢了。除了极少的例子，书评总是比所评论书籍先被人遗忘，它们沉在水底，虽也或许轻微地助长了湖水的高度。在所有的书籍阅读体验中，阅读书评集恐怕是最令人心酸的，因为最能感受到时间对于文字的侵蚀。然而奥登的书评却多半经受住了时间的考验，因它们不单是停留在对于某本书的评述，而是探向书背后的那个人，一个完整的人。在《染匠之手》的序言里他曾说，“尽管我希望能有一些爱进入写作中……”，我们不能错过这轻描淡写的半句话，这是所有不朽写作的开端。
至少在这本《序跋集》中，诗人对于人的兴趣，要甚过对于诗艺的兴趣。我们单看一看这些文章题目就知道了，除了径直以所论作家为名（这种标题方式让人想到艾略特）之外，《G先生》、《一个辉格党人的画像》、《一位天才和绅士》、《一个务实的诗人》、《一位智者》……凡此种种，让我们可以猜测，奥登不过是借助一些新书出版的机会，来描绘勾勒那些他所喜爱的过去时代的作家艺术家，他探寻他们的生活，不是为了去解释他们的作品，而是因为他爱他们。
只有极少数人，除了欣赏其作品外，我还希望和他们有私交，威尔第便是其中之一。
在我们这代人眼中，没有一个诗人能像豪斯曼那样清晰表达一个成年男子的情感。即使我现在不常翻读他的诗歌，我也要感谢他，在我还年轻的时候，他曾给予我那般的欢乐。
我年岁越来越大，世道也愈黯淡艰难，像贺拉斯和蒲伯这样的诗人，我发觉自己越发需要他们，正是他们给了我所需要的活力。
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奥登并不讳言自己的同性恋身份。奥斯卡·王尔德、A.E.豪斯曼、C.P.卡瓦菲斯、J.R.阿克莱，以及，写作《十四行诗》时的莎士比亚和写作《悼念集》时的丁尼生，这些对于同性之爱了然于心的杰出作家，构成这本《序跋集》深沉的基石。
他明白所有的爱都是要超越自身的，但唯有同性的爱因为不涉及家庭和繁衍，也就部分脱离了社会责任的束缚，恋人可以自己来选择这种爱在超越自身之后的走向。这带来一种无与伦比的自由（尤其对艺术家而言），也随之带来动荡，迫使爱者有如无遮拦的赤子，被迫一再地审视爱本身，审视它不肯停歇的欢愉与悔恨、沉沦与极乐，审视在不安的迷恋中有可能获得的智慧，当然，还有必须面对的残酷。
因为缺少了家庭与责任的约束，同性恋者在性欲上喜新厌旧的需要就变得更加突出，也显得更为坦诚和自然。他于是对阿克莱先生的朝三暮四表示理解，“因为如果性关系以‘差异性’为基础，那么其他永久性的人际关系则以共同利益为基础，无论一开始他们的偏好性情多么大相径庭，夫妻双方在父母这一身份上获得了共同关心的对象。同性恋者则没有这种经验。结果，同性恋者长期忠于一个伴侣的情况少之又少，说来也奇怪，年长的知识分子一方比起工人阶级男友在性态度上可能更加随性。事实很残酷。那就是知识分子更容易感到厌烦，尽管他们通常会否认这一点”。
尽管我忍不住想补充的是，人总有美化自己未走过的那条道路的嫌疑，身为一个同性恋者，奥登也难免时常对家庭生活抱有诸多美好的幻觉，但是，这种忠贞的幻觉和对阿克莱不忠的理解，同样都不能否定他是一个具有强烈道德感的人，因为道德首先就是一种理解他人痛苦的能力，仅仅是理解，而非接受。或者，用奥登谈论卡瓦菲斯时曾经的表述，“诗歌的责任之一是见证真理，而道德的见证者会尽最大能力说出真实”。
奥登非常喜欢卡瓦菲斯的诗，认为他拥有一种超乎寻常的好运，即“把日常经历转变成有价值的诗歌的能力”。他引用卡瓦菲斯的一首诗予以证明：
他们见不得人的快乐已经满足了。
他们起身，很快穿好衣服，一言不发。
他们先后离开那座房子，倦乏地；
而当他们有点不安地走在街上，
他们好像感觉到他们的举止与他们
刚刚躺过的那张床不符。
但是这位艺术家的生命受益匪浅：
明天，后天，或数年以后，他将把声音赋予
在这里度过第一次的强烈线条。
但在引用之后，奥登要问的竟然是：“可是人们不免好奇，艺术家的伴侣会有怎样的未来呢？”可不可以说，在这一刻，奥登对无名他者的同情胜过了对诗艺的理解，因为很明显，他暂时放过了卡瓦菲斯冰冷语调中的反讽。
奥登并不欣赏王尔德的作品，他认为王尔德并非天生的艺术家，而只是一个爱慕虚荣的表演者，大概只有一部戏剧《不可儿戏》堪称杰作，值得流传。但他依旧为王尔德写下了这本《序跋集》中最长的几篇文章之一——《不可思议的人生》，如果只考虑对某位作者的专论，那么，它就是其中分量最重的一篇。
打动他的，是王尔德对波西的爱，或者进一步说，是王尔德在这样的爱中所表现出来的行为。在带有自传色彩的《依我们之见》中，奥登曾区分过事件和行为，传记所能记载的大多只是事件，“可是成年人的生活不仅仅只有事件，还包括个人行为——那些他们不计后果愿意去做并会为此负责的事情。行为与事件不同，它不可比较也不可重复，它展示的是一个独特的个体，从前不曾有完全类似的人出现，往后也没有”。
奥登看到，“王尔德对波西的迷恋主要不是性爱层面的；可以想见，他们之间即使有过性关系，也不会很频繁，而且很可能差强人意”。奥登看到王尔德对于波西的，在性关系之上的一种绝对的爱。这种绝对的爱，在行为上，甚至比但丁对贝雅特丽齐的爱还要艰难，因为他爱的对象不属于沉默的过去，而就在遍布危险的当下。在对波西的爱和对写作的爱之间，王尔德毫不犹豫地选择前者。他的金钱、时间和精力，他既有的荣耀与自我，都心甘情愿地在爱中丧失。一个恶毒、势利、缺乏天分、撒谎成性的讨厌鬼以同性恋的丑闻毁掉了一位天才作家，这是事件。但奥登说：“假如王尔德在临终前被问及是否后悔结识了波西，他很可能会说不，这样就轮不到我们为他们的关系扼腕。假如王尔德从未遇到波西或者爱上了别人，他会写出怎样的作品，我们无从得知；我们能注意到的只是，从他与波西交往到他身败名裂的四年里，他完成了他的大部分著作，包括一部杰作。”这，是行为。
在王尔德和波西之间，存在一种全然不对等、不计回报的爱，并且因为当事人的洞若观火而非遭受蒙蔽，而成为一种可怕的爱，却也成就了英勇和动人的行为。或许，正如奥登在另一个场合所言，唯有“诗人是坚韧顽强的，可以从最可怕的事情中获益”。
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有些书带来知识的愉悦，有些书则给予情感的冲击，但能够令人在阅读中滋生幸福感的书，少之又少。对我而言，W.H.奥登的《序跋集》或许是其中之一。很多时候，我会意识到自己面对的不仅仅是一位现代意义上的诗人，更是一种文明的声音。他关注人的意义，人在当下的境遇及其所背负的历史，其在各个时代的差异与联系。当他说，“原始的诗歌用迂回的方式述说简单的事情，现代诗歌则试图以直截了当的方式言说复杂的事情”；抑或，“荷马的世界悲伤得让人不堪忍受，因为它从未超越当下；人们快乐、难过、战胜、失败，最后死去。这就是全部”，诸如此类，我会感觉到，这个世界不是深陷在某种病态的新与病态的旧之间无休无止的对抗当中，而是一个可以理解的整体，如同宇宙一般，一切消逝之物都生动可感地存在于某处，都和现在产生关联。同时，他又用他贯穿一生的神学奋斗和写作行为提醒我们，学会倾听他人并将之清晰地表述出来是一项多么重要的才能，他的众多书评和导言都在与我们分享着这种才能。他邀我们重读《使徒行传》第二章节圣灵降临时的奇迹：“他们就都被圣灵充满，按着圣灵所赐的口才说起别国的话来。”对此，他评述道：“圣灵创造的奇迹通常被称作口才的天赋，难道它不同样也是听力的天赋吗？”
在谈论瓦雷里的文章末尾，奥登谈到有两种值得赢取的文学荣誉，其中一种，是“成为别人眼中献身文学事业的榜样”，他说马拉美在瓦雷里的生命中就扮演这样的角色。而就他自己的生命而言，他说：
每当我备受矛盾、倔强、模仿、失误、混乱和灵魂的堕落这些可怕的心魔折磨时，每当我感到自己有沦为“严肃的人”的危险时，我相信我时常求助的对象不是别的诗人，而正是瓦雷里这样一位智者，如果真有智者存在的话。
我能不能说，在很多诗人的生命里，奥登也早已和正在扮演着同样的角色。
取悦一个影子
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约瑟夫·布罗茨基《小于一》中的一些文章，如写阿赫玛托娃的《哀泣的缪斯》、写曼德尔施塔姆的《文明的孩子》、写茨维塔耶娃的《诗人与散文》、有关奥登一首诗的长文细读，以及用于书名的那篇回忆成长岁月的《小于一》，早在二十世纪末，就至少有过其他两种中译流传。此外，还有几篇收在该书中的文章，如对二十世纪俄罗斯小说进行无情巡礼的《空中灾难》（黄灿然译）、讲述彼得堡（列宁格勒）历史的《一座改名城市的指南》（张莉译、薛忆沩校），以及回忆父母的《一个半房间》（程一身节译），近年也很凑巧地先后在同一本杂志（《上海文化》）上出现过。书中另一篇写奥登的著名文章《取悦一个影子》，之前也有程一身译本在《文学界》杂志上发表过。然而，星散的文章和完整的书，它们在阅读的空气中能够激起的影响，是完全不一样的。“一本组合而成的书……总是会成为一部全新的作品。就像对画家而言，如果想要一次画展具有一定的含义，他在意的是如何把画作摆在一起。”卡尔维诺的这段话对于作家文论尤为契合。绝大多数成书的作家文论，都是由一个个单篇文章组合而成的，它们之所以被写下，未必出于精心的计划，而多半是被生活所促成，如艾略特和奥登所言，为稿费而作，或者，源自一次演讲、一场悼词、应邀为某本书撰写的序跋，以及某些在必要时刻如约而至的回忆。它们散乱，奔腾，流溢生活的热力和创造者尚未完成时的焦灼，就在与布罗茨基使用的隐喻同等的层面，我猜测，作家文论从来都是某种“小于一”的存在，这也是它们之所以动人的前提，但当它们中的一些被作家有意识地聚集一处时，一件新的艺术品却意外诞生了，这件艺术品就是作家本人的自画像。似乎这也是王尔德的看法，即最高级的文学批评就是在记录自身的灵魂，它是自传唯一文雅的形式。
因此，虽然国内对布罗茨基的绍介由来已久，但必须等到其最重要的文论著作《小于一》完整迻译之今日，布罗茨基作为一个杰出作家（尤其是作为诗人）的实际存在，在中文世界里才得以明晰和确立。
这样的先例还可以举出很多。我们是否能够想象缺少《文艺杂谈》的瓦莱里、缺少《一八四六年的沙龙》的波德莱尔，抑或缺少了《探讨别集》的博尔赫斯、缺少了《意图集》的王尔德？再或者，想象一下仅仅通过《荒原》和《四个四重奏》中译本而非《艾略特诗学文集》来感受到的艾略特，以及单凭诗歌流传的茨维塔耶娃？最近的例子是埃兹拉·庞德。唯有随着他的诗学论著《阅读ABC》中译本的出版，我们才会慢慢理解和感受到艾略特曾经的称赞并非虚言：“他是最有学问的诗人之一……一位诗人，只有在孜孜不倦地研习过秩序谨严的诗体以及多种格律系统之后，才可能写出庞德笔下那般的自由体诗篇……事实上，并不存在什么自由体诗与规则谨严的诗之分，庞德所拥有的只是一种来自苦练的高超技艺，致使形式成了本能，可以变通地服务于任何具体目的。”
倘若艾略特在另一个世界继续写他的诗学文章，我想他一定也会喜欢布罗茨基，并将之也列入最有学问的诗人之列，当然我们知道现实情况正好相反，是年轻的布罗茨基在寒冷的流放地听闻艾略特的死讯，并随即写下最早的挽歌，“你加入了别人的行列。/我们，嫉妒你的星宿”（王希苏译）。
当然最终，他们，以及其他所有杰出的诗人，都会隶属同一个阵营。在这个阵营里，天赋和感受力只是需要低调处理的共同特征，就像已故诗人马雁就《文艺杂谈》所说过的话：“这本书的前提就是天赋与感受力。进入天赋与感受力的世界，才可能阅读这本书。理解了这一点，瓦莱里的意图就逐渐明晰起来：在天赋与感受力的世界里，应该谈论的是什么样的话题？首先，肯定不应该继续去谈论天赋与感受力。”
弥漫在布罗茨基《小于一》这本书里面的，始终是两个紧密缠绕在一起的话题，首先，一个人应该如何得体地谈论自己的痛苦以及相关的生活；其次，一个人应该如何富有教益地谈论他人以及艺术。
我想从第二个话题开始谈起。
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《小于一》中的文章，每篇都精彩，但我最喜欢的，是他写奥登的那篇《取悦一个影子》。他写这篇文章的时候，奥登已经去世十年了。对生者而言，最深切的告白需要一个合适的时间长度，在情绪上已经足够平静，且刚好拥有一个旧的细节尚未消失而新的形象已然呈现的视距。这篇文章的第一小节，起调非常高，是在标准葬礼演讲的音域上，仿佛奥登就在前几日刚刚去世，“我用他的语言写作所希望的，就是不要降低他的精神运作的水平、他看待问题的层次。这就是我能为一个更好的人所做的事：在他的脉络中继续；我想，这就是文明的要义”，“如果不存在教堂，则我们完全可以轻易地在这位诗人身上建造一座教堂，而它的主要准则大致将是这样的：如果感情不能平等，让那爱得更多的是我”。他在第一小节最后引用的，是奥登那首我非常喜欢的The More Loving One，尽管我更熟悉的是下面这个译本：
仰望那些星辰，我很清楚
为了它们的眷顾，我可以走向地狱，
但在这冷漠的大地上
我们不得不对人或兽怀着恐惧。
我们如何指望群星为我们燃烧
带着那我们不能回报的激情？
如果爱不能相等，
让我成为爱得更多的一个。
（王家新译）
关于爱，其痛苦的真理就在于，它永远都不可能完全对等。但诗人在这里一定要用“如果……”的句式，这是奥登特有的节制和谦逊。而节制和谦逊，正是布罗茨基在第二小节中主要处理的话题，他将从具体的好诗谈起，从第一次读奥登的经验谈起。如同倾听柴可夫斯基的第一钢琴协奏曲，我们被圆号奏出的光辉夺目的基调猛然引领至高处，再被抛入由弦乐与钢琴编织成的庄重宽阔的河流。
由于我是靠吃俄语诗歌那基本上是强调和自我膨胀的食物长大的，故我立即就记下这个菜谱，其主要成分是自我克制。……我可在这行诗中受益于这位诗人的，不是其情绪本身而是其处理方式：安静，不强调，没有任何踏板，几乎是信手拈来。
在我读过的那些有限的书中，没有别的什么能比这段话更让我一下子就对俄语诗歌心领神会，以及迅速理解何谓奥登。这里面不仅仅有一个诗歌在翻译中损耗的问题，还有一个人能否仅仅凭借自身的天赋和感受力解读万物的问题。人需要被引导，也需要被验证，需要借助另一位强有力者的眼睛和耳朵，这也就是所谓“经典与解释”的要义，或者，用布罗茨基的话来说，文明的要义。当然这又是一个庞大复杂的问题，我不想在这里就此牵扯太远，总而言之，在奥登这座教堂中，单凭上面那一段引文，我就乐意把自己的眼睛和耳朵交给布罗茨基去引领。
或许也因为，他所指出和赞赏的“自我克制”的诗歌品质，以及那种处理情绪的沉静手法，恰恰正是我自己作为一个现代诗歌习作者长久以来最愿意追随的。在人类生活的各个层面，我们被引导，被验证，但与此同时，我们也在挑选。
在一篇谈论他人及其著作的文章里，第一人称单数（以及那些时不时以“我们”的面具形式出现的“我”），其出现频率似乎不宜过高，否则会显得有些轻佻和冒失。我正在违背这个规则，或许唯一可以欣慰的是，我的谈论对象约瑟夫·布罗茨基也在这么做，虽然他一定比我更具自我省察的能力，但依然还是带着一丝不安。《取悦一个影子》的第三小节就是从面对这样的不安开始。布罗茨基对此解释说：“批评家，在论述具有独特风格的作家时，不管是多么无意识地，都会采用他们的批评对象的表达方式。简单地说，你会被你所爱的东西改变，有时候达到失去自己全部身份的程度。”第三小节的主导动机，是爱。而那“爱得更多的一个人”，是“我”。
在爱的层面思索艺术乃至人类的真理，这是古典作家常用的方式。在柏拉图的《会饮篇》中，智者们接二连三赞颂天上的爱若斯，但唯有等到阿尔喀比亚德闯入，对爱神的赞颂才落实到苏格拉底这个具体的人身之上。在古典哲人那里，爱首先是一种具体而微的一对一的关系，一种“人类物理学”，是一个人在被另一个人（或神）所吸引的情状下开始向上攀登，因为一个人要在爱中上升，所以爱一定不是某种旨在维持平衡的天平，那个爱得更多的人，一定也是被爱的力量推动向上的人。在此意义上，那些杰出的现代作家，无非是一些尚有力量不断回返古典怀抱的人。
我们由此可以理解，为什么在第三小节中布罗茨基开始花很大的篇幅谈论奥登的面孔，在他认识他之前，通过照片。“我们总是在搜寻一张面孔，我们总是想有一个可以实现的理想，而奥登当时非常近似于一个理想。”与此同时，我也有一个意外的发现，即布罗茨基文论的魅力很大程度建立在他对于引文功用的弃绝之上。我当然并非意指布罗茨基在论述中百分百地不引用他人，而是说，他几乎不依赖引文去推动词句的前进，这是他有别于诸如博尔赫斯这样类型的作家之处。他谙熟的是一种类似亲密交谈式的行文策略。一种几乎是一对一的，直面事物和问题本身的对话，一种依赖自身的思辨力和反省力缓缓前进的言说，在柏拉图的时代，人们称这样的对话和言说为辩证法。“因为诗人不是寻找承认而是寻找理解。”在另一篇分析茨维塔耶娃长诗《新年贺信》的文章里，他说道。在这一点上，严肃的现代诗人和古典哲人一样，某些时刻寻求的都是具体的、某一位倾听者的理解。而这样的、旨在寻求理解而非说服对方的言谈方式，也只有可能建立在爱的关系之中。那些发生在爱人之间的谈话，通常拒绝引文就像拒绝第三者，爱人们不会在争吵时引用莎士比亚或亚里士多德以壮声色，在亲昵中也不会。
似乎是为了抵消这种在爱中不断上升的重力，这篇文章的第四小节转入一种相对轻松的日常氛围，布罗茨基在此回顾了自己从奥登这里所蒙受的莫大恩惠。先是在未曾谋面的情况下，奥登就为他撰写了企鹅版诗选的导言，随后，在1972年的奥地利，刚刚被驱逐出境的布罗茨基又受到奥登热情的照顾，后者还帮助他安排和筹划未来在英美文坛的出路。他们一起去伦敦参加国际诗歌节的朗诵会。在那些日子，奥登执意请求他直呼其名（我们必须明白，并非每个人都随便有资格称呼奥登为“威斯坦”的）。“如果我曾经希望过时间停顿，那就是这个时候，在泰晤士河南岸那个巨大的黑暗房间。”这句话是这一小节最为强劲的音符，但也仅此而已，布罗茨基明了，自己面对的是一位具有可怕抒情才能的诗人，“结合了诚实、超脱与克制”，尽管这个人已逝去，但最好的回报方式仍旧是以他的标准行事。
第五小节是文章的最后一节，从奥登最后的日子谈起，结束于自己十年前最后见到奥登的那个时刻，遥遥地向第一小节的葬礼主题致意，但又是相对平静的。其中，布罗茨基轻描淡写地提到了克尔恺郭尔。我遂想起《恐惧与颤栗》草稿版的题记：
“写作吧。”
“为谁写作？”
“为那已死去的，为那你曾经爱过的。”
“他们会读我的书吗？”
“不会！”
奥登会读布罗茨基的《取悦一个影子》吗？不会。
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过去这一二十年坊间能够看到的中文现代诗论，在其最好意义上，也多半向着海德格尔论荷尔德林的路数而去，即强调基于某些核心词汇乃至概念的玄思，譬如一首诗里倘若反复提到“黑暗”二字，那么相关诗论务必先要做一篇关于“黑暗”的论文，诗句仅仅成为供论文佐证的例句。英美诗歌批评中最常见的文本细读，虽然早有引进，但实质影响并不大，一方面或许因为时人的汉语诗歌并没有多少能够真经得起细读，另一方面大概也是翻译糟糕的缘故。前两年有王敖编选翻译的《读诗的艺术》一书，挑选了主要是英美系如肯尼斯·勃克、海伦·文德勒、理查德·威尔伯、奥登等人的诗歌细读文章，著译俱佳，算是空谷足音，但毕竟散金碎玉，没有形成气候。
布罗茨基《小于一》中有两篇超级长文，《一首诗的脚注》细读茨维塔耶娃的长诗《新年贺信》，还有一篇就是《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》，我建议每个对诗歌这门艺术稍有兴趣的读者都把这两篇文章悄悄作为试金石，去检验一首诗，一篇诗论，进而，去检验自己对于诗歌的认识程度。但从另外一个角度来看，这两篇长文又是和整本《小于一》不可分割的，它们之于《小于一》的关系，有点像压舱石之于船，如果没有它们，这艘船会受制于某种政治隐喻的轻薄风向，而如果没有这艘船，石块或许也会沉入水底。更为重要的是，这两篇文章唯有和诸如《取悦一个影子》这样因爱之名的文章置于一处，才能让我们更明确地感受到，爱如何具体在语言中实践和完成。
爱是一种具体的关系，并在关系中得以澄明。语言尤其是诗歌语言同样也是如此。在一首诗中，重要的不是你说出的某一个词，而是你围绕这个词又说出的第二个词、第三个词……是词与词乃至句与句之间的关系，构成了具体的诗意。这和音乐非常相像，一首乐曲可以从任何一个音开始，一首乐曲也并非要创造新的音符或调性，而是创造音符与音符之间、调性与调性乃至无调性之间的崭新关系。按照布罗茨基自己的话说，“是第二行而不是第一行表明你的诗的韵律走向”。因此，要想有效地谈论一首诗，首先唯有细读某些外部和内部的关系、这首诗和那首诗之间的关系、这首诗内部一个词与另一个词之间的关系、一行诗与另一行诗之间的关系。
《一首诗的脚注》和《论W.H.奥登的长诗〈1939年9月1日〉》为我们展现了布罗茨基令人晕眩的细读技艺，在各个层面上，这种技艺首先都基于敏锐的听觉。譬如这样的表述：“……‘在第五十二大街’的三个重音，使得这句子坚固和直接如同第五十二大街本身……这两行诗中对重音作出的节拍器式的分配，强化了做学问特有的不动感情，但敏锐的耳朵会在遇到‘这整个冒犯’时竖起来细听……请注意这个通过‘made’（驱使）来联系‘mad’（疯狂）和‘god’（神祇）的三音节押韵所蕴含的美……请注意奥登在这里做了什么。他做了不可想象的事情，为爱提供了新押韵：他拿‘爱’（love）来与‘佳吉列夫’（Diaghilev）押韵”；或是这样的句子：“一个诗人是这样一个人，对他来说，每一个词语都不是思想的终点而是起始；他在说出了‘rai’（乐园）或‘totsvet’（来世）之后，一定会在精神上踏出下一步，也即为它找到一个韵脚。于是‘krai’（边缘/王国）和‘otsvet’(反映）便出现了，从而延长了那些其生命已结束的人的存在”……好了，我必须在引用时适可而止，否则就只有把整个文章全部重抄一遍，而当我在一篇现代诗论中看到这样层出不穷的基于听觉和灵魂感官的具体认知，以及随之而来的教人眼花缭乱却细致入微的韵式分析，不知道为什么，我会觉得特别的感动。“对一位诗人来说，词语及其声音比意念和信念更重要”，我不仅在目睹这样纯正踏实的诗人宣言，也在目睹这样的宣言如何自然地在一个诗人的文字中实现。
对布罗茨基而言，精神和韵脚是一致的，语义学与语音学是一体的，后者甚至还处于优势地位。他一再强调诗学语言凭借韵律和节奏的自我生成特质，“诗学语言拥有自己的特殊动力，并赋予心灵运动一种加速度，把诗人带往比他开始写诗时所想象的还要远得多的地方。不过，这事实上是创造性活动的基本机制；一旦与它接触，一个人便永远拒绝所有其他思想和表达——传递——模式”。这并非对生活的逃避，而是对生活的创造；并非什么“偏要把格律学拔高至形而上学的怪异奇谈”（库切《布罗茨基的随笔》），而是尝试将形而上学拉回至大地上具体肉身的不懈努力；一个人唯有领略过这样崭新的生活，唯有忠实于具体的情感遭际，他才有可能更好地与现实相处，既不屈从于邪恶和暴政，也不屈从于任何“抽象的正义、笼统的善行”。
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迄今为止，我仅仅涉及了这本书的一半内容，而盘桓在中国几代文学青年集体记忆中并令他们牵肠挂肚的，其实只是另一半的内容，是一个流放者对于极权社会里的日常生活、政治体制乃至文学状况的回忆、审视与反思，作为一种人所皆知的参照物和借力打力的工具。
但我对此却并没有什么更有价值的话要说。我只知道约瑟夫·布罗茨基一直拒绝在流亡地展览自己的创伤，拒绝用怨恨和控诉代替自我省察，并坚持教导学生“要不惜一切代价避免赋予自己受害者的地位”；我只知道他一直没有失去自己作为一位白银时代传人的基本教养，即把自己抛入时间和语言的洪流中，坚持与那些永恒者为伴。
在二十世纪八十年代行将结束的时候，国内曾流传过一篇叫做《我们这一代人的怕和爱——重温〈金蔷薇〉》的名文，向那些在严酷的政治环境下饱受蹂躏却依旧能奉上同情、温柔和爱意的俄罗斯灵魂致敬。只是，后来的现实表明，当时的作者恐怕过高地估计了《金蔷薇》对他们那一代人的影响，他们那一代的很多人，在“怕”之后接踵而至的，并不是“爱”，而这也像病菌一样感染了后来的几代年轻人。
“每逢你要使用某个贬义词，不妨设法把它应用到自己身上，以便充分体味那个词的分量。如果不这样，则你的批评充其量只是为了把一些不愉快的事情清除出你的系统，如同几乎所有自我疗法一样，它治愈不了什么……”我愿意把布罗茨基的这段话贴在书桌前，作为一种时时刻刻的提醒。
一种痛苦，抑或很多种痛苦，何以必须经由某种非痛苦的方式表达出来，何以必须通过此种方式表达才有可能更为庄重、有力，更不虚妄，我想，这或许是《小于一》中诸多回忆文字能够给予个人的最大教益，而这种“非痛苦的方式”，在其最严苛的意义上，就是爱的方式。我在阅读《一个半房间》这篇文章的很多个瞬间，都仿佛在黑暗中观看《星际穿越》，某种程度上克里斯多弗·诺兰是对的，爱和写作，才是这个世界最恒久存在的科幻，那种穿越一切时空的阻隔抵达亲爱者房间边缘的奇迹，其实一直就存在，而构成任何虫洞、超立方体乃至时间通道的主要成分，就是爱。从爱和教导的层面，我把《小于一》中的这些回忆文字也称作文学批评。
但愿我，虽然跟他们一样
由爱若斯和尘土构成，
被同样的消极
和绝望围困，能呈上
一柱肯定的火焰。
——奥登《1939年9月1日》
求爱于无生命者
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在文集《悲伤与理智》的最后一篇《悼斯蒂芬·斯彭德》里，有一段布罗茨基回忆他在伦敦皇家咖啡店和斯彭德聚会的情景，他们开列“本世纪最伟大作家”的名单，普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、穆齐尔、福克纳、贝克特。“但这只到五十年代为止，如今还有这样的作家吗？”斯彭德问布罗茨基。“约翰·库切或许算一个。”他回答道，“一位南非作家。或许只有他有权在贝克特之后继续写小说。”
第二年，确切地说是1996年2月，《纽约书评》发表库切为《悲伤与理智》撰写的书评文章，此时布罗茨基刚刚猝然离世，而库切文章中并无流露，可以想见这篇长文并非为死者而作的急就章，而是对在世作家新著的反应。这篇文章先后有过两个中译（汪洪章与王敖），坊间很容易找到，可以说是《悲伤与理智》一书在中文世界迄今可以参考的最重要的评论。然而，这是一篇库切式的苛论，就像他试着在另一篇文章里用类似的苛刻方式评论艾略特一样。事实上，同样是流落异乡的作家，弥漫在库切文字中的身份焦虑感要远远大于艾略特和布罗茨基，在他的评论中，一种学究和小说家式的、企图给每个人做一个看似公允持平的身份界定的冲动，时常胜过了审美和爱欲的冲动。某种程度上，我猜测，布罗茨基可以理解小说家库切，但库切未必能够理解作为诗人和文论作者的布罗茨基。
诚然，库切在《布罗茨基的随笔》中有一些判断当属准确，比如他说《悲伤与理智》整体不如《小于一》那么强有力，有几篇凑篇幅的发言稿、致辞和攻击性的游记拿掉或许更好；比如他说布氏在某些公开演讲中的议论时常有大而无当和居高临下之嫌，在其喜爱的反讽方面则时常拿捏不好分寸，似乎“没有完全掌握反讽幽默中的细微之处，而那是外国人掌握英语的最后一个层面”。
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和《小于一》一样，《悲伤与理智》是一部大块头文集，甚至体量可能还超过《小于一》，但目录页依旧是标志性的寥寥一面。这是我理想中一部文论集的样子，足够分量，却有着轻盈简洁的目录，它意味着作者的写作绝非泛滥无旨归，而是可以在他所心爱的窄域里走到超乎想象的远。而写作，如果不能走到比想象还远一点的地方，就收效甚微。那些为数不多的、由几十个小节缓缓构成的超长文章，阅读它们就宛如置身于一架巨大的飞行物中，在沿着跑道缓慢而持久的滑行中，你有时会忘记飞行这回事，会习惯那渐强的加速，甚至走神，分心想一些其他的事，等到某一刻你回过神来，已经身处蔚蓝无垠的天空。
